Дистанционное обучение. Видеостудия "Приоритет" I ГОД ОБУЧЕНИЯ

Домашнее задание.

Проанализировать сюжеты фильмов, сделать раскадровку к любому понравившемуся из них или сочинить свой сюжет.

Домашнюю работу присылать личным сообщением по ссылке: https://vk.com/id270112106

https://vk.com/video270112106_456239037 

Ссылка на фильм    «Противостояние»

Авторы: Вураско Егор Кальбах Михаил Озолс Александр Полибина Мария

https://vk.com/video270112106_456239039

Ссылка на фильм    "Экспедиция на Азов гору"

Авторы: Янгирова Оксана,  Уфимцева Елизавета, Уфимцева Александра, Теплякова Полина

https://vk.com/video270112106_456239057

Ссылка на фильм    «Доктор Стрэндж и защитники лета»

https://vk.com/video270112106_456239038

Ссылка на фильм    «Любимый мир»

АМЕРИКАНСКИЙ СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ

I. ФОРМАТ СЦЕНАРИЯ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В СЦЕНАРНОМ ДЕЛЕ.

Почему надо соблюдать американский формат?

1. «По одежке встречают, по уму провожают». «Одежка» – это ваш формат сценария.  Конечно, можно написать и скучнейший сценарий в отличном формате. Но это – не наш случай☺.  Формат − это первое, на что обращают внимание опытные редакторы. Если с первого взгляда на страницу сценария видно, что человек не имеет понятия о правильном формате, то это дает редактору все  основания не считать этого автора осведомленным и о других правилах сценарного дела. Тогда зачем терять время на чтение его произведения?
2. «Форма содержательна, содержание формально» – закон диалектики. В некачественной форме и содержание будет, скорее всего, недостаточно качественным.
3. В сценарии, написанным в правильном американском формате, одна страница сценария будет равна одной минуте фильма на экране.

Киносценарий − это очень специфический вид творчества. Он стоит ровно на границе двух миров − искусства и производства.  

И именно американский формат лучше всего отвечает требованиям кинопроизводства.

КАК ВЫГЛЯДИТ АМЕРИКАНСКИЙ ФОРМАТ

ПРИМЕР:

ИЗ ЗТМ

1. инт. английский паб – день

За стойкой паба работает бармен – парень в кухонном переднике. Волосы взъерошены, воротник рубашки торчит по-разгильдяйски. Это ЭЛИОТ (25). Он уныло моет в раковине пивные кружки.

Подходит сердитая ХОЗЯЙКА паба (35), она сгружает в раковину гору кружек с подноса. Элиот тяжко вздыхает.

хозяйка

И нечего так вздыхать! Это входит в твои обязанности! Элиот, в зале всего пятеро клиентов, а грязной посуды у тебя как будто их сотня!

В полупустом пабе действительно сидят всего пятеро мужчин – пожилые ЗАВСЕГДАТАИ, напоминающие чахлые растения, навеки приросшие к своим местам за столиками.

Элиот принимается мыть очередную партию грязных кружек. Входная дверь ХЛОПАЕТ, Элиот оборачивается.

Входит жизнерадостный БОБ (25). Он одет в том же стиле, что и Элиот. Явно такой же раздолбай. Он радостно машет Элиоту рукой.

Элиот машет в ответ. Хозяйка снова набрасывается на него.

хозяйка (продолжает)

Где журнал? Ты пересчитывал сегодня с утра бар? Давай сюда журнал! Если увижу, что опять не пересчитал, я не знаю, что я с тобой сделаю!

(пауза)

И налей Барни пива, в конце концов! Сколько он будет сидеть над пустой кружкой!

За ближним к стойке столиком, опершись руками и подбородком на пустую пивную кружку, дремлет пожилой завсегдатай паба (видимо, он и есть БАРНИ).

Боб подходит к стойке, и радость на его лице слегка меркнет от ругани, которой Хозяйка паба поливает его приятеля. Боб оценивает ситуацию, хмурится.

Элиот закрывает воду, вытирает руки, достает журнал. Сует его Хозяйке.

