Специфика работы концертмейстера в классе духовых инструментов

ЛАНГЕПАССКОЕ ГОРОДСКОЕ МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

                        «ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Специфика работы концертмейстера в классе

духовых инструментов.

Концертмейстер А.Давлетова

Лангепас

2025г

Как говорил пианист педагог Евгений Шендерович «Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим концертмейстером, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, пока не разовьёт в себе чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие между партией солиста и партией аккомпанемента».

Работа концертмейстера в классе духовых инструментов очень интересна и содержит ряд особенностей. Здесь приходится работать с большим количеством разных инструментов - блокфлейта, флейта, тенор, тромбон, кларнет, саксофон, труба, ударные инструменты. И концертмейстеру необходимо знать особенности  строения,  звукоизвлечения, настройки и специфики исполнения на каждом из них.

Духовые инструменты делятся на деревянные и медные.

У деревянных духовых звук зависит от колебаний воздуха, поступающего в полую трубку с тростью. Высота звука регулируется открыванием или закрыванием отверстий, расположенных по корпусу инструмента с определённым интервалом. Такое название группа приобрела по причине того, что изначально духовые музыкальные инструменты исключительно изготавливались из древесины. К деревянным духовым относятся: флейта, кларнет, гобой, фагот и саксофон.

У медных инструментов звукоизвлечение происходит при помощи мундштука и управляется системой специализированных вентилей. Изначально такие инструменты производились только из меди. И по этой причине данная группа получила название медные духовые инструменты. К ним относятся: труба, корнет, валторна, тромбон, тенор, баритон, туба.

Диапазон музыкальных инструментов зависит от размера. Большие по величине инструменты имеют более низкое звучание, так как заключают внутри себя большой объём столба воздуха, который колеблется с малой частотой. Малые же инструменты напротив, имеют более высокое звучание.

Концертмейстер должен знать особенности настройки каждого инструмента. На чистоту интонации влияет множество факторов:

К объективным факторам относится температура окружающей среды: в холодном помещении инструменты, как правило, звучат ниже (исключение составляет флейта), а в тёплом помещении наоборот - инструменты могут звучат выше.

На чистоту интонации также может влиять форма и качество трости: «лёгкая» трость может имеет тенденцию к понижению, «тяжёлая» - к повышению. У медных духовых и у некоторых деревянных духовых (кларнет, саксофон) чистота строя также может зависеть от диаметра мундштука.

На интонацию влияет также ряд субъективных факторов, среди которых особенности постановки, манера исполнения и психологическое состояние исполнителя. Если человек устал, не выспался, то в его интонировании ощущается тенденция к понижению; если же взволнован и возбуждён, то проявляется тенденция к повышению.

При аккомпанировании духовым инструментам нужно учитывать возможности аппарата солиста и особенности конкретного инструмента. Сила, яркость фортепианного звучания в ансамбле с кларнетом или саксофоном может быть больше, чем при аккомпанировании флейте, фаготу.

Игра на саксофоне напоминает вокальное пение и находится в тесной связи с выразительными интонациями человеческой речи. Она может передать в музыке радость и горе, печаль и задумчивость. Пианист должен хорошо разбираться в таких приемах, как: глиссандо, портаменто, субтон и т.д., помочь солисту-духовику в понимании и применении фразировочных лиг, штрихов, цезур.

Учитывая различный строй духовых инструментов, важным навыком для концертмейстера является умение транспонировать произведения в другие тональности. При исполнении произведения в транспорте наиболее верным является мысленное воспроизведение пьесы в новой тональности. В процессе игры с листа нет времени для мысленного перевода каждого звука на тон ниже или выше. Поэтому огромное значение приобретает умение мгновенно определять тип аккорда (трезвучие, секстаккорд, септаккорд в обращении и т.п.), его разрешение, интервал мелодического скачка, характер тонального родства и т. д.

Также очень полезным навыком является умение сочинять самостоятельно аккомпанементы к бесчисленному множеству песенок и попевок для начинающих.

Значительный объем репертуара духовиков занимают произведения эстрадного и джазового направления – музыка особого характера и сложнейших ритмических конфигураций. Концертмейстер должен владеть отличной фортепианной техникой, набором специфических фортепианных приемов, т.к. фортепианные соло в композициях для духовых инструментов с аккомпанементом, достаточно виртуозны. Из технических приемов звукоизвлечения предпочтительней пальцевая атака, максимальная весовая игра от плеча.

Концермейстеру особенно необходимы такие навыки, как хорошее чтение с листа, умение держать темп и метроритм. Хваткость, цепкость, непрерывность при исполнении произведения без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте, внимание при этом к фразировке солиста и ясное представление его партии, выявление характера и стиля, выполнение авторских указаний, темповых изменений - такова игра профессионального концертмейстера.

Овладение навыками чтения с листа связано с развитием не только внутреннего слуха, но и музыкального сознания, аналитических способностей.  Ф. Брянская определила последовательность процесса игры с листа как сложную цепь действий, которые можно условно представить объединенными в три группы. Первая группа включает действия, предваряющие собственно игру с листа: определение по авторским ремаркам характера, темпа, беглый просмотр текста. Вторая группа действий относится непосредственно к чтению и связана с работой зрения и слуха: зрительный охват и мысленная дешифровка ритмической и звуковысотной графики, «опознание» в тексте знакомых элементов. Действия третьей группы «озвучивают» нотный текст - это сложная координированная деятельность всего двигательного аппарата.

Следует постоянно работать и развивать все упомянутые группы действий. У профессионального концертмейстера они доведены до автоматизма. Музыкант, свободно играющий с листа, видит перед собой конечную цель - художественное исполнение.

