О внимании к певческому дыханию в работе педагога-хормейстера с учебным хоровым коллективом. Из личного опыта работы преподавателя хоровых дисциплин.

О внимании к певческому дыханию в работе педагога-хормейстера с учебным хоровым коллективом. Из личного опыта работы преподавателя хоровых дисциплин.

Мой личный опыт в области хорового дела  оказался достаточно длителен, и он  - в первую очередь - связан с моей собственной длительной работой в качестве артиста Муниципального хорового коллектива.  А также, он связан с опытом создания мной различных хоровых коллективов, причём, не всегда это – детских коллективов, и - руководства ими.

Мой опыт включает в себя видение хорового дела с нескольких различных сторон:

А)  практика изнутри хорового коллектива:

         Это  - 10 лет собственного артистического стажа в качестве певца, а также - концертмейстера и работу в этой связи в России, Германии, Австрии, Ирландии, Канаде, Франции, Италии;

         Также этот опыт включает в себя работу в качестве певчего в Архиерейском мужском хоре Свято-троицкого кафедрального собора г. Екатеринбурга и других храмов на протяжении 12 лет.

Б) со стороны профессиональной помощи певцу:

Этот опыт включает в себя работу на кафедре музыкального театра Уральской государственной консерватории им. М. П. Мусоргского в качестве концертмейстера студентов-вокалистов;

В)  Опыт  успешного сотрудничества и  творческие результаты.

 Этот опыт включает в себя работу в различных составах хоровых коллективов под руководством дирижёров-симфонистов и дирижёров-хормейстеров:

В. Минин, В. Копанев, Ф Глущенко, Е. Бражник, Д. Лисс, А. Борейко, А. Аранбицкий и мн.др.

С моим участием записано 12 СD зарубежной хоровой музыки от Палестрины до Э.Кшенека, а также русская и зарубежная духовная музыка, из них: два мировые премьеры записаны в Германи на лейбле BMG и один в Австрии - с хором «Спас» на лейбле LeraVien

К настоящему моменту я являюсь куратором образовательного интернет- проекта Б. И.Тараканова, где совместно с другими кураторами веду собственное направление и консультирую нескольких руководителей хоровых коллективов из Екатеринбурга, С.-Петербурга, Анапы.

Вдобавок, Хоровое дело - это то, к чему я пришёл совершенно неожиданно, несмотря на то, что это - семейное наше дело: все члены семьи моих родителей есть и были руководителями различных хоровых коллективов.

Говоря об актуальности темы  певческого дыхания я замечу, что школьный коллектив сравним с живым растущим организмом и являет собой совокупный результат работы многих педагогов.

Я  так же как  многие другие хормейстеры  считаю, что работа вокального педагога определяет звучание хорового коллектива в такой же, если - не в большей степени, как и работа хормейстера- руководителя хорового коллектива.

Скажу, что знаком с различными подходами к существованию в хоре вокального педагога, в принципе.  Например, многие руководители совмещают функции педагога -вокалиста и хормейстера у своих певцов, но мне думается, что  это чаще происходит в результате того, что взять в штат педагога вокалиста не позволяют соображения бюджета.

Также часто встречаются случаи, когда хормейстер и педагог работают в связке, но по отдельности. Например, Детская студия «Аврора» В. и Н. Булановых целенаправленно сотрудничала с В.В. Емельяновым,  и  моё личное мнение заключается в  том известные в основном за рубежом оперные певицы Т. Сюрина и Т. Харалгина, вышедшие из студии «Аврора» это  выдающееся достижение, результат успешной работы системы ФМРГ В. Емельянова - в первую очередь, помимо явного таланта упомянутых артисток.  

Если говорить о «взрослых» коллективах, то мне известно, что замечательный выдающийся  хормейстер В. Полянский работает с артистами своего хора с опорой на вокального педагога.

Руководител ЕМХ «Доместик» В.А. Копанев же владел вокальными методиками и работал самостоятельно, кстати говоря, небольшой нюанс - он был дважды главным хормейстером в Свердловском оперном театре;

Мужской хоровой лицей в Екатеринбурге педагога-вокалиста имеет  в штате, более того: при создании самого коллектива его превосходный руководитель С. Ю. Пименов активно привлекал к работе своего учителя - выдающегося знатока детских голосов Е. Л. Гиммельфарба.

Я считаю, что привлечение педагога - вокалиста в моём личном  случае – весьма желательно, хотя бы потому, что детский голос по мнению врачей-фонопедов, к которым я  прислушиваюсь, должен формироваться, в т.ч, и в женской вокальной манере, (которую я не могу преподать по причинам понятным) несмотря на то, что принцип дыхания должен быть – «мужской». т.е.:. т.наз. -диафрагмальный, нижне-рёберный, а не верхне-ключичный и т п..

