Некоторые особенности "композиторской режиссуры" Р. Вагнера.
статья

                                                                                      Куклинская М.Я.

 Некоторые особенности «композиторской режиссуры» Р.Вагнера.

           Термин «композиторская режиссура», введённый М.Сабининой [12, 13], с одной стороны, универсален и характеризует свойства оперного текста, в которых наиболее ярко проявляется театральная природа оперы. Исследователь пишет: «режиссирующие посылки (…) заключены во всех элементах ткани оперного произведения. В более узком смысле таковы темы, ритмоинтонации, темброинтонации, обороты вокальных партий и черты оркестровой фактуры, несущие в себе некие конкретно сценические импульсы как эмоционального, так и живописно-изобразительного порядка»[13,с. 302]. С другой, этот термин, ввиду своей многозначности, требует систематизации и структурирования обозначаемых им явлений. Один из вариантов подобной структуры предлагает Р.Берченко, рассматривая проявления «композиторской режиссуры» на уровне драматургии, творческого метода, формообразования, психологии восприятия, музыкальной текстологии, поэтики и драматургической типологии [1,с.7-14]. Оба автора указывают на недостаточную разработанность темы и необходимость дальнейших научных изысканий.

            Безусловно, первые признаки «композиторской режиссуры» проявляются уже на уровне творческого замысла и во многом зависят от личности композитора [8] и его представлении о театре как виде искусства. Доказательством могут служить примеры из писем Дж.Верди, в которых он подробнейшим образом излагает драматургические планы «Короля Лира» [5,с.77-80], «Трубадура» [5,с.87], сочиняет вместо А.Гисланцони едва ли не треть либретто «Аиды» [5,с.296-307], рисует эскиз декораций «Макбета» и объясняет связь между музыкой и соответствующими ей мизансценами [5,с. 289]. Не менее важная тема для Дж.Верди – исполнители. Стоит только С.Каммарано совершить неловкую попытку замены исполнительницы главной партии (причём, в ранней опере, «Альмире», то есть в период, когда слава Верди была еще не столь громкой, чтобы дать право композитору диктовать свои условия ), как он тотчас получает гневную отповедь: «Да будет вам известно, что в моём договоре существует следующий пункт – третий: «Артисты-исполнители опер, написанных синьором Верди, будут отбираться самим маэстро…»[5, с.52]. Интереснейшие режиссёрские указания  мы находим в письмах певцам – исполнителю партии Макбета Феличе Варези: «Опять и опять настойчиво советую тебе хорошенько изучить ситуацию и вдуматься в слова; музыка придёт сама собой. В общем, я желаю, чтобы ты обслужил либреттиста лучше, чем композитора …Помни, что (в сцене убийства Дункана – М.К.) дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть проведён почти шёпотом, но тембр голоса должен быть глухим и способным вселить ужас в слушателей…Для того, чтобы ты хорошо понял мои намерения, скажу тебе также, что инструментальное сопровождение поручено струнным с сурдинами, двум фаготам, двум валторнам и одной литавре. Как видишь, оркестр будет звучать до чрезвычайности приглушённо, так что и вы должны будете петь с сурдинами» [5,с.57].

            Верди хорошо понимает, что такое сценический эффект и не упускает возможности его воплощения. В письме к А.Ланари мы читаем: «…говоря на днях с Санквирико о «Макбете», я высказал ему моё желание как можно лучше поставить действие с призраками, и он подсказал мне ряд вещей, из которых самой замечательной является несомненно волшебный фонарь (…) Ей-Богу! если это удастся так хорошо, как мне описал Санквирико, получится штука ошеломляющая, которая заставит множество людей бегать в театр только из-за этого» [5,с.59]. Разумеется, композитор не ставит своей главной целью создание эффектного зрелища, но и не игнорирует без надобности выразительные возможности сцены. Либреттисту «Двое Фоскари» Ф.М.Пиаве он пишет: «Хорошо бы скомбинировать всё так, чтобы дело происходило к вечеру, и можно было бы показать на сцене заход солнца, что было бы прекрасно!» [5,с. 52] .

              Совершенно иную позицию во взаимоотношениях  музыки и её сценического воплощения занимает выдающийся представитель русской оперной школы Н.А.Римский-Корсаков. В клавире «Снегурочки» он оставляет довольно сердитую ремарку: «В лирических моментах оперы находящиеся на сцене, но не поющие исполнители отнюдь не должны развлекать слушателей излишней игрой и движениями, дабы внимание могло быть сосредоточено на пении. В хоре «Проводы Масленицы» и в оркестровых заключениях 3-й песни Леля автор отнюдь не желает пляски»[11].Складывается впечатление, что композитор в некоторой степени досадует, что его музыка, дабы быть представленной слушателям, вынуждена подвергнуться сценическому воплощению. Разумеется, это не так, ибо в таком случае Н.А.Римский-Корсаков не был бы автором 15 опер, но его творческие поиски и выдающиеся достижения в этом жанре действительно связаны с музыкальной стороной. В той же «Снегурочке» он даёт указание: «хор должен быть размещён так, чтобы сопрано и альты были на противоположных сторонах сцены»[11].

             Как мы видим, если замечания Дж.Верди направлены на взаимоотношения музыки с либретто, вокальным и актёрским исполнительством, декорационным оформлением, то у  Н.А.Римского-Корсакова  они, главным образом, сфокусированы на звучании. Перед нами два различных понимания оперного жанра: оперы как произведения театрального, предполагающего воздействия целого комплекса выразительных средств (музыки, актёрской игры, вокального мастерства, сценических эффектов) и оперы как произведения исключительно музыкального, где главным является пение. Эти два направления являются основными в истории жанра. Однако история оперы породила гениальную личность, которая, казалось бы, должна принадлежать первому направлению, но в силу своей масштабности не «вмещается» ни в одно из них. Эта личность - Рихард Вагнер.

