Подготовка музыканта к концертному выступлению.

ЛАНГЕПАССКОЕ ГОРОДСКОЕ МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ»

Подготовка музыканта к концертному выступлению.

Подготовил:

Концертмейстер

Анастасия Юрьевна Давлетова

Лангепас

2026

Публичное выступление - это необходимый этап в системе обучения и становления музыканта, итог длительной работы над произведением. А проблема подготовки нему – одна из важнейших тем в музыкально – исполнительском искусстве. Нет артиста, который ни разу не пострадал от негативных форм сценического волнения.

По мнению исполнителей, для начинающих музыкантов на сцене случайной может оказаться неудача, но никогда случайно не возникает успех. Качество выступления зависит не только от степени выученности произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

Взаимоотношение музыканта и слушателя

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание требует умения «забывать о слушателе» и что величайшая собранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» аудиторию. Порой педагог советует ученику перед публичным выступлением представить себе, что в зале никого нет, что его никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель забыл о том, что он… исполнитель, забыл о том, что он посредник между автором и слушателями. Неверная и вредная установка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публике». Артистизм — это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музыкант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено — на начальном этапе обучения, во всяком случае — только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное насыщение восприятие музыки обычно влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю — значит, переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю.

Можно выделить три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, от уровня его общей музыкальной культуры.

 Ощущение тревоги и беспокойства, испытываемое некоторыми музыкантами во время выхода на сцену, сопровождается изменениями в организме, типичными для любой стрессовой ситуации. Как отмечают психологи, в подобные моменты времени процессы в коре головного мозга не могут сдерживать возбуждение; поведение становится суетливым, внимание рассредоточивается, уровень стрессоустойчивости и адаптивных возможностей снижается, эмоциональное напряжение быстро возрастает и не всегда адекватно ситуации.

 Как же настроится перед выступлением и донести до слушателя лучшее, на что способен? Какие механизмы включить для достижения успеха на сцене и как воспитать в себе любовь к общению с публикой?

Эти вопросы волнуют сегодня множество музыкантов, будь то еще обучающийся или же давно выступающий перед публикой концертный исполнитель. 

Чтобы научится владеть собой перед публикой, надо начинать с того, чтобы следить за собой дома, где можно тренировать внимание и сосредоточенность ежедневно и ежечасно. По мнению педагогов, занимающимися вопросами музыкальной психологии вредные житейские привычки человека негативно сказываются на его выступлении. Так, вечно откладывая на завтра то, что необходимо сделать сегодня, музыкант ослабляет характер. Исполнитель не может, подобно поэту или художнику выбирать для работы самые удачные минуты; он вынужден играть в заранее назначенный день, независимо от настроения. Это требует гибкости, способности сосредоточения внимания на том, что важно в данный момент. Качества эти вырабатываются годами ежедневной тренировки.

Одной из самых распространенных причин волнения является внушенная извне мысль о возможном провале. Попав на благоприятную почву недостаточно бдительного сознания, она может развиться в опасное самовнушение. Излишнее волнение не позволяет пользоваться ни возможностями деятельной стороны разума, ни энергопотенциалом а, порой приводит к краху всего задуманного и наработанного за долгое время и что самое страшное - это может произойти во время ответственного выступления.

Музыкант должен игнорировать любой промах, допущенный на эстраде, иначе, разволновавшись из-за одной фальшивой ноты, можно загубить всю программу. Что-то может быть исполнено хорошо, что-то хуже; нужно учиться слушать себя спокойно и надеяться на лучшее.

Ошибка, которую допускают многие, состоит в попытках «бороться» с волнением. Только приятные эмоции вытеснят постепенно страхи, поскольку теперь уже внимание сосредоточено на другом, более значимом. Все оборачивается к лучшему только в том случае, если прошлые неудачи рассматриваются как полезный урок. Бесконечные размышления не приводят к добру: повторения закрепляют ассоциации, тягостные воспоминания рассеиваются с трудом. Если же сознательно направить свои мысли на что-нибудь приятное, появляется чувство уверенности в себе.

Частой причиной синдрома сценического волнения является отсутствие общей сценической культуры, четкой и ясной методики подготовки к выступлению, и вследствие этого, слабое представление артистом характера деятельности, и как результат - растерянность. Музыканту важно тренировать устойчивость к психическим помехам, которые характерны для исполнительской деятельности.

Неудачным выступлениям, предшествуют общее утомление и переутомление, плохое питание, отсутствие режима труда и отдыха, плохая физическая подготовка, пониженное настроение. Можно иметь выдающиеся музыкальные способности и прекрасных учителей, можно иметь несгибаемую волю и упорство в достижении целей высокого профессионализма, но все эти прекрасные качества и преимущества не многого стоят, если у музыканта нет хорошего здоровья и поддерживающего его режима работы.