Моё глубокое убеждение заключается в  том, что проблема певческого дыхания, если таковая существует в хоровом коллективе - имеет комплексную природу.  

Во- первых: она  всегда идёт от руководителя коллектива;

Во –вторых: она может также идти от «переченья» в требованиях к пению у разных преподавателей с которыми общается ученик и в требованиях разных предметах. Давайте с вами согласимся, что пение на уроках Фортепиано, на уроках Сольфеджио и на уроках Вокала – это всё разное пение с различной долей участия певческого дыхания. На фортепиано пропевание относится- прежде всего- к области фразировки; на Сольфеджио пение относится - прежде всего - к чистоте интонирования; и только в вокальном классе требуется собственно - голос. Хоровой класс суммирует все требования, хоть это не всегда и не всеми понимается.

И  только в –третьих: эта проблема идёт от самого ученика. Не от всех учеников. Но она может распространяться на других участников хорового коллектива по недосмотру руководителя.

Должен сказать, что я сам столкнулся с проблемой певческого дыхания в начале своей певческой работы артистом муниципального хорового коллектива, куда был принят возможно просто за диапазон голоса  и не очевидные для меня самого голосовые возможности. Что это была за проблема и как решалась эта проблема в моём конкретном случае?  Дело в том, что, обладая хорошей памятью и гармоническим слухом хоровые партии я выучивал довольно быстро, краска голоса и  диапазон голоса  это – было, но кантилены – её не было совсем: я не пел на дыхании, ноты в голосе  менялись не игрой дыхания, как это происходит у академического певца, а  - изменениями в гортани, т.е.: как это происходит  - у большинства дирижёров-хоровиков, т.е.: я - не пел, а только сольфеджировал партии чисто и не портил пением хорового звучания, но руководителям нужно было не это, вернее - не столько это, сколько требовалось  иное качество звукоизвлечения и соответственно - звучания голоса. А именно:  требовалось звуко-формирование вокального толка – резонаторное пение, которое у меня не проявлялось. Пришлось этим заниматься целенаправленно. Как концертмейстер, я имел возможность сотрудничества с выдающимися музыкантами Екатеринбурга - певческое дыхание и звукоформирование мне объясняли Нар. Арт. СССР, В.М.Баева, Нар. артист СССР А.П.Жилкин, Засл. артист России В.Рыжков

Проблема заключалась ещё в том, что моё внутреннее слышание собственного голоса  абсолютно не соответствовало действительному его звучанию, чего я  не понимал и понять долгое время не мог.  Но - очевидно, руководителю я был, как певец – интересен, поэтому со мной - работали, мне помогали.  Во- первых: задача частично решалась уроками руководителя – В.А. Копанев занимался со мной  лично.  Помимо этого - воспитывала  среда: почти все артисты  хора кроме меня  и баса-октависта – а  он по первому образованию был баянист  - были либо хормейстерами,  либо - студентами вокалистами, либо - студентами  дирижёрами, либо  - действующими академическими певцами из оперного театра.  Разговоры о вокале в этой среде были постоянными. Вопросы обсуждались и способы устранения – показывались тут же на месте,  в моём понимании: практика и образовательная среда в любом деле это – лучшая школа.

Хор «Доместик» был вокальной школой для всех поющих в нём  ещё и по одной причине: В.А.Копанев реализовывал в звучании коллектива свою собственную найденную вокальную манеру,  прививал певцам владение их голосовыми возможностями в особом  голосовом режиме.

Вокальная манера, которую нашёл В.А.Копанев не может быть описана в одном методическом сообщении. Певческому дыханию в ней уделяется особое внимание.

На некоторые моменты я обращу внимание аудитории.

Но сначала зададимся вопросом: а какие проблемы разрешает вокальная манера звучания хорового коллектива предложенная В.А. Копаневым, и в чём её суть?  Мои ответы:

1. Вокальная манера В. Копанева  по результату пения  всего хорового коллектива соединяет в себе мощь и красочность звучания российских коллективов и чистоту строя западных коллективов, позволяет не теряя массы  звука решить проблемы хорового строя.
2.  В вокальной манере  В. Копанева одинаково легко поется музыка различных стилевых направлений  - Палестрины, Баха Танеева и современная авторская музыка поётся легко.   У меня достаточно тяжёлый голос. Но юбиляции в произведениях Баха написанные в быстрых темпах и верхних регистрах  - получались у  меня благодаря настройке В.А. Копанева.
3. И что самое важное – ни один из вокальных принципов система В. Копанева не нарушает, всё  в ней построено на вокале на дыхании,  это мы увидим далее.
4. Система В.А.Копанева имеет  «бонусы» для певца и для хорового звучания, и первый из них это - здоровье голоса,  его полётность, «носкость» голоса и возможность голоса лететь через оркестр, что немаловажно, и многое говорит сам по себе тот факт, что  В.А. Копанев  главным хормейстером Свердловского Оперного театра был за свою творческую жизнь – дважды: его система была востребована профессиональными певцами. Ведь многие маститые певцы, как мы знаем, не обладают от природы способностью голоса лететь через оркестр, хотя обладают красивым тембром и достаточной звуковой мощью вблизи.   Также манера В.А. Копанева даёт хору возможность хорошего озвучивания «плохой» акустики.

