Мастер-класс на тему «Проблемы развития комплекса умений и навыков ученика класса специального фортепиано в свете предпрофессиональной подготовки».
учебно-методический материал на тему
Тема мастер-класса:
«Проблемы развития комплекса умений и навыков ученика специального фортепиано в свете предпрофессиональной подготовки».
Тип урока:
Политематический.
Вид урока:
Зачёт.
Цели:
Познакомить коллег-преподавателей с некоторыми из своих педагогических принципов, наиболее эффективных для достижения наилучшего результата в работе с учеником.
Преодолеть учащейся психологические трудности на сцене.
Задачи:
Определить основной круг проблем, встающих на пути педагога при подготовке учащегося к дальнейшему профессиональному обучению.
Диагностировать причины их возникновения.
Найти оптимальные пути их решения.
Материально-техническое обеспечение:
Концертный зал ДШИ им. С.С.Прокофьева, малый концертный рояль марки Bluthner.
План проведения мастер-класса
Вступительное слово.
Беседа об образном содержании Прелюдии и фуги Fis dur из I тома И.С. Баха.
Проигрывание. Работа над целостным восприятием произведения, некоторыми интонационными погрешностями.
Беседа о цикле «Патетическая соната» вообще и в частности о Рондо-3 части. Исполнительские интерпретации.
Практическая работа над крупной формой: темп, штрихи, фразировка, мелодия - аккомпанемент, гармония, педализация, элементы полифонии, динамика, оркестровка, техническая сложность музыкальной фактуры.
Показ репродукции и беседа о картине И. Левитана «Над вечным покоем».
Проигрывание Этюда-картины ор.33 №5, g moll С.В. Рахманинова. Работа над звуковедением нескольких мелодических линий одновременно, поиски необходимых красок, технические трудности.
Подведение итогов.
Во вступительном слове было сказано несколько слов об ученице, которая 8 лет занималась на отделении специального фортепиано в классе другого преподавателя и была переведена в мой класс на дополнительный год в целях подготовки к поступлению в Ростовский колледж искусств.
Говорим о сложностях изменения программы, которая была дана ранее, об обязательном индивидуальном подходе при выборе произведений для ученика, о неизбежной необходимости знакомства с эмоциональными особенностями, профессиональными возможностями ученицы, на что было потрачено около двух месяцев, по прошествии которых мною было принято переориентировать Таню на отделение хорового дирижирования. В связи с очень низким уровнем работы с текстом, слабой координации движений, технически не развитым аппаратом, неумением конструктивно выстраивать домашние занятия, слабого чувства ритма, кроме всего прочего паническим страхом и неуверенностью в себе поступление на отделение специального фортепиано мне представлялось не целесообразным.
Желая помочь преодолеть сценический страх, я предложила девочке итоговое прослушивание программы поместить в рамки мастер-класса, погрузить учащуюся с заниженной самооценкой в максимально не комфортную обстановку, чтобы дать возможность почувствовать некоторое спокойствие и свободу на сцене, заставить её найти в себе эти ощущения.
Далее занятие проводилось в алгоритме чередования теоретической части и практической.
Была проведена беседа об ассоциативном образе Прелюдии и фуги, отнесённых Б.Л. Яворским в цикл «Детство Христа», о степени важности получения подобной информации учеником. В музыке Баха нельзя изображать предметы и личности (например, Иисуса, Богородицу), а можно отображать схемы процессов, возникающих у людей при восприятии каких-либо событий- запечатление процессов. Фуги Баха отобразили процессы за 1000 лет, они не иллюстрируют Евангелие, а отображают его психику, а также психику переживания культурного европейца начала XVIII века.
Каковым является соотношение прелюдии и фуги? В прелюдиях Баха заключён филосовский смысл происходящего, значение факта, в фугах - самый факт, само действие. В прелюдиях — процесс индивидуального переживания, в фугах — общественного. Очевидно, что двухчастный цикл был характерен для эпохи, завершившей XVII столетие духовной жизни. Этот цикл особенно выявился у германцев, которые способны размышлять.
Прелюдия - Новый год, Обрезание Господне. Библейский текст: «По прошествии восьми дней, когда надлежало обрезать Младенца, дали ему имя Иисус, нареченное Ангелом прежде зачатия его во чреве» (Лука 2,21). Куранты, лёгкие отдалённые колокола в воздухе. Праздничное утро. Утренняя свежесть природы. Безмятежный созерцательный характер. В музыке слышны мотивы колыхания, покачивания, колыбельной (т.5-6; эти же мотивы звучат и в фуге, т.16,32-33). В начальных тактах звучат небольшие колокола (движение по трезвучию с предъёмами)- на этой теме построена собственно вся прелюдия - она звучит в виде диалога между двумя голосами, важно всегда слышать её вступление в разных тональностях. Также представляется очень значимым кадансовый оборот III-IV-V-I ст., которым заканчивается каждое проведение темы в левой руке. От того в какой лад он разрешается (moll или dur), зависит общий колорит звучания. В 26 такте и далее звучит большой колокол на звуке cis, самом низком во всей прелюдии, поэтому необходимо отнестись к нему бережно и со вниманием, услышав его обертоны. В конце (т. 27-28) возникает гармонический moll, идут подряд три ув.4.- образ, напоминающий о грядущих страданиях Христа, затем снова безмятежность. Прелюдию следует играть грациозно, ритмично, подчёркивая синкопы.
Фуга носит догматический характер, написана на 2 темы: 1 тема волевая : «Да свершится воля твоя»- радостный возглас. В её основе — протестанский Символ веры (Das Credo). Тема состоит из двух элементов: ядра и развёртывания, отделённых друг от друга восьмой паузой. В каждом её проведении важно не расслабляться после паузы, а вести развёртывание до конца, интонировать его. 2 тема( бас, т.12 и далее) звучит в кантате Баха на текст: «Мы спешим к тебе слабыми, но усердными шагами, о Иисус». В целом фуга символизирует уверенные шаги твёрдой веры. Большинство «радостных» фуг Баха 3-х голосны.
Разумеется, для ученика старших классов не должны быть в диковинку такие понятия как тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта, тема в обращении и т.д. Без сомнения исполнитель должен с самого начала работы над фугой разобраться в её строении, чётко увидеть границы разделов, осознать пропорции. Педагог должен объяснить ученику тональный принцип проведения темы в экспозиции Т-D-Т, функциональные особенности каждого раздела. Только тогда возможно глубоко осмысленное, свободное владение текстом ( в том числе и наизусть).
Фуга относится к числу фуг с разработкой в третьей четверти. Важнейшим принципом формообразования является двухчастность с признаками старинного типа этой формы. Присутствует элемент сонатности — движению доминантового направления в области П.П. экспозиционого раздела (т.12-16) отвечает движение тонального направления в области П.П. Репризы (т.28-33). Роль связующе-побочной группы выполняет пара дополнительных проведений темы (т.11-16), вносящих в характер музыкального материала новый оттенок, возникающий благодаря отказу от удержанного противосложения и использованию контрапунктирующей линии, сообщающей характеру музыки особенную мягкость и непосредственность. Материал этого контрапунктирующего голоса появляется впервые и развивается в послеэкспозиционной интермедии (т.17-19), которая принимает на себя роль переходного строения. Раздел связующе-побочной группы начинается в главной тональности и затем модулирует в доминантовую, закрепляя её полным совершенным кадансом. В репризе фуги (т.20-28) данный раздел транспонируется в полном соответствии с сонатными закономерностями на квинту вниз, что приводит к субдоминантно-тоническому соотношению тональностей- H dur, Fis dur. Разработка (т.20-28) состоит всего лишь из одного проведения темы, связанного с изменением лада (dis moll) и интермедии, разрабатывающей первую интонацию ядра темы в виде канонической секвенции. Продолжительность экспозиционной части (т.1-16) в точности равна продолжительности разработки с репризой (т.20-35). Между этими равнодлительными масштабными фазами имеется интермедия, отделённая глубокими цезурами как от предшествующей части, так и от последующей.
Некоторые трудности возникли с качественным исполнением трели в каждом проведении темы. В связи с утяжелением каждой последующей шестнадцатой происходит расхождение в двухголосии. Решить эту проблему можно только путём облегчения шестнадцатых, начав трель с опорного первого звука, а окончание сделать безударным.
Также потребовалось более пристальное внимание к интермедии в разработке (т.23 и далее), где в правой руке ведущая роль отведена сопрано. На фоне тянущихся половинных (мелодия должна парить в вышине) каноном вторит альт, но с меньшей значимостью, при этом бас синхронно с сопрано, с таким же стремлением к 3-ей доле, погружается глубоко. Ни в коем случае нельзя бросать его поспешно, чтобы совершить скачок на дуодециму и не вытолкнуть в связи с этим 1 палец. Это единственное место в фуге, где голоса отстоят друг от друга столь далеко по диапазону, поэтому нужно найти это ощущение широты, воздушного пространства.
Общий принцип исполнения в фуге — за множеством мелких длительностей не терять слуховой контроль над тянущимися четвертными и половинными.
В целом Таня справилась с полифонией наиболее благополучно. Хотя работа над ней шла самая тяжёлая и медленная. Во - первых, ввиду большого количества знаков при ключе (при слабой читке с листа это своеобразный «камень преткновения»), во вторых, в связи с недостаточной координацией, что в полифонии немаловажно, и в третьих, по причине абсолютного отсутствия навыка контроля за аппликатурой (у Баха, как мы знаем, она может быть очень не стандартной с точки зрения традиционных принципов). На заключительном этапе я советую Тане не ударяться в пустое, бездумное проигрывание от начала до конца, это очень вредит произведению, выхолащивает всю предыдущую работу. Не нужно отдавать всё на откуп двигательной памяти, полифония этого не прощает: текст сразу посыпется из-под пальцев как песок; неустанно трудиться над слышанием трёхголосия, шлифовать и оттачивать каждую деталь - в полифонии мелочей быть не может.
По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и «Клавир хорошего строя» в наследии И.С. Баха. Из первых семнадцати больших фортепианных сонат периода 1795-1802 годов, почти каждая заключает в себе индивидуальные своеобразные черты. Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. Бетховенские сонаты выделяются масштабами построения: основной тематический материал подвергается интенсивному развитию, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между конртастирующими эпизодами, темами. Особая роль придана финалам и кодам. Они призваны выразить и утвердить в сознании слушателей результат развития основных образов произведения.