          О Вагнере  написаны сотни исследований. И всё же его музыкальные драмы  и сегодня остаются неисчерпаемым источником для дискуссий и новых открытий. На первый взгляд, в вопросе о композиторской режиссуре создателя музыкальных драм нет особых секретов: в её основе, разумеется, лежит система лейтмотивов. Зигмунд и Зиглинда едва успевают сказать друг другу несколько слов, а лейтмотив «любви Вельзунгов» в оркестре уже диктует нам историю будущих взаимоотношений брата и сестры. Изольда с первых же тактов старается как можно сильнее разжечь клокочущие в ней обиду и ярость, но постоянно сопровождающий её реплики «лейтмотив томления» в оркестровой партии  приоткрывает нам тайну, в которой героиня не может и не хочет сознаваться даже самой себе: любовь к Тристану (Пример 1). О значении «лейтмотива запрета» в финале 2-го действия «Лоэнгрина» сам Р.Вагнер пишет в письме Ф.Листу: «В заключительной сцене акта Эльза вместе с Лоэнгрином поднимается по ступеням, ведущим в собор. Взойдя на последнюю ступень, она бросает в сторону взгляд, полный ужаса и страха. Непроизвольно она ищет глазами Фридриха, о котором все еще продолжает думать, но встречается со взглядом Ортруды. Ортруда стоит внизу, угрожающе подняв кверху руки. В оркестре проносится  ff  в f-moll реминисценция Лоэнгриновского запрета, которая успела уже достаточно запечатлеться в душе зрителя, и которая, сопровождаемая выразительным жестом Ортруды, совершенно определённо говорит нам следующее: «Иди, иди! Ты всё-таки перешагнёшь через запрет»!»[4, т.4. с.33].  

            Впрочем, по мнению Г.Галя, лейтмотивная система теряет «режиссёрские функции» в ряде оркестровых эпизодов, где она вынуждена подчиниться чисто музыкальным законам симфонического развития[6, с.365]. Так или иначе, лейтмотивы остаются самым ярким и выразительным средством композиторской режиссуры  Р.Вагнера. Но не единственным.

          Невозможно не обратить внимания на многочисленные и чрезвычайно подробные описания мизансцен в связке с музыкальным материалом, которые Вагнер даёт и в письмах, и в авторских ремарках в партитурах. Досадуя на исполнительницу партии Елизаветы в веймарской постановке «Тангейзера», Вагнер пишет, по сути, «программное» письмо своему другу Листу, в котором композитор делает важнейшие заявления, помогающие понять истинную суть его музыкальной драмы: «Каждый такт драматической музыки находит своё оправдание только в том, что он имеет то или иное отношение к сценическому действию, к характеру действующих лиц… Эта тема кларнета звучит тут не сама для себя, не ради определённого чисто музыкального эффекта, которому только из необходимости Елизавета должна дать сценическую параллель, а совершенно наоборот: кивок прощального приветствия Елизаветы и есть то самое главное, что я имел в виду, а реминисценция кларнета выведена для того, чтобы дать музыкальную параллель для определённого сценического движения» [4,т.4, с. 32] (курсив мой – М.К.) .

            Эта цитата подводит нас к главной цели, которую мы преследуем в нашей статье. На наш взгляд, традиционное восприятие музыкальной драмы Вагнера как органического слияния музыки и поэтического текста, является, как минимум, неполным, а иногда и просто ошибочным. Если исходить из этого привычного, но всё же недостаточного тезиса, большинство музыкальных драм Вагнера  следует считать вовсе не драмами, а эпическими операми. Мифологический сюжет, медленно развивающееся внешнее действие, «рассказ о событиях» в качестве основного типа вокальных сцен, масштабные хоровые эпизоды в «Лоэнгрине» и «Мейстерзингерах», развёрнутые симфонические эпизоды описательного характера – это ли не признаки  эпического жанра? В таком случае, имеет ли композитор основания называть свои произведения музыкальными драмами?

           Имеет. Ибо суть музыкальной драмы Вагнера состоит не в гармонии музыки и слова, а в гармонии музыки, слова и сценического действия. В письме к Ф.Листу по поводу предстоящей постановки «Лоэнгрина» в Веймаре мы читаем: «Я употребил все усилия, чтобы создать между музыкой, текстом и сценическим действием верное пластическое решение» [4,т.4,с.18]. Причём взаимоотношения музыки и текста его волнуют в той мере, в какой они соответствуют сценическому действию. В статье «Об актёрах и певцах» Вагнер пишет: «..создателями художественного эффекта являются только исполнители, тогда как автор пьесы имеет отношение к самому искусству лишь в той мере, в какой он при написании своего сочинения продумал и рассчитал воздействие игры артиста на публику»[3, с.568]. То есть «правильно написанный текст» (термин Вагнера, употребляемый им в статье «О назначении оперы» [3, с.540-566]) – это текст, который может быть органично и выразительно проинтонирован певцом-актёром с целью создания некой сценической правды, воздействующей на зрителя. Как мы можем судить по приведённым фрагментам, композитор весьма конкретен и абсолютно безапелляционен и в отношении музыки: не сценическое действие должно следовать за музыкой, а музыка вытекает из сценического действия! Разумеется, Вагнер несколько преувеличивает, его запальчивость вызвана непониманием окружающих.  На практике музыка и сценическое действие у композитора  взаимообусловлены и в разных ситуациях могут следовать друг за другом. Но осознание значимости сценического действия и, как следствие, внимание к исполнительской стороне музыкальной драмы в процессе её создания у Вагнера  абсолютно беспрецедентны. Исполнитель, как главный фигурант сценического действия, является неотъемлемой частью его творческого замысла (курсив мой – М.К.). Десятки страниц писем и теоретических работ Вагнера буквально «кричат» об этом. Тщетно! Его новаторский подход к оперному искусству в этой области так и не был понят. По-видимому, современники композитора ( как, впрочем, и музыканты последующих поколений) оказались столь ошеломлены и информационно насыщены необычным способом организации музыкальной драматургии (лейтмотивной системой), спецификой мелодико-гармонической и оркестровой ткани партитур, что охватить и оценить суть ещё одного, не менее радикального, новаторства им было не под силу. Сентеции Вагнера  воспринимались как обычные требования композитора к исполнителям. Но в том-то и дело, что они не были обычными! Приведём несколько примеров: «..в сущности говоря, только исполнитель является настоящим художником. Всё наше поэтическое творчество, вся композиторская работа наша, это только некоторое  х о ч у, а не  м о г у: лишь исполнение даёт это  м о г у, даёт – искусство» [4,т.4, с.22]. «…Если говорить о музыке по существу, честно, без эгоизма, то мы обязаны признать, что, взятая в большом масштабе, она является только средством к цели. Эта цель для всякой осмысленной оперы – драма, и драма эта всецело находится в руках сценических лицедеев»[4,т.4, с.29]. И, наконец, «как ни безнадежно отрезана от всякой правды комедиантская среда, только среди этих дурацких актёров и певцов и можно найти почву для искусства»[4, т.4,с.23].

