Мои публикации

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ГОРОДА НИЖНЕВАРТОВСКА

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №2»

Размышления концертмейстера в инструментальном классе – из опыта работы

Выполнила

Концертмейстер МАУДО г. Нижневартовска

«ДШИ № 2»

Комолова Ю.Н.

Г. Нижневартовск 2022

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой специальности, однако наиболее важное значение оно приобретает в профессии концертмейстера.

Следует сказать, что значимой составляющей исполнительской деятельности аккомпаниатора, являются его музыкальные способности, включающие в себя музыкальный слух, музыкальную память и метроритмику; туше, являющееся, пожалуй, главным «козырем» для концертмейстера; педализацию, которая зависит полностью от профессиональных умений пианиста; использование мелизмов, обогащающих фактуру произведения; умение подобрать аппликатуру, облегчающую исполнение.

Все формы сопровождения содержательны и всегда выполняют художественно – образную роль.

Цель создания рекомендаций – изучить и обобщить имеющийся опыт, методические рекомендации и практический опыт в области творческой и педагогической деятельности для того, чтобы укрепить собственные профессиональные позиции в качестве концертмейстера детской школы искусств.

Роль концертмейстера

Несведущие в музыке люди очень часто не различают понятия, которые профессионалам кажутся элементарными - кто такой концертмейстер, и чем он отличается от хормейстера, кто такой аранжировщик и еще масса вопросов, вызывающих удивление, а иногда и неподдельное восхищение.

В сопровождении фортепиано играют очень многие инструменталисты – домристы, балалаечники, скрипачи, флейтисты. А еще без фортепиано не обходятся уроки вокала, хора, хореографии. Концертмейстер востребован и в музыкальных школах, и в хореографических, и в театрах, и на эстраде. Да вспомните только известнейшего пианиста Левона Оганезова и его выступления со знаменитыми артистами. Да, может, и не стали бы они таковыми, не будь с ними концертмейстера-виртуоза.

Назвать концертмейстера второстепенным исполнителем было бы крайне неправильно. Именно фортепианная партия создает то полнозвучие, тот непревзойденный ансамбль, который создают на сцене инструменталист и концертмейстер.

Широко распространён ошибочный стереотип – «концертмейстер – это человек на вторых ролях». На самом деле, по поводу второстепенности данной профессии можно спорить. Далеко не всегда концертмейстер играет «под солистом», в большинстве случаев участие в музыкальном ансамбле равноправно, а иногда концертмейстер берёт на себя функцию дирижёра.

Немного из истории …

Из истории данного вопроса можно отметить, что концертмейстерство, как отдельный вид исполнительства появился во второй половине XIX века, когда большое количество романтической, камерной, инструментальной и песенно – романсовой лирики потребовало особого умения аккомпанировать солисту. В то время концертмейстеры, как правило, были «широкого профиля» и умели делать многое: играли с листа хоровые и симфонические партитуры, читали в различных ключах, транспонировали фортепианные партии на любые интервалы и т.д. Со временем эта универсальность была утрачена.

Почти все выдающиеся композиторы занимались аккомпанементом. Стоит вспомнить яркие примеры сотрудничества Шуберта с Фогелем, Мусоргского с Леоновой, Рахманиновым с Шаляпиным. В XIX веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка выпускников – так называемых свободных художников – к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Достойным примером подражания в русской музыкальной культуре может служить деятельность братьев Рубинштейн, М. Мусоргского, В. Сафонова, Ф. Блюменфельда. Великие советские пианисты К. Игумнов, А. Гольденвейзер, Г. Нейгауз, В. Рихтер, Г. Гинзбург и многие другие. Считалось очень полезным появляться периодически на концертной эстраде в качестве аккомпаниаторов – ансамблистов.

Статьи об особенностях работы концертмейстера с солистами – инструменталистами – единичны. Творческие и педагогические аспекты деятельности концертмейстера в музыковедческой литературе практически не освещены. Научные и методические работы, специально посвященные деятельности концертмейстера школы искусств, неизвестны.