Она открывает журнал и начинает проверять цифры.

Элиот тянется через стойку пожать руку Бобу.

элиот

Боб! Чудила! Два месяца не заходил! Я уж тебя потерял!

Говоря это, Элиот наливает две кружки пива. Выходит из-за стойки, ставит одну перед Барни – тот просыпается и слегка оживляется над кружкой.

Элиот ставит вторую кружку на другой стол, они с Бобом садятся. Боб берет кружку, отпивает, опасливо поглядывая в сторону Хозяйки паба.

боб

(вполголоса)

Два месяца работал в Сенегале по контракту, английский преподавал туземцам. На солнышке погрелся. В Африке с солнцем порядок, не то, что у нас. Бабла заработал.

элиот

Круто! Где ты такую работу добыл? Может, и мне туда? Английский-то я знаю! Я же, блин, – англичанин!

Они смеются.

боб

Не вопрос! Я дам тебе телефон их конторы. Выбираешь страну какую-нибудь позабавнее – хоть Филлипины или Коста-Рика. И лети! Никаких проблем, братан!

элиот

Точно?

боб

Точнее не бывает!

Веселую трепотню друзей прерывает раздраженный возглас Хозяйки. Она гневно трясет журналом.

хозяйка

Я так и знала! Что ты тут насчитал? Фундадор – остаток пятьсот миллилитров, я же вижу! А ты пишешь «триста»! Когда ты будешь все аккуратно пересчитывать?!!

элиот

Э-э, боюсь, что уже никогда.

хозяйка

(удивленно)

Почему?

элиот

Потому что я увольняюсь.

хозяйка паба

Что-о?!

элиот

Что слышала, детка…

(роется в кармане, кладет на стол мелочь)

Кстати! Раз уж я больше не работаю – налей-ка мне пива.

хозяйка

Нахальный подонок!

Элиот отвечает ей очаровательной самоуверенной улыбкой.

2. нат. дом родителей элиота - день

Английский частный дом. Не дворец, но вполне приличный.

На крылечке стоит Элиот и жмет на кнопку звонка.

Дверь открывает МАТЬ ЭЛИОТА, милая аккуратная женщина (50). С радостным возгласом она обнимает его, Элиот нежно целует ее в щеку – сразу понятно, что они редко видятся. Мать впускает его внутрь, дверь захлопывается.

II. ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ ПРАВИЛА МЕЖДУНАРОДНОГО СТАНДАРТА. «ДИАГОНАЛЬНЫЙ СЦЕНАРИЙ».

ПРАВИЛО № 1: Фильм – это аудиовизуальное произведение. Сценарий должен содержать только ту информацию, которую можно снять на пленку и показать на экране (или озвучить с экрана). Только аудио или визуальную информацию. Нельзя писать, «он чувствует, что…», «он вспоминает, что…» и другие подобные ментальные процессы.

ПРАВИЛО № 2: Сценарий пишется только в настоящем времени.

ПРАВИЛО № 3: Никаких технических терминов. В сценарии не должно быть технических киношных терминов.  «Крупный план», «восьмерка» и т.п. Почему нельзя указывать в сценарии все эти технические подробности?

1) Как бы вам не казалось, что это вполне удобно и логично. Это тонкий психологический момент. Обилие таких терминов в сценарии может разозлить режиссера, потому что, как говорил Мюллер «Мне лучше знать, с чего начинать, Штирлиц!» Режиссер может проникнуться подсознательной или вполне осознаваемой неприязнью и к тексту, и к вам, поскольку подумает, что вы пытаетесь влезть на его территорию (и в данном случае, это так и есть).

2) Даже если не брать во внимание психологические нюансы режиссера, − обилие технических терминов замусоривает текст. Делает его трудно читаемым. А это может стать критичным фактором. Продюсер или редактор может отложить его в сторону, «на потом», только потому что он устал и ему тяжеловато его читать, и он возьмет сценарий вашего конкурента, написанный более легко и прозрачно. И в таком случае, дело до вашего сценария может уже никогда не дойти. А ведь наша с вами задача №1 – чтобы сценарий не только НАЧАЛИ читать, но и прочли до конца. На этом этапе вы должны использовать все имеющиеся у вас средства, чтобы заставить человека прочесть ваш сценарий до конца!

