Роль музыкального сопровождения на уроке классического танца

Содержание:

Введение…………………………………………………………………………..3

Роль музыкального сопровождения на уроке классического танца…………..4

Взаимосвязь движений и музыки………………………………………………12

Заключение……………………………………………………………………….18

Список использованной литературы…………………………………………...19

Введение.

Музыкальное сопровождение уроков классического танца является довольно сложным видом аккомпанемента. Основу материала учебных заданий здесь составляют танцевальные движения, представляющие собой элементы сценических форм танца. Овладение способностью аккомпанировать видам движений предполагает, конечно, длительный опыт вхождения музыканта в эту профессию, глубокое знакомство с искусством танца. Взаимоотношения музыки и движений на уроках хореографии выстраиваются достаточно свободно, но строго регламентируются. Сложность аккомпанемента состоит в том, что целью музыкально-хореографического единства является не только синхронность исполнения, но и взаимодействие материала. Поэтому уровень специальной подготовки концертмейстера должен быть высоким. На долю концертмейстеров выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми успешно справиться оказывается не под силу даже очень профессиональному музыканту. Творческая атмосфера в хореографическом коллективе не позволяет ему ограничиваться формальным отношением к своим обязанностям.

Роль музыкального сопровождения на уроке классического танца.

         Все мы прекрасно знаем о том, что в классе хореографии с детьми работают два педагога – хореограф и музыкант (концертмейстер), поэтому дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Искусство танца без музыки существовать не может. Музыка и танец в своем гармоничном единстве – прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания. Успех работы с детьми во многом зависит от того, насколько правильно, выразительно и художественно пианист исполняет музыку, доносит ее содержание до детей. Ясная фразировка, яркие динамические контрасты помогают детям услышать музыку и отразить ее в танцевальных движениях. Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Вслушиваясь в музыку, ребенок сравнивает фразы по сходству и контрасту, познает их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, составляет общее представление о структуре произведения, определяет его характер. У детей формируются первичные эстетические оценки. На занятиях хореографии учащиеся приобщаются к лучшим образцам народной, классической и современной музыки, и, таким образом, формируется их музыкальная культура, развивается их музыкальный слух и образное мышление, которые помогают при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров. Он должен сделать достоянием танцоров ту музыку, которую создали великие композиторы-хореографы: Глинка, Чайковский, Глазунов, Штраус, Глиэр, Прокофьев, Хачатурян, Кара-Караев, Щедрин и другие.

      Музыка является неотъемлемой частью танца и нельзя ее рассматривать только как ритмическое сопровождение, облегчающее исполнение движений. Первоначальная задача музыканта-аккомпаниатора – разучивание и накопление репертуара. Подбирать музыку следует так, чтобы содержание танцевальной комбинации соответствовало характеру музыки и давало бы возможность при разработке отдельных эпизодов связывать действие и движение с музыкой. Подбор музыки влияет на качество хореографической постановки, она может способствовать успеху или быть причиной неудачи. Руководитель не должен требовать от концертмейстера изменения указанного в нотах темпа, нюансов, переставлять части музыкального произведения, добавлять аккорды для перехода от одной мелодии к другой. Музыку нужно исполнять так, как ее написал композитор. 

      В детских коллективах музыка должна быть доступной и понятной по содержанию и форме. Необходимо следить, чтобы на занятиях дети внимательно слушали музыкальное сопровождение, чувствовали и правильно воспроизводили его в движениях. 

   Концертмейстеру, работающему вместе с педагогом-хореографом, необходимо творчески подходить к уроку, умело подбирать музыкальную литературу. Урок, например, классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трехчастной безрепризной или репризной формы. С музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов могут быть подчеркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определенную динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживленный по темпу раздел Allegro – финальной частью. Результатом работы по подбору произведений для открытого показа, исполнения на экзамене или класс-концерте должна стать выстроенная и единая по стилю сюитно-дивертисментная музыкальная композиция. Тональный план, круг интонаций, сопоставление метроритмических структур, темповой план ее необходимо продумать и выверить. Такая сюита может быть собранной из произведений одного или ряда близких по стилевому направлению композиторов. Чаще всего это представители романтического направления, авторы театральной оперной и балетной музыки, такие как П. Чайковский, А. Глазунов, Л. Делиб, А. Адан, Ж. Бизе, Ш. Гуно, Дж. Мейербер и другие. Помимо хрестоматий, концертмейстер в своих репертуарных поисках может обращаться к балетным, оркестровым, вокальным и фортепианным произведениям, музыке опер, оперным дивертисментам. Как правило, работа по созданию композиции совершается в тесном творческом контакте с педагогом-хореографом, и выстроенная форма отражает совместный результат усилий сотрудничества.