           Вагнер не ищет, подобно Верди, певцов, чьи данные более или менее соответствуют образу, созданному автором на основе либретто: он «сочиняет исполнителя» одновременно с персонажем.  Композиторская режиссура создателя музыкальной драмы рождена логикой театра и сцены: и музыка, и поэтический текст, и та принципиально новая роль, которую он отводит певцу-актёру. Каковы же причины столь радикального подхода и что, собственно, подразумевает Вагнер под определением «драмы» и «сценического действия»?

           Ответ на первый вопрос представляется нам относительно простым. Вагнер значительную часть жизни был погружён в мир драматического театра. В детстве Рихард не раз сам выходил на театральные подмостки в Дрездене, где играл его отчим Людвиг Гейер. Драматическими актрисами были сестры Розалия и Луиза. Старший брат Альберт и сестра Клара, помимо актёрского дарования, обладали хорошими голосами и также сделали театральную карьеру. Наконец, актрисой была первая жена Вагнера Минна Планер. Кроме того, театры в небольших городах, в которых начинал работать композитор, как правило, совмещали драматическую и музыкальную труппы. Все эти факты нельзя недооценивать, ибо человек,  непосредственно участвующий в театральном процессе, в особенности, в драматическом театре, воспринимает сценические произведения несколько иначе, нежели музыкант. Он знает, что «чудо театра» заключено не в пьесе, как бы хороша она ни была, а в её исполнении. Гениальная пьеса – это «чудо литературы» в жанре драматургии. «Гамлет» и «Король Лир» во времена Шекспира игрались в театре «Глобус», где основными зрителями были моряки, которых вряд ли волновали риторические вопросы принца Датского. Но они, без сомнения, получали эмоциональный заряд от захватывающих событий (внешнее сценическое действие) и актёрской игры (внутреннее сценическое действие). С другой стороны, «Божественная Сара» Бернар завоёвывала залы в пьесах Франсуа Коппе, о которых сейчас никто не вспоминает. Это не значит, что для театра можно писать плохие пьесы. Это значит, что хорошие пьесы получаются тогда, когда автор, сочиняя текст, верно представляет, как он будет воздействовать на зрителя через актёра. О чём, собственно, говорит и сам Вагнер (в процитированной нами выше статье, во всех основных опубликованных трудах, посвящённых опере, и в личных письмах), априори включая актёра в систему воздействия (наравне с гармонией, оркестром и т.д.) и просчитывая это воздействие через музыкальную речь.  

            Помимо непосредственного участия в театральном процессе интерес Вагнера к драматическому театру проявляется в беспрецедентном для композитора  количестве работ по теории театра и актёрского искусства. Ко времени, когда реформатор музыкального театра начал свой творческий путь, были написаны все основные труды по теории драмы  ( «Поэтика» Аристотеля, «Эстетика» Гегеля и «Гамбургская драматургия»Лессинга), с которыми, судя по текстам «Оперы и драмы», «О назначении оперы» и «Об актёрах и певцах», он был в той или иной степени знаком. Теоретические обоснования законов актёрского искусства тоже имели место (Дидро, Риккобони и др.). Однако значение театроведческих работ Вагнера трудно переоценить. Он не только свободно ориентируется в теории драмы, размышляет о пьесах Эсхила, Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Корнеля, Гёте, Шиллера и др., но и весьма профессионально сравнивает различные актёрские школы (французскую, английскую, немецкую). Десятки страниц его работ посвящены анализу творчества знаменитых драматических артистов прошлого (Давида Гаррика, Конрада Экгофа) и выдающихся современников  (Софи Шредер, Людвига Девриента). Сравнивая актёрскую манеру Хольтея и Девриента, Вагнер, по сути, формулирует идею о «театре представления» и «театре переживания», которая получит полноценное теоретическое обоснование только в XX веке.

