Свобода исполнительского аппарата домриста
учебно-методический материал

«Свобода исполнительского аппарата домриста»

Письменная работа по дисциплине

«Методика обучения игре на инструменте»

Выполнила:

Семёнова Анастасия Эдуардовна

Содержание

Введение 3

Свобода исполнительского аппарата 4

Исполнительский аппарат домриста 6

Профзаболевания 10

• Упражнения на расслабление аппарата 13

Заключение 16

Список литературы 17

Введение

Свобода исполнительного аппарата очень важна при игре на музыкальных инструментах. Ведь при зажатых мышцах музыкант не сможет добиться свободы исполнения, но может получить профзаболевание. Ощущение мышечной свободы – вот первая задача, с разрешения которой и должно начинаться обучение музыканта. Именно отсутствие представления об ощущении мышечной свободы и является главным фактором возникающих позднее искажений в двигательном аппарате.

Цель работы: проанализировать методический материал о свободе исполнительского аппарата.

Задачи:

1. Рассмотреть проблему свободы исполнительского аппарата;
2. Обратить внимание на важность участия педагога в слежении за исполнительным аппаратом;
3. Уделить внимание профзаболеваниям;
4. Рассказать о некоторых упражнениях на расслабление исполнительского аппарата.

Свобода исполнительского аппарата

По традиции считается, что свободе мышц научить нельзя, что понятие «мышечная свобода» не поддаётся словесному определению, что педагог в лучшем случае может только указать ученику общее направление, а ученик должен сам «найти» в себе это чувство. Бардас писал: «мышечное чувство субъективно и не поддаётся описанию, его можно приобрести только путём самонаблюдения». И оказывается, что о «мышечной свободе» вроде бы знают и педагог, и учащийся, а на самом деле это понятие так и остаётся формальным, не познанным. Но именно это и является главным вопросом, с осуществления которого и должно начинаться обучение.

Владеть исполнительским аппаратом невозможно без знаний о нем. Музыканты нередко относятся к своим рукам потребительски, бездумно заставляют их работать «на износ», нисколько не пытаясь даже понять, в нормальных или ненормальных условиях они работают. Нужно предварительно освоить мышечную свободу и умение управлять мышцами в самых простейших движениях рук, прежде чем перейти к занятиям на музыкальном инструменте. Поэтому в педагогическом процессе необходимо организовать процесс наблюдения за состоянием мышц учащихся. В дальнейшем педагог должен ставить цель, чтобы учащиеся наблюдали за состоянием мышц сами.

В музыкальной педагогике является неоспоримым тот факт, что при равных данных и работоспособности больших успехов добивается тот ученик, двигательный аппарат которого свободен. А все объясняется тем, что силы и время музыкантов с зажатым исполнительным аппаратом, уходят не на художественное исполнение, а на борьбу с преградами, создавшимися благодаря ненужным напряжениям. И чем больше они борются с ними, тем больше их возникает.

У некоторых учащихся эмоциональное переживание отражается не только в движениях рук и корпуса, но и в наклонах и поворотах головы и мимике. Такое поведение – отнюдь не внешняя поза, это – естественная эмоциональная реакция, сопровождающая исполнение.

Очень часто такое поведение вызывает осуждение у педагогов. Запрещать стимулируемые музыкой движения – значит, «закрывать на замок» свободное проявление эмоций ученика. Энергия, направленная на подавление таких естественных движений, связывает его по рукам (почти буквально) и создаёт не только внутреннюю скованность, но и зажатость во всём аппарате. Это неизбежно отражается на исполнении.

Из всего вышесказанного следует, что педагогам надо уметь различать в игре ученика, с одной стороны, движения, выражающие подлинные эмоции, с другой – показные. Первые стоит поощрять, а от вторых – отучать.

Немалое значение в работе домриста имеют двигательные качества – быстрота, ловкость, сила и выносливость.

