Методические материалы

Пояснительная записка

Программа по предмету «Музыкальный инструмент» «флейта» имеет художественную направленность, способствует развитию эстетических качеств, положительных эмоций, формирует общую культуру личности ребенка, развивает творческие способности.

Данная рабочая программа составлена в соответствии с программой «Музыкальный инструмент» (деревянные духовые инструменты), утвержденной Министерством культуры в 1988г. Составители программы: П.З.Барышников, И.Ф.Пушечников, Н.А.Веселый, В.Н.Литвинов, М.К.Шапошникова, В.Л.Горбачев, М.А.Корольков.

Новизна данной программы в том, что она осуществляет дифференцированный подход к обучению учащихся различных по возрасту, музыкальным данным, уровню подготовки и другим индивидуальным особенностям, расширению музыкального кругозора учащихся посредством внесения в репертуар разнообразных по содержанию, форме, стилю музыкальных произведений современных композиторов и старинных авторов, а также произведения популярной музыки и эстрадного жанра.

        Актуальность программы определяется решением образовательных задач, связанных с удовлетворением потребности учащихся группы общего музыкального развития, овладения игрой на музыкальном инструменте,  творческого развития личности.  Музыкальное образование в школах находится в достаточно сложной ситуации. Такие явления как демографический спад, резкое уменьшение числа здоровых детей школьного возраста при общем увеличении учебной нагрузки в общеобразовательных школах, падение интереса у родителей к художественному образованию, определили уменьшение числа детей поступающих в музыкальную школу. Часто отсутствие конкурса вынуждает принимать контингент учащихся практически всех желающих без учета индивидуальных способностей, что усложняет процесс усвоения образовательных программ, разработанных Министерством Культуры РФ

        Педагогическая целесообразность данной программы заключается в  развитии эстетических чувств и положительных эмоций у учащихся, в формировании общей культуры личности ребенка, а также в развитии творческих способностей, художественного кругозора и эрудиции при активной деятельности. Программа написана в целях усовершенствования учебного процесса и расширения учебного материала, создания на уроках творческой атмосферы и по возможности воспитания в учащихся требовательности к себе.

        Главная цель образовательной программы  -  воспитать любовь к музыке посредством прекрасного инструмента – флейта,  развить музыкальный вкус учащегося, а также воспитать пропагандиста музыкальной культуры, активного участника художественной самодеятельности.

        Задачи образовательной программы:

• Привить интерес и привязанность к инструменту;
• Сформировать практические умения и навыки при игре на музыкальном инструменте;
• Сформировать музыкально-художественные и слуховые представления;
• Привить навык коллективного музицирования;
• Научить самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на инструменте произведения из репертуара детской музыкальной школы;
• Развить мотивацию личности к познанию и творчеству;

        Отличие данной программы от уже существующих в том, что в ней детализированы и сгруппированы в соответствии с годом обучения задачи, по освоению и накапливанию музыкально-игровых навыков, элементов музыкальной грамоты в игровой практике. Программа способствует более рациональному и сбалансированному распределению учебной нагрузки и  предполагает также существенное изменение методики преподавания в строгом соответствии с возрастными и индивидуальными особенностями учащихся,  позволяет детям со скромными музыкальными способностями постепенно и легко усваивать материал.

        Большую роль при обучении игре на духовом музыкальном инструменте флейта играют возраст и общая подготовка детей, их физические и музыкальные данные, поэтому данная программа предполагает получение начальной подготовки учащихся младшего школьного возраста на блокфлейте. Время перехода с блокфлейты на флейту определяется преподавателем, исходя из физических данных учащегося. Освоение музыкального инструмента флейта может начинать с 1-го, со 2-го или с 3-го года обучения, соответственно программа  обучения будет на год или два ниже.

        Рекомендуемый возраст детей участвующих в реализации настоящей программы, как правило, не должен быть старше 9 и моложе 7 лет.

        Срок реализации данной образовательной программы 7 лет.

        Режим занятий определяется расписанием: 2 раза в неделю урок, продолжительностью 40 мин., который включает в себя компоненты: объяснение нового материала, закрепление, повторение, проверка знаний и умений.

        Основной формой образовательного процесса является индивидуальный урок, построенный по принципу доступности, последовательности. В учебном процессе используются самые разнообразные формы и методы: наглядный, словесный и метод практической деятельности.