3) Иногда бывают случаи, когда использование технического термина необходимо. Это происходит, когда он используется в целях создания ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО эффекта. В таких случаях его использование разрешается, но есть ограничение – это можно делать не более трех раз за весь сценарий.

ПРАВИЛО № 4: Не пишите дату. Когда продюсер или редактор берет для ознакомления сценарий, на титульном листе которого значится дата 2004 год, а на дворе 2019-й, то скорее всего, у них сразу возникнут некие мысли на этот счет. Например, такие: а почему никто до сих пор не захотел купить этот сценарий? Может, он просто плохой? А если он хороший, и его просто никому пока не предлагали, то не состарилась ли его идея, да и вообще весь сценарий − не состарился ли?

То же самое относится к порядковому номеру версии. Когда читающий видит огромный номер порядковой версии, то он подумает, что либо сценарист слабоват, либо идея сценария не так уж сильна.

Номера версий и даты нужны только на стадии развития сценария, когда вы еще в процессе переписывания, и вы знаете, что у вас впереди еще несколько версий до окончательного вида сценария. Вы обмениваетесь текстом «со своими» − с соавтором, со своим продюсером, с консультантом, со скрипт-доктором. В общем со всеми теми людьми, которые вместе с вами принимают некоторое участие в создании этого сценария.

То есть, номера версий и даты должны красоваться на титульном листе сценария ровно до того момента, когда вы решите, что пора подать его на прочтение потенциальному покупателю. Тогда титульный лист должен быть чистеньким, как будто сценарий написали вчера. Легко, талантливо и непринужденно.

ПРАВИЛО № 5: Ничего лишнего. Избегайте финтифлюшек, таких как:

− список персонажей,

− хронология истории,

ПРИМЕЧАНИЕ: Хотя Тарантино в «Криминальном чтиве» позволил себе начать сценарий с хронологии, но тогда уже обладал именем, уже снял «Бешеных псов». Когда у вас в багаже будет парочка таких фильмов, вы тоже будете иметь возможность на чудачества, а для новичков это неприемлемо.

− украшение страниц (в том числе разными шрифтами, жирным выделением и т.п.),

− цветной титульный лист (это может казаться забавным, но эти правила писались, так сказать, на живых примерах, так что все это бывало и бывает))

Всего этого следует избегать. Если вы, конечно, изначально не задались целью выдать себя за дилетанта…

III. О ФОРМАТЕ ПОДРОБНЕЕ

ПРАВЫЙ КРАЙ СЦЕНАРИЯ НЕ ВЫРАВНИВАЕТСЯ НИКОГДА!

ЗАГОЛОВОК СЦЕНЫ

Первый вопрос: «Ставить ли номер сцены?»

В теории существуют две точки зрения на этот вопрос: можно ставить, можно не ставить. Но практика показывает, что лучше ставить – иначе сложно ориентироваться в сценарии при коллективной работе. А она почти всегда оказывается коллективной. Поэтому чтобы не потеряться в тексте, лучше, когда каждая сцена изначально имеет свой номер.

Заголовок сцены выглядит так:

1. ИНТ. КВАРТИРА ВИКТОРА – СПАЛЬНЯ – НОЧЬ

7. НАТ. ДОМ ВИКТОРА – КРЫЛЬЦО - НОЧЬ

Допустимо ставить не тире, а точки. Лучше тире.

НАТ, ИНТ − эти слова относятся к положению камеры. «Натура» или «Интерьер». Где находится камера, в помещении или на открытом воздухе.

Здесь надо сделать небольшое отступление. Дело в том, что надо с самого начала держать в голове, хотя бы где-то на заднем плане, что ваш сценарий − это документ не только для вас, для продюсера и для режиссера. Это рабочий документ, по которому будет работать вся съемочная группа. Его будут читать представители всех киносъемочных профессий (художник-постановщик, художник по костюмам, бригадир каскадеров, оператор-постановщик), и при этом им, возможно, будет все равно на художественные и смысловые глубины вашего сценария, − они будут видеть в нем то, что важно для них. Оператор-постановщик должен знать − где в этот съемочный день будет работать камера, в помещении или на улице. От этого зависит, какой комплект оборудования ему понадобится.