             Вряд ли кто-либо из авторов  – современников великого реформатора мог похвастаться столь глубокими знаниями в «соседней» области театра. Они были композиторами, и работа с либреттистами, знавшими законы сцены, более или менее их удовлетворяла. Композиторы могли спорить, заставлять переделывать некоторые сцены, сами дописывать отдельные фрагменты, но идея самостоятельного сочинения либретто для идеального слияния текста и музыки со сценическим действием показалась бы им странной. Вагнер был не просто композитором, он позиционировал себя как создателя музыкальной драмы, знал театр «изнутри», и  это оказало огромное влияние на его творческий метод . «Какое это было бы счастье, если бы я был драматическим актёром, а не драматическим поэтом или композитором, - пишет он Листу- С такими убеждениями не могу и думать создавать вещи, которым сам наперёд отказываю в жизненном значении» [4,т.4, 22] .  Композиторский метод Вагнера на начальном этапе работы над произведением исключительно театрален: он совершает длительные прогулки, во время которых сам переживает требуемую сценическую ситуацию, как бы играет героя, роль которого ему только предстоит сочинить. И во время этой игры у него рождается текст одновременно с музыкальной интонацией. Об этом он пишет в «Мемуарах»[4]  и в письмах к друзьям[6, с.345 ]. Вагнер создаёт наброски будущего сочинения, пропуская их через свою «актёрско-режиссёрскую» сущность, «примеряя» их на себя – актёра с целью создания живого и органичного зрелища, то есть подлинной музыкальной драмы.

           Ответ на второй вопрос, отчасти, вытекает из первого.  

           Как мы уже отмечали, в области драмы Вагнер сравнивает  принципы античного театра и театра Шекспира, делая выбор в пользу последнего. Об этом он пишет в известной работе «Опера и драма». Но в статье «О назначении оперы», написанной 20 лет спустя, в 1871 году, композитор делает, на первый взгляд, неожиданный и очень важный акцент: шекспировская драма, по мнению Вагнера, оказывается гораздо более здоровой и жизнеспособной потому, что Шекспир… сам был актёром. То же преимущество он отмечает и во французском театре эпохи классицизма: « Единственный полный жизненной продуктивности, - наряду с образцовыми поэтами Корнелем и Расином – стоит актёр Мольер» [3, с.553]. Оба они – Шекспир и Мольер,- не только превосходно понимали механизм воздействия актёрского исполнительства на публику, но и смогли написать «правильный» текст, который был одновременно театрально-возвышенным («поэтическим») и правдивым (основанным на «мимическом искусстве» - так Вагнер называет актёрскую игру). Подлинный драматург должен быть «актёром» не в меньшей степени, чем «поэтом» (литератором).  Пафос статьи «О назначении оперы» (равно как и написанной в следующем, 1872 году, работе «Об актёрах и певцах») заключается в следующем: как сообщает Вагнер, опера уничтожила драматическое искусство в Германии. Актёры драмы, якобы, начали играть небрежно и перестали заботиться о сценической правде и передаче смысла происходящего на сцене, «обидевшись» на оперных певцов. Актёрское мастерство требует больших профессиональных усилий и плохо оплачивается, в то время как оперному артисту достаточно извлечь несколько сладких звуков, не заботясь о каком-либо содержании , и публика готова платить и аплодировать заведомой бессмыслице. Вагнер предлагает, как всегда, радикальное средство для исправления ситуации: поскольку опера смогла «уронить» драматическое искусство, следовательно, она же должна его и поднять. Для этого необходимо сделать так, чтобы  уровень актёрского исполнения в оперном театре стал выше, чем он существует в театре драматическом (!). Подлинное актёрское мастерство, вкупе с музыкальной составляющей, поднимет оперный жанр на такую высоту, что и драма «потянется вверх» за оперой. Каким образом следует это сделать? Рецепт по-вагнеровски «прост»: во-первых, создать музыкальную драму, в которой воедино сольются музыка, текст и сценическое действие; во-вторых, воспитать идеального актёра-певца. Чтобы написать идеальную драму и воспитать идеального певца нужно, как минимум, понимать актёрскую природу (и вместе с ней природу сценического действия), а лучше – самому быть актёром, как Шекспир, Мольер, ну и сам Вагнер. Звучит феерически, вполне в духе вагнеровской натуры, но эти заявления свидетельствуют о роли, которую композитор отводит исполнителям в процессе досценического (курсив мой – М.К.) существования музыкальной драмы.

              История драмы «немузыкальной», разумеется, эволюционировала, но сохранила  некие общие позиции: основным условием её существования является конфликт, порождаемый столкновением интересов (субъектов, субъекта и объекта и т.д.). Моменты столкновения образуют так называемые «события», выстраивающиеся в «событийный ряд». Движение от одного события к другому называется «действием». Действие бывает «внешним» (фабула) и «внутренним» (события во внутреннем мире персонажа). Довольно часто в музыкознании «внутреннее действие» ошибочно называют «эмоциями». Эмоции рождаются в результате внутреннего действия. Играть эмоции, необеспеченные действием, нельзя (в этом случае возникает то, что Вагнер в статьях справедливо называет «ложным пафосом»), а вот выстраивать внутреннее действие – можно и должно. Именно этим внутренним действием, обеспечивающим развитие (поступательное движение) драмы, композитор  и озабочен. Пожалуй, он пока не может найти достаточно адекватные словесные определения этих процессов (они будут найдены выдающимися теоретиками и практиками театра только в  XX веке), но их сущностные моменты понимает прекрасно. Рассуждая о сценическом действии, создатель музыкальной драмы имеет в виду совокупность внешнего и внутреннего действия с акцентом на последнем. Что, собственно, Вагнер хочет от актёра? Правдивости, осмысленности, живости эмоций, вдохновения. Они возникают именно в том случае, когда правильно выстроено внутреннее действие. Последнее заложено в музыкальной ткани, которая может либо диктовать это действие, либо являться его следствием. Во втором случае композитор сопровождает партитуру огромным количеством ремарок: «музыкальные значки в моей партитуре дали певцам верное побуждение к естественной манере театрального исполнения, каковую полностью утратили даже драматические актёры…Их (значков – М.К.) непривычная доселе подробность была обусловлена необходимостью верных указаний для неукоснительно естественного исполнения» [3,с. 619].  По сути, Вагнеру требуется К.С. Станиславский с его  методом «физических действий» и работой над формированием актёрской психотехники. Но Станиславского ещё  нет, и композитор пытается сам, так сказать, опытным путём добиться от актёров естественности. И преуспевает в этом! После постановки «Мейстерзингеров» в Мюнхене 1868 года Вагнер пишет: « им (певцам и хористам- М.К.) пришлось решать труднейшую музыкальную задачу по поддержанию непрерывного диалога, который в конце концов приобрёл у них такую лёгкость и естественность, как если бы это был самый обыденный житейский разговор; прежде, когда нужно было начинать «оперное пение», они считали необходимым тотчас же впасть в судорожный ложный пафос. Теперь они, напротив, стремились завести быстрый и живой диалог, сохраняя безусловную естественность, чтобы от этой исходной точки незаметно перейти к пафосу трогательного. И он, к их собственному изумлению, производил то действие, которое прежде не могли произвести никакие судорожные усилия» [3, с.618].  

