Вопросы.Ощущения.Правда.

Вопросы.Ощущения.Правда.

Константин Сергеевич Станиславский в своей книге «Работа актера над собой в творческом процессе переживания» основывает все свои методы на самооценке ощущений ученика. В главе «Если бы.Действие.Предалагаемые обстоятельства» при изменении одного факта с помощью магического вопроса к себе «если бы» задает вопрос: «Если бы сейчас было не три часа дня, а три часа ночи, то как бы вы себя чувствовали и ощущали? Чтобы вам захотелось сделать?» А также прослеживается на протяжении всей книги следующий метод: педагог задает вопросы ученикам и тем самым выполняет роль их сознания, что впоследствии каждый артист должен проделывать будет сам для того, чтобы оказаться в самой гуще событий пьесы. Но невозможно понять, как я буду себя чувствовать и что мне захочется сделать без оценки своих реальных ощущений, которые мы в последствии с помощью воображения и магического «если бы» будем менять. Причем интересный факт. При помощи «если бы» я не насилую своей природы. Ибо творческая природа и воображение не могут начать работать, если их заставлять резко выйти на определенный результат. С помощью «если бы» я просто задаю вопрос и в воображении, чисто гипотетически, рисуется вариант того, как я буду реагировать в той или иной ситуации. Конечно же, театр не является копией жизни и в нем все не настоящее. Все, кроме одного. Чувств артиста, его эмоций, которые будят в нас, зрителях, эмоции. Но, если мы заходим со стороны исполнителя, нам необходима достоверность, логичность и последовательность ситуации и нашего поведения в ней. Тогда у нас возникнут эмоции и переживания.

Но все люди разные. У каждого свой тип мышления. Своя биография. И одна и та же реакция у разных людей происходит на разные вещи. Для этого и необходима, так называемая, самооценка ощущений. Если ограничится только внешними проявлениями тех или иных эмоций и не зайти в глубь и в причины их возникновения, никакой правды не возникнет. Но, как я уже говорил, в голову не залезешь. Нейроны не настроишь. И ребенку может казаться, что он все правильно делает, а по сути нет. И то, что его волнует – ведомо только ему одному. Есть такие вещи и темы, которые очень стеснительно поведать. Да еще и в коллективе, где в подростковом возрасте, то что кажется не похожим и является в меньшинстве подвергнется насмешке. А это будет травма на всю жизнь. Ведь, что получится: тебя за искренность обругали. Какой вывод? Нужно лгать и приспосабливаться. А цель одна – понравится. И возрастает зависимость от оценки других, а личная отсутствует. А для того, чтобы в жизни независимо двигаться вперед, нужно иметь свою личную самооценку. И для того, чтобы на сцене добиться от себя определенных эмоций, нужно очень внимательно наблюдать за тем, что в тебе рождает эти эмоции. Какие ощущения и воспоминания. Ведь Станиславский пишет, что нужно родить аналогичные с ролью чувства, мысли, поступки. А определенные эмоции у каждого человека вызовут разные обстоятельства, воспоминания и ощущения. Жесты возникнут разные. Продиктованным остается одно - слова автора и эмоции родившие эти слова. И в какой-то степени мы подходим к следующему- на первых порах нужно научить слушать себя. Свои ощущения.

А в том, чтобы более подробно понять, как это делать, нам поможет Николай Васильевич Демидов со своим трудом «Искусство жить на сцене». Основой в его этюдах является восприятие. В них мы ничего не продумываем. Только заранее получаем очень повседневный текст и пробуем все родить исходя из партнера и из того, что с ним происходит в данную секунду. Одним словом, мы начинаем действительно воспринимать человека и прислушиваться к тому, как мы его воспринимаем. У нас в этих упражнениях нет того, как надо. Нужно одно-правда. А что уж там возникнет, то и возникнет. И нам нужно следить только за собственными импульсами и доверяться им. Конечно, Демидов предупреждает нас о множественных опасностях и при таких этюдах всегда необходим ведущий, чтобы исполнители не скатились в пошлость и низость. Но с другой стороны, можно узнать то, как я реагирую на конкретного человека и на конкретную черту в нем. Выяснить, что же меня по-настоящему волнует. Не все конечно, но что то поймать возможно. И что примечательно, в таких условиях игры, если раскрепоститься, можно не сдерживать своих проявлений. И узнать себя. А от возможности познать себя, сможешь познать и другого человека. Что нам этот театр то дарит? Дарит возможность поступать так, как хочется, как мы не можем в силу определенных обстоятельств поступить в жизни. Так как правильно, а не как приходится. Есть возможность создать модель жизни, в которой ты действуешь. Где ты влияешь на ход событий, а не события влияют на твой ход. И в этих тренингах, как нигде ощущается важность самооценки ощущений. Осознанное, пристальное внимания к процессам, которые в жизни проходят бессознательно. Какая же все-таки интересная штука получается. С одной стороны изучаешь причины поступков другого, а с другой, изучая другого, изучаешь себя. Ну, не прекрасное ли это занятие и искусство наш с вами театр?