Итак, ИНТ – НАТ − это относится к положению камеры. Хотя редко, но бывают случаи, когда требуется снять сцену, играемую на улице, ИЗ дома.

НАЗВАНИЕ ЛОКАЦИИ В ЗАГОЛОВКЕ СЦЕНЫ

В данном случае, это «квартира Виктора − спальня», «дом Виктора − крыльцо». Чаще всего получается именно так, с уточнением, в какой комнате, у какой части дома. Но если это не принципиально по действию, то может быть и просто вариант «квартира Виктора».

Важное правило − один и тот же объект должен всегда называться одинаково. Строго одинаково, буквально одинаково, с точностью до знака. Чтобы избежать путаницы.

Например, можно встретить в сценарии такие заголовки: «вход в консерваторию», «у входа в консерваторию», «консерватория – главный вход», «консерватория − у входа»…

И всё это окажется одним и тем же объектом. И художник-постановщик сойдет с ума, пытаясь понять, один это объект или разные. 

ДВА ОБЪЕКТА – и НАТ и ИНТ СРАЗУ

НАТ/ИНТ. УЛИЦА/САЛОН АВТОМОБИЛЯ − ДЕНЬ

или

ИНТ. КОМНАТА КАТИ/КУХНЯ – ДЕНЬ

= = = = = = =

В ОДНОЙ СЦЕНЕ – СРАЗУ ДВА ОБЪЕКТА в ИНТ

1. Инт. Больница — коридор/палата — ночь

Вероника стоит в коридоре возле палаты, наблюдает, как –

– в палате пожилая МЕДСЕСТРА 6 делает Мише процедуры.

Вероника очень расстроена. Она ловит на себе взгляд Миши, ей становится неловко, она отворачивается.

= = = = = =

ВРЕМЯ СУТОК – пишем только ДЕНЬ, НОЧЬ, УТРО, ВЕЧЕР.

Следует стараться избегать любых других обозначений времени суток.

РАССВЕТ, ЗАКАТ – только в случае драматургической необходимости.  Ибо это уже РЕЖИМНЫЕ СЪЕМКИ. То есть дело, с производственной точки зрения, крайне хлопотное.

Что такое режимные съемки? Это съемки в часы рассвета или заката. Как известно и то и другое длится очень недолго и очень трудно попасть и успеть снять качественный дубль на фоне красивого заката или рассвета. Это высший пилотаж, удается не каждому.

= = = = = =

КАЖДАЯ СЦЕНА ДОЛЖНА НАЧИНАТЬСЯ БЛОКОМ ОПИСАНИЯ ДЕЙСТВИЯ

Нельзя начинать сцену сразу с блока ДИАЛОГ.

До слов персонажа необходимы хотя бы 1-2 строки описания действия. Например:

«Катя стоит у окна». И только после этого ее слова.

= = = = = =

НЕВИДИМАЯ РЕЖИССУРА. (или НЕВИДИМЫЙ МОНТАЖ)

Что это такое?

Каждый новый план должен начинаться с новой строки. Это называется «невидимая режиссура». Происходит некое подспудное влияние на процесс монтажа. Режиссер получает такой сигнальчик – «а тут ты рисуешь новый кадр в раскадровке».

А режиссерская раскадровка – это вот что такое:

Разница между подходом сценариста и режиссера: режиссер должен нарисовать КАЖДЫЙ кадр. Для него это техническая процедура.

А сценарист показывает в сценарии пробелами не все, а только те, которые вам важны чисто драматургически. Вы их выделяете таким образом, чтобы режиссер их не «потерял».