Самое главное — предельная сосредоточенность во время занятий. Если мозг занят чем-нибудь другим, занятия являются совершенно напрасной тратой времени. Одним из важных моментов в самостоятельной работе молодого музыканта должно быть умение структурировать соответствующим образом время своих занятий.

Важным критерием готовности программы к выступлению является исчезновение ощущения технических трудностей. Более того, немало важное значение имеет в связи с этим наличие технических резервов: беглости, выносливости, силы и т.д.

Другим, не менее важным, показателем как технической, так и художественной готовности программы является импровизационная свобода игры. Исполнение может считаться художественно созревшим лишь при наличии эмоционально-логической непрерывности, когда не теряется «нить событий», нет скучных мест (белых пятен), внимание нигде не уходит надолго в сторону.

Предварительные обыгрывания программы.

При достаточно частых и регулярных выступлениях организм адаптируется к сложной ситуации, и человек привыкает справляться с волнением. Если перерывы между выступлениями растягиваются, достигая 2-3 месяцев, то адаптации не происходит. Выступления перед концертом, т.е. предварительные проигрывания, призваны выявлять множество проблем в подготовительном этапе: от обнаружения недостатков в исполнении, до анализа динамики и состояния готовности музыкальной программы и психологической натренированности исполнителя. Так же дается новый импульс, определяется новое направление, в котором следует дальше работать.

Концертная программа должна быть выучена не позднее, чем за 4 недели до выступления. С этого дня, в повседневный режим работы должен войти и режим предварительных проигрываний.  При этом полный эффект достигается только при условии энергичнейшей мобилизации всех сил исполнителя. Повторные проигрывания с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение. Обыгрывание программы нужно делать как можно чаще, и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, трудное стало привычным, привычное — легким, а легкое — приятным. «Сюрпризы» на эстраде, — вещь неизбежная. Ведь выступления протекают в разных условиях, каждый раз в иной обстановке, да и сам артист не машина. Акустика зала, состав публики, ее поведение и реакция, физическое и душевное состояние исполнителя, всякого рода случайности — ведь это все, так или иначе, влияет на исполнение и требует постоянных коррективов, мгновенного приспособления к изменившимся обстоятельствам. Кто всегда готов к подобным изменениям, у кого хорошо развиты быстрота реакции, находчивость, фантазия — тому не страшны никакие случайности, наоборот, они могут поджечь воображение, стать источником творческих находок.

Одна из главных ошибок в подготовке к концерту у некоторых исполнителей — полное несоответствие между работой у себя дома и исполнением на эстраде. Многие учащиеся считают, что  «учить» тождественно понятию «упражняться». Они готовы часами играть какую-нибудь прекрасную пьесу, выколачивая каждую ноту, подолгу учить каждую руку отдельно, без конца повторять один и тот же пассаж, одним словом — заниматься «музыкой без музыки». Им не приходит в голову сыграть произведение в целом, думая, прежде всего, о музыке, для них понятие «музицировать» несовместимо с понятием «работать». Ведь понятно, что при исключительности такого способа наилучшие музыкальные произведения превращаются в упражнение или этюд.

Предконцертный период.

Наступают последние дни перед концертом. Пьеса «готова», делать в ней как будто больше нечего или почти нечего. Чем заниматься, как провести остающиеся дни и часы? Вопрос этот важнее, чем иногда думают. От того или иного его решения в значительной мере зависит состояние исполнителя на эстраде, а от этого состояния, в свою очередь, — качество исполнения. Можно очень хорошо приготовить пьесу или ряд пьес и провалить их на концерте исключительно из-за неправильного режима последних дней.

И от того, насколько правильно исполнитель действует в последние 24 часа, будет напрямую зависеть качество и успешность его выступления, и исход всего подготовительного периода. Как не странно, но растерять, все что наработал и все что «выносил», за довольно продолжительный период, можно в самые последние минуты, отделяющие музыканта от волнующего момента начала исполнения.

Каков же должен быть предконцертный режим? День всякого музыканта-исполнителя складывается из двух неодинаковых частей: во-первых, игра и то, что к ней относится; во-вторых, все остальное. Начнем с первого. Играть в последние дни перед выступлением, конечно, нужно, но меньше, чем раньше, и не с таким внутренним напряжением: необходимо беречь силы для предстоящего выхода на сцену. Когда пьеса или программа выучены, то решающее условие на концерте — чтобы руки и в особенности, голова были свежими, не утомленными: тогда остальное, или, во всяком случае, многое приложится. Поэтому большую ошибку совершают те, кто в последние дни работает до изнеможения, стараясь напоследок еще крепче заучить исполняемое или исправить какую-то обнаружившуюся недоделку: в погоне за второстепенным можно упустить главное.

В день выступления нужно играть совсем немного, а еще лучше, вовсе не подходить к роялю. Если все же молодой пианист не решается идти на эстраду с «неразыгранными» руками, не прорепетировав в день концерта, пусть эта репетиция состоится не позже, чем за несколько часов до выступления, и будет не слишком продолжительной.