В обширном поле деятельности пианиста – концертмейстера работа в детской музыкальной школе и школе искусств занимает почетное место. На мой взгляд нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность. Работа концертмейстера, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Концертмейстер должен справиться с огромной нагрузкой, чтобы достичь художественного единения.

В настоящее время процесс выделения аккомпанемента в самостоятельную разновидность профессиональной работы исполнителя завершен. Концертмейстерство, сформировавшись как самостоятельный вид деятельности в процессе практики аккомпанирования певцам, исполнителям-инструменталистам, является удачным примером универсального сочетания в рамках одной профессии элементов мастерства педагога, исполнителя, импровизатора и психолога. Для многих музыкантов профессия концертмейстера стала основной. Ее престиж поддерживается всероссийскими и международными конкурсами концертмейстеров и наградами - дипломами на конкурсах исполнителей.

Учитывая переход на новые Федеральные государственные требования (ФГТ), профессия концертмейстера выходит на новый уровень. Концертмейстер востребован и в классе (по всем специальным предметам), в хоровом и хореографическом коллективе, на концертной эстраде и в оперном театре. Не нужно работу концертмейстера сводить только к разучиванию с солистами партий и исполнению в ансамбле на сцене.

Концертмейстер является таким же полноценным участником, как исполнитель и руководитель. От него в равной степени зависит качество исполнения, общая сценическая культура, психологический комфорт. В деятельности концертмейстера в органическом единстве объединяются творческие (исполнительские), педагогические и психологические функции, которые трудно отделить друг от друга.

Большинство из нас работают концертмейстерами именно в детских учреждениях, и основное рабочее время – урок. Согласитесь, что редко после рабочего дня мы не ощущаем усталости, нас не переполняет удовлетворение и желание продолжить работу, и в основном мы испытываем больше негативные настроения, чем положительные.

Требования к профессионализму

Каким же качествами и навыками должен обладать пианист, чтобы быть хорошим концертмейстером? Зачастую роль концертмейстера сводится не только к игре по нотам, но и к разучиванию партий, созданию образа, интерпретации, контролю над качеством исполнения и т.п. Помимо того, концертмейстер должен быть хорошим психологом, организатором. Но надо понимать, что задачи, а соответственно и требования к профессиональным и личностным качествам у концертирующего концертмейстера и концертмейстера ДМШ, или ДШИ довольно сильно различаются, так как предполагают наличие у последнего дополнительно таких немаловажных черт, как терпение, гораздо большая мобильность во время концертного исполнения и очень важного умения исполнять произведения на минимальной звучности, но рельефно, инициативно по-дирижёрски.

Обязательные требования к профессионализму концертмейстера в инструментальном классе:

• наличие музыкальной одаренности, владение навыками игры в ансамбле;

• артистизм, фантазия, развитые образные слуховые представления;

• эрудированность в вопросах музыкальных стилей, музыкальной формы,

• скорость реакции, гибкость, дирижерское начало;

• наличие исполнительской культуры, эстетического вкуса.

Концертмейстер должен, помимо музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и хорошей интуицией. Умение транспонировать полезно, но не жизненно необходимо, как в вокальном или духовом классах. Умение импровизировать и подбирать по слуху поможет разнообразить уроки первоклашек. Даже игра гамм может превратиться в удовольствие.

Как стать современным, успешным, довольным концертмейстером

Стоит обращать внимание на свое рабочее место. Что уж греха таить, очень часто мы играем при плохом освещении, по плохо отпечатанным и трудно переворачивающимся нотам, за не настроенным инструментом и на первом попавшемся стуле. Смотреть на исполнителя приходится в полразворота, а это, к сожалению, боли в шеи и далее в спине. Музыкальный инструмент обязательно должен быть настроен, освещение должно быть достаточным. Нотный материал качественно распечатан и склеен максимально удобно, избегая большого количества переворотов. По возможности исполнитель должен находиться перед глазами концертмейстера. Кроме этого, обязательно нужно соблюдать перемены, хотя бы каждые два урока выходить из класса, делать небольшую разминку и гимнастику для глаз.