        Основным средством обучения, воспитания и развития учащегося выступает учебный репертуар, который строится на основе следующих принципов: постепенном усложнении, направленном на решение педагогических и художественных задач; отборе высокохудожественных произведений отечественной и зарубежной классики, образцов народного творчества разных стран.

        Предполагается, что в работе над репертуаром преподаватель будет добиваться различной степени завершенности  исполнения: некоторые произведения готовятся для публичного исполнения, другие для показа в условиях класса, третьи - с целью ознакомления.

 В репертуарные списки учащихся также включаются произведения популярной музыки, современные песни разных стилей и жанров, что позволяет ученикам сразу включится в музыкально-просветительскую жизнь общеобразовательной школы, разных детских коллективов и тем самым способствует повышению общественной ценности обучения в музыкальной школе, а также активизирует учебный процесс в классе.

        Успеваемость учащегося во многом зависит от целесообразно составленного индивидуального плана, который составляется в начале учебного на каждого учащегося и в котором должно быть предусмотрено последовательное и гармоничное музыкальное техническое развитие учащегося, учтены его индивидуальные особенности, уровень общего музыкального и технического развития и связанные с этим конкретные педагогические задачи.

Формы контроля:

1.Текущий контроль – оценка знаний, умений, навыков, работа учащегося на уроке, выполнение домашнего задания.

2. Промежуточные формы аттестации включают в себя:

 контрольный урок,  на котором учащемуся разрешается играть произведение не только наизусть, но и по нотам

технический зачет, на котором учащийся показывает уровень технической подготовки, в соответствии с требованиями, разработанными для учащихся группы общего музыкального развития. Проверка технической подготовки проводится в классе в дни занятий учащегося в присутствии заведующего отделением или двух – трех преподавателей отделения.

академический концерт -  предполагает исполнение не менее 2 разнохарактерных произведений.

прослушивание  проводится в выпускном классе - при каждом следующем прослушивании учащийся увеличивает свою программу на одно произведение.

1. Формой итоговой аттестации является выпускной экзамен, который предполагает исполнение 3-4 произведений различных по форме, жанру и стилю.

Участие в концертах и конкурсах приравнивается к выступлению на академическом концерте.                                                    

Система оценок:

В рамках данной программы установлена следующая система оценок:

-    зачетная: «зачет», «незачет»;

• четырехбальная: «2»-неудовлетворительно;

                                   «3»- удовлетворительно;

                                   «4»- хорошо;

                                   «5»- отлично.

Так же используется система качественной оценки «+» и «-» при промежуточной аттестации учащихся.

«5»   отлично - ставится, если учащийся  играет точно, выразительно, правильно распределяет дыхание, без ошибок и остановок;

«4»  хорошо - ставится, если учащийся играет точно, но не выразительно, с несущественными ошибками;

«3» удовлетворительно - ставится, если учащийся играет не точно, но выразительно с остановками.

«2» неудовлетворительно - ставится, если учащийся играет с ошибками и остановками или вообще не играет.

Контрольные уроки, а также другие выступления учащихся в течении года оцениваются словесной характеристикой, при этом кратко отмечаются достигнутые учеником успехи и имеющиеся недостатки.

Ожидаемые результаты

Выпускник, освоивший данную образовательную программу, должен владеть следующим комплексом знаний и исполнительских навыков игры на инструменте:

• Должен уметь самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно, технически свободно исполнять произведения основных жанров  и стилевых направлений из репертуара школы; уметь анализировать изучаемые произведения (размер, тональность, фразировка, повторяющиеся элементы, характер); уметь свободно читать несложный нотный текст, включающий различные ритмические группы из наиболее употребительных длительностей; уметь передавать художественный замысел композитора, используя разнообразные средства: звукоизвлечение, артикуляцию, мелизмы.
• Должен владеть основными приемами звукоизвлечения, начальными навыками игры по слуху, навыком игры в ансамбле или оркестре;  владеть комплексом технических навыков;
• Должен знать итальянскую терминологию обозначения силы звука, темпа, штрихов; знать возникновение и историю развития инструмента, характеристику инструмента (строение, специфические особенности); знать известных исполнителей на духовых инструментах