Быстрота движения пальцев, кисти, перестройка всего аппарата в зависимости от характера произведения обуславливается в значительной мере лабильностью нервных процессов, их способностью к быстрым изменениям. В процессе тренировки эта лабильность увеличивается (до определённого предела), причем, ведущие звенья нервно-мышечного аппарата подтягивают отстающие. В результате чего вся система настраивается на общий, более высокий ритм.

Иногда начинающему педагогу, из-за недостатка опыта, трудно бывает учитывать индивидуальные особенности рук каждого ученика. Поэтому, ему иногда нелегко добиться у учащегося даже стандартной формы постановки. Но здесь надо помнить, что руку нужно «не ставить», а «двигать». «…Наилучшее положение руки на фортепиано то, которое можно легче и скорее всего изменить», - считал Г. Нейгауз. Именно такое положение соответствует принципу координированной организованной свободы.

Исполнительский аппарат домриста

Аппарат домриста представляет собой часть опорно-двигательной системы, состоящей из пассивной части – костных звеньев и активной – мускулатуры.

В игре домриста нельзя обойтись без колебательных, связующих и других движений запястья. При скачках и переносах кисть дуговым движением даёт возможность нацеленному пальцу взять чисто и без «рывка» нужную ноту.

Здесь стоит сказать, что при движениях в суставе периферический конец кости всегда описывает дуговую линию. Это – неизбежный результат механизма суставов. Это свойство выражается в форме «закона дуговых движений» (этот закон является основой натуральной техники фортепианной игры). Каждое движение во время игры, по возможности, должно быть дуговым, или приближающимся к таковому. Действительно – подъём пальца, движение его в бок, движения плеча – легче сделать дуговым движением, нежели горизонтальным.

Важно помнить, что различные функциональные системы в человеческом организме независимы друг от друга. Например, между музыкальным слухом и моторной ловкостью нет однозначной связи. «Можно прекрасно и тонко понимать музыку, но плохо выражать её в движениях»– О. Бадалян. Хотя бесспорно: без хорошо развитых двигательных навыков исполнитель никогда не сможет достичь достаточно высокого уровня.

Следовательно, при знакомстве с будущим учеником нужно проверить, нет ли у него видимых нарушений в опорно-двигательной системе и обратить внимание на осанку. Для этого существует самый простой метод: свести лопатки к позвоночнику так, чтобы образовалась кожная складка. Если эта складка ровная, значит признаков сколиоза (искривления позвоночника) нет. Особенно важно проследить, не появятся ли признаки искривления позвоночника в ходе учебного процесса.

Работая с учеником, нужно внимательно следить за его физическим развитием, и не только за тем, как он сидит за инструментом, но и за привычными позами – за тем как стоит, ходит, бегает, как «держит спину». Когда малыш уже сел за инструмент, контроль и внимание должны быть нацелены на выявление первых признаков какого-либо неудобства.

Это внимание чрезвычайно важно для изначальной организации правильных игровых навыков. Чтобы в дальнейшем не возникали более сложные проблемы, вплоть до профессиональных заболеваний.

Каждое изменение движения в какой-либо части тела вызывает в других его частях, близких или отдаленных, реактивные движения, которые называются сопутствующими, в отличие от основных.

Домристам хорошо знакомо появление реактивных сил, вызывающих сопутствующие движения, с которыми им нередко приходится бороться. Так, чем большей силы звука добивается исполнитель, тем значительнее вовлекается в движение предплечье, плечо, тем больше амплитуда движения кисти; изменяется и положение корпуса за инструментом.

Для целесообразного управления этими движениями домристу следует уяснить себе, в каком случае они являются необходимыми и в каком будут лишними, мешающими.

Тут всё решает принцип: движение должно быть свободным, удобным, экономичным и, главное, вызвано художественной необходимостью.

Каждому исполнителю присущи свои характерные, индивидуальные особенности движений, отличающие его технику, его манеру звукоизвлечения, удобные его рукам. И всё же, в этом многообразии существуют определённые общие элементы основных и сопутствующих форм движений.

Не следует подавлять естественно возникающие сопутствующие движения. Наоборот, следует научиться целесообразно их использовать, превратив во вспомогательные. Например, быстро повторяющийся на одном месте пассаж создаёт утомление и зажим, но если подключить движение локтя, то выполнить это будет легче и с наименьшим утомлением.

