«Работа над полифонией с детьми первого года обучения»

Государственное бюджетное учреждение дополнительного образования

Центр внешкольной работы с детьми и молодежью

Калининского района Санкт-Петербурга

«Академический»

Доклад

«Работа над полифонией с детьми первого года обучения»

Автор:

Дубовская Ольга Вениаминовна,

педагог ЦВР Калининского района

Санкт-Петербурга «Академический».

Работа над полифонией - важнейшая и труднейшая задача музыкальной педагогики. Среди всего обучающего репертуара она занимает особое место по трудности понимания глубины содержания музыки.

Полифония ставит перед учеником ряд особенно трудных задач. Он должен одновременно вести несколько мелодических линий, несколько голосов, сообщая каждому из них свойственные ему звучание, динамические оттенки, фразировку и т.п., при этом объединяя их в одно целое. Понимание полифонии активно воздействует на музыкально-слуховое воспитание ученика, развивает и повышает его интеллектуальные способности.

Работа над полифоническими произведениями является неотъемлемой составляющей обучения игре на фортепиано в музыкально-хоровой студии, ей уделяется особое внимание на каждом этапе обучения. Очень важно начинать развитие полифонического мышления на самом начальном этапе обучения игре на фортепиано.

Приступать к работе над простейшими формами полифонии необходимо на первом году обучения, как только ученик начнет исполнять на фортепиано легкие переложения песен. Ребенок с первого класса сразу же знакомиться с различными видами полифонии: контрастной, подголосочной и имитационной.

Представляется, что начинать надо с самого легкого – двухголосной контрастной полифонии, в основе которой лежит звучание и развитие самостоятельных, нередко контрастирующих между собой мелодических линий. При этом сопровождающий голос почти всегда имеет в ней преимущественно гармоническую функцию.

В двухголосной контрастной полифонии ученика важно научить вслушиваться в звучание каждого голоса в отдельности и двух взаимосвязанных линий. Наиболее благоприятной почвой для этого будут пьески с яркими интонационными, ритмическими, а также регистровым, артикуляционным контрастами голосов.

Второй вид полифонии - подголосочная полифония, в которой вместе с основной мелодией звучат её подголоски, то есть несколько отличающиеся варианты. На этом этапе существенную часть педагогического репертуара составляют народные песни в облегченной обработке для фортепиано. Это дает возможность воспитывать детей на инструментальных пьесах, в которых сохранилось свойственные человеческому голосу живость, теплота. Близкие детям по содержанию и простоте языка, они дают в доступной форме первые сведения о полифонии. При разучивании такого типа пьес можно показать ученику, как начало мелодии исполняет запевала, а затем к нему присоединяется весь хор, который разрабатывает основную мелодию, усиливая ее выразительность. Разучивая каждый голос отдельно, ребенок познакомятся с особенностями подголосков, с их относительной самостоятельностью и вместе с тем – единством.

3-ий вид – имитационная полифония, т.е. неодновременное, последовательное вступление голосов, проводящих одну мелодию. Знакомство с ней начинается с канонов – простейшей формы имитационной полифонии.

При работе над ними полезно поиграть их различными инструментами. Сейчас это легко возможно с помощью синтезатора, например.

Педагогический материал самого начального этапа играет огромную роль в подготовке ученика к полифонии Баха. В них нет ещё равноправных самостоятельных голосов, но мелодия резко контрастирует с партией сопровождения. Таковы, например, «Колыбельная» Н. Дауге, Этюд F-dur Б. Бартока, «Танец лягушек» и «Танец кукол» В.Витлина, Ария В. Моцарта из сборника «Лёгкие пьесы и этюды для начинающих». Большое разнообразие таких пьесок можно найти и в «Школе игры на фортепиано» под общей редакцией А. Николаева.