1 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы

1. История исполнительства. История возникновения и устройство инструмента. Правила ухода за инструментом. Усвоение названия частей инструмента.
2. Постановка. Основные принципы исполнительского дыхания. Виды дыхания. Постановка губного аппарата. Положение корпуса тела, головы рук и пальцев. Работа над звукоизвлечением.
3. Техническая работа. Основы организации целесообразных игровых движений. Простейшие штриховые и динамические обозначения: деташе, легато, форте, пиано, мецефорте. Ознакомление со строем инструмента. Начальные упражнения на развитие дыхания, работы языка, губ и пальцев. Знакомство с мажорными и минорными гаммами  с одним знаком при ключе.
4. Работа над репертуаром. Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления. Простейшие штриховые, динамические обозначения. Работа над качеством звучания, интонацией, ритмом. Исполнение детских песен, народных мелодий и несложных пьес в простых размерах: 2/4, 4/4.
5. Работа над развитием творческих способностей. Подготовка к чтению нот с листа. Первоначальные навыки ансамблевого исполнения.

В конце первого года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним; основные  принципы         исполнительского дыхания и постановки.

-   уметь: исполнять мажорные и минорные гаммы  в  тональностях с одним         знаком при ключе  (в одну октаву), штрихами деташе и легато, в медленном         движении.

-   освоить:  10-12 этюдов и упражнений; 6-8 пьес различного характера.

2 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы

1. История исполнительства.  Разнообразие духовых инструментов. Разновидности флейт.
2. Постановка. Дальнейшая работа над постановкой: положение корпуса тела, головы, рук и пальцев. Дальнейшее развитие дыхания.
3. Техническая работа. Игра длинных нот. Игра октавных скачков. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, интонацией и ритмом. Дальнейшее изучение штрихов: легато, деташе, стаккато и их чередование. Игра этюдов.  Знакомство с настройкой инструмента. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях с одним знаком при ключе, в одну октаву (в медленном движении).
4. Работа над репертуаром.  Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов.  Итальянская терминология обозначения силы звука: форте, пиано, крещендо, диминуэндо, мецефорте.
5. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Развитие начальных навыков чтения с листа. В простых размерах 2/4, 4/4 в тональностях с одним ключевым знаком, в медленном темпе, штрихами деташе и легато, целыми, половинными, четвертными длительностями.

В конце второго года обучения учащийся должен:

- знать: разновидности духовых инструментов и виды флейт; основные          принципы дыхания и постановки. Простейшие штрихи: деташе, легато,         стаккато; итальянскую терминологию обозначения силы звука: форте,         пиано, крещендо, диминуэндо, мецефорте.

-         уметь читать ноты с листа из репертуара 1-го класса; исполнять мажорные         и         минорные гаммы в тональностях с одним знаком при ключе,         арпеджио         тонического трезвучия в них, штрихами деташе и легато.

-  освоить: 10-12 этюдов; 10-12 пьес различного характера (в том числе         ансамбли).

3 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы

1. История исполнительства. Знакомство с  создателями флейт  и выдающимися флейтистами.
2. Техническая работа. Длинные ноты. Октавные скачки. Дальнейшее развитие дыхания. Изучение приема «двойное стаккато» (в медленном движении). Дальнейшая работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 2-х знаков включительно (в медленном движении) в две октавы.
3. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов. Навык самостоятельного разбора  несложных произведений. Дальнейшее изучение штрихов: маркато, мартеле. Дальнейшее изучение итальянской терминологии.
4. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие  навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 1-2 классов.

В конце третьего года обучения учащийся:

-должен знать:  создателей флейт  и выдающихся флейтистов; итальянскую         терминологию обозначения силы звука и темпа;

-должен уметь: настраивать инструмент; читать ноты с листа из репертуара 1-        2 класса; исполнять этюды на различные виды техники; исполнять         мажорные и минорные гаммы в тональностях до 2-х знаков при ключе и         арпеджио тонического трезвучия в них приемом «двойное стаккато» в         медленном движении, штрихами деташе и легато; самостоятельно разбирать         несложные произведения.

- должен освоить: 10-12 этюдов; 10-12 пьес различного характера (в том числе         ансамбли).

4 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы.