Патетическая соната! Никто не оспорит её права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. «Шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения». Рубинштейн считал патетическим не только вступление 1 части, но и 2 часть. Асафьев отметил «огненно-страстный пафос 1 части, спокойно-созерцательное настроение второй и мечтательно-чувственное рондо». Ромен Ролан указывал на театральность её формы, в которой «актёры излишне заметны». Е. Либерман в своем анализе сонаты пишет: «то, что предложил Бетховен в опусе 13, ни в какие рамки венских классических традиций не помещалось». Столкновение тем-образов, предельно заостренная контрастность, стихийность движений, молниеносная акцентность, обилие метроритмических смещений и синкоп создают величайшую степень напряжения, характерную для музыки романтизма.
Что же касается 3 части — Рондо, в сущности это первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлённа, лишена черт орнаментальности. Хотя в качестве финала эта часть по силе образов, по общему тонусу уступает 1 части. Тема носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, олицетворение щемящей поэтической печали, интонационно она произрастает из темы человеческой борьбы во вступлении Grave к 1 части. Общий характер финала безусловно тяготеет в сторону изящных, лёгких. Но и слегка тревожных пасторальных образов, рождённых интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д. В фугированном эпизоде (т.79 и далее) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая. Пасторальный, изящно-пластичный характер музыки рондо явился результатом намерения Бетховена противопоставить страстям 1 части элемент умиротворения. Дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку благодатной природы весьма занимала сознание Бетховена. Не раз он был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в Патетической сонате, но здесь врачеванием не ограничивается. В коде найден новый вывод. Бетховен и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству.
Уже при первом знакомстве с сонатой педагог должен помочь ученику по-своему раскрыть образный строй. Желательно дать не только словесную характеристику, но подкрепить ее показом на инструменте. Если музыкальное содержание подталкивает на поэтические или зрительные сравнения, и педагог найдет их эквивалент на инструменте, то это все неизбежно повлияет на интерпретацию, будет стимулировать его творческую фантазию. Понятны ограниченные возможности слова в раскрытии содержания музыкального опуса, ибо «музыка начинается там, где кончается слово». Следовательно, наиболее совершенный вариант интерпретации тот, который опирается на художественную интуицию, тонкость музыкального слуха. Поэтому у ученика должно развивать обостренное чувство гармонии, мелодии и ритма, взаимосвязи голосов. Вслушиваясь в модуляции и мелодические повороты, он должен искать адекватные исполнительские интонации, верно выражающие душевное движение.
В Патетической сонате впервые проявляется теснейшее мотивное объединение медленного вступления со следующими сонатным Allegro 1 части и рондо финала. Не говоря уже о том, что вступление Grave дважды повторяется в 1 части, его тематика пронизывает разработку и определяет строение тем ПП и финального рондо. Такое мотивное объединение первой и финальной частей циклической формы представляет собой большой шаг вперед по отношению к творчеству Гайдна и Моцарта и позволяет Бетховену достичь органического развития основных образов произведения.
Ученица берет вначале слишком быстрый темп, с которым не может справиться. Причиной тому отсутствие предварительно заданного пульса внутри (пропеть про себя и мелодию и ровные восьмые левой руки, до этого можно воспроизвести внутренним слухом ритмо-формулу, начинающуюся шестнадцатыми (107т. и далее) - единственное место, изложенное более мелкими длительностями). Кроме того, Таня послушала запись в исполнении Рихтера, что сразу же наложило отпечаток на ее видение. Конечно, нужно понимать, что то, что позволено Юпитеру, не позволено быку. К вопросу об исполнительских интерпретациях и о том, как с ними работать: нельзя игнорировать такое огромное подспорье в работе над любым произведением, тем более сонатой Бетховена. Интерпретаций его сонат великое множество: в исполнении таких признанных мастеров, как В. Горовиц, Г. Гульд, С. Рихтер, В. Гизекинг, М. Гринберг, К. Аррау, С. Соболев, А. Фишер, В. Ашкенази. Но не нужно пытаться просто копировать кого-либо из них, тем более всех одновременно: получится полная мешанина и в голове и в исполнении ученика. Нужно внимательно вслушиваясь, анализировать каждое исполнение, сравнивая их друг с другом и находить определенные закономерности, общие принципы и правила, которые нельзя нарушать, кем бы ты ни был. И в конечном итоге остановиться на одном варианте исполнения, более близком художественному восприятию педагога и возможностям ученика. Мне таковыми представились записи Рихтера, Горовца, Ашкенази. А в качестве учебного пособия, так сказать «эталона» мы остановились на интерпретации Владимира Ашкенази, где темп как раз достаточно демократичный.
Для более верного исполнения Рефрена (1-17 тт.)нужно обдумать конструкцию каждой музыкальной фразы, найти ее интонационные точки, кульминацию. Это, безусловно, не исключает, а напротив, идет параллельно с внутренним ощущением того, как целое членится на фразы, а фразы, соответственно, на отдельные мотивы. Недооценка и неумение находить интонационные точки приводят к серьезным художественным просчетам.
Рефрен представляет собой период из двух предложений по 8 тактов, где основную информационную функцию выполняет первое, второе повторяет жалобную интонацию второго 4-х такта в октавном удвоении, а далее следует дополнение, на долю которого приходится кульминация всего построения. Две главных задачи здесь: во-первых, четко следовать этим формообразующим принципам при воспроизведении темы в правой руке, и во-вторых, не забывать про максимально подвижную, мелодизированную линию левой, которая кроме того, что имеет собственное лицо со всеми ее скрытыми голосами, должна строго сочетаться с правой по вертикали, чего не так-то просто достичь. Материал аккомпанемента требует преимущественно расчлененного произношения. Исполнитель должен стремиться к выразительному проговариванию по существу каждого звука. Необходимо проучивать отдельно партии и правой и левой руки, пропевая их вслух.
Эта необходимость заявит о себе и в лирической теме 1 эпизода (25т. и далее) «Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из пространных книг и рассуждений...»,-говорил Ф.Э. Бах. Почему это так важно? Потому что умение петь помогает тоньше фразировать, используя возможности дыхания, лучше слышать интервалы. Средний ученик обычно берет любой интервал с той механической легкостью, на которую провоцирует «хорошо темперированный клавир». Чуткий исполнитель «вокализирует» такие интервалы, т.е. берет их с «подготовкой», как бы дотягиваясь, с тем внутренним усилием, что вполне естественно для вокалиста, который соединяет одну ноту с другой, связывая их дыханием. Для русской фортепианной школы певучий звук всегда был одним из важнейших условий хорошего исполнения. Сейчас эта традиция к сожалению, несколько ушла в прошлое. И, если Антон Рубинштейн, будучи ректором Петербургской консерватории, заставлял своих учеников-пианистов учиться пению, ибо «тот не музыкант, кто не умеет петь», говорил он, то современный ученик-пианист в редком случае может сносно спеть основные темы исполняемого им сочинения. Кстати сам Бетховен советовал своим ученикам «подбирать к спорному месту подходящие слова и пропеть их»». «Мертвая фраза положительно оживает после того, как подберешь к ней интонационно подходящие слова. Подтекстовка облегчает решение многих проблем, помогает схватить выразительный смысл эпизода, сообщая естественность его интонациям».
Говоря о педали в рефрене, следует отметить, что педализировать следует очень осторожно, поскольку партии обеих рук очень подвижны в мелодическом отношении. Таня сильно волнуется, потому не вполне внятно контролирует правую ногу: слишком обильно пользуется педалью, штрихи и мелодия смазаны. Принцип ее применения в данной части достаточно прозрачен - половинные и целые аккорды (равно, как и движение мелодии половинными в обеих руках как в фугированном разделе), гармонические пассажи (ломаные или длинные арпеджио), поддержка акцентов, sf, ff в кульминациях, гармонические репетиции в хорале. Особенно тонко нужно отработать педаль в хорале 3 эпизода, в связи с насыщенным средним голосом. Очень внимательно прислушиваться к очищению гармонии, ювелирно работать на полупедали.
Фугированный эпизод.
Начать его не так просто ритмически верно, как может показаться: через биение пауз, на втором ударе паузы нужно взять быстрый вдох, без тени расслабления. Первые кварто-квинтовые ходы мелодии второго эпизода (тт. 78 и далее) задают характер размеренного шага, но уже в третьем такте синкопа баса нарушает покой половинных длительностей и провоцирует дальнейшую неустойчивость. Спокойные разрешения фраз сменяются синкопами кварто-квинтовых ходов. «Статическое» напряжение синкопирующих половинных длительностей постепенно разряжается противосложением бегущих восьмых.103-106 тт.- важно держать себя строго в темповых рамках, 106 такт- проинтонировать до конца каждую восьмую, accelerando здесь абсолютно исключено. И вновь акцентно- динамическая синкопа sf (т. 105) провоцирует мгновенный переход от тематического изложения горизонтали к общим формам движения с преобладанием гармонической экспрессии. В этом разделе как нигде требуется четкое понимание того где какой инструмент вступает, т. е. оркестровка. Главным образом звучат духовые инструменты. Глядя на фактуру изложения можно смело говорить о его симфонизме. В связи с этим выступают на первый план штрихи, потому как необходимо отделять вступление каждого инструмента, а не лиговать все подряд. С этим у ученицы возникли серьезные трудности, уделяем им внимание. Совершенно ясно видно дыхание лиг по 4 такта.
Форма
Важно определить, кроме частных кульминаций, главную (Кода) и проследить, чтобы исполнитель ощущал непрерывное, «сквозное» движение к последней. Это поможет решить проблему целостности формы, что является для исполнителя одной из важнейших задач.
Объединяющим средством служит ритм. Б. В. Асафьев неоднократно подчеркивал важную роль ритмического начала в музыке Бетховена. Как справедливо замечает М. Г. Харлап: «…в формиравании Бетховена преобладает не кинетическая энергия мелоса, как в музыке барокко, и не потенциальная энергия гармонии, как у романтиков, а ритмическая энергия». Стилевые качества этой музыки проявляют наименьшее проявление исполнительской агогики. В сонатах Бетховена существует множество примеров, записанных посредством ритма замедлений и ускорений, что говорит о стремлении автора к точности и определенности музыкального времени. Ритм как организующее начало, выступающий вперед как «двигатель музыки и строитель формы во времени», являет себя в данной части сонаты во всей полноте. Ритм обычно ассоциируется в нашем сознании с пульсом здорового человека, что не исключает известных отклонений, связанных с тем или иным переживанием. И все же здоровый ритм исполнителя строится на способности сохранять общую метрическую пульсацию. Мы должны помнить, что музыкальное воздействие ритмически строгого исполнения может иногда оказаться наиболее впечатляющим. В данной части композитор не ставит ни темповых ни ритмических ремарок, за исключением фермат на долгом аккорде перед 2, 3 рефренами и в коде. Следовательно - исполнитель должен пытаться сохранить единство темпа на протяжении всей части. Ученику может пригодиться совет Г. Нейгауза о необходимости осваивать навыки дирижирования. Это поможет организовать время и ощутить мышечную свободу, почувствовать живое дыхание произведения, ощутить паузы как дыхание музыки. Ритм теснейшим образом связан с естественным дыханием, звук живет, опираясь на дыхание, следовательно и на ритм, а вместе они дают жизнь произведению.