А, если к малому обратиться? К одному из всеми любимых внешних средств выразительности – к речи. К сценической речи, к слову. Не рождается ли оно из ощущений? Самое безобидное междометие или вздох не продиктовано ли воздействием на нас обстоятельств и внешних раздражителей? В речевом тренинге Юрия Андреевича Васильева, я говорю о его труде «Вариации для тренинга», приведен один закон «Ощущение-движение-звучание». И весь тренинг начинается с познания собственных реальных ощущений. А дальше мы с помощью воображения освобождаем мышцы. Начинаем от междометий и гласных звуков говорить о ощущениях. И так зарождается творчество.

Вспомним снова Станиславского. Он говорит на одной из репетиций, что мизансцена необходима именно артисту и, когда он ощутит ее в целом, она воздействуя на артиста, вызовет в нем определённое переживание. И что, если мизансцена не воздействует на артиста, не волнует его – мизансцену нужно менять. Но этого всего не поймешь, пока не спросишь себя – а что мне эта мизансцена дает? Пока не ощутишь, являясь частью целого, целого.

Но более подробно этот момент озвучен у Всеволода Эмильевича Мейерхольда. Он предлагает нам ощущать ракурсы сцены. Брать все реальное, что есть, в игру. И зрителя сидящего и углы пространства и ощущение ракурса положения тела в этом пространстве. Режиссура режиссурой конечно, но без моей личной самооценки ощущений, постоянного внутреннего диалога с самим собой ничего не выйдет. Хоть как меня поверни, хоть в какую мизансцену поставь. Вот именно поэтому говорю о самооценке ощущений на занятиях в театральной студии. И без нее действительно никуда. Тем более, что всем приведенным источникам в пример более ста лет. Но понято ли нами это наследие? Ведь не просто о интересной визуальной постановке идет речь. И не просто же так Станиславский попробовал вывести своеобразную систему, но не систему кончено, а предположение. Попытку помочь артисту, сказать, что ему делать с этим вдохновением. Как и что делать ему самостоятельно. Без помощи кого бы то ни было. А Демидов также фокус внимания настраивает на артиста, считая, что с ним публика разговаривает. И что не решения спектакля сами по себе поразят, но переживание в этих решениях будет иметь воздействие. И если кажется, что Мейерхольд такой великий режиссер и формалист и не интересуется переживанием артиста, то стоит открыть стенограммы его репетиций и сразу все это упрощение Мейерхольда разобьется на осколки об асфальт фактов. И работает он с угла не эмоции, а мысли. И на возбуждении ни у меня (артиста) эмоции, а на возбуждении мыслью эмоции у зрителя. Но разве не мысль толкает на действие? Отчего рождается, та или другая мысль это вопрос, но мы уже не можем отрицать воздействие на наши поступки, слова и жесты матушки-мысли.

Это все только некоторые частицы наследия, которое мы имеем. На данный момент почти не учитывается внутренняя и исходная составляющие театрального процесса. Все скрыто за маской личности, развития и высказывания ребенка. Но в большинстве случаев высказывается педагог и прививает свои понимания ребенку, лишая тем самым его мышления. Берется исключительно внешняя форма, да и эстетика в отрыве от сегодняшнего дня. Чем же оказался прекрасен театр современник в свое время? Новой формой правды. Нынешним человеком. Полетят возгласы: «Это же дети!». Да дети. И им хочется всего по-настоящему. И, как это не приятно признавать, но они больше чувствуют время, чем мы. Соглашусь только с тем, что их внимание нужно направить в глубь человека. В природу его поступков, желаний, слабых и сильных сторон. Но все-таки в спектакле должно присутствовать личное ребенка, нежели чем личное педагога. Мы учить должны как это делать, а не о чем говорить. Как найти личное в высоком и по времени далеком. А не утверждать , что человек еще не дорос до понимания глубин. Понять Шекспира и в двенадцать лет возможно, если не цепляться за статусы и время, а цепляться за природу человека. Проекция школьных взаимоотношений переходит на взаимоотношения в институте, а потом и на работе. Все становится приличнее и сдержаннее, а суть та же. Кто-то самоутверждается за счет знаний, кто-то за счет унижения слабого и оценки окружающих. Но все наше театральное наследие стоит музеем. А почему? Мы что, мыслить не способны? К жизни нынешней применить? Не завязана же система Станиславского на социальных критериях, она завязана на человеческой природе. На сути человека. На его биологии. На том как работает его мозг. Ничего не изучено. Все либо решили, что он театральный бог, либо что это мог делать только он и это нам недоступно. А он же был человеком таким же мыслящим, как и мы. И писал он, что когда мозг будет изучен больше, когда мы больше узнаем о подсознании, тогда мы сможем разработать более действенные способы воздействия на возбуждение своей природы. 2020 год. Мы очень много знаем о работе мозга. Что там не коры и полушария, а нейронные сети и их миллионы. Что воображение есть у каждого. Что все что мы производим, выдаем, это продукт загружаемой информации в дефолт систему мозга. И что она работает без нашего ведома. Что у Станиславского называется эмоциональной памятью. Если есть, хотя бы это, почему из этого не дополнить систему и не разработать новые способы. Станиславский передавал эстафету, а не памятник своей деятельности ставил. Демидов подхватил и многие другие тоже. И мечтали они, что последующие поколения это разовьют. А мы ожиданий не оправдываем. Смотрим на памятник и радуемся, что занимаясь этим делом к памятнику принадлежим.

Если это памятник, то смысла в этом нет. Какая польза от него? Но это не памятник. Ведь обстоятельства разные, а суть человека одна. Она и рассматривается в театре. О ней Станиславский и думал.