Реферат "Особенности атональной организации в фортепианных пьесах А. Шёнберга op. 11"

Министерство культуры Российской Федерации
ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный институт культуры»
факультет музыкальных искусств
кафедра Музыкознание Прикладное Искусство

Реферат по дисциплине «Современная гармония»

Тема: «Особенности атональной организации в фортепианных пьесах

А. Шёнберга op. 11»

Выполнила:

Группы ММИ-231 Сарычева А.Р.

Кемерово, 2025

Содержание

Введение………………………………………………………………………..3

История создания и принципы атональной организации op. 11……………4

Анализ пьес цикла……………………………………………………………...8

Заключение………………………………………………………………….....11

Список литературы……………………………………………………………12

Введение

Три фортепианные пьесы op. 11 Арнольда Шёнберга (1909 г.) являются одним из ключевых произведений в истории музыки XX века. Они знаменуют собой решительный разрыв композитора с тональностью и переход к качественно новому методу музыкального мышления — атональности, или, как позже называл его сам Шёнберг, «пантональности». Этот опус представляет собой не просто отрицание мажоро-минорной системы, а активный поиск новых организующих принципов, способных заменить собой утраченные функции тонального центра.

Начиная с Трёх пьес для фортепиано ор. 11 (1909 г.) можно говорить об обретении Шёнбергом индивидуального фортепианного стиля - о тех неповторимых характерных чертах, которые проступают как нечто узнаваемое, индивидуальное, единое во всех его дальнейших фортепианных сочинениях, сколь бы различны они ни были по жанру и методу композиции. Первопричиной эволюции музыкального языка и стиля композитора была потребность выразить новое экспрессионистическое мироощущение. Принцип атональности как нельзя лучше способствовал выражению состояний психического напряжения, внутреннего горения, характерных для экспрессионизма.

По возможности избегая традиционных форм письма, композитор стремится к новизне, к неповторимости музыкального высказывания, опираясь на эксперимент и интуитивный характер данного музыкального высказывания.

История создания и принципы атональной организации op. 11

Op. 11 создавался в период «свободной атональности» Шёнберга (приблизительно 1908–1923 гг.), который предшествовал открытию им додекафонного метода. Это было время интенсивных художественных поисков в русле экспрессионизма, когда на первый план вышла задача прямого выражения подсознательных эмоций, страха, отчаяния.

Ключевой теоретической предпосылкой атональности стала названная Шёнбергом «эмансипация диссонанса». Если в классической тональности диссонанс рассматривался как нестабильное, требующее разрешения в консонанс явление, то Шёнберг уравнял их в правах. Диссонанс становится самостоятельным элементом выразительности, не несущим функциональной нагрузки. В op. 11 это проявляется в практически полном отсутствии трезвучий и их традиционных последований. Гармоническая ткань строится на сложных, неразрешающихся диссонансах — квартаккордах, септаккордах с альтерациями, кластерах и интервальных структурах.

Вместе с отказом от тональности усилилось значение прежде второстепенных средств единства и членения формы: мотивов, ритмов, темпов, фактуры, тембров, динамики и артикуляции и, соответственно, усилилась роль исполнителя как посредника между композитором и слушателем. Можно сказать, что атональная музыка «не говорит сама за себя», в отличие от лучших классических и романтических произведений.

Для передачи эмоциональной атмосферы Трех пьес для фортепиано ор.11 (1909 г.) исполнитель должен найти особенные тембральные краски, и в этом поиске могут помочь ассоциации с другими инструментальными произведениями Шёнберга, родственными по духу. Пять пьес для оркестра ор. 16, написанные практически в то же самое время и имеющие много общих новаторских стилистических черт с фортепианным ор. 11 могут дать толчок фантазии пианиста. Пьесы этих опусов объединяет настроение: тяжёлые, томительные предчувствия, ощущение тоскливого ужаса. Пестрота, нелогичность ощущений передаются через резкие темповые и динамические скачки, фактурные противопоставления.

Важнейшая черта фортепианного стиля Шёнберга заключается в интеграции и тонкой полифонической разработке звуковой ткани. Горизонталь и вертикаль строятся на основе единого звукового источника: в атональных пьесах это базовые интервальные группы, в додекафонных это серия. К объединяющим стилевым качествам можно отнести нерегулярный безакцентный ритм и многочисленность темповых и фактурных изменений, независимость друг от друга ритма и звуковысотности (что особенно явно проявилось в додекафонных пьесах).