Педагогу необходимо знать, какие мышцы включаются в работу при поступательном движении домриста, а какие – при вращательном. Не стоит забывать о наличии недостатков, которые бывают в строении рук, чтобы помочь ученику преодолеть их, в противном случае эти недостатки будут мешать учащемуся в процессе игры. Например, очень часто, в особенности у девочек, слабо развиты мышцы большого пальца рук. Их следует укреплять разными физическими упражнениями. Например:

Исходное положение – собранная рука a) поднимание и опускание большого пальца от его основания; b) на первую фалангу указательного пальца положить большой палец и попеременно то напрягать его, то расслаблять; c) повороты большого пальца «от себя» и «к себе», при этом подушечка большого пальца находится на первой фаланге указательного пальца (в дальнейшем это упражнение поможет при постановке правой руки); d) круговые движения большого пальца. Следить надо за тем, чтобы палец работал легко, без натяжения, а мышцы между основаниями указательного-большого пальцев оставались мягкими. Палец в суставе не сгибается, а кисть – не напрягается.

Почти у всех детей слабо развит третий палец руки – это связано с особенностями строения кисти: происходит перекрещивание мелких косточек безымянного пальца и мизинца, что неблагоприятно отражается на силе третьего и четвёртого пальцев и на развитии беглости левой руки.

При работе с учеником важно учитывать, к какому типу относятся его руки. Они подразделяются на три вида: 1 – сухая, жесткая рука; 2 – излишне гибкая, мягкая; 3 – средняя. При сухой руке нужно стремиться к расслаблению мышц и пластике движений при игре. При мягкой руке задачи совершенно другие: здесь нужно пытаться выработать собранность и руки, и мышц.

Занимаясь с ребёнком в течение длительного времени, необходимо пристально наблюдать за развитием детского организма и вовремя замечать нарушения его функций. В противном случае профессиональные заболевания неминуемо «подстерегут» учащегося.

\

Профзаболевания

Известны имена выдающихся музыкантов, страдавших профессиональным заболеванием рук: С. Рахманинов, А. Тосканини, Р. Шуман, С. Танеев, П. Чайковский, Г. Нейгауз, С. Скрябин и другие.

Свобода движения во время игры – это нужная собранность всего тела в целом. Очень важно найти приёмы, мобилизующие, тонизирующие аппарат, способствующие его предварительной настройке. При этом, по выражению американского физиолога К. Прибрама, создаётся так называемый «тонический фон движения», который обеспечивает необходимую быстроту реакции, двигательную лёгкость и точность, быстроту приспособления движений к выполнению данной задачи.

Работать над больными руками нужно с большой осторожностью, избегая резких движений, и, если что-то вызывает какие-то неудобства, то тут же надо менять положение руки и приём игры.

Если за инструментом – исполнитель с больной рукой, то вначале всё обычно: зрительное восприятие – слухоэмоциональный образ, а дальше весь этот процесс упирается в «молчащие» больные мышцы, через которые не проходят нужные сигналы, призывающие аппарат исполнителя к необходимой настройке. Исполнитель перестаёт владеть своим аппаратом. Нарушаются и прямые – от центра к периферии, и обратные – от кончиков пальцев, нажимающих на струны, к слуховым и эмоциональным центрам – связи. В мозг перестают поступать звуковые сигналы, являющиеся результатом прикосновения пальцев к струнам, нарушается обратная связь, и исполнитель перестаёт слышать реальное звучание своего инструмента. Это приводит исполнителя к эмоциональной скованности, к потере способности свободного, естественного высказывания за инструментом, к невозможности реализовать звучание, адекватное своему переживанию музыки.