Каким должен быть урок?

Ярким, доступным, запоминающимся, комфортным. Используя различные педагогические технологии, концертмейстер создает необходимую творческую, продуктивную атмосферу. Три основных субъекта образовательного процесса, это педагог – концертмейстер – ученик и все они должны действовать сообща, без превосходства друг над другом. Главное место в индивидуальном обучении отводится ученику. В основном работа концертмейстера заключается в индивидуальном процессе обучения на занятиях по специальности с инструменталистами (вокалистами). Главным достоинством индивидуального обучения является возможность адаптировать методы, формы и темп обучения к индивидуальным возможностям каждого учащегося.

Специфика работы концертмейстера в школе искусств состоит в том, что ему приходится сотрудничать с представителями разных специальностей, и в этом смысле он должен быть «универсальным» музыкантом, аналогично тому, как это было в позапрошлом веке…

Основная идея работы концертмейстера состоит еще и в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы быть не солистом, а одним из участников музыкального действия, причем, участником второплановым. Пианисту – солисту предоставлена полная свобода выявления творческой индивидуальности, концертмейстеру же приходится приспосабливать свое видение музыки к исполнительской манере солиста. Еще труднее, но необходимо при этом сохранить свой индивидуальный облик.

Перечислю, какие же знания и навыки необходимы концертмейстеру для начала профессиональной деятельности в школе искусств:

- в первую очередь умение читать с листа фортепианную партию, понимать смысл воплощаемых в нотах звуков, их роли в построении целого, играя аккомпанемент;

- владение навыками игры в ансамбле; знание основных дирижерских жестов и приемов;

- знание основ хореографии и сценического движения, чтобы верно организовать музыкальное сопровождение танцорам и правильно скоординировать жесты руками у певцов; осведомленность об основных движениях классического балета, бальных и русских танцев; знание основ поведения актеров на сцене; умение одновременно играть и видеть танцующих; умение вести за собой целый ансамбль танцоров; умение импровизировать (подбирать) вступления, отыгрыши, заключения, необходимые в учебном процессе на занятиях хореографии;

- знание русского фольклора, основных обрядов, а также приемов игры на русских народных инструментах – гуслях, балалайке, домре;

- знание истории музыкальной культуры, изобразительного искусства и литературы, чтобы верно отразить стиль образный строй произведений.

Мобильность, быстрота и активность реакции также очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Опытный концертмейстер всегда может снять неконтролируемое волнение и нервное напряжение солиста перед эстрадным выступлением. При возникновении каких – либо музыкальных неполадок, происшедших на сцене, он должен твердо помнить, что ни останавливаться, ни поправлять ошибки не допустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

Этап разбора и освоения текста

Как уже говорилось, современные дети нуждаются в ярких впечатлениях, поэтому исполнение пьесы преподавателя по инструменту и концертмейстера перед тем, как ребёнок начнёт её разбирать представляется очень желательным. При этом исполнение должно быть приближено к техническим возможностям ребёнка не только по темпу, но и быть очень ярким, впечатляющим. В условиях, когда концертмейстер по каким-то причинам остался «Tet-a-Tet» с учеником такой показ также желателен, хотя бы в виде первоначального проигрывания партии солирующего голоса в сопровождении упрощенной фактуры гармонической основы партии аккомпанемента.