           Попробуем  понаблюдать, как складывается этот своеобразный «пазл»- «музыка –текст -сценическое действие», - в музыкальной драме «Тристан и Изольда». Вначале обратим внимание на некоторые странности в текстах. В первом действии удивляет подробный рассказ Изольды , в котором она говорит Брангене о Тантрисе-Тристане. Прибегая к элементарной логике, мы понимаем, что служанка и наперсница Брангена не могла не знать об этих событиях. Трудно себе представить, что Изольда в одиночку перетащила смертельно раненого Тристана из лодки (о которой она упоминает в тексте) в потайное место, где стала его лечить. Естественнее предположить, что ей помогала Брангена. Более того, в тексте служанки есть слова «der Gast, den einst ich pflegen half» («гость, которого я помогала поддерживать (лечить)»). Правда, Брангена по малопонятным причинам не узнала Тристана в роли свата короля Марка (об этом она сокрушается в тексте). Впрочем, в её поведенческой логике вообще очень трудно разобраться. Невозможно объяснить, почему в решающий момент она подает Тристану и Изольде именно любовный напиток. Может быть, было всего две фляги – одна с ядом, другая с роковым питьём? Отнюдь! Когда Изольда велит Брангене принести ларец с зельями, та перечисляет его богатое содержимое: бальзам от ран, бальзам от болей, противоядия. Если уж была возможность подмены, что стоило подменить яд  каким-нибудь противоядием?! – так нет же! То ли Брангена тайно ненавидит Изольду (не спорим, дать любовный напиток Изольде и Тристану - это действительно лучший способ «подставить» госпожу), то ли  она  живёт по каким-то неведомым  нам жизненным законам.

             Не лучше дело обстоит с Тристаном. Вагнер подробно излагает мотивы поведения Изольды , но хранит загадочное молчание относительно причин, оправдывающих поступки главного героя. При той любви к деталям, которая у Вагнера связана опять-таки с принадлежащим драматическому театру понятием мотивации (будущих «предлагаемых обстоятельств»), это молчание, по меньшей мере, странно. Следуя логике построения собственных текстов, композитор мог бы дать возможность Тристану в диалоге с Курвеналом или Курвеналу в разговоре с Брангеной рассказать зрителю о том, что, скажем, решение Марка взять в жёны Изольду стало для него полной неожиданностью и т.д. Однако ничего подобного не происходит. Во втором действии Тристан отделывается маловразумительными объяснениями об ослепившем его «свете дня». Благодаря этому, конечно, удобно выстроить логическую цепочку «враг-день, спасение-ночь (смерть)» (что и требуется для «Liebesnacht» и  «Liebestod»), однако невозможно объяснить, почему у Изольды есть реальные поводы для её поступков, а у Тристана нет?    

             Но вернёмся к Изольде. Второй раз принцесса повторяет свой рассказ  Тристану, который, как мы понимаем, сам был непосредственным участником перечисляемых ею событий.  Допустим, некоторое время рыцарь лежал без сознания, но такие эпизоды, как собственная победа над Морольдом и сватовство к Изольде от имени Марка, всё-таки должны были сохраниться в его памяти?! С точки зрения драмы их долгий и подробный пересказ не имеет никакого смысла. Наконец, третий раз герои тратят едва ли не половину драгоценного времени на свидании (дуэт 2 действия), чтобы ещё раз обсудить свою бывшую вражду. Король  Марк тоже  вносит свою лепту и подробно – уже в четвёртый раз! – излагает обстоятельства  своего сватовства с помощью Тристана (финал 2 действия).

             Что же происходит? Поэтический текст либретто с позиции драмы не выдерживает никакой критики. Конечно, можно сказать, что оперы Вагнера не следует рассматривать с точки зрения «бытовой правды». Это верно. Но тогда с какой? «Тристан и Изольда» - это даже не миф с его специфическими пространственно-временными законами, а средневековый роман, который априори легче поддаётся изложению в драматической форме. Может быть, следует говорить о некой поэтической логике? Или вообще забыть о всякой логике и просто наслаждаться гениальной музыкой? Однако сам Вагнер определяет «Тристана…» как музыкальную драму. И, разумеется, руководствуется логикой – того самого единства музыки, текста и сценического действия. Именно новый элемент такого единства – сценическое действие, - скрепляет композицию драмы в тех случаях, когда её традиционные составляющие вызывают некоторые вопросы и заставляют ссылаться на условную природу оперного жанра. Он же, на наш взгляд,  является и главной особенностью композиторской режиссуры Вагнера. Но каким образом можно обозначить в партитуре сценическое действие? Первое, что приходит в голову, разумеется, авторские ремарки. И, действительно, у Вагнера их очень много. Текст и музыка также являются источником сценического действия, и в то же время могут быть его следствием.

            Рассмотрим с этих позиций некоторые фрагменты из «Тристана…».