В связи с этим несомненно стоить упомянуть Тему-Связку перед 3-м Рефреном (107т. и далее). Кажется, именно обращаясь к ней Б. Асафьев писал: «Бетховен не боится порой «обнажать» ритм. Он выявляет тему из четкой ритмо-интонации, из которой прорастает мысль-мелодия. Он интонирует ритмо-формулу на одном тоне, гармонируя скупо, пользуется разложенными тонами и гармоническими комплексами трезвучий, создавая из них динамизированную ритмо-формулу». Особую сложность вызывает переход с квартолей на движение триолями. Хорошие результаты дает сначала прохлопывание долей: отстукивание, как на ударных, без инструмента левой и правой рукой, потом то же самое на инструменте: первая доля в левой, 2,3,4 - в правой (только ноты приходящиеся на эти доли). Затем - постепенное добавление восьмых триолей начиная со второй доли, с выключением, а затем и включением триолей левой на 4 доле. Начинается тема-связка на р. Часто ученица допускает ошибку, играя его расслабленой рукой, еле касаясь клавиатуры, забывая, что р требует предельной собранности как внутренней, так и особенно пальцевой. Триоли с акцентами на второй половине такта воспринимаются как борение, обуздание стихии, заковывание ее в стройные формы классической нормативности. Это торможение происходит на доминантовом органном пункте в течение восьми тактов1 (тт. 113-120).
В самой теме происходит своеобразное высвобождение энергии, накопленной частым синкопированием, приводит к «закипанию» звуковой материи. На короткое время романтическая стихийность побеждает классицистское равновесие. С каждым тактом маятник раскачивается все шире – до ff третьей октавы наверху и sf малой октавы внизу. Мощный звук ученик сможет извлечь только будучи внутренне подготовленным к этой кульминации, ощущая ее всем своим существом. Погружение в клавишу левой должно происходить от плеча, а не от локтя или кисти, а правой с высокой амплитудой замаха на 5 палец. Часто вершина «фа» бывает недослушана учеником. Чтобы этого не случилось, надо наполнить ее, внутренне как бы раздуть на крещендо.
Несколько слов о фермате (61,120, 203 тт.) Если исполнитель верно нашел ритм, ощущает его не только умом, сердцем, но и мышечно, соблюдает принципы ритмического единства, то естественное, связанное с дыханием, желание дослушать последний звук и будет тем количеством четвертей, которые составляют фермату.
Тем безмятежней после этого звучит мелодия рефрена. В отличие от первого и второго проведений, которые отграничены от последующих эпизодов кадансами, третий рефрен через затемненные гармонии уменьшенного септаккорда и низкую тесситуру мягко перетекает в последний третий эпизод.
Точно такую же техническую трудность для ученицы представляет смена ритмического изложения восьмыми: с дуолей на триоли. Единственное, что может здесь помочь – это четко продолжать слышать внутреннее биение четвертными длительностями, как единого фактора движения (не стоит забывать и про помощь метронома в подобных случаях). Обе руки, находясь в диалоге, находят точки соприкосновения на первых долях - на мышечном уровне нужно найти опору и оттолкнуться от 1 доли. Чтобы не получилось торопливой болтовни можно представить, как правая рука как бы поджидает левую, зависая на 3 доле половинной нотой, она должна дать левой проговорить каждую восьмую ( те же диалоги мы встречаем и в 1 эпизоде). В 152 такте происходит переход на дуоли – мы не должны спешить в интонировании 2 и 4 доли - упругое стаккато является залогом к тому.
В хорале синкопы выявляют внутреннюю, скрытую до времени, энергию противлениями интонаций среднего голоса (тт. 159, 161, 163 и далее). Также здесь исполнитель должен услышать, как автор разрабатывает восходящий мотив кварты, который постепенно поднимается все выше и выше настойчивым призывом (в удвоении) достигает наконец вершины «ля» и надломленно ниспадает целыми нотами на calando. Эта фраза несомненно значительна в общей концепции части, она стоит особняком, являя собой некий философский речитатив, поэтому должна быть выстроена динамически и эмоционально вполне определенно.
Внешне бесконфликтное проведение тем третьего рефрена и третьего эпизода выливается в патетические возгласы коды. Из абсолютной упорядоченности прорывается стихийное движение, на смену галантности интонации и танцевальной грации приходит патетика высказывания. Несмотря на то, что последний возглас коды относит нас к подобному окончанию первой части, создавая интонационную и смысловую арку. Остается впечатление неустойчивости и незавершенности, недосказанности. Конфликт, заложенный внутренним противлением «персонажей» темы вступления первой части неразрешен. И в этом мы тоже слышим неопределенность, невысказанность мироощущения близкой и по духу, и по времени эпохи музыкального романтизма. Чувствуем тоску романтической ментальности по идеальному миру, острое переживание трагического раскола мира.
Нельзя не сказать о полиритмии в Коде: 2 на 3, которая давалась ученице с большим трудом в силу отсутствия опыта работы с подобным. Начинать надо с очень медленного темпа, постепенно ускоряя, приведя к такому, где контролируется только левая рука с ее дуолями, не зацикливаясь на правой. Проблемы координации движений возникают и далее (190т.) Когда ученик должен следить и за сменой мелодической линии в правой, и за чередой аккордов в левой на слабых долях. Левая должна во время пауз очень компактно, рационально готовить каждый следующий аккорд, без лишних движений. По сути, происходит смена внимания по долям: правая-левая-правая-левая. В идеале же нужно добиться самостоятельной линии в каждой руке.
Нисходящий пассаж с вершины «Фа» (200-202тт.) ведет в еще более глубокую бездну. Технически пассаж конечно очень ответственен. Чтобы это «низвержение» не было хаотичным, необходимо контролировать ритмическую организацию пассажа: в рабочем темпе опираться на каждую долю, в реальном мыслить крупнее, но секстоль и септоль 16-ми в любом варианте должна что называется «отскакивать от зубов». Есть обычное искушение по причине более мелких длительностей мыслить их еще стремительней, поэтому надо заставить себя напротив интонировать с ощущением замедления. Очень полезно поучить это место с остановками на долях (в различных вариантах), наращивая постепенно отрезки; способы пунктира и на «staccato» также пригодятся.
203-209тт.- смысловое значение пауз здесь возрастает в сотни раз, они должны быть максимально дослушанными.
Динамические оттенки, имеющиеся в тексте тесно связаны с образным строем сочинения. Крайняя противоположность нюансов усиливает экспрессию этой части сонаты. Концертная подача материала, яркость, насыщенность красок - все это поможет исполнителю создать убедительный художественный образ. Также потребуется большой темперамент и острота эмоциональных контрастов.
Чередование Piano и Forte, которое следует выполнять определенно, без всяких смягчений и предварительных подходов, требует от ученика предельной собранности, воли, умения мгновенно переключаться, не теряя при этом единой линии развития.
Что хотелось бы сказать по итогам изучения данного сочинения. Крупная форма в наибольшей степени вскрыла все те пробелы в базовых знаниях и умениях, которые имеются на данный момент у учащейся. Дифференцация штрихов находится даже не на уровне обозначения, педализация совершенно не связана со слухом, и даже координации движений не всегда хватает, а самое важное - ритмическая устойчивость оставляет желать лучшего. Конечно, на 9 году обучения (Таня начинала с подготовительного класса) такого положения уже не должно быть. Сложно было эту ситуацию предположить новому педагогу в начале учебного года, и тем более сложно за один год решить все эти проблемы разом. Тем не менее, благодаря тому, что эмоционально она оказалась очень близка ученице, соната дала колоссальный толчок к развитию всех выше перечисленных параметров, как говорится, оказалась своеобразной школой для Тани. Немало пришлось потрудиться, чтобы заставить себя слушать (а это самое ценное и главное, что должен уметь исполнитель), во всех отношениях.
Этюд-картина соль минор соч. 33
Рахманинов при кажущейся доступности совсем непрост для исполнения. И не только в смысле техники, хотя на его произведениях (и, конечно, не только на его) и проверяется уровень пианистического мастерства. Особая эмоциональность, «открытость» и вместе с тем огромная внутренняя сила и жёсткое волевое начало рахманиновской музыки требуют от исполнителя соответствующих качеств. Однако её подчас трактуют упрощённо, полагая, что технической оснащённости и «немножко» темперамента достаточно, что музыка сама «вывезет»… (Почти всегда «вывозит», такова её сила, музыки Рахманинова! «В ней всё сказано».) Или другой «перекос» — псевдоэмоциональность, почти физиологичность, манерность интонаций во фразировке. Всё это, конечно, касается учащихся довузовского периода.
Чтобы этого не происходило, исполнитель обязан в первую очередь быть искренним: «Самое высокое качество всякого искусства — это его искренность», говорил сам С. Рахманинов.
Он должен понимать о чем музыка, которую он играет, должен полюбить ее всей душой, тогда и музыка откроет ему все свои тайны.
- Рахманинов признавался, что легче пишет «под влиянием внемузыкальных впечатлений… особенно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы», но «расшифровывать» свою музыку не любил, за исключением отдельных случаев. Некоторые его скрытые программы хорошо известны. Но он всё же отдаёт предпочтение свободе самовыражения, утверждая, что «успех и жизненность интерпретации в большой степени зависят от силы и живости воображения» исполнителя, и что «лучше полагаться на собственное понимание музыки». Важно помнить, что творчество питается от земли, оно о человеке и для человека, и природа во всей своей красоте и поэзии «говорит» у Рахманинова, пожалуй, в последний раз.
