Композиторская интерпретация стихотворения А.С.Пушкина "Зимняя дорога" в творчестве А.А.Алябьева и Г.В.Свиридова.

Композиторская интерпретация стихотворения А.С.Пушкина "Зимняя дорога" в творчестве А.А.Алябьева и Г.В.Свиридова.

Говоря о воплощении поэзии в творчестве композиторов, мы сталкиваемся с вопросами соотношения слова и музыки. Одной из наиболее приоритетных областей в современных музыковедческих исследованиях становится рассмотрение этой проблематики на интерпретационном уровне. Актуальным и перспективным видится изучение интерпретаций единого поэтического текста в творчестве разных авторов, поскольку позволяет выявить характерные индивидуальные черты композиторского стиля. Овладение практическими навыками сопоставления интерпретаций будет способствовать развитию личностного эмоционального и целостного восприятия музыкальных произведений. В настоящей работе проблема композиторского прочтения поэтического текста рассмотрена на материале вокальных миниатюр А.А. Алябьева и Г.В. Свиридова, написанных на стихотворный текст А.С. Пушкина «Зимняя дорога». Цель исследования заключается в проведении анализа и выявлении специфики выбранных композиторских интерпретаций.

Над созданием стихотворения «Зимняя дорога» А.С. Пушкин работал в декабре 1826 года, когда его друзья – участники восстания на Сенатской площади – были казнены или сосланы, а сам поэт только вернулся в столицу из села Михайловское, где более двух лет провёл в ссылке. Печальные раздумья над участью декабристов и над своей будущей судьбой определяли настроение автора.

Стихотворение написано в жанре элегии. Художественное содержание образа дороги пронизано чувством неизбывной тоски и душевной подавленности. В центре стихотворения лирический герой, путешествующий по заснеженной среднерусской равнине. Родные герою образы – тройка, песни ямщика – определяют национально-самобытный характер произведения.

Путь лирического героя представляет сочетание двух рядов образов. Первый ряд создаёт атмосферу холодного зимнего пейзажа. Ему противостоит второй ряд образов, связанный с ожидаемой остановкой и мечтами о скорой встрече с возлюбленной. В заключительной строфе автор возвращается к поэтическим образам, с которых начинается стихотворение: лунный лик, однозвучно звенящий колокольчик, туман.

Композиция стихотворения кольцевая – в начале и в конце произведения, где автор рисует картины унылой действительности, встречаются словесные повторы. Стихотворение написано четырёхстопным хореем и состоит из семи строф по четыре строки в каждой.

Стилистическая красота и музыкальность пушкинской «Зимней дороги» привлекли внимание многих композиторов. Одним из первых к данному поэтическому тексту обратился А.А. Алябьев. Расцвет его вокальной лирики пришёлся на тяжёлые годы ссылки в сибирский город Тобольск (с 1828 по 1832 год). В это время был написан замечательный романс «Зимняя дорога».

Как отмечают исследователи Е.М. Левашёв и Т.В. Корженьянц, в романсе «Зимняя дорога» принцип воплощения поэтического текста очень близок шубертовскому, когда музыка отвечает и тексту, и подтексту стихотворения [2, с. 46]. Если у А. Пушкина пейзажные зарисовки выступают как отражение внутренних переживаний героя, аналогично в романсе А. Алябьева музыкально-изобразительные моменты являются одновременно средством передачи душевных состояний. Так, тема у фортепиано, изображающая звон колокольчика, становится символом одиночества.

Сравнительно небольшая шкала эмоциональных градаций пушкинского стихотворения позволяют говорить о монообразности вокальной миниатюры А. Алябьева на собственно музыкальном уровне. Этой особенностью определяется композиционное решение романса: все семь строф стихотворения заключены в сжатую куплетную форму с точной повторностью куплетов. Каждый куплет представляет собой период из двух предложений.

Атмосфера безрадостного зимнего пейзажа создаётся уже в коротком инструментальном вступлении (такты 1-4), где секундовые созвучия и трепетное тремоло в верхнем регистре передают печальный звон колокольчика. Схожий музыкальный материал появляется в фортепианном заключении. Благодаря куплетной форме тема колокольчика воспринимается как некий рефрен.