= = = = = =

ПРАВИЛО ЧЕТЫРЕХ СТРОК.  Максимальная длина одного абзаца в описании действия – четыре строки. Можно четыре с половиной. Более пяти строк − это уже совсем плохое нарушение правила, режет глаз опытному читающему, то есть человеку, который уже избалован чтением высокопрофессиональных сценариев.  Но здесь есть еще одно, чисто психологическое объяснение необходимости этого правила. Наш глаз, как правило, ленив и мы машинально предпочитаем читать более короткие куски текста, или диалоги. Некоторые вообще в книгах смотрят только картинки…

ПРОБЕЛЫ ПЕРЕД НОВОЙ СЦЕНОЙ. Существует две точки зрения на это правило – два пробела или один. Если говорить очень строго, то по европейским канонам надо пропускать две строки перед новой сценой. Но практика показывает, что к этому обычно никто не придирается, и в наших сценарных софтах по умолчанию заложен всего один пробел строки перед новой сценой. Дилемма…

Два пробела строки намного выигрышнее в плане диагональности сценария: с двумя пробелами строки перед новой сценой сценарий значительно легче читается. Поэтому лучше вам все же оставлять два пробела. Имея в виду, что если вы столкнетесь с проблемой экономии страниц и это будет очень критично, то у вас на крайний случай будет возможность поменять два пробела на один – и ваш сценарий станет на несколько страниц короче. Это, кстати, еще один из приемов «мухлевания» на длине.

ПЕРВОЕ ПОЯВЛЕНИЕ ПЕРСОНАЖА. Его имя при этом обязательно должно выделяться заглавными буквами. Почему? Это необходимо профессиональным редакторам для облегчения подсчета количества персонажей. От этого зависит требуемое количество актеров, и в конечном счете стоимость производства.

Имя персонажа выделяется большими буквами только при первом появлении. При втором и последующих его имя пишется как обычно – «Петя», а не «ПЕТЯ».

Если персонаж второстепенный, незначительный, то вместо имени мы пишем другое его обозначение (например, ДВОРНИК, ТАКСИСТ), но при этом не забываем обязательно его выделять большими буквами при первом его появлении. Если у вас в сценарии действуют много дворников или таксистов, то следует дать им номера. Это необходимо в том случае, если у них есть некие, даже самые короткие диалоги, или отдельные действия. В таких случаях пишется ДВОРНИК 1, ДВОРНИК 2. Потом с большой буквы.

Если у вас в кадре группа людей, или толпа, то при первом упоминании о ней в описании действия это тоже выделяется заглавными буквами. Это опять же необходимо для подсчета, сколько массовки и сколько групповки необходимо для данного фильма.  

И если будет не одна толпа в сценарии, то каждый раз ее писать ТОЛПА. Потому как в нее будут набирать другую массовку (отличие будет в номерах сцен).

ИМЯ ГЕРОЯ. Когда его писать? В некоторых учебных пособиях пишут, что существует правило − писать имя героя только после того, как его впервые НАЗЫВАЮТ по имени. Но это правило уже давно оспаривается и вот почему. Например, Сэм, пианист из Касабланки. Он довольно долго существует на экране до того, как мы узнаем его имя. И по старым правилам, его следовало все это время именовать «темнокожий пианист». Вроде логично − ведь зритель не будет знать его имя до его произнесения. Но дело тут в том, что есть большая разница между зрителем и читателем. Зритель не запутается, потому что он уже сориентирован на внешний вид героя, он его уже знает в лицо. А читатель ориентируется только на слова. Поэтому, когда вдруг через несколько страниц сценария он наткнется на персонажа, которого именуют не «темнокожий пианист», а Сэм, он может запутаться.

ВЫВОД: писать имя героя сразу, но непременно с описанием внешности. ПЕТЯ, молодой человек в очках и свитере, типичный ботан.

Есть одна тонкость: очень редко, но встречаются случаи, когда сокрытие имени до определенного момента требуется драматургически. Например, когда герой выдает себя за другого, или, если мы пишем фамилии, но нам надо какое-то время скрывать, что два персонажа − родственники. В этих случаях включайте голову и принимайте самостоятельное решение.

ЗВУКОВЫЕ ЭФФЕКТЫ пишутся заглавными буквами. «Из телевизора доносится МУЗЫКА», «раздается ВЗРЫВ», «таксист СИГНАЛИТ». Нет нужды описывать и выделять абсолютно все звуки, которые подразумеваются при описании определенного места действия.