Если все же у исполнителя не хватит духу появиться перед публикой с ни разу в тот день не проигранной пьесой, Коган настоятельно рекомендует во время означенной «репетиции» не учить отдельные места пьесы, не повторять ее несколько раз и в особенности не играть ее  быстро, с увлечением, в полную силу, словом, не исполнять её по-настоящему, как на концерте. В противном случае вы выпустите весь «заряд» раньше времени и вечером будете играть без должного подъема.

Исполнять  пьесу (или наиболее тревожащие музыканта места из программы) не больше одного раза, спокойно, внятно, в умеренном темпе, в средней силе, с приглушенными эмоциями.  Затем поучить, как следует, с азартом, какое-нибудь трудное место из другой пьесы, находящейся еще в работе; таким путем можно разыгрываться скорее и лучше, чем на гаммах, упражнениях или этюдах, как это обычно делается.

Переходя к вопросу о внеигровом режиме последних дней перед выступлением, следует, прежде всего, предостеречь от резкого изменения привычного распорядка и от всякого рода крайностей. Нужно, хорошо высыпаться — особенно в ночь перед концертом, в день последнего можно и даже желательно поспать дополнительно полчаса, час в середине дня. Сон — лучший восстановитель физических и духовных сил, нервный гарант «свежей головы», которая, как уже указывалось, едва ли не существеннее всего на концерте.

Однако не следует злоупотреблять этим средством, не думать, что чем больше спать — тем лучше. «Переспать», особенно в день концерта, не менее вредно, чем недоспать. Лишний сон не дает настоящего покоя,  а пропускает в нервную систему всевозможные «ферменты возбуждения». После такого сна исполнитель может почувствовать себя не отдохнувшим, а разбитым; игра его будет нервной и в то же время лишенной «нерва», ритм — вялым, острота слуха понизится.

Не нужно переусердствовать и в отношении других видов отдыха. Конечно, нехорошо идти на концерт усталым. Поэтому в эти дни, особенно в день выступления, необходимо  избегать всего, что вызывает чрезмерное утомление — тяжелой физической и напряженной умственной работы, длительного хождения (если человек к нему не привык, не натренирован в долгой ходьбе), трудного или слишком продолжительного чтения, возбуждающих развлечений, пустопорожней болтовни часами. Очень важно и отдохнуть как следует — полежать, погулять, посидеть на свежем воздухе, повозиться с чем либо— с цветами, нарядами, домашними животными.

В день концерта важна каждая мелочь. Скажем, перед выходом из дома, одеваться следует не торопясь, а на дорогу к месту выступления нужно предусмотреть время с большим запасом, чтобы не создать дополнительных ситуаций беспокойства. В артистической ничто не должно волновать музыканта; даже лучшим друзьям доступ должен быть закрыт, чтобы они не могли принести с собой мысли о возможных волнениях и опасениях.

Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости.

Самое же главное здесь — горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки.

У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых  отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение, не сформирована потребность в выступлении перед слушателями,  отмечается высокая личностная тревожность и как следствие этого — снижение эмоциональной устойчивости.

Выдающиеся исполнители также волнуются, выступая перед публикой, но они волнуются не в обычном смысле этого слова; их состояние скорее представляет собой возбуждение, доходящее порой до экзальтации. Возбуждение можно назвать полезным видом волнения, так как вместо страха оно вызывает повышенную выносливость и обостренность чувств, дающую исполнителю возможность превзойти самого себя.

Роль творческого воображения

В системе подготовки творческой личности воспитанию воображения, должно быть отведено ведущее место, как считал Станиславский. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту. Воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения: запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты.

Задачи музыканта суметь проникнуть в замысел, почувствовать его своим и далее передать слушателю. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много.

Любой музыкант должен выступить посредником между композитором и слушателем; показать наилучшее, на что он способен. И, в конце концов, выдающиеся пианисты достигают такого уровня, когда рояль исчезает и царит одна музыка, а инструмент уже не важен.

Универсальных рецептов для преодоления негативных форм сценического волнения не существует; каждый должен выбрать для себя свой собственный проверенный временем способ подготовки к концертному выступлению. Выбирая те или иные приемы психологической подготовки, необходимо учитывать индивидуальные особенности психики артиста.

Литература

1. Петрушин В. Музыкальная психология. М.,1997
2. Баренбойм Л.  Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.1974.
3. Гольденвейзер А.О музыкальном искусстве. М., 1975.
4. Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы. М.,2003.
5. Коган Г. У врат мастерства. М.,2004.
6. Норбеков М. Рыжий ослик или Превращения. М., 2007.
7. Станиславский К. Основы системы Станиславского. Ростов – на – Дону, 2000.
8. Цыпин Г. Музыкант и его работа. М., 1988.