При любых профзаболеваниях, лечение следует начинать с расслабления. Для того чтобы мышцы посредством расслабления восстановили свою прежнюю длину, при этом восстанавливается и нормальное натяжение мышечных веретён и, соответственно,– проходимость через мышцы нервных импульсов. Мышцы перестают молчать, они оживают. Но, например, при контрактуре очень трудно бывает добиться нужного ощущения в больной мышце, так как боль сосредоточена в предплечье и кисти, а контрактура, чаще всего, бывает в плече (однако, встречается и в предплечье). Помочь ученику может только взаимодействие между осязательно-двигательными ощущениями педагога и ученика: сравнивая состояние собственных мышц с мышцами педагога, который то имитирует сокращенную связанную судорогой мышцу, то демонстрирует на своей руке нормальное, спокойное мышечное состояние, ученик постепенно научится контролировать состояние своего аппарата.

Сроки излечения болезни зависят от характера и степени её запущенности.

В некоторых случаях (при сколиозе, тендовагините, миозите, ганглии, контрактуре) помогает массаж (рук, спины), но не стоит забывать и о физических упражнениях (лечебной гимнастике, особенно при сколиозе), которые «играют» не последнюю роль в «победе» над болезнью.

Большое значение в лечении болезни имеет и то, как сам больной относится к своему недугу, хочет ли от него избавиться или же не обращает на него внимания. Всё дело в том, что болевые ощущения при игре нередко приводят к общему расстройству нервной системы. От постоянных болей в руках начинаются головные боли, при которых мышление ученика направлено не на то, как исполнить произведение, а как бы быстрее доиграть его до конца.

При интенсивных занятиях болезнь быстро возвращается и принимает более сложные и острые формы. Повторный курс лечения в таких случаях, как правило, уже не даёт значительных результатов.

Руки, обременённые избыточными усилиями, необязательно должны сразу же болеть, нередко бывает, что музыкант, играющий зажатыми руками, постепенно теряет технику, лёгкость, выносливость. Звук становится жёстким, маловыразительным, технически трудные места удаются всё хуже и хуже.

К сожалению, до сих пор подавляющее число музыкантов не знает, в чём кроется главная причина переигрывания рук. Многие считают, что причиной является осложнение после каких-либо заболеваний или последствия бытовых травм. Некоторые причиной считают неправильную постановку рук. Естественно, что определённые мышцы и нервы, длительно переутомляющиеся при нерациональных игровых движениях, в случае осложнения от различных заболеваний поражаются в первую очередь, но это является лишь побочной причиной, ускоряющей появление неполадок в руках.

Нередко педагоги в музыкальных учебных заведениях считают причиной заболевания рук ученика не наличие дефектов в приёмах игры, а непригодность рук учащегося для данного инструмента или неумение его заниматься регулярно (то есть, отсутствие тренированности мышц), а иногда жалобы ученика на усталость или боли в руках вообще игнорируются, считая, что ученик увиливает от занятий и жалобы на руки – одна из очередных его хитростей. Немало учащихся в таком положении берут академический отпуск или переводятся на другие отделения.

Сроки возникновения заболевания зависят и от индивидуальных особенностей музыкантов: от общего состояния здоровья, от состояния нервной и мышечной системы. У одних руки могут болеть через два-три года после начала занятий, у других – на каком-либо курсе училища, у третьих – или в консерватории, или уже на исполнительской работе.

Чаще всего профессиональные заболевания выражаются в нервно-мышечных болях в пальцах, пясти, запястье, предплечье и плечевом поясе, реже – в мышцах лица и корпуса.

Такие заболевания при правильно организованных движениях рук проходят, как правило, за два-три месяца.

Упражнения на расслабления мышц

Во всех случаях, как осложнённых профессиональными заболеваниями, так и тех, где до болезни ещё не дошло, прохождение специальных упражнений помогает устранить неверные рабочие навыки и связанные с ними неудобства. Более того, появляется свобода, умение управлять своим аппаратом; мозг начинает работать, и выявляются такие качества индивидуальности, о существовании которых прежде трудно было даже предполагать.