      Экзерсис у станка и на середине зала можно проводить под музыкальную импровизацию. Импровизационная музыка должна тоже соответствовать заданной педагогом композиции, иметь определенный ритмический рисунок, характер движений. Например, plie, demi plie, grands plie (фр.) – это упражнение, основанное на приседаниях разной амплитуды: полуприседание или полное, глубокое приседание. Значит, музыкальное сопровождение плавного, мягкого характера в медленном темпе (размер 4/4, 3/4). Или battements tendus (battements tendus jetes) – выдвижение ноги на носок (или резкий маленький бросок). В этих упражнениях происходит резкое выдвижение ноги вперед, в сторону, назад, и ее возвращение в позицию. Поэтому музыкальное оформление должно быть очень четким. Музыкальный размер для обоих упражнений – 2/4, 4/4.  Если, например,  battements fondu исполняется в одной композиции с battements frappe, то ритмический рисунок музыкальной фразы будет разный по своему характеру: плавный, напевный при исполнении battements fondu и резкий, отрывистый при исполнении battements frappe.

. В качестве основного музыкального материала для аккомпанемента заключительным частям урока исполняется танцевальная музыка различных композиторов: фрагменты балетов или фортепианных, симфонических, вокальных произведений. Частое использование именно репертуарных произведений, по всей видимости, объясняется тем, что музыка балетов обладает определенной аурой сцены – восприятие ее связанно с целым комплексом театральных атрибутов: свет, декорации, костюмы, аплодирующая публика, ощущение приподнятого настроения и т. д. все это вместе создает определенный настрой и атмосферу танца. Часто в качестве учебных заданий педагоги предлагают для изучения конкретный материал произведений хореографического репертуара. Очевидно, что наиболее подходящим аккомпанементом здесь может быть исполнение соответствующих фрагментов балетной музыки. Поэтому концертмейстеру балета необходимо изучить максимальное количество репертуарных музыкальных фрагментов и быть готовым исполнить их на уроке. В том случае, когда концертмейстер хорошо знает хореографию классического наследия, он может взять музыку цитируемого произведения самостоятельно, без подсказки педагога.

        Константин Сергеев, художественный руководитель хореографического училища им. А.Я. Вагановой, так говорит о работе концертмейстера в хореографическом классе: «Профессия концертмейстера балета, прежде всего своей специфичностью, совокупностью различных сторон исполнительских умений и навыков. Тут нужно, с одной стороны, хорошо разбираться в художественной природе и жанровой основе искусства балета, любить его, с другой – в совершенстве владеть инструментом, бегло читать с листа балетный клавир, и даже партитуру и еще уметь импровизировать на фортепиано. Именно совместные всестороннее и комплексное освоение всех аспектов концертмейстерской деятельности специалистами музыки и хореографии наиболее верный путь к успеху». Концертмейстеров именно хореографии в нашем регионе не готовят ни в одном учебном заведении. А ведь у хореографического искусства свои специфические требования, которые приходиться постигать на практике. Работа начинающего концертмейстера хореографии делится на две части: освоение музыкального материала, связанного с преподаванием той или иной дисциплины и ее хореографической специфики. Освоение музыкальной специфики основы предмета возможно только при параллельном изучении специфики хореографического искусства. 

       Во-первых, необходимо владеть танцевальной терминологией, чтобы знать о каком упражнении идет речь. Музыкальные термины итальянского происхождения, а хореографические – французского. Поэтому концертмейстер должен понимать педагога-хореографа, чтобы правильно подобрать музыкальное сопровождение к тому или иному упражнению. Во-вторых, необходимо знать, как то или иное упражнение исполняется. Чтобы четко представлять себе структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное – научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом – уметь ориентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого надо знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения. В-третьих, концертмейстер работает в ансамбле с танцорами. Правильная работа в ансамбле – необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, нужно четко сознавать, что пианист не является самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогает глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества. Внимание концертмейстера – внимание многоплоскостное. Оно распределятся не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно, что и как делают пальцы, как работает педаль, что в данный момент делают дети, что требует педагог, где помочь движению темпом, акцентом, динамическими оттенками и т.д. Нужно постоянно держать в поле зрения весь класс. Во время исполнения необходимо учитывать и разные физические способности воспитанников. Особенно это важно тогда, когда одно и тоже движение воспитанники выполняют по одному. Здесь выступает проблема темпового соответствия хореографического исполнения и его музыкального сопровождения. У каждого ребенка свой личный темп, который обусловлен вескими причинами. У одного воспитанника, скажем, небольшой прыжок, невелика устойчивость. У другого, наоборот, великолепный апломб (равновесие), природная способность к высокому прыжку. Выполняя одно движение, они не могут выполнять его одинаково. Следовательно, должна отличаться и звуковая наполненность каждой партии. Дело не в том, что первому нужно играть быстрее, а второму медленнее. И тот и другой темп могут быть неудобными для воспитанников. Речь идет о наличии микродоз в отклонениях от оптимального темпа, о тех тончайших, почти неуловимых градациях, которые присутствуют в исполнении каждого танцора. 