В музыкальном содержании этюда соль минор нашли отражение типичные черты стиля композитора зрелого периода - 1910-1916 годов. Эта пьеса одна из лучших рахманиновских элегий, в которой «… сквозь музыкальные звучания «просматривается» картина природы». В.Брянцева, констатируя имеющиеся образные параллели с Прелюдией до-диез минор и Элегией ми-бемоль минор, написанные в юные годы отмечает заметную разницу в том, что «…юношеский патетический пыл сменился теперь зрелой сдержанностью лирики и концентрированностью драматизма, с которым сложно, но глубоко воссоединилась эпическая значительность образной перспективы».
Скорбная печаль этого этюда напоминает картину Левитана « Над вечным покоем».
Покрова тишины И. Левитана
Остановлен разбег.
На века.
Иль навек.
Покрова тишины над глухою водою,
Бог тебя подождет – отдохни, человек.
Бог такой, он простит – отдышись, человече,
Подготовься к ответу – к тому, где не лгут,
Ты бежал, ты спешил, полагая, что вечен,
Прибежал.
Помолчи.
Не спеши – позовут.
По-над стылой водой, по-над вечным покоем
Покосившийся храм, покрова тишины,
И густые басы над молитвой скупою
В покаянье своем еле-еле слышны.
Помолчи, отдышись на последней стоянке,
Был не так уж и плох твой великий забег,
Отчего ж ты теперь, так похож на подранка?
Впрочем, время,
Зовут.
Поспеши, человек.
Исаак Левитан «Над вечным покоем»
Сравнение с картиной Левитана вызывает то же ощущение тишины и заброшенности, грусти и меланхолии. Это настроение сменяется другим в середине, но в репризе – вновь тишина... Л.Гаккель даже подчеркивает полную смысла хронологию работы над этюдами-картинами соч.33: «…Они писались в конце августа – начале сентября, в пору неслышного перелома от плодоношения к новому собиранию сил, к зимней сосредоточенности всего живого» . Однако если вспомнить, что Рахманинова, как и П.Чайковского, интересовало «…не столько изображение самой картины, сколько отражение ее в сложном душевном мире человека», то станет ясно, что образный строй пьесы можно прочесть гораздо глубже, дополнив пейзажное содержание глубоким психологическим смыслом, основанном на контрасте света и тени, безысходности и мятежного протеста, одиночества и волевого порыва. Для более глубокого понимания содержания музыки Рахманинова ученику поможет тщательное рассмотрение картины Левитана «Над вечным покоем» (демонстрируем цветную репродукцию картины). Взгляд с птичьего полета фиксирует высокий холм, деревянную церквушку, покосившиеся кладбищенские кресты, заброшенные могилы. Тяжелое небо. Густые, мрачные облака – тучи, тяжкая, тусклая вода озера, щемящий, крохотный огонек в окне церквушки. Именно это, если передавать стенографически, изображено на картине. А за всем этим гений Левитана. На выходе - Реквием. Во время работы над картиной художник нередко просил свою знакомую художницу Софью Кувшинникову играть на фортепиано траурный марш из героической симфонии Бетховена. Картину отличает погружение в человеческие переживания: Художник противопоставляет вечность природы бренности человеческой жизни. Рядом с грозной вечностью, которая способна поглотить абсолютно все, земные страсти кажутся смешными и ничтожными. Глядя на картину, мы вспоминаем о быстротечности нашего земного существования. Вода и небо на полотне, как стихия житейской суеты, страстей и пороков, которая увлекает каждого, приходящего в этот мир. Как не дать им отнять безвозвратно свою душу? Много разных мыслей и чувств вызывает в душе эта картина. Для одного она - печальная песня о несбывшихся надеждах, для другого – дума о бренности и ничтожности человеческой жизни, для третьего - размышление о возможности спасти свою душу в суетном и жестоком мире. Но несомненно одно: это полотно – отражение тяжелых размышлений и переживаний художника. Недаром Л. Н. Толстой назвал его «молитвой немой души». В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапозоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь»в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках). Вступление левой руки- 2 повторяющихся мотива- как настройка на состояние, робкое «нащупывание» мелодического тона b. Работаем с ученицей над аккомпанементом, сложность которого состоит в переплетении с темой: руки постоянно перекрещиваются. Во-первых необходимо подобрать ученику распределение между руками в 3-4, 8 тактах. Не обязательно чтобы это было строго по редакции- варианты могут быть самые разные, все зависит от физиологии руки исполнителя и трактовки аккомпанемента. В любом случае обе руки должны быть абсолютно свободны, пластичны как то течение воды и времени, которое изображают эти звуки. «Раз» живет внутри невидимой силой- толчком, из него осторожно выплывают шестнадцатые. Единица времени здесь даже не четверть(хотя на стадии разучивания -имеет место быть), а половинная. Кроме размера C на это указывают и лиги в аккомпанементе. Немало надо потрудиться прежде чем добьешься верной интонационной организации шестнадцатых, где особую трудность представляет каждая последняя в лиге. С ней нужно расставаться мягко, с округлением запястья, как-бы с предыханием и ощущением diminuendo. Отдельно обратили внимание на 3-х голосное изложение в 8 и 11-12 тактах. В 8 т. важно не потерять тему в среднем голосе среди насыщенных шестнадцатых в крайних, вести ее до конца. 11-12 тт.: в правой руке следим за выходами среднего голоса из залигованных нот. Верхний голос следует брать более выпукло, чтобы не успевали затухать крупные длительности. В левой необходимо сгладить технические неудобства широкого диапозона верно подобранной аппликатурой. Отголосок темы в аккордовом виде (правая рука) требует проработки: добиваемся высвечивания верхушки вместе стем компактного взятия каждого аккорда (учим с задержанием верхнего голоса). С 19т. важно услышать спуск на глубину басовой линии по септаккорду от es к d, и в 22т. Самая распространенная ошибка-продолжать вступать левой как после шестнадцатой паузы, хотя там впервые появляется восьмая пауза. Очень непростой эпизод с восточным колоритом (секундовые ходы в аккордах правой руки) требует четко выверенной аппликатуры с использованием в верхнем голосе и перекладывания , и подкладывания 4, 5 пальцев, поскольку мелодия должна быть сыграна максимально по возможности на legato. Средняя часть с ее каскадами 32-ми и стремительным восхождением в заключении вызывает особую трудность для ученицы. Сказывается недостаточная техническая оснащенность. В связи с этим начинаем дискуссию на эту болезненную тему: техническая несосотоятельность учеников ДШИ, особенно учеников старших классов, кому необходимо играть уже серьезные развернутые произведения. Итогом обсуждения этой проблемы становится договоренность о проведении школьного конкурса технического мастерства каждые 2 года. Таня с удовольствием работала над этой пьесой, она буквально влюблена в нее, поэтому зачастую включала некие скрытые резервы для преодоления вышеупомянутых трудностей. В данном произведении ей удалось максимально раскрыться эмоционально, глубоко погружаясь в образную сферу. В заключение мастер-класса даем некоторые обобщения рекомендательного характера при работе над произведениями (не важно в каких классах- младших или старших, с одинаковой скурпулезностью и ответственностью за качество исполнения). |
Список используемой литературы:
1.Арановский М. Этюды-картины С.В.Рахманинова. М., 1963
2.Асафьев Б. С.В.Рахманинов // Воспоминание о Рахманинове. М.,1974
3.Асафьев Б. В. Наследие Бетховена//Из истории советской бетховенианы.-М.:Сов. Композитор, 1972.
4.Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.-М.:Музыка,1976.
5.Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976
6.Вицинский А.Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальны произведением М,, 2003
7.Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве Л.,1966
8.Казанцева Л. Музыкальная интонация А., 1999
9.Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания А., 2009
10.Кандинский А. С.В.Рахманинов //Русская музыкальная литература вып.4, гл. IX Л., 1986
11.Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста.-М.:Музыка,1969
12.Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973
13.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М., 2003
14.Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана. Вып.1-2.С-Пб., Композитор, 2001.
15.Медушевский В. В. Фантазия в культуре и музыке//Музыка-культура-человек.-Свердловск,1991.
16.Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.-Тамбов, 1993.
17.Понизовкин Ю. Рахманинов – пианист, интерпретатор собственных произведений М.. 1965
18.Понизовкин Ю. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И. С. Баха // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха /ГМПИ им. Гнесиных: сб. трудов. М., 1990.
19.Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства //кн. «Музыкальное исполнительство». Вып.7 М., 1972
20.Смирнов М. Постигая внутренние связи музыкальных произведений //Музыкальное исполнительство Вып. 11 М., 1983
21.Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова // Как исполнять Рахманинова Сост. С.В. Грохотов М., 2003
22.Терегулов Е.Д. Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях Баха.-М., Композитор, 1993.
23.Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. - М., 1987.
24.Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах – М., 1965.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 moy_master-klass_tekst_2013.odt | 70.26 КБ |
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
« Детская школа искусств им. С.С. Прокофьева » г.Азова
________________________________________________________________________________
Мастер — класс
преподавателя по классу фортепиано
Барсковой М.Н.
на тему:
«Проблемы развития комплекса умений и навыков ученика класса специального фортепиано
в свете предпрофессиональной подготовки».
г. Азов
2013 г.
Тема мастер-класса:
«Проблемы развития комплекса умений и навыков ученика специального фортепиано в свете предпрофессиональной подготовки».
Тип урока:
Политематический.
Вид урока:
Зачёт.
Цели:
Познакомить коллег-преподавателей с некоторыми из своих педагогических принципов, наиболее эффективных для достижения наилучшего результата в работе с учеником.
Преодолеть учащейся психологические трудности на сцене.
Задачи:
Определить основной круг проблем, встающих на пути педагога при подготовке учащегося к дальнейшему профессиональному обучению.
Диагностировать причины их возникновения.
Найти оптимальные пути их решения.
Материально-техническое обеспечение:
Концертный зал ДШИ им. С.С.Прокофьева, малый концертный рояль марки Bluthner.
План проведения мастер-класса
- Вступительное слово.
- Беседа об образном содержании Прелюдии и фуги Fis dur из I тома И.С. Баха.
- Проигрывание. Работа над целостным восприятием произведения, некоторыми интонационными погрешностями.
- Беседа о цикле «Патетическая соната» вообще и в частности о Рондо-3 части. Исполнительские интерпретации.
- Практическая работа над крупной формой: темп, штрихи, фразировка, мелодия - аккомпанемент, гармония, педализация, элементы полифонии, динамика, оркестровка, техническая сложность музыкальной фактуры.
- Показ репродукции и беседа о картине И. Левитана «Над вечным покоем».