Например, если вы пишете сцену под заголовком

НАТ. ЦЕНТРАЛЬНЫЙ ВОКЗАЛ − ДЕНЬ, то не надо описывать все возможные здесь звуки. Гудки поездов, объявления по вокзалу, гул толпы, крики таксистов. Но, если не дай бог, при этом в здании вокзала что-то взорвалось, и от этого весь сюжет истории поворачивает в другую сторону, то необходимо этот звук выделить заглавными буквами.

«Шаги». Не надо обозначать звук шагов вообще, но когда это шаги убийцы по коридору, надо выделить.

То есть, вы должны выделить только те звуки, которые являются неким «ключом» к последующим действиям героя. (Звонок в дверь – герой идет открывать, выстрел – герой приседает, звонок мобильного – герой лезет в карман за телефоном и т.п.)

Если же вам просто очень хочется нарисовать «атмосферу» с помощью звуков – то НЕ НАДО. Профессиональные мастера шумового оформления, шумовики,  сделают это все равно лучше вас.

МУЗЫКА. Этот вопрос немного выходит за рамки темы о формате сценария, но лучше обозначить его сразу. Следует ли вообще отмечать, какое произведение звучит в той или иной сцене?

Сценаристы очень часто ориентируются на конкретную музыку, и им по их замыслу очень хочется, чтобы здесь играло именно то произведение, которое они задумали. На этот случай существует одно жесткое, и даже жестокое правило. саундтрек не входит в сценарий.

Во-первых, это нельзя, просто потому что это нельзя. Это прерогатива режиссера и звукорежиссера.

Во-вторых, это чисто финансовый вопрос: права на использование в фильме уже существующих произведений стоят очень дорого, и только во власти продюсеров принимать решение о том, будут они приобретать эти права или не будут. То есть, сценарист вправе указать лишь музыкальный жанр, но не конкретное произведение.

В-третьих, на этот случай есть такой несколько циничный тезис: если для того, чтобы передать определенное настроение или пробудить в читателе или зрителе определенное чувство, вам требуется музыка, это может означать, что вы − не талантливый сценарист. Говорят, что любой вид искусства стремится быть таким, как музыка. Лучше научитесь писать так, чтобы ваш текст звучал как музыка. А с музыкой на экране пусть разбираются уже те, кто будут это снимать.

= = = = = = = =

ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Любая текстовая информация, которая по вашему замыслу должна появиться на экране, обязана быть записана в сценарии БОЛЬШИМИ БУКВАМИ (капслоком).

Что это за текстовая информация? Это вот что:

ТИТРЫ

Титр – это крупная надпись в середине кадра в кинофильме. Чаще всего на пустом кадре, но в последнее время стали накладывать и прямо на кадры фильма.

СУБТИТРЫ

Субтитр −  это текст, написанный шрифтом среднего размера и расположенный в нижней части экрана при просмотре видео. Субтитры содержат дополнительную информацию о происходящем на экране – «когда?», «где? И т.п.

ДРУГАЯ ТЕКСТОВАЯ ИНФОРМАЦИЯ НА ЭКРАНЕ

Это всевозможные надписи, попадающие НАМЕРЕННО в кадр. Надпись на двери, на футболке, на экране смартфона, на мониторе компьютера, на заборе…

Он одет в грязную футболку, надпись на груди гласит: «ПОСЛЕДНИЙ ГЕРОЙ»

Все текстовые блоки, которые будут попадаться в кадре, пишем капслоком.

= = = = = = = = = = = = =

ФЛЭШБЭК − Требует очень тщательного и грамотного написания в сценарии, чтобы не запутать читающего.

Порой недостаточно указать просто слово «флэшбэк».  Можно указать также год.

ИНТ.ВОКЗАЛ – ДЕНЬ − ФЛЭШБЭК (1948)

Следует указать точно, ГДЕ кончился флэшбэк.

КОНЕЦ ФЛЭШБЭКА – это пишется обязательно, чтобы не возникла путаница, ведь флэшбэк может содержать и более одной сцены.

