«РАЗВИТИЕ АРТИСТИЗМА У МУЗЫКАНРТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Муниципальное учреждение дополнительного образования «Центр детского творчества» Ленинского района г. Саратова

Черненко Юлия Константиновна

педагог дополнительного образования

 «РАЗВИТИЕ АРТИСТИЗМА У МУЗЫКАНРТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ»

Методическая работа

2025 г.

В современных направлениях развития образования выросли профессиональные требования к личности музыканта-исполнителя, а также усилилась потребность в формировании творческой индивидуальности музыканта-исполнителя, развитие индивидуального стиля исполнения, развитие творческих способностей.

В музыкальном образовании на сегодняшний момент одной из актуальных проблем является проблема развития артистизма у музыканта исполнителя, так как только подлинное перевоплощение, которое стремится к предельной точности и выразительности музыкального образа, может запечатлевать в музыке чувство, мысль, душевное движение героев произведения.

В научной литературе даны теоретические основы артистизма:

Т.Ф. Ефремова считает, что артистизм – это художественная одаренность, выдающиеся творческие способности, высокое творческое мастерство, виртуозность; особое изящество манер, грациозность.

С.Д. Якушева полагает, что артистизм представляет собой проявление духовно богатого внутреннего мира личности. Он формируется в процессе духовно-практического освоения человеком определенных видов творческой деятельности с целью удовлетворения потребности в профессиональном самосовершенствовании и самообразовании.

Н.А. Римский-Корсаков артистизмом называл отзывчивость эмоциональных реакций на музыку, дающую возможность при каждом исполнении заново переживать одно и то же произведение, проникаться разнообразными музыкальными образами различных по индивидуальности и стилю композиторов, вжиться до полного отождествления.

Суть артистизма заключается в умении воздействовать на публику, «захватывать» ее своим исполнением. Здесь на первый план выходит способность не только глубокого психологического проникновения в музыкальное произведение, но также и способность подчинить аудиторию своей творческой воле – «артистический магнетизм». Если мы говорим, что музыкант это артист, а не просто человек, профессия которого связана с работой на публику, то соответственно воспитание музыканта должно проходить не только в рамках обучения совершенному владению инструментом, но и как актера.

Не вызывает сомнения тот факт, что перед музыкантом-исполнителем лежит тот же путь перевоплощения, что и перед актером, - непосредственно от своего «Я» к другому. Но сам музыкант рассматривает только один вид перевоплощения, очевидно, наиболее близкий ему, - постижение личности композитора, выраженной в его музыке. Проникая в атмосферу авторского замысла, музыкант обнаруживает еще и притягательную силу тех образов, которые он может счесть авторскими. Эти образы увлекают его, становятся под его пальцами звуковыми событиями, музыкальным выражением. Здесь музыкант-исполнитель близок драматическому актеру. И тот, и другой удерживают первичность автора пьесы, его духовное влияние, его первичность по отношению к художественному миру, но при этом и музыкант, и актер обращаются непосредственно к героям, к событиям, как к авторским. Однако, музыкально-исполнительское перевоплощение отличается от авторского своей неявностью. Оно осуществляется только во внутреннем плане. Само перевоплощение слушателю, даже если он и зритель, не видно, - художественно оправданное звучание вырастает как результат внутренней работы, а не как сама эта «актерская игра» в персонажи и события.

«Артисту, глубоко ушедшему в творческие задачи, нет времени заниматься собою как личностью и своим волнением!».  Первая ступень в овладении искусством актёра заключается, по утверждению К.С. Станиславского, в умении привести себя на сцене в «правильное, почти совершенно естественное человеческое самочувствие» вопреки всем условностям сценического представления. Это «правильное, естественное» самочувствие актёра К.С. Станиславский и называет творческим самочувствием. К.С. Станиславский различает внутреннее, внешнее и общее сценическое самочувствие.

Внутреннее сценическое самочувствие складывается из элементов системы, относящихся к «работе актёра над собой в творческом процессе переживания». Внешнее сценическое самочувствие объединяет элементы системы, относящихся к «работе актёра над собой в творческом процессе воплощения». «Наподобие внутреннего сценического самочувствия оно складывается из своих естественных частей-элементов, каковыми являются мимика, интонация, речь, движение, пластика все части физического аппарата воплощения». Общее сценическое самочувствие соединяет в себе как внутреннее, так и внешнее самочувствие. В таком состоянии артисту легко откликаться на все задачи, которые ставят перед ним пьеса, поэт, режиссёр, наконец, он сам. Все душевные и физические элементы его самочувствия у него начеку и мгновенно откликаются на призыв».