- Проигрывание Этюда-картины ор.33 №5, g moll С.В. Рахманинова. Работа над звуковедением нескольких мелодических линий одновременно, поиски необходимых красок, технические трудности.
- Подведение итогов.
Во вступительном слове было сказано несколько слов об ученице, которая 8 лет занималась на отделении специального фортепиано в классе другого преподавателя и была переведена в мой класс на дополнительный год в целях подготовки к поступлению в Ростовский колледж искусств.
Говорим о сложностях изменения программы, которая была дана ранее, об обязательном индивидуальном подходе при выборе произведений для ученика, о неизбежной необходимости знакомства с эмоциональными особенностями, профессиональными возможностями ученицы, на что было потрачено около двух месяцев, по прошествии которых мною было принято переориентировать Таню на отделение хорового дирижирования. В связи с очень низким уровнем работы с текстом, слабой координации движений, технически не развитым аппаратом, неумением конструктивно выстраивать домашние занятия, слабого чувства ритма, кроме всего прочего паническим страхом и неуверенностью в себе поступление на отделение специального фортепиано мне представлялось не целесообразным.
Желая помочь преодолеть сценический страх, я предложила девочке итоговое прослушивание программы поместить в рамки мастер-класса, погрузить учащуюся с заниженной самооценкой в максимально не комфортную обстановку, чтобы дать возможность почувствовать некоторое спокойствие и свободу на сцене, заставить её найти в себе эти ощущения.
Далее занятие проводилось в алгоритме чередования теоретической части и практической.
Была проведена беседа об ассоциативном образе Прелюдии и фуги, отнесённых Б.Л. Яворским в цикл «Детство Христа», о степени важности получения подобной информации учеником. В музыке Баха нельзя изображать предметы и личности (например, Иисуса, Богородицу), а можно отображать схемы процессов, возникающих у людей при восприятии каких-либо событий- запечатление процессов. Фуги Баха отобразили процессы за 1000 лет, они не иллюстрируют Евангелие, а отображают его психику, а также психику переживания культурного европейца начала XVIII века.
Каковым является соотношение прелюдии и фуги? В прелюдиях Баха заключён филосовский смысл происходящего, значение факта, в фугах - самый факт, само действие. В прелюдиях — процесс индивидуального переживания, в фугах — общественного. Очевидно, что двухчастный цикл был характерен для эпохи, завершившей XVII столетие духовной жизни. Этот цикл особенно выявился у германцев, которые способны размышлять.
Прелюдия - Новый год, Обрезание Господне. Библейский текст: «По прошествии восьми дней, когда надлежало обрезать Младенца, дали ему имя Иисус, нареченное Ангелом прежде зачатия его во чреве» (Лука 2,21). Куранты, лёгкие отдалённые колокола в воздухе. Праздничное утро. Утренняя свежесть природы. Безмятежный созерцательный характер. В музыке слышны мотивы колыхания, покачивания, колыбельной (т.5-6; эти же мотивы звучат и в фуге, т.16,32-33). В начальных тактах звучат небольшие колокола (движение по трезвучию с предъёмами)- на этой теме построена собственно вся прелюдия - она звучит в виде диалога между двумя голосами, важно всегда слышать её вступление в разных тональностях. Также представляется очень значимым кадансовый оборот III-IV-V-I ст., которым заканчивается каждое проведение темы в левой руке. От того в какой лад он разрешается (moll или dur), зависит общий колорит звучания. В 26 такте и далее звучит большой колокол на звуке cis, самом низком во всей прелюдии, поэтому необходимо отнестись к нему бережно и со вниманием, услышав его обертоны. В конце (т. 27-28) возникает гармонический moll, идут подряд три ув.4.- образ, напоминающий о грядущих страданиях Христа, затем снова безмятежность. Прелюдию следует играть грациозно, ритмично, подчёркивая синкопы.
Фуга носит догматический характер, написана на 2 темы: 1 тема волевая : «Да свершится воля твоя»- радостный возглас. В её основе — протестанский Символ веры (Das Credo). Тема состоит из двух элементов: ядра и развёртывания, отделённых друг от друга восьмой паузой. В каждом её проведении важно не расслабляться после паузы, а вести развёртывание до конца, интонировать его. 2 тема( бас, т.12 и далее) звучит в кантате Баха на текст: «Мы спешим к тебе слабыми, но усердными шагами, о Иисус». В целом фуга символизирует уверенные шаги твёрдой веры. Большинство «радостных» фуг Баха 3-х голосны.
Разумеется, для ученика старших классов не должны быть в диковинку такие понятия как тема, ответ, противосложение, интермедия, стретта, тема в обращении и т.д. Без сомнения исполнитель должен с самого начала работы над фугой разобраться в её строении, чётко увидеть границы разделов, осознать пропорции. Педагог должен объяснить ученику тональный принцип проведения темы в экспозиции Т-D-Т, функциональные особенности каждого раздела. Только тогда возможно глубоко осмысленное, свободное владение текстом ( в том числе и наизусть).
Фуга относится к числу фуг с разработкой в третьей четверти. Важнейшим принципом формообразования является двухчастность с признаками старинного типа этой формы. Присутствует элемент сонатности — движению доминантового направления в области П.П. экспозиционого раздела (т.12-16) отвечает движение тонального направления в области П.П. Репризы (т.28-33). Роль связующе-побочной группы выполняет пара дополнительных проведений темы (т.11-16), вносящих в характер музыкального материала новый оттенок, возникающий благодаря отказу от удержанного противосложения и использованию контрапунктирующей линии, сообщающей характеру музыки особенную мягкость и непосредственность. Материал этого контрапунктирующего голоса появляется впервые и развивается в послеэкспозиционной интермедии (т.17-19), которая принимает на себя роль переходного строения. Раздел связующе-побочной группы начинается в главной тональности и затем модулирует в доминантовую, закрепляя её полным совершенным кадансом. В репризе фуги (т.20-28) данный раздел транспонируется в полном соответствии с сонатными закономерностями на квинту вниз, что приводит к субдоминантно-тоническому соотношению тональностей- H dur, Fis dur. Разработка (т.20-28) состоит всего лишь из одного проведения темы, связанного с изменением лада (dis moll) и интермедии, разрабатывающей первую интонацию ядра темы в виде канонической секвенции. Продолжительность экспозиционной части (т.1-16) в точности равна продолжительности разработки с репризой (т.20-35). Между этими равнодлительными масштабными фазами имеется интермедия, отделённая глубокими цезурами как от предшествующей части, так и от последующей.
Некоторые трудности возникли с качественным исполнением трели в каждом проведении темы. В связи с утяжелением каждой последующей шестнадцатой происходит расхождение в двухголосии. Решить эту проблему можно только путём облегчения шестнадцатых, начав трель с опорного первого звука, а окончание сделать безударным.
Также потребовалось более пристальное внимание к интермедии в разработке (т.23 и далее), где в правой руке ведущая роль отведена сопрано. На фоне тянущихся половинных (мелодия должна парить в вышине) каноном вторит альт, но с меньшей значимостью, при этом бас синхронно с сопрано, с таким же стремлением к 3-ей доле, погружается глубоко. Ни в коем случае нельзя бросать его поспешно, чтобы совершить скачок на дуодециму и не вытолкнуть в связи с этим 1 палец. Это единственное место в фуге, где голоса отстоят друг от друга столь далеко по диапазону, поэтому нужно найти это ощущение широты, воздушного пространства.
Общий принцип исполнения в фуге — за множеством мелких длительностей не терять слуховой контроль над тянущимися четвертными и половинными.
В целом Таня справилась с полифонией наиболее благополучно. Хотя работа над ней шла самая тяжёлая и медленная. Во - первых, ввиду большого количества знаков при ключе (при слабой читке с листа это своеобразный «камень преткновения»), во вторых, в связи с недостаточной координацией, что в полифонии немаловажно, и в третьих, по причине абсолютного отсутствия навыка контроля за аппликатурой (у Баха, как мы знаем, она может быть очень не стандартной с точки зрения традиционных принципов). На заключительном этапе я советую Тане не ударяться в пустое, бездумное проигрывание от начала до конца, это очень вредит произведению, выхолащивает всю предыдущую работу. Не нужно отдавать всё на откуп двигательной памяти, полифония этого не прощает: текст сразу посыпется из-под пальцев как песок; неустанно трудиться над слышанием трёхголосия, шлифовать и оттачивать каждую деталь - в полифонии мелочей быть не может.
По своему удельному весу в творческом наследии Бетховена фортепианные сонаты занимают то же место, что и «Клавир хорошего строя» в наследии И.С. Баха. Из первых семнадцати больших фортепианных сонат периода 1795-1802 годов, почти каждая заключает в себе индивидуальные своеобразные черты. Бетховен широко разработал принцип сонатности, основанный на противопоставлении и развитии контрастирующих между собой тем, а также противоречивых элементов внутри отдельных тем. Бетховенские сонаты выделяются масштабами построения: основной тематический материал подвергается интенсивному развитию, углубляется связь между разделами формы, обостряются противоречия между конртастирующими эпизодами, темами. Особая роль придана финалам и кодам. Они призваны выразить и утвердить в сознании слушателей результат развития основных образов произведения.
Патетическая соната! Никто не оспорит её права на место среди лучших фортепианных сонат Бетховена. «Шедевр с начала и до конца, шедевр вкуса, мелодии и выражения». Рубинштейн считал патетическим не только вступление 1 части, но и 2 часть. Асафьев отметил «огненно-страстный пафос 1 части, спокойно-созерцательное настроение второй и мечтательно-чувственное рондо». Ромен Ролан указывал на театральность её формы, в которой «актёры излишне заметны». Е. Либерман в своем анализе сонаты пишет: «то, что предложил Бетховен в опусе 13, ни в какие рамки венских классических традиций не помещалось». Столкновение тем-образов, предельно заостренная контрастность, стихийность движений, молниеносная акцентность, обилие метроритмических смещений и синкоп создают величайшую степень напряжения, характерную для музыки романтизма.