            Итак, в тексте III сцены 1 –го действия заявлено внешнее событие (отказ Тристана прийти к Изольде), которое порождает внутреннее действие (Изольда уже не просто страдает – она оскорблена и желает мстить). Это действие, в свою очередь, становится поводом для появления в музыкальной ткани  нового лейтмотива (т.н. «лейтмотив оскорблённой Изольды»). Вагнер строит на лейтмотиве две огромные сцены, одну за другой  ( с Брангеной и Тристаном), не особенно заботясь о возможностях чисто музыкального развития темы. Трудно найти аналог столь настойчивого повторения одного и того же мотива на протяжении столь долгого времени. Но зачем композитор это делает? Мы полагаем, ответ должен звучать так: эта повторность продиктована сценическим (внутренним) действием. Изольда на наших глазах, едва ли не в «реальном времени», «выращивает» в себе чувства оскорблённого достоинства и ненависти, доводя своё отчаяние (из-за любви к Тристану – об этом композитор напоминает, помещая между проведениями лейтмотива «оскорблённой Изольды» лейтмотив «любовного взгляда» (Пример 2); таким образом, уже музыка подсказывает действие ) до экстатического состояния, за которым только один выход - смерть. Развитие основной музыкальной мысли («лейтмотива оскорблённой Изольды») здесь напрямую зависит от требований, продиктованных сценическим действием.

            Приведём центральный эпизод драмы - дуэт 2-го действия,- в качестве ещё одного примера рождения музыки вследствие событий, инициирующих сценическое действие. Как появляется гениальная тема «Liebestod»?  В первом лихорадочно - возбуждённом разделе сцены об идее «любви-смерти» нет и речи. Сама тема возникает только в конце дуэта. «Вызревание» этой идеи и составляет действие драмы. Но действие это – внутреннее. Сначала происходит первое событие: обнаружение главного врага – Дневного света. От этого начинается путь ко второму событию: осознанию Ночи как освобождению от «чар лживого дня». Следующие события – отождествление Ночи и Смерти, Смерти и «сна Любви» и, наконец, желание Смерти как вечного воссоединения в Любви. Как следствие этого желания в партии Тристана и, одновременно, в оркестре появляется «Liebestod». Музыка идёт за действием, ориентиром которого в данном эпизоде служит текст.

           Но так бывает не всегда.

           Пример обратной, более привычной и понятной роли музыкального материала, диктующего происходящие события - сцена Тристана и Изольды из 1-го действия. Уже сам выход Тристана на так называемом «лейтмотиве Дня» (более подходящее название, на наш взгляд – «лейтмотив долга») объясняет нежелание героя говорить с Изольдой. Долг перед Королём Марком вынуждает Тристана бороться со своими чувствами. То, что он  любит Изольду, ранее выдаёт его возглас : «Was ist? Isolde?».  Это вообще первая реплика в партии Тристана, на которой он, согласно ремарке Вагнера, к тому же, «вздрагивает», а затем «приходит в себя». Мрачный лейтмотив со всей атрибутикой «тем рока» (октавные унисоны у духовых, в маршевом ритме ) демонстрирует, чего стоит Тристану его молчание.

           Наглядный пример  слияния музыки и действия, разумеется, сцена с напитком. Ярость и отчаяние героев, принимающих решение умереть, сменяется освобождением от всех запретов на взаимное чувство. Естественно, что в оркестре, после того, как Тристан и Изольда осушают сосуд с питьём, проходят основные любовные лейтмотивы драмы. Внешнее действие (герои пьют любовный напиток) вызывает появление в музыке лейтмотивов «томления», «любовного взгляда», «чар любви», «восторга любви». В свою очередь, эти лейтмотивы диктуют изменение внутреннего действия: для Тристана и Изольды  перестают действовать какие-либо законы, кроме законов любви.  

           Однако у Вагнера встречаются моменты, когда чрезвычайно трудно отыскать какие-либо предпосылки  тех или иных поступков персонажей. Вспомним эпизод с подменой напитка. Ни в музыке, ни в тексте мы не находим  информации о решении Брангены заменить яд любовным напитком. Вагнер слишком занят Изольдой, ему не до Брангены.

Что же предпринимает композитор? Как раз здесь на первое место и выступает такое традиционное средство композиторской режиссуры как авторские ремарки. Брангену ошеломляет приказ Изольды приготовить питьё с ядом, она колеблется и ждёт, что после разговора с Тристаном её госпожа изменит  решение, но, согласно ремаркам, «Изольда торопит её жестами». Многократно «подгоняемая нетерпеливыми жестами Изольды» Брангена, и без того пребывающая в шоковом состоянии, действительно могла совершить необдуманный поступок, имевший столь роковые последствия.

             Множество замечаний Вагнера сопровождают действия главных героев. Мы уже упомянули о роли ремарки к первой реплике Тристана, которая, вкупе с музыкальными средствами (короткие восходящие интонации, прерываемые паузами), ставит нас в известность о том, что Тристан, о котором мы пока ещё ничего не знаем, нервничает и пытается это скрыть. В этой, на первый взгляд, невинной реплике обозначено внутреннее действие, которое будет определять содержательную суть образа Тристана на протяжении большей части 1-го акта.