Упражнения на расслабление мышц:

1. Чуть прогнутый корпус. На вдох подняться на носки и одновременно плавно приподнять руки вверх, скрестив их над головой и развести в стороны. На выдохе вместе с наклоном туловища руки свободно падают и раскачиваются до полной остановки. Педагог в это время проверяет, расслаблены ли мышцы плеч (для этого подставляет под плечи учащегося ладони). 2. Протягивают перед собой одну из рук параллельно полу. Мышцы плеча и предплечья при этом должны находиться в состоянии лёгкого напряжения, кисть же и пальцы должны быть опущены и расслаблены.

Сохраняя руку в этом исходном положении, постепенно ослабляют её мышцы; когда она станет тяжелой, её «роняют», при этом она должна повиснуть в совершенно расслабленном состоянии. То же самое делают другой рукой, а затем выполняют обеими руками.

3. Поднимают руку вверх при несколько согнутом предплечье. Мышцы плеча и предплечья слегка напряжены, кисть же и пальцы пассивны и опущены. Затем «роняют» предплечье, сохраняя неподвижность и первоначальную напряженность плеча. Постепенно ослабляют мышцы плеча; когда оно станет тяжелым, руку «роняют», при этом она должна повиснуть в совершенно расслабленном состоянии. То же делаютдругой рукой, а затем обеими.
4. Поднимают руку вверх при некотором напряжении плеча, предплечья и слегка приподнятой кисти; пальцы находятся в пассивном состоянии. Затем роняют кисть, сохраняя неподвижность плеча и предплечья, правила расслабления те же, что и в упражнении 2.

5. Понимают руку вверх. При этом упражнении вся рука, включая и пальцы, выпрямлена и находится в лёгком напряжении. Затем роняют все пальцы (большой палец в это время тоже немного сгибается), сохраняя неподвижность всех других частей руки. Правила расслабления те же, что и в упражнении 2.

6. Это упражнение является соединением упражнений 2, 3, 4, 5. Поднимают одну руку вверх.

Сначала расслабляются пальцы, затем, после небольшой паузы, кисть и далее – предплечье и плечо. Это упражнение объединяет несколько движений в одно целое.

7. Обе руки опускают вдоль корпуса и приводят их в пассивное состояние.

Далее поднимают плечи, разводя локти в стороны; при этом плечи принимают положение, параллельное полу. Остальные части рук остаются в совершенно пассивном состоянии, они висят вертикально. Затем поднимают предплечье, сохраняя прямой угол по отношению к плечам; кисти и пальцы при этом остаются пассивными. Таким же образом поднимают кисти, а затем пальцы. После того как эта часть упражнения выполнена, руки «роняют», приводя их таким образом в исходное положение.

В то время как в упражнении 6 руки переводятся из активного состояния в пассивное, в упражнении 7, наоборот, руки переходят из пассивного состояния в активное. Внимание в одном случае направлено на ощущение перехода из активного состояния в пассивное, а во втором случае – на ощущение перехода из пассивного состояния в активное. В этом заключается основная задача упражнений по частичному расслаблению мышц.

Когда упражнения войдут в привычку, ощущение расслабления могут быть вызваны в процессе игры.

Заключение

Только свобода – мышечная и психическая – создаёт счастливую предпосылку, приводящую к большим достижениям.

Планомерно проводимое воспитание и самовоспитание двигательной культуры вносит необходимую упорядоченность в технику музыканта, вызывая у него во время игры приятное чувство физической свободы, уверенности и легкости. Учить правильной организации движений необходимо каждого ученика во всех звеньях музыкального образования. Это будет способствовать созданию наилучших условий для профессионального развития молодых музыкантов, предохранит их двигательный аппарат от всевозможных неполадок и не будет вредить здоровью.

Список использованной литературы:

1. Александров А. Психологические факторы, определяющие состояние двигательного аппарата. – Свердловск, 1988.
2. Афонина И. Г. Дипломная работа студентки 5 курса Петрозаводской консерватории на тему: «Некоторые причины возникновения профзаболеваний у домристов и способы их устранения». Педагог-консультант Клименко Н. П., 2000.
3. Григорьев В. Методика обучения игре на скрипке. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2006.
4. Михайленко Н. Методология исполнительского мастерства гитариста. – К.: «Ровно», 2009.