5. Мы с вами прекрасно знаем коллективы, которые – «звучат», но «на дыхании» - не поют. Мы знаем также народные коллективы  - со специфической манерой пения, «микрофонные» коллектив - со специфической манерой пения, «заслуженные» коллективы с их специфической манерой пения. Также мы знаем коллективы поющие  звуком- «варежкой». Мы знаем коллективы, которые звучат благодаря краевому смыканию голосовых связок, также - которые звучат благодаря полному смыканию голосовых связок. Что лично мне не подходит.  Коллектив В. А. Копанева – созданный им Екатеринбургский муниципальный хор «Доместик»,   в котором я  имел честь служить 11 лет, звучит благодаря особой   певческой  манере и настройке голоса на дыхании  -  благодаря активизации в пении у артистов хора высокой певческой форманты.

Немного расскажу о том, на что обращалось внимание на уроках всегда. Это легко сделать потому, что технические требования В.А. Копанева  к артистам хора были всегда конкретны и одинаковы.

Изложу эти требования конспективно:

1. Воображаемый образ самого звучания. Звук должен быть - не льющийся, не давленый, без жима, а - тянущийся. Звук должен растягиваться «как резина» с помощью изменений «посыла». Должное изначальное звучание голоса определялось как - «пустоватое»;
2. Требовалось «головное» звучание, т.е. – использование головных резонаторов более, чем грудного резонатора. Микст.
3. «Натяжка дыхания», т.е.- свобода динамических изменений звучания в зависимости от усиления или ослабления посыла звука;
4.  Акцентировалась и требовалась «вокальная» манера, «тянущийся» звук, протяжённость звучания (в противовес речевой манере).
5. Внимание артистов хора привлекалось к сохранению тянущегося звука и к «мелкой» артикуляции, которая должна  как бы «нанизываться» на тянущийся звук – «как бусины на нитку»;
6. Низкая певческая установка – телесное ощущение глубины формирования звука
7. Высокая певческая позиция -  пространственное и телесное  ощущение  высоты и направленности звучания
8. «Упор» - телесное ощущение уверенности и опёртости  корпуса певца и звукового столба
9. Рупор – создание сходного   с рупором ощущения прохождения звука в теле от низкой установки через высокую позицию к слушателю
10. Проток – ощущение свободы хода выдоха и вдоха через тело поющего.
11. «Зевок – куполок» ощущение правильного  телесного положения  гортани при пении: над «протоком» и под сводом  известного«купола»   ротовой полости .
12.  Настройка голосов проводилась, начинаясь с выдержанного звука в примарной зоне цепным дыханием на  закрытый рот, разомкнутые зубы. Отслеживалось отсутствие ротового объёма: не мычим, не жмём не «давим», а-  «тянем», протягиваем звук.
13. Дыхание во время протяжённого звука предписывалось менять чаще, т.е. перехватывая дыхание и слушая звучание надо было  под него просто - подстроиться, поддерживая  тем самым общий звук.
14.  Упражнения на распевание были самыми простыми- это: нисходящие  и затем  восходящие  тетрахорды;
15.  Отслеживался единый уклад гласных: на гласную «и»
16.  В работе над произведениями к настройке возвращались: предпочтительна была настройка общего звучания на высоких нотах в музыкальной фразе  - в едином укладе на гласную «и»
17.  В настройке хорового коллектива его руководителем приветствовалась телесная, а так же  - поведенческая свобода , отсутствие всякой телесной или эмоциональной «зажатости». Голос это – энергия, которая должна быть сначала свободно проявлена, а  затем  уже сохранять и набирать свой ток.

Обратим с вами внимание на то, что ни одного «не вокального» термина в этих пунктах нет, ничего необычного или неизвестного в вокальном классе -тоже: система отталкивается как раз от  широко известных в своих терминах требований академического вокала, в первую очередь - от дыхания,  от ориентиров резонаторного пения.