Мелодия сдержанная, отличается напевной декламационной выразительностью. В соответствии с двудольным размером стихотворения композитор использует музыкальный размер 2/4. В ритмическом рисунке обращает на себя внимание обилие пунктированных фигур. Данный приём придаёт движение музыке, в которой будто слышится бег тройки. При этом сдержанный темп Andante sostenuto сохраняется на протяжении всего романса.

Основная тональность – a-moll. Лишь в начале второго предложения мелодия ненадолго оттеняется параллельным мажором C-dur (такты 13-14). Фортепианное сопровождение скромное по своим гармоническим средствам. Используются главные трезвучия ля минора, а также трезвучие VI ступени.

В фактуре романса воспроизведена подголосочная полифония, типичная для народного песенного творчества. Эта особенность романса перекликается с национально-самобытным характером поэтического текста. При всей своей простоте музыка романса «Зимняя дорога» отличается редкой задушевностью и относится к числу лучших лирических страниц А. Алябьева.

В 1930-х годах элегическая лирика А. Пушкина привлекла внимание начинающего композитора Г.В Свиридова. Вокальная миниатюра на текст «Зимней дороги» была создана 1935 году и вошла цикл «Шесть романсов на слова А. С. Пушкина».

Необычность свиридовской «Зимней дороги» проявилась, прежде всего, в музыкальном воплощении образного строя стихотворения. Романс выдержан в колорите сумрачных красок зимнего пейзажа. Но в отличие от А. Алябьева, Г. Свиридов стремится противопоставить печальным картинам светлое воспоминание. Интересна трактовка формы романса: черты простой трёхчастной формы сочетаются здесь с куплетной структурой песни. Первая часть, живо передающая неутомимое движение саней, представляет собой период из двух предложений (такты 1-14). Период повторяется без изменений три раза, образуя три куплета. Средний раздел трёхчастной формы – два куплета, в которых герой обращается к далёкой Нине. По структуре это также период из двух предложений (такты 43-50). Реприза (такты 61-76) содержит материал первого периода почти без переработки. Мечта рассеивается, вновь возобновляется стремительный бег тройки.

Самая главная находка композитора – это мелодия романса. Интонационный строй мелодии опирается на два источника: народная песня и городская бытовая песенно-романсная лирика XIX века. Мелодия крайних разделов широко распета в диапазоне dis 1 – f 2, характеризуется стремительным течением в темпе Allegro vivo. Вводнотоновая интонация в довольно низком регистре, скачок на квинту и драматичная устремлённость вверх создают напряжённость в начале. Затем угрюмые краски рассеиваются – появляется нисходящая секвенция (такты 7 – 8). В средней части романса движение замедляется благодаря смене музыкального метра – с двухдольного Alla Breve на трёхдольный 3/2. Интонационным ядром становится варьированный повтор тематического элемента из первой части – начального мотива нисходящей секвенции (такт 7). В этой интонации воплотились и грусть, и ласка, и задумчивость.

Существенная роль в раскрытии поэтического текста принадлежит партии фортепиано. Ощущение беспредельности русских просторов заложено в фактуре крайних разделов, которая отличается широким звуковым пространством. Мелодия дублируется низким басом, отодвинутым на две октавы, а в середине – простые гармонические фигурации шестнадцатыми в быстром движении. Ровность их передаёт бег тройки, а сочетание с басом – скольжение саней. В среднем разделе фактура уплотняется, сопровождение перемещается в средний регистр, подчёркивая теплоту интонаций мелодии.

Весь романс написан в основной тональности – e-moll, можно лишь отметить кратковременное включение родственного мажора G-dur. Для крайних разделов характерны гармонизация основными трезвучиями e-moll и G-dur, типичный каданс. Более интересен средний раздел, где лирический герой предаётся мечтаниям о возлюбленной. Неустойчивые гармонии на доминантовом органном пункте напоминают о том, что это только грёзы.