Начиная свое знакомство с полифонией с народной музыки, ученик постепенно приближается к знакомству с «серьезной», классической полифонией И.С.Баха. Наилучшим педагогическим материалом для воспитания полифонического мышления маленького пианиста является «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах», в которой собраны шедевры музыкального педагогического репертуара для начальных классов. На примере Менуэта ре минор BWV Anh.132 рассмотрим этапы работы над полифонией в младших классах.

I. Как бы не банально это звучало, но следует постоянно напоминать себе в процессе преподавания, что ребенку необходимо прививать любовь к музыке и к полифонии в частности. «Если первокласснику привили интерес к полифонии, то, встретившись с произведениями И.С.Баха, он не сможет остаться к ним равнодушным. Хотя бы потому, что безучастное исполнение ему просто неведомо»^[1] (Н. Калинина).

Непонимание смысла многоголосия, механическое заучивание, незнание истории развития полифонии и т.п. ведет к отторжению этого важнейшего и сложнейшего вида музыкального искусства.

Приступая к работе над полифонией, необходимо, прежде всего, ознакомить ученика с произведением. Следует рассказать об истории создания «Нотной тетради», о танцах, включенных в сборник, обязательно проиграв их.

В процессе исполнения Менуэта ре минор педагог дает определенные комментарии. Такой вид работы наиболее удачен для ознакомления с пьесами в младших классах. Прослушав менуэт в исполнении педагога, ученик определяет его характер. После этого педагог обращает внимание ученика на разницу мелодий верхнего и нижнего голосов, их самостоятельность и независимость друг от друга. И. А. Браудо в своей книге «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе» придавал большое значение умению инструментовать на фортепиано. «Первой заботой руководителя, - писал он, - будет научить ученика извлекать из фортепиано определённую, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал … умением логично инструментовать на фортепиано. Большое воспитательное для слуха значение имеет исполнение двух голосов в различной инструментовке. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания»^[2].

II. В неразрывной связи с первым знакомством находится начальный разбор произведения. На этом этапе необходимо уделить внимание таким особенностям исполнения музыки И.С.Баха, как аппликатуре (точнее, ее отсутствию), медленным темпам, особым правилам исполнения штрихов, контрастной динамике (что объясняется свойствами клавесина.) Изучая эти вопросы, ученик начинает лучше понимать музыку И.С.Баха. Однако не следует сильно нагружать ребенка теорией, стараться давать ее дозировано, по возможности в игровой форме.

Также, очень полезна на ранней стадии изучения менуэта совместная игра педагога и ученика. Такая игра помогает ученику лучше понять линию каждого голоса, сделать ее более дифференцированной, о чем было сказано выше.

III. Дальнейшая работа связана с непрерывно возникающими исполнительскими задачами и процессом их последовательного преодоления трудностей. На примере Менуэта ре минор ученик знакомится и осваивает новые для него особенности музыки Баха, с которыми будет встречаться в дальнейшем своем обучении. Например, «прием восьмушки», который выявил И. Браудо, заключающийся в артикулировании соседних длительностей: мелкие длительности играются legato, а более крупные – non legato или staccato. Однако пользоваться этим приемом следует, исходя из характера пьес: в нашем случае Менуэт ученики играют преимущественно на legato.

В процессе работы над произведениями И.С. Баха учащиеся часто встречаются с мелизмами. Существует несколько редакций «Нотной тетради» и педагог на свое усмотрение выбирает для ученика ту или иную. Вопросам мелизматики посвящена статья Л. И. Ройзмана «Об исполнении украшений (мелизмов) в произведениях старинных композиторов», в которой подробно разбирается этот вопрос и производятся указания И.С. Баха. Также, следует познакомиться с баховской трактовкой исполнения мелизмов по составленной самим композитором таблице в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана Баха». Важно преподнести информацию и работу над мелизмами так, чтобы ученик не воспринимал их как непреодолимую трудность, каждый раз «спотыкаясь» об них. Ведь эти украшения являются неотъемлемой частью мелодии (от древнегреческого melos - мелодия)

Также, в этот этап входит работа над динамикой. Особенность ее – в инструментализме музыки И.С. Баха. Динамические оттенки связаны со звучанием того или иного инструмента в каждой руке и распределением силы этого звучания между ними. Таким образом, определенная инструментовка и, соответственно, динамика должна примерно сохраняться на протяжении всей пьесы или же ее отдельных частей. В нашем случае динамический контраст будет между первой и второй частями Менуэта.