В системе К.С. Станиславского существенное место занимает проблема нормального творческого самочувствия актёра на сцене. Самочувствие артиста характеризуется, прежде всего, потерей самообладания, ощущением «зависимости от толпы». Когда человек-артист выходит на сцену перед тысячной толпой, то он от испуга, конфуза, застенчивости, ответственности, трудностей теряет самообладание. В эти минуты он не может по-человечески говорить, смотреть, слушать, мыслить, чувствовать, ходить, действовать.

Достаточно очевидно, что проблема преодоления актёрского и создания творческого самочувствия представляет собой проблему оптимизации уровня эмоциональной активизации актёра в специфических условиях публичности актёрского творчества. Очевидно также, что актёрское самочувствие, характеризующееся состоянием «беспомощности, растерянности, скованности, напряжённости, страха, волнения» представляет собой чрезмерную эмоциональную активизацию, с трудом поддающуюся контролю порождающую нарушение деятельности.

К.С. Станиславским разработана целая система практических приёмов противопоставления посторонним, дезорганизующим деятельность актёра раздражителем, максимального сосредоточения на том, что происходит на сцене. Важную роль в становлении «сценической доминанты» принадлежит физическим действиям. Активно пользоваться физическими возможностями это ноги, руки, голова, плечи, глаза, мимика и т.д.

При первоначальном контакте с публикой, как правило, психический и физический «зажим» и комплексы воспринимаются как обычное явление.

Нейтрализовать силу стресс-факторов можно факторами с превосходящей обратной силой воздействия. Продвижение к внутренней свободе ускорится по мере того, как выступающий включается в пять практических действий:

1.        Чётко осознаёт обе группы факторов – препятствующих и способствующих формированию уверенности на сцене;

2.        Усиливает заряд факторов, формирующих уверенность;

3.        Добавляет новые силы, ведущие к позитивным переменам в его состоянии;

4.        Ослабляет действие стресогенных факторов;

5.        Устраняет некоторые из сил, блокирующие формирование уверенности в себе.

стрессовые        антистрессовые

факторы        факторы

Равновесие или существующая ситуация

В итоге пяти действий эмоциональное возбуждение значительно корректируется: сила некоторых стресс-факторов заметно ослабевает, иные же почти занятия аутогенным вообще перестают действовать.

Долгое время считалось, что единственный способ адаптироваться к психологически некомфортной сценической ситуации заключается только в регулярном выходе на сцену. Но в последние десятилетия сценическое волнение стало предметом научного исследования, результаты которого показали, что эстрадная выдержка поддается воспитанию.

Безусловно, основой психологически комфортного состояния на сцене является степень выученности произведения. Поэтому прежде чем вынести произведение на концерт, необходимо проверить: соответствует ли оно критерию эстрадной готовности. Это понятие ввел и использовал Л.Л. Бочкарев. Критерий эстрадной готовности включает в себя: умение осознанно управлять игрой, умение интерпретировать произведение в воображаемом звучании и в действии, исчезновение представлений о технических трудностях, проявление импровизационной свободы, возможность эмоционального «проживания», своего исполнения и «слушательского» восприятия своей игры, способность регулировать психологическое состояние. Только произведение, выученное на таком уровне, следует играть публично, в этом случае можно говорить о сценической адаптации.

Готовясь к публичному выступлению, исполнителю необходимо обдумать образы, которые или о которых он будет исполнять произведение. Найти примеры этих образов в жизни, в литературе, живописи, в театре и т.д.  Найти через какие музыкальные средства выразительности можно проявить эти образы, где они заложены в произведении. Тренировать на уроке эмоциональное артистическое состояние, состояние, передающее образ, а не только решение технических трудностей. Добиваться нужного результата, эффекта. Для исполнителя есть одно обязательное – это идея, лежащая в основании произведения. Познать эту идею, перечувствовать ее или освятить светом разума – вот что является первой задачей исполнителя.