      Музыкальное оформление прививает воспитанникам эстетические вкус, осознанное отношение к музыкальному произведению – умение слышать музыкальную фразу, помогает ориентироваться в характере музыки, ритмическом рисунке, динамике. Весь урок классического танца строится на музыкальном материале. Переходы от упражнений у станка к упражнениям на середине зала и обратно, а также поклоны вначале и после окончания занятия музыкально оформлены, чтобы воспитанники привыкали организовывать свои движения согласованно с музыкой. Именно музыка, хорошо подобранная, позволяет с первого урока избегнуть формального подхода к самым простым упражнениям. Музыкальное поддержание урока – дело первостепенной важности. Именно в течение последовательного ряда занятий ребенок приучается к своеобразному мелодическому мышлению. Но, чтобы воспитанник ни делал, упражнение или танец, нужно избирать предельно ясные мелодии, особенно на первых этапах обучения. Следует обратить внимание на исполнение воспитанниками «preparations» – подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения (2 или 4 такта с конца, в зависимости от размера) или сочинить самому. То же самое касается и окончания – завершения упражнения. Обычно берется два последних аккорда произведения, или «домината» и «тоника» относительно тональности произведения. Бесспорно, все исполнение музыки на занятиях должно быть профессионально. Движения должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом, задачей концертмейстера является развитие «музыкальности» танцевальных движений.

      По мере возрастания своего мастерства концертмейстер становится все более активным и гибким участником музыкально-хореографического ансамбля. Аккомпанируя, он стремится создать максимально благоприятные музыкальные условия для учащихся, однако, конечно же, результат всегда достигается объединенными усилиями всех его участников – и музыканта, и танцовщиков. Поэтому важнейшей целью совместной творческой работы педагога и концертмейстера, наряду с выполнением других профессиональных задач обучения, является воспитание чувства ритма и музыкальности. Результативная работа в хореографических классах возможна только в содружестве педагога-хореографа и музыканта. И здесь можно говорить о субъективной позиции, потому что не малую роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, непринужденности, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнером. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учащихся хореографических классов. Сотрудничество музыканта-аккомпаниатора и педагога, их взаимопонимание и профессионализм создадут плодотворные условия для достижения этих целей.

Взаимосвязь движений и музыки.

В классическом балете, как синтетическом виде искусства, составляющие элементы – комплекс движений классического танца и средства музыкальной выразительности – образуют различного рода взаимосвязи. 

Подлинная музыкальность в танце заключается не только в правильном ощущении, но и ясном осознании основных закономерностей музыкального искусства – его мелодической, гармонической, полифонической, конструктивной, динамической логике.

Исполнитель, обладающий такой подлинной музыкальностью, никогда уже не рискует «оторваться» от музыки. Но в то же время и музыка никогда не будет деспотически держать его «у тактовой черты», сковывать его исполнительскую инициативу, стеснять проявление творческой индивидуальности танцовщика в лично  присущей ему манере хореографического «интонирования». Только при достижении такой стадии развития музыкальности исполнитель будет танцевать свободно, т. е. не столько «в музыке», сколько «контрапунктируя музыке». И при этом – не только ни в чём не нарушать, а, наоборот, свободой своего исполнения глубже выявлять её идейно-эмоциональное содержание. Тогда и станет реально доступным танцовщику синтез танцевального и актёрского решения сценического образа, обусловленного природой его прототипа – музыкального образа, созданного композитором. 

Сказанным определяется важность развития подлинной музыкальности, сознательного отношения к фактору музыки в хореографическом классе, и для педагога, и для концертмейстера, и для учащихся. Активное сотрудничество преподавателя и концертмейстера,  стремление их к созданию плодотворной творческой атмосферы занятий, является залогом будущих успехов учащихся. 