            Не менее внимателен композитор к действенным изменениям во взаимоотношениях своих героев во 2-м действии, где, казалось бы, уже не может быть никаких загадок. Однако любовный дуэт идёт 45 минут! О его содержательной стороне мы писали выше. Но как бы ни была прекрасна эта музыка, без чёткого выстраивания действия – в том числе и с помощью ремарок, - она потеряет значительную часть своего влияния на зрителя. Недаром Вагнер здесь щедр на ремарки, как нигде более. С их помощью он помогает выстраивать и внешнее, и внутреннее действие. Приведём несколько характерных  записей: «Изольда прислушивается и боязливо вглядывается в аллею ( в оркестре – лейтмотив «ожидания», зависающий на на тоне «ges» - М.К.)..Побуждаемая страстью, она подходит ближе и смелее всматривается в темноту (полный вариант темы на том же лейтмотиве- М.К.)..Она машет платком –редко, чаще и наконец – со страстным нетерпением» (новый мотив: сначала через паузы, затем подряд, далее - подряд в ритмическом сокращении-М.К.). Указывая на частые смены темпа в любовном дуэте, Вагнер тут же объясняет: «темп всегда соответствует более пылким или более нежным выражениям». Здесь же мы находим откровенно режиссёрские указания мизансцен: «Тристан нежно увлекает Изольду на скамью, стоящую в стороне среди цветов, становится перед ней на колени, опустив голову на её руки» («Liebesnacht»). В «Liebestod» композитор более озабочен внутренним рисунком. Едва ли не каждую реплику он сопровождает текстом - «улыбаясь», «серьёзнее», «настойчивее», «вдохновенно» и т.д.

            Интересную ремарку мы находим у заставшего влюблённых Короля Марка. Согласно требованию Вагнера, Марк , будучи глубоко потрясённым, должен петь «дрожащим голосом». Следующий любопытный момент: в оркестре звучит тема Марка, а ремарка Вагнера гласит: «Тристан медленно потупляет взор; во время монолога короля его лицо всё более и более омрачается скорбью». Для создателя музыкальной драмы  чрезвычайно важно, чтобы внутреннее действие исполнителя партии Тристана не прерывалось. Партия Марка по объёму и выразительности, естественно, уступает материалу двух главных героев, хотя монолог 2-го и, особенно, развёрнутые реплики 3-го действия производят большое впечатление. Вероятно, Вагнера больше волновала тема страсти Тристана, нежели его предательства. Ещё меньше композитора трогает драма обманутого супруга (слишком часто в жизни он сам оказывался в числе тех, кто обманывал и предавал). К тому же, Вагнер, безусловно отождествлявший себя с Тристаном, был так поглощён собственной страстью к Матильде Везендонк - Изольде, что, возможно, оказался не в состоянии в этот период «вырастить в себе» другого персонажа на столь высоком уровне драматургии, как ему это удалось в отношении  Тристана и Изольды. Так или иначе, Марк только «отражает отблески» происходящего между двумя главными героями, и его внутреннее действие выстроено несколько схематично.

            Мы показали лишь некоторые «лежащие на поверхности» приёмы выстраивания музыкальной драмы Вагнера, основанные на единстве музыки и сценического действия. У нас есть все основания предполагать, что эти и другие, более сложные, приёмы следует изучать системно и, разумеется, гораздо основательнее, обращаясь не только ко всем основным музыкальным драмам композитора, но и многим сценическим произведениям поствагнеровской эпохи.  

             Смог ли сам Вагнер приблизиться к идеалу исполнительской части  драмы, обоснованному им в  программных статьях? Насколько мы можем судить по опубликованным материалам, на этот вопрос следует ответить положительно. По крайней мере, дважды композитору удавалось найти исполнителей, которые сумели реализовать идею триединства музыки –текста - сценического действия. По-видимому, в первый раз это случилось во время работы над «Тристаном…» с Людвигом и Мальвиной Шнорр, в Мюнхене в 1865 году. Вагнер, которого едва ли можно заподозрить в особой любви к окружающим, в письмах к Шноррам не просто излагает творческие задачи, а прямо-таки  нежно воркует: «возлюбленные мои пчёлки», «привет пчёлам на их пути к тому, чтобы сделаться львами»[4, т.4, с.485-486]. Второй раз удачный опыт был осуществлён в том же Мюнхене три года спустя в процессе постановки «Нюрнбергских мейстерзингеров» ( о чём мы уже писали выше). Премьера прошла блестяще, Вагнер благодарил актёров и, судя по всему, именно этот спектакль послужил катализатором  для  систематизации  идей о значимости и методах работы с актёрами, изложенных позднее в статьях «О назначении оперы» и «Об актёрах и певцах».

               Дальнейшая практическая судьба вагнеровских идей нам неизвестна. Но в 1976 году выдающиеся мастера  своего дела Патрис Шеро и Пьер Булез поставили в Байройте «Кольцо нибелунга».  Мы полагаем, что историю музыкального театра можно смело разделить на «до» и «после» этой нашумевшей и вызвавшей противоречивые отклики постановки. Патрис Шеро работал с певцами как с актёрами драмы, не делая никаких уступок «особым условиям» вокального исполнительства. Театр – искусство, развивающееся во времени, и часто то, что казалось превосходным или, напротив, спорным для современников, через 25-30 лет устаревает, его неловко и смотреть и слушать. Но хорошо сохранившиеся записи тетралогии Шеро-Булеза создают впечатление, что спектакль был поставлен только вчера. Здесь получаешь практическое, так сказать, «наглядное» подтверждение правоты вагнеровской теории музыкальной драмы. Не всё в данной версии тетралогии равноценно, однако то, что режиссёр «выжал», к примеру, из Петера Хоффмана - Зигмунда, потрясает и сейчас. Как, впрочем, и вся «Валькирия»: действительно идеальное слияние музыки и сценического действия в сцене Брунгильды и Зигмунда, в диалоге Вотана и Фрикки и т.д.