Основные принципы атональной организации в op. 11

Возникновение атональности связано с экспрессионизмом – направлением искусства и литературы, получившим распространение в Германии в первой трети XX века. Атональность – это хроматическая звуковысотная организация с ассоциативной связью звуковысотных интонационных структур, в которой тоника либо отсутствует, либо носит концентрированно-рассредоточенный характер.

Арнольд Шёнберг использует различные средства для создания формы и логики развития:

1. Мотивно-тематическое развитие (техника «развивающей вариации»). Это главный организующий принцип цикла. Музыкальная ткань строится не на гармонической последовательности, а на непрерывном развитии и трансформации небольших, легко узнаваемых интервальных ячеек (мотивов). В основе формы лежит не гармоническая функциональность, а «тематическая архитектура». Всё произведение вырастает из небольшого числа кратких мотивов-зерен, которые подвергаются непрерывному развитию и трансформации — технике, которую Шёнберг называл «развивающей вариацией». Единство цикла через сквозные мотивы Три пьесы цикла объединены не тональным планом, а общим мотивным материалом.

2. Шёнберг окончательно отказывается от метрической регулярности. Размеры меняются чуть ли не каждый такт, акценты смещаются на слабые доли, синкопы становятся нормой. Этот прием, названный «музыкальной прозой», призван передать естественное, непреднамеренное течение мысли и эмоции. Музыка следует не за схемой, а за внутренней логикой высказывания.

3. Тематизация тембра и фактуры (Klangfarbenmelodie). Хотя термин Klangfarbenmelodie (мелодия тембров) чаще применяется к оркестровым сочинениям, в фортепианных пьесах op. 11 тембр и фактура становятся самостоятельными формообразующими элементами. Резкая смена регистров, противопоставление мощных, плотных аккордов и прозрачных, пунктирных пассажей, использование педали для создания специфических звуковых «ореолов» — все это создает «мелодию» контрастов, которая организует время и направляет внимание слушателя.

4. Метод «музыкальной прозы». Шёнберг отказывается от традиционных форм (сонатной, рондо) в пользу того, что он называл «музыкальной прозой». Форма каждой пьесы уникальна и диктуется исключительно внутренней логикой развития мотивного материала. Композиция следует за мыслью, подобно тому, как прозаический текст следует за ходом рассуждения, а не за заранее заданной рифмой или размером.

Если свои ранние фортепианные пьесы композитор писал в строгих классических формах (в основном, в трехчастной), то формы его более поздних фортепианных пьес, начиная с Трёх пьес ор. 11, — новаторские. Не случайно трактовка форм практически всех опусных фортепианных пьес Шёнберга вызывает большие разногласия среди исследователей.

5. Определенные интервалы становятся структурной основой.

6. Педаль как тембровый инструмент: Педаль используется не для легато, а для создания сложных звуковых комплексов, «ореолов», где отдельные звуки сливаются в новую тембровую краску.

7. Новая трактовка фортепиано. Шёнберг использует фортепиано не как инструмент с певучим легато, а как ударный оркестр, способный на резкие, перкуссионные акценты. Это подчеркивает диссонантную природу музыки и ее экспрессионистский пафос. В то же время, он находит в фортепиано и удивительную камерность, интимность (особенно в No. 2), достигаемую за счет тонкой динамической нюансировки (ppp, sempre pp).

У первых исполнителей, Штойермана и Краус, ощущалась некоторая одноплановость и «салонность» их звучания; контрасты, динамические противопоставления были сглажены. Более поздние исполнители, начиная с Гульда, напротив, стремились к обостренному контрасту как между произведениями цикла, так и внутри каждого из них, стремились подчеркнуть индивидуальность и разнохарактерность пьес. Тембральная палитра стала богаче, пьесы наполнились драматизмом.

Анализ пьес цикла

Музыка Вагнера, Малера, Штрауса довела хроматику и функциональную гармонию до такой степени натяжения, что тональный центр зачастую становился призрачным. Шёнберг сделал логичный, но революционный вывод: если диссонанс более не стремится к консонансному разрешению, он должен быть признан самостоятельным, полноправным элементом музыкальной речи. Этот тезис, названный им «эмансипацией диссонанса», является основой атональности. В op. 11 это проявляется на всех уровнях:

Гармонический язык: Трезвучия исчезают или используются как «обломки» прошлого, лишенные своей функциональности. Их место занимают сложные квартовые структуры (например, в тактах 1-2 пьесы No. 1), аккорды с побочными тонами, кластерные созвучия и свободные комбинации интервалов. Диссонанс более не «разрешается», а «сменяется» другим диссонансом, создавая непрерывное, текучее гармоническое поле.