Сравнительный анализ композиторских интерпретаций стихотворения А.С. Пушкина «Зимняя дорога» позволил сделать следующие выводы.

1. Музыкальная форма. В рассмотренных интерпретациях можно отметить разное композиционное решение романсов. А. Алябьев использует куплетную форму с точной повторностью куплетов. Такой выбор обусловлен стремлением композитора передать общее печальное настроение пушкинского стихотворения. Куплетная структура наблюдаются и в вокальной миниатюре Г. Свиридова, но здесь она проявляется в рамках простой трёхчастной формы. Трёхчастность позволила композитору разбавить мрачный колорит романса и противопоставить ему светлую мечту и надежду. При этом благодаря использованию середины развивающего типа, основанной на музыкальном материале первой части, контраст смягчается и сохраняется единство психологического состояния.
2. Мелодия. Главным выразительным средством в данных вокальных миниатюрах является мелодия. Романс А. Алябьева относится к произведениям с песенно-декламационным типом мелодии. Романс Г. Свиридова отличается распевным диатоническим мелосом, представляющим собой новый интонационный сплав песенности и романсовой кантилены.
3. Метроритм. Ритмическая организация стиха играет первостепенную роль и просвечивает сквозь мелодический рисунок романсов. Периодичность стихотворного текста (строфическое строение, строки и цезуры), а также его смысловое, синтаксическое строение подчёркиваются в музыке кадансами, паузами и крупными длительностями в мелодии. Двухдольный размер стиха определил выбор соответствующих музыкальных размеров: 2/4 в романсе А. Алябьева и 2/2 в романсе Г. Свиридова. Обратим внимание, что в среднем разделе своего романса Г. Свиридов нарушает эту норму: на четырёхстопный хорей пятой и шестой строфы стихотворения накладывается дактилический ритм мелодии, утяжеляющий начала всех фраз и придающий музыке задумчивость и проникновенность. Изменение установившегося размера воспринимается здесь как выразительный приём.
4. Гармония. Оба романса основаны на принципах классической функциональной гармонии.
5. Роль фортепианной партии. В представленных романсах велика роль фортепианной партии: из аккомпанирующего фона, создающего общий эмоциональный тонус произведения, она становится важным носителем образности и усиливает психологическую характеристику.
6. Фортепианное вступление и заключение. В вокальной миниатюре А. Алябьева инструментальное вступление играет важную роль в передаче обобщённого образа текста. Схожий музыкальный материал появляется и в фортепианном заключении, а благодаря куплетной форме он воспринимается как рефрен и становится символом одиночества. В романсе Г. Свиридова предваряющий и заключительный разделы отсутствуют.

Таким образом, музыкальные интерпретации А.А. Алябьева и Г.В. Свиридова объединяет чрезвычайно чуткое, бережное отношение композиторов к поэтическому слову. Оба романса созданы в полном соответствии с характером и содержанием текста стихотворения. Основные различия определяются индивидуальной трактовкой лирики Пушкина, зависящей от субъективной позиции композитора и его своеобразного взгляда на эпоху и облик поэта.

1. Васина-Гроссман, В.А. Русский классический романс XIX века: М.: Изд. Академии наук СССР, 1956.
2. История русской музыки: В 10-ти томах. Т. 5: 1826 -1850 // под. ред. Ю.Келдыш. – М.: Музыка, 1988.
3. Корыхалова, Н. П. Интерпретация музыки[Текст]: учебное пособие / Н. П. Корыхалова. – Л. : Музыка, 1979.
4. Михеева, Л. Свиридов. Шесть романсов на слова Пушкина [Электронный ресурс] / Л. Михеева. – Режим доступа:
5. Сохор, А. Н. Лирика Пушкина в творчестве советских композиторов [Электронный ресурс] // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». – Режим доступа:
6. Элик, М.А. Свиридов и поэзи // Георгий Свиридов. Сборник статей и исследований / Сост. Р.С. Леденёв. – М.: Музыка, 1979.