1. История исполнительства. Представления о флейте как о сольном и оркестровом музыкальном инструменте о роли ее в профессиональных духовых оркестрах.
2. Техническая работа. Дальнейшая работа над дыханием.  Дальнейшая работа над интонацией и ритмом. Упражнения для развития беглости пальцев. Дальнейшая работа над штрихами.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 3-х знаков включительно (в умеренном движении) в две октавы.
3. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов, эстрадной и популярной музыки. Навык самостоятельного разбора  несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики. Дальнейшее изучение итальянской терминологии. Знакомство с мелизмами.
4. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие  навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 2-3 класса.

В конце четвертого года обучения учащийся должен:

-   знать:  роль флейты в оркестре; итальянскую терминологию обозначения силы              звука и темпа;

• уметь: читать ноты с листа из репертуара 2-3 класса; исполнять этюды на         различные виды техники; исполнять мажорные и минорные гаммы в         тональностях до 3-х знаков при ключе и арпеджио тонического трезвучия в         них, в умеренном темпе, штрихами деташе и легато; самостоятельно         разбирать несложные произведения; уметь анализировать изучаемые         произведения (размер, тональность, фразировку, повторяющиеся элементы,         характер).
• освоить: 10-14 этюдов; 10-12 пьес различного характера; 4-6 ансамблей.

5 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы.

1. История исполнительства. Знакомство с известными исполнителями на духовых инструментах, солистами оркестров.
2. Техническая работа. Дальнейшее работа над дыханием. Дальнейшая работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 4-х знаков включительно в среднем темпе. Изучение хроматической гаммы.
3. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Повышение требовательности к выразительному исполнению. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов. Знакомство с крупной формой. Игра популярных произведений и произведений эстрадного жанра.  Навык самостоятельного разбора  несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики.  Дальнейшее изучение итальянской терминологии.   Мелизмы.
4. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 3-4 классов.

В конце пятого года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним; разновидности духовых         инструментов и виды флейт. Основные принципы исполнительского дыхания и         постановки. Создателей флейт  и выдающихся флейтистов; роль флейты в         оркестре;  известных исполнителей на духовых инструментах, солистов          оркестра; итальянскую терминологию обозначения силы звука и темпа;

• уметь: читать ноты с листа из репертуара 3-4 класса. Исполнять этюды на         различные виды техники. Исполнять мажорные и минорные гаммы в         тональностях до 4-х знаков при ключе и арпеджио тонического трезвучия в         них, в умеренном темпе, штрихами деташе и легато; исполнять хроматическую         гамму. Самостоятельно разбирать несложные произведения; уметь         анализировать изучаемые произведения (размер, тональность, фразировку,         повторяющиеся элементы, характер); передавать художественный замысел         композитора, используя разнообразные средства: звукоизвлечение,         артикуляцию, мелизмы.
• освоить: 10-15 этюдов; 8-10 пьес различного характера (в том числе ансамбли и 1-        2 произведения крупной формы).

6 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы.

1. Техническая работа. Работа над дыханием. Работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 5-ти знаков включительно в среднем темпе, для более продвинутых игра гамм терциями, двойным стаккато в быстром темпе. Игра хроматической гаммы, для более продвинутых учащихся  различными штрихами и в различных ритмических вариантах.
2. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Усложнение ритмических задач. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов. Знакомство с крупной формой. Игра популярных произведений и произведений эстрадного жанра. Навык самостоятельного разбора несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики.  Дальнейшее изучение итальянской терминологии.   Мелизмы.
3. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 4-5 классов.

В конце шестого года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним. Разновидности духовых         инструментов и виды флейт. Основные принципы исполнительского дыхания и         постановки. Создателей флейт  и выдающихся флейтистов; роль флейты в         оркестре; известных исполнителей на духовых инструментах, солистов          оркестра;  итальянскую терминологию обозначения силы звука, штрихов и         темпа музыки;

• уметь: читать ноты с листа из репертуара 4-5 класса. Исполнять этюды на         различные виды техники. Исполнять мажорные и минорные гаммы в         тональностях до 5-ти знаков при ключе и арпеджио тонического трезвучия в         них, в среднем темпе, штрихами деташе и легато; исполнять хроматическую         гамму, в пройденных тональностях. Самостоятельно разбирать несложные         произведения; уметь анализировать изучаемые произведения (размер,         тональность, фразировку, повторяющиеся элементы, характер); передавать         художественный замысел композитора, используя разнообразные средства:         звукоизвлечение, артикуляцию, мелизмы.
• освоить: 10-15 этюдов; 8-10 пьес различного характера (в том числе ансамбли и 2-        3 произведения крупной формы).