В работе над Менуэтом большое значение уделяется работе над аппликатурой, которая в полифонии несет в себе особую смысловую нагрузку и влияет на интонационную и ритмическую выразительность звучания, на певучесть и плавность голосоведения.

IV. На этапе почти выученного произведения нужно поработать над его формой. Менуэт ре минор состоит из двух частей, между которыми имеется небольшой контраст. Во второй части меняется лад с минорного на мажорный, динамика становится более выразительной, звучат скачки на большие интервалы. Однако части произведения – это не механическое разделение его на ряд отрезков. Вместе, части составляют одно произведение, поэтому стилистически ничего менять существенно не нужно. Работая над формой, необходимо наметить с учеником основные большие разделы произведения, и в пределах каждого из них выделить отдельные, меньшие части.

V. На самом деле работа над голосоведением начинается с самого первого знакомства с музыкой Менуэта. Нельзя сказать, что это последний в очереди этап. Просто имеет смысл выделить этот важный момент отдельно.

Прежде всего, необходимо тщательно проигрывать отельные голоса в пределах наиболее коротких отрезков произведения с постепенным охватом все больших построений вплоть до законченного раздела. Уже в работе над отдельными голосами ученик должен услышать и выявить в своем исполнении интонационную и ритмическую характерность мелодики и моменты естественно наступающих в ней цезур (явных и скрытых). Совершенствуя и корректируя далее слухом звучание, ученик вносит в исполнение первые динамические нюансы и штрихи, соответственные смысловому значению мелодики.

После уяснения роли каждого голоса в законченном отрезке произведения, необходимо приступить к работе над объединением голосов в нем.

VI. Заключительный этап. Приступив к исполнению произведения в целом, необходимо окончательно установить наиболее характерный для него темп, определить общий динамический план трактовки. Этому должно сопутствовать постепенное снятие отдельных преувеличений в нюансировке, которые были порождены черновой работой в голосоведении, что не исключает шлифовки деталей. На последнем этапе происходит работа над «ансамблевым» соединением голосов.

Хочется сказать несколько слов о степени выученности полифонического произведения наизусть. На мой взгляд, ученик должен знать наизусть отдельно каждую руку, мало того, для лучшего понимания голосоведения, имеет смысл попытаться выучить каждый голос самостоятельно.

В идеале пьеса должна быть выучена учеником так, чтобы он мог сыграть ее с любого места. Однако в полифонии, особенно имитационной, способность играть с любого места усложняется беспрерывностью, текучестью мелодической ткани, где одна мелодическая мысль завершает свое развитие, другая находится в середине пути, а третья только начинает его. Поэтому уча наизусть полифонию, следует выделить с учеником несколько мест, с которых он бы мог в случае непредвиденной остановки начать играть.

Для восприятия полифонической музыки необходимо ее понимать. Полифония тесно связана с интеллектуальной сферой человека, для ее восприятия нужны специальные знания и навыки. Изучение полифонии отнимает много времени, тем не менее в репертуаре ученика обязательно должны быть 1-2 полифонические пьесы. Достижение определенного уровня развития полифонического мастерства может быть лишь при условии поэтапной, непрерывной работы на протяжении всего периода обучения.

Литература

1. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений Баха в музыкальной школе», изд. «Северный олень» Санкт-Петербург, 1994 г.
2. С.А. Морозов «Иоганн Себастьян Бах», серия «ЖЗЛ», 1975 г.
3. Н.П.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе», Издательский дом «Классика XXI», 2006 г.