Что же касается 3 части — Рондо, в сущности это первый финал в фортепианных сонатах Бетховена, сочетающий вполне органично рондовую специфичность формы с драматизмом. Мы имеем широко развитое рондо, музыка которого драматически целеустремлённа, лишена черт орнаментальности. Хотя в качестве финала эта часть по силе образов, по общему тонусу уступает 1 части. Тема носит нежный, камерный, скромный по звучности характер, олицетворение щемящей поэтической печали, интонационно она произрастает из темы человеческой борьбы во вступлении Grave к 1 части. Общий характер финала безусловно тяготеет в сторону изящных, лёгких. Но и слегка тревожных пасторальных образов, рождённых интонациями народной песни, пастушьих наигрышей, журчаний воды и т.д. В фугированном эпизоде (т.79 и далее) появляются интонации танца, разыгрывается даже маленькая буря, быстро утихающая. Пасторальный, изящно-пластичный характер музыки рондо явился результатом намерения Бетховена противопоставить страстям 1 части элемент умиротворения. Дилемма страждущего, враждующего человечества и ласковой к человеку благодатной природы весьма занимала сознание Бетховена. Не раз он был склонен искать убежища от жизненных бурь под покровом неба, среди лесов и полей. Эта же тенденция врачевания душевных ран заметна и в Патетической сонате, но здесь врачеванием не ограничивается. В коде найден новый вывод. Бетховен и на лоне природы призывает к неусыпной деятельности духа, к борьбе и мужеству.
Уже при первом знакомстве с сонатой педагог должен помочь ученику по-своему раскрыть образный строй. Желательно дать не только словесную характеристику, но подкрепить ее показом на инструменте. Если музыкальное содержание подталкивает на поэтические или зрительные сравнения, и педагог найдет их эквивалент на инструменте, то это все неизбежно повлияет на интерпретацию, будет стимулировать его творческую фантазию. Понятны ограниченные возможности слова в раскрытии содержания музыкального опуса, ибо «музыка начинается там, где кончается слово». Следовательно, наиболее совершенный вариант интерпретации тот, который опирается на художественную интуицию, тонкость музыкального слуха. Поэтому у ученика должно развивать обостренное чувство гармонии, мелодии и ритма, взаимосвязи голосов. Вслушиваясь в модуляции и мелодические повороты, он должен искать адекватные исполнительские интонации, верно выражающие душевное движение.
В Патетической сонате впервые проявляется теснейшее мотивное объединение медленного вступления со следующими сонатным Allegro 1 части и рондо финала. Не говоря уже о том, что вступление Grave дважды повторяется в 1 части, его тематика пронизывает разработку и определяет строение тем ПП и финального рондо. Такое мотивное объединение первой и финальной частей циклической формы представляет собой большой шаг вперед по отношению к творчеству Гайдна и Моцарта и позволяет Бетховену достичь органического развития основных образов произведения.
Ученица берет вначале слишком быстрый темп, с которым не может справиться. Причиной тому отсутствие предварительно заданного пульса внутри (пропеть про себя и мелодию и ровные восьмые левой руки, до этого можно воспроизвести внутренним слухом ритмо-формулу, начинающуюся шестнадцатыми (107т. и далее) - единственное место, изложенное более мелкими длительностями). Кроме того, Таня послушала запись в исполнении Рихтера, что сразу же наложило отпечаток на ее видение. Конечно, нужно понимать, что то, что позволено Юпитеру, не позволено быку. К вопросу об исполнительских интерпретациях и о том, как с ними работать: нельзя игнорировать такое огромное подспорье в работе над любым произведением, тем более сонатой Бетховена. Интерпретаций его сонат великое множество: в исполнении таких признанных мастеров, как В. Горовиц, Г. Гульд, С. Рихтер, В. Гизекинг, М. Гринберг, К. Аррау, С. Соболев, А. Фишер, В. Ашкенази. Но не нужно пытаться просто копировать кого-либо из них, тем более всех одновременно: получится полная мешанина и в голове и в исполнении ученика. Нужно внимательно вслушиваясь, анализировать каждое исполнение, сравнивая их друг с другом и находить определенные закономерности, общие принципы и правила, которые нельзя нарушать, кем бы ты ни был. И в конечном итоге остановиться на одном варианте исполнения, более близком художественному восприятию педагога и возможностям ученика. Мне таковыми представились записи Рихтера, Горовца, Ашкенази. А в качестве учебного пособия, так сказать «эталона» мы остановились на интерпретации Владимира Ашкенази, где темп как раз достаточно демократичный.
Для более верного исполнения Рефрена (1-17 тт.)нужно обдумать конструкцию каждой музыкальной фразы, найти ее интонационные точки, кульминацию. Это, безусловно, не исключает, а напротив, идет параллельно с внутренним ощущением того, как целое членится на фразы, а фразы, соответственно, на отдельные мотивы. Недооценка и неумение находить интонационные точки приводят к серьезным художественным просчетам.
Рефрен представляет собой период из двух предложений по 8 тактов, где основную информационную функцию выполняет первое, второе повторяет жалобную интонацию второго 4-х такта в октавном удвоении, а далее следует дополнение, на долю которого приходится кульминация всего построения. Две главных задачи здесь: во-первых, четко следовать этим формообразующим принципам при воспроизведении темы в правой руке, и во-вторых, не забывать про максимально подвижную, мелодизированную линию левой, которая кроме того, что имеет собственное лицо со всеми ее скрытыми голосами, должна строго сочетаться с правой по вертикали, чего не так-то просто достичь. Материал аккомпанемента требует преимущественно расчлененного произношения. Исполнитель должен стремиться к выразительному проговариванию по существу каждого звука. Необходимо проучивать отдельно партии и правой и левой руки, пропевая их вслух.
Эта необходимость заявит о себе и в лирической теме 1 эпизода (25т. и далее) «Очень полезно для правильного исполнения фразы пропеть ее самому. Этим путем всегда большему научишься, чем из пространных книг и рассуждений...»,-говорил Ф.Э. Бах. Почему это так важно? Потому что умение петь помогает тоньше фразировать, используя возможности дыхания, лучше слышать интервалы. Средний ученик обычно берет любой интервал с той механической легкостью, на которую провоцирует «хорошо темперированный клавир». Чуткий исполнитель «вокализирует» такие интервалы, т.е. берет их с «подготовкой», как бы дотягиваясь, с тем внутренним усилием, что вполне естественно для вокалиста, который соединяет одну ноту с другой, связывая их дыханием. Для русской фортепианной школы певучий звук всегда был одним из важнейших условий хорошего исполнения. Сейчас эта традиция к сожалению, несколько ушла в прошлое. И, если Антон Рубинштейн, будучи ректором Петербургской консерватории, заставлял своих учеников-пианистов учиться пению, ибо «тот не музыкант, кто не умеет петь», говорил он, то современный ученик-пианист в редком случае может сносно спеть основные темы исполняемого им сочинения. Кстати сам Бетховен советовал своим ученикам «подбирать к спорному месту подходящие слова и пропеть их»». «Мертвая фраза положительно оживает после того, как подберешь к ней интонационно подходящие слова. Подтекстовка облегчает решение многих проблем, помогает схватить выразительный смысл эпизода, сообщая естественность его интонациям».
Говоря о педали в рефрене, следует отметить, что педализировать следует очень осторожно, поскольку партии обеих рук очень подвижны в мелодическом отношении. Таня сильно волнуется, потому не вполне внятно контролирует правую ногу: слишком обильно пользуется педалью, штрихи и мелодия смазаны. Принцип ее применения в данной части достаточно прозрачен - половинные и целые аккорды (равно, как и движение мелодии половинными в обеих руках как в фугированном разделе), гармонические пассажи (ломаные или длинные арпеджио), поддержка акцентов, sf, ff в кульминациях, гармонические репетиции в хорале. Особенно тонко нужно отработать педаль в хорале 3 эпизода, в связи с насыщенным средним голосом. Очень внимательно прислушиваться к очищению гармонии, ювелирно работать на полупедали.
Фугированный эпизод.
Начать его не так просто ритмически верно, как может показаться: через биение пауз, на втором ударе паузы нужно взять быстрый вдох, без тени расслабления. Первые кварто-квинтовые ходы мелодии второго эпизода (тт. 78 и далее) задают характер размеренного шага, но уже в третьем такте синкопа баса нарушает покой половинных длительностей и провоцирует дальнейшую неустойчивость. Спокойные разрешения фраз сменяются синкопами кварто-квинтовых ходов. «Статическое» напряжение синкопирующих половинных длительностей постепенно разряжается противосложением бегущих восьмых.103-106 тт.- важно держать себя строго в темповых рамках, 106 такт- проинтонировать до конца каждую восьмую, accelerando здесь абсолютно исключено. И вновь акцентно- динамическая синкопа sf (т. 105) провоцирует мгновенный переход от тематического изложения горизонтали к общим формам движения с преобладанием гармонической экспрессии. В этом разделе как нигде требуется четкое понимание того где какой инструмент вступает, т. е. оркестровка. Главным образом звучат духовые инструменты. Глядя на фактуру изложения можно смело говорить о его симфонизме. В связи с этим выступают на первый план штрихи, потому как необходимо отделять вступление каждого инструмента, а не лиговать все подряд. С этим у ученицы возникли серьезные трудности, уделяем им внимание. Совершенно ясно видно дыхание лиг по 4 такта.
Форма
Важно определить, кроме частных кульминаций, главную (Кода) и проследить, чтобы исполнитель ощущал непрерывное, «сквозное» движение к последней. Это поможет решить проблему целостности формы, что является для исполнителя одной из важнейших задач.
Объединяющим средством служит ритм. Б. В. Асафьев неоднократно подчеркивал важную роль ритмического начала в музыке Бетховена. Как справедливо замечает М. Г. Харлап: «…в формиравании Бетховена преобладает не кинетическая энергия мелоса, как в музыке барокко, и не потенциальная энергия гармонии, как у романтиков, а ритмическая энергия». Стилевые качества этой музыки проявляют наименьшее проявление исполнительской агогики. В сонатах Бетховена существует множество примеров, записанных посредством ритма замедлений и ускорений, что говорит о стремлении автора к точности и определенности музыкального времени. Ритм как организующее начало, выступающий вперед как «двигатель музыки и строитель формы во времени», являет себя в данной части сонаты во всей полноте. Ритм обычно ассоциируется в нашем сознании с пульсом здорового человека, что не исключает известных отклонений, связанных с тем или иным переживанием. И все же здоровый ритм исполнителя строится на способности сохранять общую метрическую пульсацию. Мы должны помнить, что музыкальное воздействие ритмически строгого исполнения может иногда оказаться наиболее впечатляющим. В данной части композитор не ставит ни темповых ни ритмических ремарок, за исключением фермат на долгом аккорде перед 2, 3 рефренами и в коде. Следовательно - исполнитель должен пытаться сохранить единство темпа на протяжении всей части. Ученику может пригодиться совет Г. Нейгауза о необходимости осваивать навыки дирижирования. Это поможет организовать время и ощутить мышечную свободу, почувствовать живое дыхание произведения, ощутить паузы как дыхание музыки. Ритм теснейшим образом связан с естественным дыханием, звук живет, опираясь на дыхание, следовательно и на ритм, а вместе они дают жизнь произведению.