7 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы.

1. Техническая работа. Работа над дыханием. Работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над  координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 6-ти знаков включительно в среднем темпе, для более продвинутых игра гамм терциями, двойным стаккато в быстром темпе. Игра хроматической гаммы, для более продвинутых учащихся  различными штрихами и в различных ритмических вариантах. Знакомство с мажорными и минорными гаммами в тональностях до 7-ми знаков при ключе.  Повторение пройденных гамм.
2. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Усложнение ритмических задач. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов, эстрадной и популярной музыки и крупной формы. Навык самостоятельного разбора несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики.  Дальнейшее изучение итальянской терминологии.   Мелизмы.
3. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 5-6 классов.

В конце седьмого года обучения учащийся должен:

•  уметь самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно, технически свободно исполнять произведения основных жанров  и стилевых направлений из репертуара школы; уметь анализировать изучаемые произведения (размер, тональность, фразировка, повторяющиеся элементы, характер); уметь свободно читать несложный нотный текст, включающий различные ритмические группы из наиболее употребительных длительностей; уметь передавать художественный замысел композитора, используя разнообразные средства: звукоизвлечение, артикуляцию, мелизмы.
•  владеть основными приемами звукоизвлечения, начальными навыками игры по слуху, навыком игры в ансамбле или оркестре;  владеть комплексом технических навыков;
•  знать итальянскую терминологию обозначения силы звука, темпа, штрихов; знать возникновение и историю развития инструмента, характеристику инструмента (строение, специфические особенности); знать известных исполнителей на духовых инструментах.

Примерный репертуарный список

Первый год обучения

Этюды и упражнения.

Платонов Н. Школа игры на флейте. – М., 1983г.:

                       Упражнения № 1 – 18.

                        Этюды (по выбору педагога)

Нотная папка флейтиста № 1. Тетрадь № 1. Сост. И ред. Должиков Ю. – М., 2004г.:                                                                                                                

                        Упражнения № 1- 42.

                        Этюды (по выбору педагога)

Этюды для флейты 1-5 класс ДМШ. Сост. Должиков Ю. – М., 2005г.

                        Этюды (по выбору педагога)

Пьесы

Репертуарные списки являются примерными. Педагогу предоставляется право дополнять их в соответствии с индивидуальными особенностями учащихся.

Платонов Н. Школа игры на флейте М., 2004г.:

                       Бах И.С. Менуэт

                       Бетховен Л. Люблю тебя

                       Моцарт В. Ария

                                        Менуэт

                                        Аллегретто

Русские народные песни:

                       «Ходила младешенька по борочку»

                        «Как из под кусту»        

Чайковский П.И. Старинная французская песенка

                            Шарманщик поет

Шапорин Ю.  Колыбельная

Шуман Р.  Пьеска

                  Песенка

                  Мелодия

Шуберт Ф. Романс

Хрестоматия педагогического репертуара для флейты, 1-я ч. Сост. и ред. Должикова Ю. – М., 2003г.          

Барток Б. Танец

Бах И.С. Песня (перелож. Должикова Ю.)

Белорусская народная песня «Перепелочка»(обраб. Полонского С.)

Бетховен Л. Немецкий танец (перелож. Должикова Ю.)

Гендель Г. Менуэт (обраб Должикова Ю.)

Кабалевский Д. Маленькая полька

Красев М. Топ-топ

Лысенко Н. Колыбельная

Люлли Ж. Гавот

Моцарт В. Аллегретто

                 Майская песня

                 Менуэт (перелож Должикова Ю.)

                 Песня пастушка

Мусоргский М. Песня Марфы из оперы «Хованщина» (перелож. Цыбина В.)

Римский-Корсаков Н. Славление из оперы «Псковитянка»(перелож Цыбина В.)

Русские народные песни: «Как под горкой под горой» (обраб. Баклановой Н.)