Один из методов решения этой задачи – воспитание слуха, его точная и  устойчивая «настройка». Попутно этому должно быть воспитание музыкального вкуса. Иначе слух, будучи физически натренирован даже вплоть до превращения в так называемый абсолютный, останется творчески неактивным,  восприимчивым к  звуковой, к акустической, но не к художественной стороне музыки, к внешней – ритмической, динамической, но не к внутренней – образной и эмоциональной.

Решения данного вопроса целиком и полностью ложатся на концертмейстера: подборка музыкального материала, лучшие образчики классической, инструментальной музыки, отрывки из балетных клавиров. Исполнительский талант концертмейстера на уроках классического танца играет наиглавнейшую роль. Слушая замечательную музыку в прекрасном исполнении, дети получают   огромное эстетическое наслаждение, вдохновляются, от них идёт мощная эмоциональная отдача.

Обязательным условием в начальных классах обучения хореографии, считается подбор простейших музыкальных примеров в смысле строения, средств выразительности, а также  выдержанности их в рамках хорошего музыкального вкуса. Педагогом и концертмейстером  было подмечено, что в первые три года обучения критериями хорошего вкуса является усвоение грамматики и синтаксиса музыкального искусства – это ясность, доходчивость, законченность мелодии, чистота голосоведения, естественный, логически обоснованный подбор благозвучных гармоний, отчётливость, «наглядность» метроритмических формул. Примеры должны быть разнообразны по характеру мелодии, по деталям ритма и метра, по фактуре – даже  применительно к одним и тем же движениям на разных уроках. Частота повторения  примера приводит к механическому заучиванию его слухом, к тому, что движение из осмысленного соответствующего музыке превратится  в своего рода «рефлекс». Разнообразие примеров нужно ещё и для того, чтобы с первых лет обучения приучить детей к многообразным сменам характера музыки, применяемой к одним и тем же движениям.  

Музыкальное развитие учащихся проводится нами на основе широкого ознакомления с лучшими образцами классической музыкальной литературы путём слушания музыки, анализа её содержания и формы. Планомерные посещения театров и концертов, совершенствование методов занятий в классах фортепианной игры трудно переоценить в этом смысле. 

На уроках классического тренажа с самых первых шагов обучения у нас дети впервые знакомятся с музыкой, её связью с движением. Поэтому дать учащимся с самого начала правильное представление о принципах и закономерностях этой связи крайне важно. В этом отношении очень велика роль урока классического тренажа, оформляемого музыкой. В развитии общей музыкальности учащихся он имеет большое воспитательное значение.

Тесное сотрудничество педагога классического танца и пианиста, создающего его музыкальное оформление, приводит к наиболее эффектному воспитанию художественного мышления будущих исполнителей. К развитию музыкальности учащихся и сознательному постижению ими принципов связи музыки и танца, к привитию им навыков согласованности движения с музыкой.

Музыкальное оформление урока классического тренажа  организовывает  все движения во времени, в условиях определённого темпа и ритма. Музыка сама  выявляет особенности танцевального движения: его рисунок,  характер,  динамику,  фразировку и т. д., то есть всё то, что в дальнейшем станет средством передачи идейно-образного и эмоционального содержания танца.

В связи с вышесказанным хочется сделать акцент на том, что в учебной практике распространено определение «музыкальное сопровождение» урока. Его следует отбросить как не отвечающее полностью своему назначению и низводящее роль музыки на уроке до степени узкометрического аккомпанемента. Следует заменить его термином «музыкальное оформление» урока. 

Под музыкальным оформлением урока надо понимать музыкальную композицию, облечённую в законченную форму, построенную по характеру, фразировке, ритмическому рисунку, динамике в полном соответствии с танцевальными движениями и сливающуюся с ними в одно целое. Эта композиция  подчёркивает  все особенности данного танцевального движения средствами музыкальной характеристики его и тем самым помогает  ученику, творчески повысить качество своего исполнения. Другими словами, урок классического танца представляет собой своего рода калейдоскоп, мозаику хореографических комбинаций, разных по характеру, технологии исполнения и видам. В течение урока концертмейстер исполняет до 40-50 музыкальных построений простой двух-трёхчастной безрепризной или репризой формы. Очевидно, что, с музыкальной точки зрения, сюитный принцип построения наиболее близок данной композиционной структуре. Многоплановость пластического материала, контрастность сопоставления характеров хореографических комбинаций и этюдов  подчёркнуты разнообразием тональностей, метрики, ритмических рисунков, интонаций, фактур аккомпанемента. Более того, общая композиционная схема урока позволяет выстроить определённую динамически направленную и замкнутую форму, кульминацией которой является, как правило, Большое Adagio на середине, а оживлённый по темпу раздел Allegro – финальной частью.