             Итак, Вагнер вышел в теории музыкальной драмы за рамки исключительно музыкального пространства. И тем самым поставил музыковедение в неловкое положение. Безусловно, предъявлять претензии к музыковедческой науке некорректно, хотя бы потому, что для большинства композиторов (к примеру, для того же Н.А.Римского-Корсакова и многих других) принадлежность оперы к чисто музыкальным жанрам и формам не вызывает ни сомнений, ни дискомфорта. Мы сожалеем лишь о том, что музыковедение «узурпирует» право на признание драмы Вагнера  явлением исключительно музыкальным. Это неполное и несовершенное представление. Множество достойнейшей музыковедческой литературы, посвящённой системе лейтмотивов (которая, пусть и в достаточно скромных масштабах, уже существовала в операх Вебера и симфониях Берлиоза), речитативам и сценам сквозного развития (принцип которых взят у Глюка), роли гармонии и оркестровых эпизодов не исчерпывает особенностей музыкальных драм Вагнера[7,9]. Ибо их абсолютно новаторская сущность заключена именно в восприятии драмы как единства слова, музыки и сценического действия. Понятно, что в арсенале музыковедения не было и нет механизма для изучения феномена сценического действия как части оперного текста. К сожалению, музыковедение даже не пытается создать такой механизм и попросту игнорирует проблему. Представители нашей славной науки  вынуждены делать вид, что не умеют читать, ибо шансы не       заметить то, что на десятках страниц, чёрным по белому написано самим Вагнером, равны нулю. Проблема, разумеется, не в чтении: непонятно что делать с этим феноменом, явно выходящим за рамки музыкознания? Ещё раз подчеркнём: в музыкознании нет методов, чтобы проанализировать и терминов, чтобы объяснить логику сценического действия и её драматургические функции в музыкальном тексте. Может быть, следует отдать эти вопросы на откуп театроведению? Но, при всём уважении к «соседям», нам трудно представить, как театроведы будут изыскивать внутреннее действие, действительно заложенное в «тристанаккорд», с его «свёрнутой» энергией, разрывающей «гармонические путы» музыкальной ткани! В замечательных работах Эрики Фишер-Лихте «Эстетика перформатирования» и Хайнера Гёббельса «Эстетика отсутствия» проблема взаимоотношения текста и его восприятия также рассматривается сквозь призму другой науки - культурологии, но не музыкознания.

            А есть ещё и поствагнеровская эпоха! Ни для кого не секрет, что после Вагнера изменилась вся история оперы. Редкий композитор избежал  влияния великого реформатора, и это касается не только и даже не столько музыкального языка  (например, у Дебюсси), сколько осознания оперы как музыкальной драмы и поисков органичной музыкально-сценической формы её воплощения. Достаточно назвать, хотя бы, «Воццек» и «Лулу» А.Берга, «Поворот винта» Б. Бриттена, «Замок герцога Синяя Борода» Б.Бартока и многие другие. Невозможно представить эти произведения без особой категории певцов, способных работать как драматические артисты. Это требование априори заложено в музыкальной ткани перечисленных опер ( и во многих других). Так или иначе композиторы поняли, какой огромный потенциал кроется в формуле Вагнера («музыка –текст -сценическое действие») и последовали по пути, проложенному создателем музыкальной драмы.

           Итак, есть явление, которое необходимо серьёзно исследовать. Но каким образом? Получается, что при попытке полноценного изучения феномена вагнеровского и поствагнеровского музыкального театра, представители как музыкознания, так и театроведения, должны выйти за пределы собственной науки?  Где же выход? Неужели исключительно на уровне культурологии? Надеемся, что нет.

         Мы полагаем, что пора всерьёз задуматься о создании отдельного направления в музыкознании, целью которого должна стать выработка методики и создание научной терминологии для изучения явлений, лежащих на пересечении музыки и театра. Не пытаться просто «набросить театроведческую тальму» поверх «музыкального платья», а осознать равную значимость музыки и сценического действия для ряда серьёзных явлений в истории оперы и найти механизм исследования, приемлемый не только для музыковедения, но и для его театрального «собрата». Первый шаг к этому был сделан в 1963 году М.Д.Сабининой (и подтверждён в монографии, изданной в 2003 году), когда  замечательным исследователем был введён термин «композиторская режиссура». Возможно, пришло время сделать следующий ?...

      Список литературы.

1. Берченко Р.Э. Композиторская режиссура М.П.Мусоргского. М., УРСС, 2003, 221 с.
2. Бытко О. Композиторская режиссура С.Прокофьева в опере «Война и мир». MODERN SCIENCE - MODERNI VEDA 
   Издательство: Научно-исследовательский институт социально-экономического развития (Киев), с.182-192.
   ISSN: 2336-498X
3. Вагнер Р. Избранные работы. М., «Искусство», 1978, 695 с.
4. Вагнер Р. Моя жизнь. Мемуары. Письма, в 4-х т. Изд.-во «Грядущий день», 1911 г., т.4, 553 с.
5. Верди Дж. Избранные письма. М., Госиздат, 1959, 647 с.
6. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера – три мира. Ростов н/Д: изд-во «Феникс», 1998, 640 с.
7. Кнеплер Г. О принципах формообразования у Вагнера // Рихард Вагнер. М., «Музыка», 1987, с. 177-190.
8. Лысенко С. Ю. Психологические предпосылки композиторской режиссуры в контексте художественного творчества Мусоргского. http://www.e-culture.ru/Articles/2007/Lysenko.pdf, 2007, 8 с.
9. Орджоникидзе Г. Диалектика формы в музыкальной драме // Рихард Вагнер. М., «Музыка», 1987, с. 96-121.
10.  Раку М. Вагнер. Путеводитель. М., «Классика XXI», 2007, 317 с.
11. Римский-Корсаков Н.А. «Снегурочка», клавир. М., «Музыка», 1974, 425 с.
12. Сабинина М.Д. «Семён Котко» и проблемы оперной драматургии Прокофьева. М.,1963, 290 с.
13. Сабинина М.Д. Взаимодействие музыкального и драматического театров в XX веке. М., «Композитор», 2003, 327 с.
14.  Шюрэ Э. Рихард Вагнер и его музыкальная драма. М., «Энигма», 2007, 319 с.