Грузинский и российский пианист, педагог и выдающийся концертмейстер Важа Чачава в одной из своих статей пишет: «Концертмейстер-пианист - это и солист, и равноправный партнёр, и аккомпаниатор. Это триединство и составляет суть концертмейстерского искусства». Поэтому навыками игры в ансамбле концертмейстер должен владеть в совершенстве.

 «Аккомпанемент часто договаривает невысказанное солистом», - говорил Е. Шендерович. Действительно, ансамбль предусматривает единство штрихов, динамических оттенков, звуковой баланс между инструментами. В работе с учениками концертмейстер создает опору и поддержку юным солистам, выступает в качестве организатора музыкального процесса и времени, что роднит его профессию с профессией дирижера. Умение держать в руках солиста, правильно расставленные звуковые и смысловые акценты в произведении, выдержанные ауфтакты - такими дирижерскими навыками следует обладать для успешной ансамблевой игры. Концертмейстер должен быстро и точно поддержать солиста в его намерениях, создать единую с ним исполнительскую концепцию произведения, поддержать в кульминациях, но вместе с тем при необходимости быть незаметным и всегда чутким его помощником. При игре в ансамбле следует исходить из профессиональных и природных данных ученика. Выступление на сцене должно стать выигрышным и для одаренного, и для более слабого воспитанника.

Концертмейстеру очень важно чутко реагировать на мельчайшие агогические отклонения в игре солиста, содействующие естественности и выразительности. Здесь проявляется вкус, музыкальная чуткость, индивидуальные ощущения, эмоциональность исполнителя. Особое место также занимает динамика. Она важна для концертмейстера и солиста, как в достижении музыкально-смыслового образа, так и в достижении правильного баланса звучания. Концертмейстеру важно уметь играть ярко, но, вместе с тем, не противоречить солисту. Здесь следует учитывать степень общего и музыкального развития ученика, его техническую оснащённость, и, наконец, возможности конкретного духового инструмента, на котором он играет.

        Очень важным моментом является подготовка к концертным выступлениям. Необходимо хорошо отработать весь алгоритм действий. Это поможет ученику чувствовать себя на сцене более уверенно и концертмейстеру избежать лишних «сюрпризов» на сцене. Совместный выход на сцену, поклон, усаживание, открывание нот, укладывание рук на клавиши. Только потом зрительный контакт солиста и концертмейстера и начало игры с правильного показа, в зависимости от наличия или отсутствия вступления. Часто маленькие музыканты от волнения забывают все эти правила и начинают играть, как только вышли на сцену. Концертмейстер должен быть готов к такому форс-мажору и всегда быть начеку.

Случается, что ученик, волнуясь во время концертного выступления, не справляется с техническими трудностями произведения и отклоняется от темпа. Не стоит любой ценой остаться в темпе и подгонять солиста. Гораздо лучше внимательно следовать за учеником, даже если тот путает текст, «ловить» его. Если солист фальшивит, концертмейстер может подыграть партию солиста. Либо спрятать дублирующие звуки в аккомпанементе при «грязной» игре длинных нот.

Должны быть выработаны алгоритмы действий на случай остановки. Нужно уметь играть с определенных мест, которые определены заранее. Желательно, чтобы это были цифры, которые можно быстро назвать и вместе продолжить. Но это работает со старшими учениками. Малыши часто теряются, спотыкаются, либо вообще начинают повторять неудачное место. Быстрая реакция концертмейстера и подхват солиста в нужном месте сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Это требует огромного опыта и профессионализма. Кроме того, спокойствие и поддержка концертмейстера позволит избежать образования у учащегося комплекса боязни сцены. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение ребёнка перед эстрадным выступлением.

Концертмейстер должен иметь особое призвание к своей работе и беззаветно любить её, несмотря на то, что приходится всегда оставаться в тени. Физически и эмоционально очень тяжёлая работа концертмейстера незаслуженно остается без внимания и со стороны публики, и со стороны коллег и администрации. Это очень досадно, учитывая, какими качествами должен обладать концертмейстер.

• высокое исполнительское мастерство
• Мобильность, быстрота реакции и особое внимание
• Воля и самообладание
• педагогическое чутье и такт
• бескомпромиссность художественных требований
• высокая художественная культура

Однако работа концертмейстера уникальна и увлекательна, его роль в учебном процессе детских музыкальных школ неоспоримо велика. Совместно с педагогом концертмейстер приобщает ребёнка к удивительному миру искусства, не ограничиваясь рамками музыкальной сферы, но и раскрывая мировое литературное, художественное наследие.

Список литературы

1. Шендерович Е. М. В концертмейстерском классе. Размышления педагога. М.: Музыка, 1996.
2. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. – Л.: Музыка, 1974. – 301 с.
3. Березин В. Начальный период обучения игре на духовых инструментах в связи с возрастными особенностями учащихся //Музыкальное исполнительство и педагогика. История и современность. – М.: Музыка, 1991. – С. 144-154.
4. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера. – М., 2001
5. Н.Горошко. Некоторые вопросы специфики концертмейстерской подготовки пианиста-педагога. В кн.: «Вопросы подготовки музыканта-педагога-Магнитогорск, 1997.
6. С.Лидская. Педагогические заметки об искусстве аккомпанемента. В кн.: Уральская государственная консерватория им. М.П. Мусоргского. «Научно-методические записки». Вып. 7-Свердловск, 1972.
7. А. Люблинский. Теория и практика аккомпанемента. Л., 1972.
8. Аккомпанемент вокальных и инструментальных произведений в классе фортепиано. Примерная программа для ДШИ/ Сост. Е. Пономарева. – М., 2006.
9. Бикташев В.Н. Искусство концермейстера. - М.: 2014.
10. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения Л., 1961.
11. Петрова Е.И. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в детской школе искусств. / Люберцы.