Иногда ученики не додерживают или сокращают длинные ноты во время пауз у фортепиано. В этих случаях полезно бывает временно заполнить такую паузу аккордами. Вообще временное видоизменение фактуры аккомпанемента часто помогает юному музыканту быстрее освоить свою партию. Если ученик находится на ранней стадии овладения произведением, то концертмейстеру необязательно играть свою партию в полном объеме, он может ограничиться лишь главными ее элементами: важнейшими басами, гармониями. Существует по меньшей мере два момента в аккомпанементе — это темпоритм и динамика. Учитывая все эти моменты в работе, обеспечивает целостность и законченность исполнения в ансамбле с любым партнером.

Использование компьютерных музыкальных технологий сейчас можно наблюдать практически на каждом отделении детских школ искусств, в работе каждого преподавателя. Не является исключением и работа концертмейстера. Сегодня использование информационно-коммуникативных технологий в деятельности концертмейстера очень актуально. В своей работе концертмейстеру приходится использовать много новой нотной литературы, использовать различные мультимедийные проигрыватели, набирать нотный материал в нотном редакторе. В этой работе концертмейстеру поможет компьютер, и различные компьютерные программы - нотные редакторы (Finale, Sibelius).

Следует также отметить, что современные информационные технологии позволяют эффективно использовать обширную информацию, которая все более доступна. Здесь на помощь концертмейстеру приходят Интернет - ресурсы. Из наиболее часто используемых нотный архив Бориса Тараканова, Нотомания – сообщество в соц.сетях. В Интернете можно найти дополнительную информацию о произведении, подходящую инструментовку, можно также прослушать исполнение других солистов, сравнить.

Некоторые особенности работы концертмейстеру с инструменталистами

Концертмейстер – это своего рода «посредник» между педагогом и учеником, «проводник» принципов педагога, его идей, методик работы. Когда педагог, концертмейстер и ученик длительное время работают в классе, тогда совместно рождается исполнительский план: соотношение темпов, динамика, фразировка – все это откладывается в памяти. Но, к сожалению, фактор внезапности имеет очень большое значение в профессии концертмейстера. И для того, чтобы концертмейстер мог быть удобным партнером для того, чтобы он мог быть настоящим помощником, концертмейстер должен овладеть быстрой ориентацией в нотном тексте. Это одно из обстоятельств, которое роднит работу концертмейстера и дирижера. Хочу отметить, что в кульминациях концертмейстер должен быть особенно внимательным, чтобы поддержать солиста.

Как правило, концертмейстер может самостоятельно работать с учеником над музыкальным произведением, быть хорошим эрудированным музыкантом, знающим большое количество стилей, моментально ориентировался в нотном тексте, быть чутким по отношению к солисту. Хочу отметить, каждый настоящий солист всегда должен быть благодарен достойному партнеру. Но почему – то редко кто и мало говорит о том, что концертмейстер участвовал в процессе исполнения солиста, начиная с выбора программы, работы над нотным текстом. И это все завершается совместным творческим исполнением – выступлением на концертах, экзаменах и других зачетных мероприятиях.

Концертные и экзаменационные выступления

Особо хочется остановиться на концертных и экзаменационных выступлениях. На этапе выхода произведения на концертное исполнение от концертмейстера зависит: спасет ли он слабую игру или испортит хорошую. Пианист обязан продумать все организационные детали, включая тот факт, кто будет переворачивать ноты. Пропущенный во время переворота бас или аккорд, к которому привык ученик в классе, может вызвать неожиданную реакцию – вплоть до остановки звучания произведения.

Очень распространенным недостатком ученической игры является «спотыкание», и концертмейстер должен быть готов к этому. Обычно ученик пропускают несколько тактов. Быстрая реакция концертмейстера – подхват солиста в нужном месте – сделает эту погрешность почти незаметной для большинства слушателей. Более каверзной является другая, типично детская ошибка. Пропустив несколько тактов, «добросовестный» ученик возвращается назад, чтобы сыграть всё пропущенное. Даже опытный концертмейстер может растеряться от такой неожиданности, но с течением времени вырабатывается внимание к тексту и способность сохранять ансамбль с учеником, несмотря на любые «сюрпризы».