В качестве главного условия высокого исполнительского уровня артистизма на концерте выступает умение сохранять устойчивую сосредоточенность внимания, направленную на задачу исполнения. В.В. Кастельский по этому поводу говорил: «Бывает, я усаживаю студента в классе за рояль и говорю ему: «Представь, что ты играешь на публике. Войди в это состояние. Причем твоя основная и главная задача - сосредоточиться на исполняемом. Ничто не должно тебя отвлекать: ни присутствие посторонних, ни какие-то ненужные мысли ... Предельная концентрация на звучании инструмента, на фразировке, на соотношении голосов и т.д. - вот твоя цель, и чем скорее ты достигнешь ее, тем скорее станешь артистом». Позиция В.В. Кастельского ясна. Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной подготовки музыканта. Отрицательная роль волнения может проявляться именно в нарушении сосредоточенности внимания и в бесплодности попыток волевым усилием собрать его и направить. Практика показала, что волнение необходимо во время публичного выступления, оно должно привносить повышенную остроту восприятия и чувствования. Такое волнение называют продуктивным. Излишнее волнение, не связанное с интерпретацией и наоборот, мешающее самовыражению, является непродуктивным.

Анализируя проблему сценического волнения, педагоги-музыканты, обращают внимание, что многое зависит здесь от психофизиологической конституции исполнителя, типа его нервной системы. «Сценическое волнение на всех действует по-разному» (Ю.С. Слесарев). «Один студент ничего не боится, другой - трясется как осиновый лист, третий - впадает в прострацию, четвертый не может совладать с чрезмерным возбуждением и т.д.» (Доренский С.Л.). М.С. Воскресенский замечает по этому поводу следующее: «Вообще, бывают ученики, которые хорошо играют в классе и «рассыпаются» на эстраде. Бывает и наоборот: ученик, на которого вы не возлагаете особых надежд на эстраде, «собирается» и играет значительно лучше, чем вы ждали. Я думаю, что многое зависит тут от склада нервной системы и характера человека».

Важно, впрочем, не столько «диагностировать» природу сценического волнения, сколько помочь молодому исполнителю совладать с ним в решающий момент. В преддверии выступлении важен сам процесс общения педагога и ученика. «Нужно внушить студенту уверенность в своих силах, - подчеркивает Ю.С. Слесарев, - Это тоже входит в круг обязанностей педагога».

Для того чтобы удачно выступить в концерте музыканту-исполнителю необходимо быть в состоянии оптимальной концертной готовности. Оптимальное концертное состояние по своим психологическим параметрам соответствует тому, что у спортсменов называют оптимальное боевое состояние. И поэтому будет логично рассматривать подобное состояние, как и в спорте, по трем важнейшим параметрам -- физическому, эмоциональному и умственному. Так как при хорошем самочувствии и готовности исполнительского аппарата у музыкантов возникает особые физические ощущения в руках, кистях и пальцах, которые характеризуются особым ощущением музыкального инструмента. Рекомендуется эти ощущения запоминать, записывать, проговаривать, чтобы иметь возможность лучше вспоминать их перед выступлением и воссоздавать при разыгрывании перед выступлением.

Как отмечалось ранее, артистизм – очень важное качество музыканта, оно является отражением его внутренних личностных качеств и мастерства, несет в себе чрезвычайно значимую информацию, призванную дополнительно освещать музыкальный образ, сообщать ему динамизм и визуальную доступность. Опираясь на механизмы художественного перевоплощения, артистизм является проявлением внутренней активности музыканта-исполнителя, мощным средством музыкально-психологического воздействия. Одной из задач педагога-музыканта является привитие и воспитание артистизма ученику, так как это – главное условие формирования профессиональных компетенций.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Баланчивадзе Л.В. "Индивидуально-психологические различия музыкального исполнения" // Психологический журнал. 1998. — Т. 19, №1. - С. 126-134.

2. Булатова О.С. Педагогический артистизм. – М.: Академия, 2001. – 240 с.

3. Вицинский А.В. Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением. Психологический анализ. –М.: Издательский дом “Классика-XXI”, 2008. – 100с. – (Серия “Секреты фортепианного мастерства”)

4. Гинзбург Л.С. О работе над музыкальным произведением. – 4-е изд., доп. – М.: Музыка, 1981. – 143 с.

5. Григорьев В.Ю. Исполнитель и эстрада. – М.: Классика XXI, 2006. – 156 с.

6.Ефремова Т.Ф. Новый словарь русского языка. Толково-словообразовательный. – М.: Русский язык, 2000. – 1233 с.

7. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога». 5-е изд.^ - М.: Музыка, 1988.— 240 с,

8.  Петрушин В.И.  «Музыкальная психология»: Учеб. пособие для студентов и преподавателей. - М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997.

9. Станиславский К.С. Работа актёра над собой // Собрание сочинений: 9т. – М.: Искусство, 1999. – 127 с.

10. Якушева С.Д. Основы педагогического мастерства. – М.: Издательский  центр «Академия», 2010. – 256 с.