В связи с этим несомненно стоить упомянуть Тему-Связку перед 3-м Рефреном (107т. и далее). Кажется, именно обращаясь к ней Б. Асафьев писал: «Бетховен не боится порой «обнажать» ритм. Он выявляет тему из четкой ритмо-интонации, из которой прорастает мысль-мелодия. Он интонирует ритмо-формулу на одном тоне, гармонируя скупо, пользуется разложенными тонами и гармоническими комплексами трезвучий, создавая из них динамизированную ритмо-формулу». Особую сложность вызывает переход с квартолей на движение триолями. Хорошие результаты дает сначала прохлопывание долей: отстукивание, как на ударных, без инструмента левой и правой рукой, потом то же самое на инструменте: первая доля в левой, 2,3,4 - в правой (только ноты приходящиеся на эти доли). Затем - постепенное добавление восьмых триолей начиная со второй доли, с выключением, а затем и включением триолей левой на 4 доле. Начинается тема-связка на р. Часто ученица допускает ошибку, играя его расслабленой рукой, еле касаясь клавиатуры, забывая, что р требует предельной собранности как внутренней, так и особенно пальцевой. Триоли с акцентами на второй половине такта воспринимаются как борение, обуздание стихии, заковывание ее в стройные формы классической нормативности. Это торможение происходит на доминантовом органном пункте в течение восьми тактов1 (тт. 113-120).
В самой теме происходит своеобразное высвобождение энергии, накопленной частым синкопированием, приводит к «закипанию» звуковой материи. На короткое время романтическая стихийность побеждает классицистское равновесие. С каждым тактом маятник раскачивается все шире – до ff третьей октавы наверху и sf малой октавы внизу. Мощный звук ученик сможет извлечь только будучи внутренне подготовленным к этой кульминации, ощущая ее всем своим существом. Погружение в клавишу левой должно происходить от плеча, а не от локтя или кисти, а правой с высокой амплитудой замаха на 5 палец. Часто вершина «фа» бывает недослушана учеником. Чтобы этого не случилось, надо наполнить ее, внутренне как бы раздуть на крещендо.
Несколько слов о фермате (61,120, 203 тт.) Если исполнитель верно нашел ритм, ощущает его не только умом, сердцем, но и мышечно, соблюдает принципы ритмического единства, то естественное, связанное с дыханием, желание дослушать последний звук и будет тем количеством четвертей, которые составляют фермату.
Тем безмятежней после этого звучит мелодия рефрена. В отличие от первого и второго проведений, которые отграничены от последующих эпизодов кадансами, третий рефрен через затемненные гармонии уменьшенного септаккорда и низкую тесситуру мягко перетекает в последний третий эпизод.
Точно такую же техническую трудность для ученицы представляет смена ритмического изложения восьмыми: с дуолей на триоли. Единственное, что может здесь помочь – это четко продолжать слышать внутреннее биение четвертными длительностями, как единого фактора движения (не стоит забывать и про помощь метронома в подобных случаях). Обе руки, находясь в диалоге, находят точки соприкосновения на первых долях - на мышечном уровне нужно найти опору и оттолкнуться от 1 доли. Чтобы не получилось торопливой болтовни можно представить, как правая рука как бы поджидает левую, зависая на 3 доле половинной нотой, она должна дать левой проговорить каждую восьмую ( те же диалоги мы встречаем и в 1 эпизоде). В 152 такте происходит переход на дуоли – мы не должны спешить в интонировании 2 и 4 доли - упругое стаккато является залогом к тому.
В хорале синкопы выявляют внутреннюю, скрытую до времени, энергию противлениями интонаций среднего голоса (тт. 159, 161, 163 и далее). Также здесь исполнитель должен услышать, как автор разрабатывает восходящий мотив кварты, который постепенно поднимается все выше и выше настойчивым призывом (в удвоении) достигает наконец вершины «ля» и надломленно ниспадает целыми нотами на calando. Эта фраза несомненно значительна в общей концепции части, она стоит особняком, являя собой некий философский речитатив, поэтому должна быть выстроена динамически и эмоционально вполне определенно.
Внешне бесконфликтное проведение тем третьего рефрена и третьего эпизода выливается в патетические возгласы коды. Из абсолютной упорядоченности прорывается стихийное движение, на смену галантности интонации и танцевальной грации приходит патетика высказывания. Несмотря на то, что последний возглас коды относит нас к подобному окончанию первой части, создавая интонационную и смысловую арку. Остается впечатление неустойчивости и незавершенности, недосказанности. Конфликт, заложенный внутренним противлением «персонажей» темы вступления первой части неразрешен. И в этом мы тоже слышим неопределенность, невысказанность мироощущения близкой и по духу, и по времени эпохи музыкального романтизма. Чувствуем тоску романтической ментальности по идеальному миру, острое переживание трагического раскола мира.
Нельзя не сказать о полиритмии в Коде: 2 на 3, которая давалась ученице с большим трудом в силу отсутствия опыта работы с подобным. Начинать надо с очень медленного темпа, постепенно ускоряя, приведя к такому, где контролируется только левая рука с ее дуолями, не зацикливаясь на правой. Проблемы координации движений возникают и далее (190т.) Когда ученик должен следить и за сменой мелодической линии в правой, и за чередой аккордов в левой на слабых долях. Левая должна во время пауз очень компактно, рационально готовить каждый следующий аккорд, без лишних движений. По сути, происходит смена внимания по долям: правая-левая-правая-левая. В идеале же нужно добиться самостоятельной линии в каждой руке.
Нисходящий пассаж с вершины «Фа» (200-202тт.) ведет в еще более глубокую бездну. Технически пассаж конечно очень ответственен. Чтобы это «низвержение» не было хаотичным, необходимо контролировать ритмическую организацию пассажа: в рабочем темпе опираться на каждую долю, в реальном мыслить крупнее, но секстоль и септоль 16-ми в любом варианте должна что называется «отскакивать от зубов». Есть обычное искушение по причине более мелких длительностей мыслить их еще стремительней, поэтому надо заставить себя напротив интонировать с ощущением замедления. Очень полезно поучить это место с остановками на долях (в различных вариантах), наращивая постепенно отрезки; способы пунктира и на «staccato» также пригодятся.
203-209тт.- смысловое значение пауз здесь возрастает в сотни раз, они должны быть максимально дослушанными.
Динамические оттенки, имеющиеся в тексте тесно связаны с образным строем сочинения. Крайняя противоположность нюансов усиливает экспрессию этой части сонаты. Концертная подача материала, яркость, насыщенность красок - все это поможет исполнителю создать убедительный художественный образ. Также потребуется большой темперамент и острота эмоциональных контрастов.
Чередование Piano и Forte, которое следует выполнять определенно, без всяких смягчений и предварительных подходов, требует от ученика предельной собранности, воли, умения мгновенно переключаться, не теряя при этом единой линии развития.
Что хотелось бы сказать по итогам изучения данного сочинения. Крупная форма в наибольшей степени вскрыла все те пробелы в базовых знаниях и умениях, которые имеются на данный момент у учащейся. Дифференцация штрихов находится даже не на уровне обозначения, педализация совершенно не связана со слухом, и даже координации движений не всегда хватает, а самое важное - ритмическая устойчивость оставляет желать лучшего. Конечно, на 9 году обучения (Таня начинала с подготовительного класса) такого положения уже не должно быть. Сложно было эту ситуацию предположить новому педагогу в начале учебного года, и тем более сложно за один год решить все эти проблемы разом. Тем не менее, благодаря тому, что эмоционально она оказалась очень близка ученице, соната дала колоссальный толчок к развитию всех выше перечисленных параметров, как говорится, оказалась своеобразной школой для Тани. Немало пришлось потрудиться, чтобы заставить себя слушать (а это самое ценное и главное, что должен уметь исполнитель), во всех отношениях.
Этюд-картина соль минор соч. 33
Рахманинов при кажущейся доступности совсем непрост для исполнения. И не только в смысле техники, хотя на его произведениях (и, конечно, не только на его) и проверяется уровень пианистического мастерства. Особая эмоциональность, «открытость» и вместе с тем огромная внутренняя сила и жёсткое волевое начало рахманиновской музыки требуют от исполнителя соответствующих качеств. Однако её подчас трактуют упрощённо, полагая, что технической оснащённости и «немножко» темперамента достаточно, что музыка сама «вывезет»… (Почти всегда «вывозит», такова её сила, музыки Рахманинова! «В ней всё сказано».) Или другой «перекос» — псевдоэмоциональность, почти физиологичность, манерность интонаций во фразировке. Всё это, конечно, касается учащихся довузовского периода.
Чтобы этого не происходило, исполнитель обязан в первую очередь быть искренним: «Самое высокое качество всякого искусства — это его искренность», говорил сам С. Рахманинов.
Он должен понимать о чем музыка, которую он играет, должен полюбить ее всей душой, тогда и музыка откроет ему все свои тайны.
- Рахманинов признавался, что легче пишет «под влиянием внемузыкальных впечатлений… особенно, если иметь в виду небольшие фортепианные пьесы», но «расшифровывать» свою музыку не любил, за исключением отдельных случаев. Некоторые его скрытые программы хорошо известны. Но он всё же отдаёт предпочтение свободе самовыражения, утверждая, что «успех и жизненность интерпретации в большой степени зависят от силы и живости воображения» исполнителя, и что «лучше полагаться на собственное понимание музыки». Важно помнить, что творчество питается от земли, оно о человеке и для человека, и природа во всей своей красоте и поэзии «говорит» у Рахманинова, пожалуй, в последний раз.
В музыкальном содержании этюда соль минор нашли отражение типичные черты стиля композитора зрелого периода - 1910-1916 годов. Эта пьеса одна из лучших рахманиновских элегий, в которой «… сквозь музыкальные звучания «просматривается» картина природы». В.Брянцева, констатируя имеющиеся образные параллели с Прелюдией до-диез минор и Элегией ми-бемоль минор, написанные в юные годы отмечает заметную разницу в том, что «…юношеский патетический пыл сменился теперь зрелой сдержанностью лирики и концентрированностью драматизма, с которым сложно, но глубоко воссоединилась эпическая значительность образной перспективы».