Мелодика: Мелодия освобождается от обязательного тяготения к устою. Она часто представляет собой «бесконечную мелодию» (unendliche Melodie), построенную на принципах апериодичности и асимметрии. Фразы имеют непредсказуемую длину, ритмический рисунок избегает регулярности, что разрушает любые намеки на танцевальность или песенность.

Пьеса № 1 — Наиболее радикальная и концентрированная. Это сущность экспрессионистской эстетики. Ее форма — это одночастное сквозное развитие, где эпизоды не контрастируют, а являются следствием друг друга. Атональность здесь наиболее «напряженная», лишенная каких-либо намеков на тональную устойчивость. Пьесу можно считать эталоном данного метода. Вся музыкальная ткань проистекает из небольшого набора первоначальных мотивов: Нисходящая малая терция (си – соль# в 1 такте). Хроматическое движение (малая секунда).

«Вздох» — короткая, отрывистая ритмическая фигура. Широкий скачок (септима, нона).

Центральную роль играет мотив с интервальной структурой (в полутонах). Эти мотивы проводятся в прямом движении, ракоходе (от конца к началу), инверсии (зеркальном отражении) и их комбинациях, создавая тесное единство материала (это мотивно тематическое развитие).

Таким образом, форма пьесы — это не схема A-B-A, а непрерывный процесс становления, развертывания исходного материала, подобный развитию живой органической клетки. Мотивы, представленные в первой пьесе, пронизывают и две последующие: первый мотивный комплекс является основой для второй пьесы, а первый и третий используются в третьей. Это создает «единство атонального музыкального пространства» на протяжении всего сочинения.

Отказ от тонального центра Аналитики отмечают, что в музыке Op. 11, особенно в первой пьесе, можно обнаружить лишь «призрачные остатки» тональности. Существуют попытки анализа, трактующие первую пьесу в тональностях E, F♯ или G, но ни одна из них не является устойчивой и не определяет структуру. Звуковысотная организация строится на иных принципах.

Мелодические линии избегают периодичности и симметрии. Фразы имеют разную длину, ритм крайне изменчив, что лишает музыку какой-либо танцевальности или квадратности, усиливая эффект спонтанного эмоционального высказывания.

Пьеса № 2 — контрастна первой. Она более лирична, прозрачна по фактуре, в ней меньше драматических всплесков. Однако атональная организация остается: отсутствие тонального центра, развитие через интервальные ячейки (кварты, сексты).

Пьеса № 2 выступает как лирический центр цикла. Атональность здесь иная — «созерцательная». Хотя тонального центра нет, использование более «прозрачных» интервалов (кварты, квинты) и более плавного ритма что придает музыке более «пространственное», медитативное звучание. Лирическая мелодия строится не на кантилене, а на варьировании и комбинировании этих интервалов.

В этой пьесе исследователи видят черты сложной трехчастной формы, а также сонатной формы с зеркальной репризой.

Пьеса № 3 — синтезирует черты двух предыдущих. Она сочетает энергичную, почти скерцозную ритмику с лирическими эпизодами. Форма здесь более масштабна и сложна, что показывает способность атонального языка выстраивать крупные конструкции.

Слышен регистровый контраст. Внезапные скачки в крайние регистры подчеркивают диссонантность и разорванность музыкального пространства.

Пьеса сочетает энергичную, моторную ритмику (напоминающую скерцо) с лирическими интермедиями. Форма здесь сложнее и масштабнее, что свидетельствует о растущем мастерстве Шёнберга в построении крупных атональных структур. В этой пьесе особенно явно прослеживается связь с будущим додекафонным методом: сквозное развитие мотивных ячеек достигает такой степени концентрации, что предвосхищает технику серии.

Заключение

Фортепианные пьесы op. 11 А. Шёнберга представляют собой не хаотичный отказ от прошлого, а тщательно выстроенную новую музыкальную систему. Атональная организация в этом цикле — это высокоорганизованная система, где утрата тонального центра компенсируется комплексом композиционных техник. Важнейшими из них являются: мотивно-интервальная техника и развивающая вариация, фактура и тембр – это основной формообразующий фактор, ритмическая и метрическая свобода «музыкальной прозы».

Именно эти приемы позволили Шёнбергу создать напряженное, эмоционально насыщенное и внутренне логичное и цельное произведение, которое открыло новую эру в истории музыки и оказало огромное влияние на все последующее композиторское творчество XX века. Op. 11 доказало, что музыка может существовать и вне тональности, находя опору в чистой логике музыкальной мысли.

Список литературы

1. Власова И. Творчество Арнольда Шёнберга

2. Дьячкова Л.С. Гармония в музыке XX века М.: РАМ им. Гнесиных, 2003.