                                         «Во поле береза стояла» (обраб. Стемпневского С.)

                                         «Уж как во поле калинушка стоит» (ред. Чайковского П.)

Чешкая песня «Пастушок» (обраб. Стемпневского С.)

Шостакович Д. Вроде марша

                         Хороший день

Шуберт Ф. Вальс

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера.

Выступления на зачетных вечерах в течение первого года обучения не обязательны.

Примерная экзаменационная программа

Гамма соль мажор и ре минор

Этюд №1 (из Хрестоматии для флейты Должикова Ю.)

Лысенко Н. Колыбельная

Люлли Ж. Гавот

Второй год обучения

Этюды

Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. – М.,2005 (сост.Должиков Ю.)

Нотная папка флейтиста № 1. Тетрадь № 1. Сост. И ред. Должиков Ю. – М., 2004г.:                                                                                                                

                        Этюды (по выбору педагога)

Платонов Н. школа игры на флейте. – М.,1958 (по выбору педагога).

Избранные этюды для флейты,1-я тетр. Сост. Томашевский Т. Варшава, 1966 (по выбору педагога).

Пьесы

Платонов Н. Школа игры на флейте. – М., 1964:

Бах И.С. Бурре

             Гавот

Гайдн И. Менуэт

Гендель Г. Аллегро

Глазунов А. Гавот

Моцарт В. Ария

                  Менуэт

Чайковский П. Вальс

                       Сладкая греза

Шуман Р. Веселый крестьянин

                 Смелый наездник

Хрестоматия для флейты, 1-я ч. Сост. И ред. Должиков Ю. – М., 1970:

Бакланова Н. Хоровод

Барток Б. Вечер в деревне (перелож. Должикова Ю.)

Бах И.С. Гавот

Бах В.Ф. Аллегро (обраб. Должикова Ю.)

Брамс И. Петрушка

Веберг К. Виваче

Вивальди А. Отрывок из «Маленькой симфонии» (перелож. Должикова Ю.)

Гайдн И. Менуэт (перелож. Должикова Ю.)

               Немецкий танец (перелож. Должикова Ю.)

Гедике А.  Танец

Глинка М. Чувство

                 Жаворонок

                 Полька

Глюк К. Танец

              Гавот

Гречанинов А. Вальс

                       Грустная песенка (перелож. Должикова Ю.)

Дварионас Б. Прелюдия

Жербин М. Русский танец (перелож. Должикова Ю.)

Кабалевский Д. Клоуны

Корелли А. Сарабанда (перелож. Должикова Ю.)

Моцарт В. Ария

                 Паспье (обраб. Должикова Ю.)

Перселл Г. Ария

Пуленк Ф. Вальс (перелож. Должикова Ю.)

Русская народная песня «Я на камушке сижу» (обраб. Римского-Корсакова Н.)

Хачатурян А. Андантино

Чайковский П. Грустная песенка

                        Колыбельная

Шостакович Д. Шарманка

                         Вальс – шутка

Ансамблевая литература

Хрестоматия для флейты, 1-я ч. – М., 1970. Сост. и ред. Должикова Ю. (по выбору педагога).

Платонов Н. Школа игры на флейте. – М., 1964 (по выбору педагога).    

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера.

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее двух раз.              

Примерная экзаменационная программа

        Гаммы Фа мажор и ми минор

        Этюд

Глинка М. Чувство

Жербин М. Русский танец

или:

Чайковский П. Колыбельная в бурю

Шостакович Д. Вальс-шутка

Третий год обучения

Этюды

Хрестоматия для флейты, 1-я ч. – М., 1970. Сост. и ред. Должикова Ю. (по выбору педагога).

Платонов Н. Школа игры на флейте. – М., 1964 (по выбору педагога).    

Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. – М.,2005 (сост.Должиков Ю.)

Пьесы

Платонов Н Школа игры на флейте. – М., 1964:

Александров Ан. Ария

Бах Ф.Э. Рондо

Бетховен Л. Вариации До мажор и до минор

Госсек Ф. Тамбурин

Крейн М. Мелодия

Мендельсон Ф. Весенняя песня

Мусоргский М. Слеза

Николаев А. Две пьесы

Платонов Н. Анданте

                    Таджикский танец

Хрестоматия для флейты, 2-я ч. Сост. и ред. Должикова Ю. – м., 1971:

Агафонников В. Колыбельная

Бах-Фейгин Прелюдия

Бетховен Л. Вальс

                    Немецкий танец

                    Менуэт

Верстовский А. Вальс (перелож. Должикова Ю.)