Скорбная печаль этого этюда напоминает картину Левитана « Над вечным покоем».
Покрова тишины И. Левитана
Остановлен разбег. |
Исаак Левитан «Над вечным покоем» Сравнение с картиной Левитана вызывает то же ощущение тишины и заброшенности, грусти и меланхолии. Это настроение сменяется другим в середине, но в репризе – вновь тишина... Л.Гаккель даже подчеркивает полную смысла хронологию работы над этюдами-картинами соч.33: «…Они писались в конце августа – начале сентября, в пору неслышного перелома от плодоношения к новому собиранию сил, к зимней сосредоточенности всего живого» . Однако если вспомнить, что Рахманинова, как и П.Чайковского, интересовало «…не столько изображение самой картины, сколько отражение ее в сложном душевном мире человека», то станет ясно, что образный строй пьесы можно прочесть гораздо глубже, дополнив пейзажное содержание глубоким психологическим смыслом, основанном на контрасте света и тени, безысходности и мятежного протеста, одиночества и волевого порыва. Для более глубокого понимания содержания музыки Рахманинова ученику поможет тщательное рассмотрение картины Левитана «Над вечным покоем» (демонстрируем цветную репродукцию картины). Взгляд с птичьего полета фиксирует высокий холм, деревянную церквушку, покосившиеся кладбищенские кресты, заброшенные могилы. Тяжелое небо. Густые, мрачные облака – тучи, тяжкая, тусклая вода озера, щемящий, крохотный огонек в окне церквушки. Именно это, если передавать стенографически, изображено на картине. А за всем этим гений Левитана. На выходе - Реквием. Во время работы над картиной художник нередко просил свою знакомую художницу Софью Кувшинникову играть на фортепиано траурный марш из героической симфонии Бетховена. Картину отличает погружение в человеческие переживания: Художник противопоставляет вечность природы бренности человеческой жизни. Рядом с грозной вечностью, которая способна поглотить абсолютно все, земные страсти кажутся смешными и ничтожными. Глядя на картину, мы вспоминаем о быстротечности нашего земного существования. Вода и небо на полотне, как стихия житейской суеты, страстей и пороков, которая увлекает каждого, приходящего в этот мир. Как не дать им отнять безвозвратно свою душу? Много разных мыслей и чувств вызывает в душе эта картина. Для одного она - печальная песня о несбывшихся надеждах, для другого – дума о бренности и ничтожности человеческой жизни, для третьего - размышление о возможности спасти свою душу в суетном и жестоком мире. Но несомненно одно: это полотно – отражение тяжелых размышлений и переживаний художника. Недаром Л. Н. Толстой назвал его «молитвой немой души». В основе пьесы лежит многократно повторяемый нисходящий мелодический оборот в диапозоне минорной терции с хроматическим опеванием конечного тонического звука. Из этой скорбной, «стонущей» интонации не вырастает широкая песенная мелодия. «Растворяясь»в беглых пассажах, она оставляет впечатление некоторой недосказанности. Грозный аккорд fortissimo на IV повышенной ступени в момент кульминации нарушает общий элегический тон пьесы и вносит в нее элемент сурового драматизма. Еще одна вспышка бурного драматизма происходит перед самым концом (стремительно взлетающий на три октавы гаммообразный пассаж в обеих руках). Вступление левой руки- 2 повторяющихся мотива- как настройка на состояние, робкое «нащупывание» мелодического тона b. Работаем с ученицей над аккомпанементом, сложность которого состоит в переплетении с темой: руки постоянно перекрещиваются. Во-первых необходимо подобрать ученику распределение между руками в 3-4, 8 тактах. Не обязательно чтобы это было строго по редакции- варианты могут быть самые разные, все зависит от физиологии руки исполнителя и трактовки аккомпанемента. В любом случае обе руки должны быть абсолютно свободны, пластичны как то течение воды и времени, которое изображают эти звуки. «Раз» живет внутри невидимой силой- толчком, из него осторожно выплывают шестнадцатые. Единица времени здесь даже не четверть(хотя на стадии разучивания -имеет место быть), а половинная. Кроме размера C на это указывают и лиги в аккомпанементе. Немало надо потрудиться прежде чем добьешься верной интонационной организации шестнадцатых, где особую трудность представляет каждая последняя в лиге. С ней нужно расставаться мягко, с округлением запястья, как-бы с предыханием и ощущением diminuendo. Отдельно обратили внимание на 3-х голосное изложение в 8 и 11-12 тактах. В 8 т. важно не потерять тему в среднем голосе среди насыщенных шестнадцатых в крайних, вести ее до конца. 11-12 тт.: в правой руке следим за выходами среднего голоса из залигованных нот. Верхний голос следует брать более выпукло, чтобы не успевали затухать крупные длительности. В левой необходимо сгладить технические неудобства широкого диапозона верно подобранной аппликатурой. Отголосок темы в аккордовом виде (правая рука) требует проработки: добиваемся высвечивания верхушки вместе стем компактного взятия каждого аккорда (учим с задержанием верхнего голоса). С 19т. важно услышать спуск на глубину басовой линии по септаккорду от es к d, и в 22т. Самая распространенная ошибка-продолжать вступать левой как после шестнадцатой паузы, хотя там впервые появляется восьмая пауза. Очень непростой эпизод с восточным колоритом (секундовые ходы в аккордах правой руки) требует четко выверенной аппликатуры с использованием в верхнем голосе и перекладывания , и подкладывания 4, 5 пальцев, поскольку мелодия должна быть сыграна максимально по возможности на legato. Средняя часть с ее каскадами 32-ми и стремительным восхождением в заключении вызывает особую трудность для ученицы. Сказывается недостаточная техническая оснащенность. В связи с этим начинаем дискуссию на эту болезненную тему: техническая несосотоятельность учеников ДШИ, особенно учеников старших классов, кому необходимо играть уже серьезные развернутые произведения. Итогом обсуждения этой проблемы становится договоренность о проведении школьного конкурса технического мастерства каждые 2 года. Таня с удовольствием работала над этой пьесой, она буквально влюблена в нее, поэтому зачастую включала некие скрытые резервы для преодоления вышеупомянутых трудностей. В данном произведении ей удалось максимально раскрыться эмоционально, глубоко погружаясь в образную сферу. В заключение мастер-класса даем некоторые обобщения рекомендательного характера при работе над произведениями (не важно в каких классах- младших или старших, с одинаковой скурпулезностью и ответственностью за качество исполнения). |
Список используемой литературы:
1.Арановский М. Этюды-картины С.В.Рахманинова. М., 1963
2.Асафьев Б. С.В.Рахманинов // Воспоминание о Рахманинове. М.,1974
3.Асафьев Б. В. Наследие Бетховена//Из истории советской бетховенианы.-М.:Сов. Композитор, 1972.
4.Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс.-М.:Музыка,1976.
5.Брянцева В. С.В. Рахманинов. М., 1976
6.Вицинский А.Процесс работы пианиста-исполнителя над музыкальны произведением М,, 2003
7.Гольденвейзер А. О музыкальном исполнительстве // Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве Л.,1966
8.Казанцева Л. Музыкальная интонация А., 1999
9.Казанцева Л. Основы теории музыкального содержания А., 2009
10.Кандинский А. С.В.Рахманинов //Русская музыкальная литература вып.4, гл. IX Л., 1986
11.Коган Г. У врат мастерства. Работа пианиста.-М.:Музыка,1969
12.Келдыш Ю. Рахманинов и его время. М., 1973
13.Кременштейн Б. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М., 2003
14.Милка А., Шабалина Т. Занимательная бахиана. Вып.1-2.С-Пб., Композитор, 2001.
15.Медушевский В. В. Фантазия в культуре и музыке//Музыка-культура-человек.-Свердловск,1991.
16.Носина В.Б. Символика музыки И.С.Баха.-Тамбов, 1993.
17.Понизовкин Ю. Рахманинов – пианист, интерпретатор собственных произведений М.. 1965
18.Понизовкин Ю. Проблемы интерпретации и редактирования клавирных произведений И. С. Баха // Интерпретация клавирных сочинений И. С. Баха /ГМПИ им. Гнесиных: сб. трудов. М., 1990.
19.Раппопорт С. О вариантной множественности исполнительства //кн. «Музыкальное исполнительство». Вып.7 М., 1972
20.Смирнов М. Постигая внутренние связи музыкальных произведений //Музыкальное исполнительство Вып. 11 М., 1983
21.Сухомлинов И. К проблеме интерпретации этюдов-картин Рахманинова // Как исполнять Рахманинова Сост. С.В. Грохотов М., 2003
22.Терегулов Е.Д. Забытые правила. Проблемы артикуляции и агогики в клавирных сочинениях Баха.-М., Композитор, 1993.
23.Форкель И.Н. О жизни, искусстве и о произведениях И.С.Баха. - М., 1987.
24.Швейцер А. Иоганн Себастьян Бах – М., 1965.
По теме: методические разработки, презентации и конспекты
Об организации игрового аппарата учащихся в классе специального фортепиано
В методическом сообщении рассатриваются вопросы звукоизвлечения, посадки за инструментом, роль упражнений в организации игрового аппарата учащихся....
Образовательная рабочая программа по классу специального фортепиано 7-летнее обучение
Педагог инструментального класса – основной воспитатель учащихся. Именно он в первую очередь призван формировать и развивать эстетические воззрения и художественные вкусы детей, приобщать их к миру му...
Развитие техники в младших классах специального фортепиано
Младший школьный возраст является тем важным и своеобразным периодом в общем развитии ребёнка, который оказывает решающее воздействие на все последующее формирование его физических, умственных и худож...
Формирование и развитие исполнительских умений и навыков в хоровом коллективе
В методическом сборнике даны рекомендации по организации работы в хоровом коллективе. Сборник может быть рекомендован студентам-практикантам для подготовки к педагогической практике, учителям му...
Методическая разработка на тему: "Формирование музыкально-ритмических способностей учащихся в классе специального фортепиано"
Методическая разработка на тему: "Формирование музыкально-ритмических способностей учащихся в классе специального фортепиано"...
Доклад на тему: «Формирование у обучающихся умений и навыков на уроках производственного обучения»
Понятия умений и навыков. Формирование умений и навыков в процессе профессионального обучения....
Тренинговая программа «Развитие коммуникативных умений и навыков»
Тренинговая программа «Развитие коммуникативных умений и навыков»...