Помимо рассказанного выше о манере В.А. Копанева, я обращу внимание ещё на три важных  лично для меня момента, которые кому-то могут тоже показаться существенными:

1.  Мотивационный аспект. Групповая работа - будь то с дыханием (или над чем угодно с группой) -  требует от педагога-хормейстера простых мотивирующих средств, в которых именно  игра, игровая деятельность  –  это основной эффективный приём работы согласно возрасто-сообразующему  подходу. Игры для развития певческого дыхания –настоящая палочка-выручалочка для мотивации коллектива
2.   Физический аспект. Физическая тренировка учащихся применительно к дыхательным практикам непременно должна присутствовать в уроке, и здесь методы наших «смежников» - преподавателей класса духовых инструментов здесь очень помогают.  Обмен опытом полезен для нас.
3.   Диагностический аспект и Философский аспект причинно-следственных взаимосвязей. Разбирая ситуацию с певческим дыханием необходимо задуматься о том что в ней  есть  - причина, а что есть - следствие.  Если мы видим в каком-то явлении проявление системы явлений, которую это явление манифестирует, то вероятней всего мы уже находимся на верном пути.  Пение это – система, в которой певческое дыхание - это основной элемент её, но - причина «невключенности» дыхания в процесс пения может оказаться, и  - чаще всего  - это именно так и есть, совсем в других элементах той же самой системы, которые не находятся в  поле нашего зрения  явно, и это  нам  - педагогам необходимо знать и отслеживать.

Например, сама проблема может в реальности у певца быть не с дыханием, а находиться в мио-фасциальных цепочках или иметь глубинную основу психологического толка. Замечено, что работа над другими элементами системы и воздействие на них оказывает благотворное влияние и на основную цель косвенно. Косвенный путь к цели бывает эффективнее прямого. Отвлечение внимания от проблемы и переключение внимания поющего совсем на другую задачу может нам также помочь в устранении текущего затора с овладением певческим дыханием.

Не вызывает споров мысль о том, что в пении находят своё отражение множество различных систем: это и - эмоциональная сфера, и- когнитивная сфера и психологические аспекты, т.е. не только лишь выдох. Мы также помним, что наше педагогическое воздействие на один элемент системы - меняет качество всех элементов системы.  

В отношении сказаного выше, можно указать на   известный Фонопедический метод  В. В. Емельянова - в разделе использования  в работе с певцом   сигналов доречевой коммуникации, как на действенный косвенный способ организовать также и певческое дыхание  благодаря в т.ч.  яркости проявления в нём широко задействованной эмоциональной сферы.

Также, например, работая над дикцией - мы одновременно работаем и над дыханием тоже: хорошо сказанное слово уже наполовину спетое.

 В заключение  я обращу внимание аудитории ещё на несколько мыслей, которые мне тоже кажутся существенными, я просто намечу их:

1. Список методической литературы находится в Программе ИРОСКИ и дублировать его нет смысла, я бы дополнил его только  работами Э.М.Чарели и В.А.Копанева.
2. Крайне осторожно я бы использовал гимнастику Стрельниковой: методика без самого автора методики не всегда работает и может принести больше вреда, чем пользы.
3. Дыхание и голос – взаимосвязаны, но взаимосвязь голоса и энергии _   бОльшая.
4. Явление индукции   в хоровом деле помогает в работе с дыханием и, одновременно, мешает этой работе. Групповая работа требует от руководителя  простых мотивирующих средств, в которых  игра – основной рабочий приём работы согласно возрасто-сообразующему  подходу (С.О.Мильтонян). Дыхание будучи синхронизированным  в певческом коллективе  наиболее быстрым образом выравнивает индивидуальное эмоциональное состояние каждого поющего в общее эмоциональное состояние хорового коллектива, это нужно тоже учитывать: пониженный общий эмоциональный тонус первым будет препятствовать  и выразительности пения,  и  - певческому дыханию в частности.

5. Вокальный класс -  основное место, где «ставится  голос»,  хоровой класс  это  суммирующая  дисциплина : в  хоре  - в  общем  звучании  всего коллектива и отдельной партии происходит реализация индивидуальной  работы педагога класса постановки  голоса  с учеником.   А  также -  работа других  педагогов - сольфеджистов и  педагогов  класса фортепиано и желательно это должна быть слаженная работа, но это не всегда так. И в отношении певческого дыхания  могу сказать что от работы сольфеджистов и пианистов, где дети- хоровики поют в речевой манере для вокального и хорового класса  больше ущерба, чем пользы.  
6. Физическая тренировка учащихся и методы смежников- преподавателей класса духовых инструментов. Духовики ставят дыхание всем без исключения.
7.  Не распевания, а - настройка голоса. Это тонкий нюанс, но - кардинально меняющий звучание.