Итак,

Работа концертмейстера в школе искусств заключает в себе и чисто творческую (художественную) и педагогическую деятельность. Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует от пианиста не только артистизма, но и разносторонних музыкально – исполнительских дарований, владения ансамблевой техникой учитывая особенности игры на различных инструментах, специальных музыкальных навыков по чтению различных партитур.

Опыт показывает, что специфика работы концертмейстера в детской школе искусств, требует от него особого универсализма, мобильности, умения в случае необходимости переключиться на работу с учащимися различных специальностей. Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая (за редким исключением) не приносит внешнего успеха – аплодисментов, цветов, почестей и званий. Он всегда остается «в тени», его работа растворяется в общем труде всего коллектива.

«Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

С П И С О К Л И Т Е Р А Т У Р Ы

1. Бекина С.И., Ломова Т.П. Музыка и движение. М.: Музыка, 1984. – С.180
2. Борисова Н.М. Содержание урока по концертмейстерскому классу на МПФ пединститута // Вопросы исполнительской подготовки учителя музыки. - М., 1982. – С. 130-140.
3. Воротной М.В. О концертмейстерском мастерстве пианиста: к проблеме получения квалификации в Вузе // Проблемы музыкального воспитания и педагогики: Сборник научных трудов / Науч. ред. Н.К. Терентьева. – СПб., РГПУ им. А.И. Герцена, 1999. – Вып. 2. – С. 66-70.
4. Гольденвейзер А. Б. «Статьи, материалы, воспоминания» И: "Советский композитор", 1969
5. Живов Л. Подготовка концертмейстеров-аккомпаниаторов в музыкальном училище // Методические записки по вопросам музыкального образования. – М., 1966. – С. 329-345.
6. Классический танец / Сост. Д. Ярмолович. - С.-Пб.: Музыка, 1985. – С. 148
7. Кубанцева Е.И. Концертмейстерство – музыкально-творческая деятельность // Музыка в школе. – 2001. - № 2. – С. 38-40.
8. Люблинский А.П. Теория и практика аккомпанемента: Методологические основы. - Л.: Музыка, 1972. – С. 81
9. Мур. Дж. Певец и аккомпаниатор: Воспоминания. Размышления о музыке. / Перевод с англ. Предисловие В.И. Чачавы. – М.: «Радуга», 1987. – С. 432
10. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка, 1987
11. Подольская В.В. Развитие навыков аккомпенемента с листа // О работе концертмейстера / Ред.-сост. М. Смирнов. – М.: Музыка, 1974. – С.88-110.
12. «Психическая деятельность человека». Учение И.П. Павлова. М.: Мысль, 1985. 575 с.
13. «Ритмика Э. Жак-Далькроза: вчера, сегодня, завтра» пер. с нем. Н. Гнесиной II Театр и искусство. - 2-е изд. - М., 1922. - 122 с.
14. Станиславский К. С. «Моя жизнь в искусстве» И: "Искусство", М., 1954
15. Теплов Б.М. «Психология музыкальных способностей». М. -Л.: АПН РСФСР, 1947. - 355 с.
16. Урываева С. Заметки о работе концертмейстера-пианиста в ДМШ // О мастерстве ансамблиста. Сборник научных трудов / Отв. ред. Т. Воронина. – Л.: Изд-во ЛОЛГК, 1986. – С. 84-91.
17. Фейнберг С. Пианизм как искусство. М.: Музыка, 1969.
18. Харламов И. Педагогика. М.: Высшая школа, 1990.
19. Хайкина Т.Я. Задачи концертмейстера-пианиста хореографического класса //Итоги смотра методических работ преподавателей учебных заведений культуры и искусства за 1995-96 учебный год. – Тамбов, 1997. – С. 110-112.
20. Шендерович Е.М. В концертмейстерском классе: Размышления педагога. – М.: Музыка, 1996. – 207 с.