СОН − По аналогии с флэшбэком. Но, если мы хотим удивить читателя, то можно открыть правду о том, что это был всего лишь сон в следующей  сцене: «Он просыпается. Глубоко вздыхает. Это был всего лишь дурной сон».

ФАНТАЗИЯ, ВИДЕНИЕ – все те же правила.

= = = = = = = = = = = = =

ИСКЛЮЧЕНИЯ ПО ПОВОДУ ТЕХНИЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ

1. Если вы считаете, что совершенно необходимо для сюжета написать «детальный план на золотую медаль», то сделайте это. Но помните, что вы можете себе позволить такие вещи не более трех раз за весь сценарий.
2. «КАМЕРА отъезжает и мы видим…» − такое разрешается делать только в драматургических целях: для использования инструмента ПЕРЕВЕРТЫШ. Чтобы создать эффект неожиданности, изумления у читателя. Зритель увидит на экране действие и удивится, а вам для этого придется использовать технический термин. Именно для того чтобы вызвать ощущение изумления. И именно поэтому это надо выделить БОЛЬШИМИ БУКВАМИ.

Солдат идет по верху горы, а внизу − враг, которого он не видит, а мы уже увидели.

Или комический эффект − диктор в пиджаке читает серьезную информацию, но камера отъезжает и мы видим, что у него ниже пиджака − пляжные шорты.

= = = = = = = = = = = = =

Числительные пишем словами, но не цифрами.

= = = = = = = = = = = = =

Слово «вы» в диалоге пишется с маленькой буквы. Никогда не пишите «Вы» («Вас», «Вам») с большой буквы в диалогах в киносценарии!

= = = = = = = = = = = = =

Номер страницы ставится справа вверху. На титульном листе не ставится.

= = = = = = = = = = = = =

КОНЕЦ – в конце сценария обязательно должно красоваться слово КОНЕЦ, и оно должно быть обязательно подчеркнуто (европейский стандарт).

= = = = = = = = = = = = =

ЕЩЕ РАЗ О ЗНАЧЕНИИ ХОРОШЕГО ФОРМАТА − Мне приходилось быть свидетелем того, как сценарии даже не принимались на прочтение, как только продюсер замечал, что они написаны доморощенным форматом. И уже самое нехорошее, что только может быть – это «ползающий» формат.  То американка, то русская запись, то проза – и все это в одном и том же сценарии!

Такое тоже приходилось видеть. Удручающее зрелище, показатель полного непрофессионализма.

Так что, учитесь сразу писать в правильном профессиональном формате!

КОНЕЦ

Домашнее задание.

Проанализировать сценарий и раскадровку на примере фильма "Тачки и птички" 2014г.

 (Авторы: Поткин Александр и Влад Фомин) https://vk.com/video270112106_456239140

Написать свой сценарий сделать черновую раскадровку к нему.

Домашнюю работу присылать личным сообщением по ссылке: https://vk.com/id270112106

Для более ясного представления о работе профессионального сценариста

 предлагаем к просмотру следующие материалы:

• АМЕРИКАНСКИЙ СЦЕНАРНЫЙ ФОРМАТ

• ЧЕТЫРЕ ЗОЛОТЫХ ПРАВИЛА АМЕРИКАНСКОГО ФОРМАТА

https://www.youtube.com/watch?v=r_Pe_47XfRc&feature=emb_logo

Урок от Юлии Метлитской, преподавателя сценарного мастерства

в Высшей школе режиссёров и сценаристов, г. Санкт-Петербург

• КАК СОЗДАТЬ СЦЕНАРИЙ И РАСКАДРОВКИ - полезные лайфхаки

от арт-директора студии Р-15 Владимира Посохина https://www.youtube.com/watch?time_continue=90&v=k1kcBsAqYis&feature=emb_logo

Что такое сценарий и раскадровка с точки зрения режиссуры.

Вы узнаете чем отличается режиссерский сценарий от литературного.

Что нужно учитывать при создании сценария, структура построения сценария.

Какие раскадровки бывают, примеры из мирового кинематографа.