При постепенном усложнении приёмов движений и танцевальных комбинаций, обогащается и музыкальное оформление;  ускоряются темпы, становится разнообразнее голосоведение, рисунок, гармонии и т. д.

Таким образом, музыкальность учащихся постепенно развивается.

Одним из важнейших моментов, обеспечивающих слаженность координационных действий танцовщика и музыканта, является артикуляция как способ слитного или раздельного звукоизвлечения. Артикуляция в хореографии является способом освоения пространства через движение, вполне правомерно применение понятия артикуляции в двух областях – музыкальной и хореографической.

Музыкальный метр, создающий периодическую пульсацию сильных долей, является основным организующим фактором, упорядочивающим хореографический материал. Если рассматривать хореографический материал вне музыки, то можно заметить, что рисунок движений может быть не периодичным. Довольно часто хореографический материал производит впечатление упорядоченности лишь в восприятии одновременно с музыкой. Одна из основных причин этому – тот факт, что в метрических характеристиках хореографического материала присутствует количественная сторона (то есть количество времени, необходимое для исполнения того или иного движения), но часто отсутствует качественная сторона метра – периодичность акцентов. Именно музыкальный метр с помощью равномерного «пунктирного» подчёркивания основных моментов движения выполняет организующую роль, создавая эффект упорядоченности.

Для осмысления координирующих свойств музыкальных и хореографических средств необходимо рассмотреть иные качественные категории, позволяющие соотнести хореографическую и музыкальную стороны.

Координация и взаимодействие элементов музыкального и хореографического языка  осуществляется  методом ритмического уподобления. Каждому движению из арсенала балетных па может быть подобран его ритмический эквивалент, его ритмоформула, и, таким образом, будет установлена определённая степень соответствия музыкального и хореографического рядов.  Подобный метод достаточно широко применялся и применяется у нас на  уроках классического танца.

Фортепианное оформление урока классического танца предполагает использование принципов ритмического подобия, ритмическими эквивалентами движений в нашем случае являются интонационно-ритмические комплексы.

Заключение.

В методике классического танца систематизация различных движений осуществляется по принципу технологии исполнения, то есть по видам движений, однако допускается и систематизация по характеру исполнения (плавно, отрывисто, резко, динамично и т. д.). По характеру исполнения все движения классического танца можно разделить на две большие группы: движения, исполняемые плавно, слитно переходящие одно в другое – и движения, исполняемые чётко, раздельно, иногда остро, иногда акцентировано. Эти два способа исполнения логично и естественно могут быть соотнесены с аналогичными им основными музыкальными штрихами (legato и non legato).

Необходимо сразу отметить, что в большинстве случаев речь идёт о движениях ног, так как именно движения ног являются определяющими для артикуляционных характеристик движений (движения рук почти всегда бывают плавными – опережающими или запаздывающими).

Следует заметить, что диапазон слитности и раздельности (как артикуляционных характеристик движений) имеет огромное число градаций: от абсолютного «legato», плавного движения широкого дыхания, преодолевающего равномерную метрику регулярной акцентности, до самых лёгких и острых или резко акцентированных движений. 

В связи с вышесказанным, необходимо установление осознанных аналогий между моторным инструктивным характером упражнений экзерсиса и формулами пианистической техники. Для успеха необходимо понимание танца как суммы определённых варьируемых элементов и тесную их взаимосвязь с музыкой - одного из главных принципов хореографии.

Список использованной литературы

1. Безуглая Г. А. «Концертмейстер балета: Музыкальное сопровождение урока классического танца. Работа с репертуаром». – Санкт-Петербург, 2005

2. Безуглая Г. А. «Фортепианный аккомпанемент уроку классического танца: музыкальное сопровождение прыжков и танцевальных движений на пуантах». Вестник академии русского балета № 11. –  Санкт-Петербург, 2002.

3. Ваганова А.Я. «Основы классического танца». Издание 6. Серия «Учебники для вузов. Специальная литература». – Санкт-Петербург, 2001. 

4. Ревская Н. Музыкальное оформление уроков классического танца». – Санкт –Петербург, 2004

5. Шабалина Т.Л. «Профессиональный рост концертмейстера хореографии». Обобщение педагогического опыта. – Кирово-Чепецк, 2006