Гайдн И. Аллегро

               Менуэт

Гендель Г. Гавот

Добржанский Т.Серенада

Калинников В. Грусная песенка

Кванц И. Прелюдия и Гавот

Корелли А. Сарабанда

Люлли Ж. Гавот

Моцарт В. Менуэт из «Маленькой ночной серенады»

                  Ария из оперы «Волшебная флейта»

Мурзин В. Зимняя песня

Обер Л. Престо

Прокофьев С. Гавот из «Классической симфонии»

Чайковский П. Баркарола

Шостакович Д. Танец из балетной сюиты

Шуть В. Солнечные зайчики

Ямпольский Т. Шествие

Сборник пьес под ред. Мадатова Г. И Ягудина Ю. – М., 1950:

Бах И.С. Менуэт до минор

Шуман Р. Ночь весны

Ансамблевая литература

Платонов Н. Школа игры на флейте. – м.,1964 (по выбору педагога).

Хрестоматия для флеты, 1-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1970 (по выбору педагога).

Легкие пьесы. Сост. Должиков Ю. – М., 1988 (по выбору педагога)

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера.

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее двух раз.      

Примерная экзаменационная программа

        Гамма Ре мажор и соль минор

        Этюд

Чайковский П. Баркарола

Обер Л. Престо

или:

Александров Ан. Ария

Госсек Ф. Тамбурин        

Четвертый год обучения

Этюды

Платонов Н. 30 этюдов.- М., 1938 (по выбору педагога)

Избранные этюды для флейты. Сост. и ред. Должиков Ю. ( по выбору).

Хрестоматия для флейты, 3-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1972 (по выбору педагога)

Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. – М.,2005 (сост.Должиков Ю.)

Пьесы

Хрестоматия для флейты, 2-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1972:

Барток Б. Три венгерские народные песни

Гаршнек А. Рондо

Дебюсси К. Маленький пастух

Людов А. прелюдия (перелож. Должикова Ю.)

Раков Н. скерцо

Хиндемит П. Эхо

Цыбин В. Рассказ

Хрестоматия для флейты, 3-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1972:

Бизе Ж. Менуэт

Ваньгал Я. Соната

Моцарт В. Менуэт

Ямпольский Т. Шутка

Сборник изранных произведений для флеты. Под ред. Платонова Н., №1, - М., 1948:

Бизе Ж. Антракт к III действию оперы «Кармен»

             Менуэт из музыки к драме «Арлезианка»

Григ Э. Поэтическая картинка

Дворжак А. Юмореска

Ансамблевая литература

Хрестоматия для флейты, 2-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1971(по выбору педагога).

Легкие пьесы. Сост. Должиков Ю. – М., 1988 (по выбору педагога)

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить:

гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера или одно произведение крупной формы (соната, концерт).

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее двух раз.      

Примерная экзаменационная программа

        Гаммы Ми бемоль мажор и фа диез минор

        Этюд

Гендель Г. Соната № 2

или:

Лядов А. Прелюдия

Раков Н. Скерцино

Пятый год обучения

Этюды

Платонов Н. 30 этюдов.- М., 1938 (по выбору педагога)

Избранные этюды для флейты. Сост. и ред. Должиков Ю. ( по выбору).

Хрестоматия для флейты, 3-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1972 (по выбору педагога)

Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. – М.,2005 (сост.Должиков Ю.)

Пьесы

Гендель Г. Сонаты №1;4;6;7

Годар Б. Сюита (Аллегретто и Идилия)

Кванц И. Соната Ре мажор

Моцарт В. Анданте

Платонов Н. Вариации на русскую тему

Раков Н. Три пьесы (Багатель, Скерцино и Вальс)

Телеман Г. Соната ми минор

Цыбин В. Концертный этюд №8

Хрестоматия для флейты. 3-я ч. Сост. Должиков Ю.- М., 1972:

Винчи Л. Адажио и Аллегро

Кванц И. Ариозо и Престо

Раков Н. Сонатина

Чайковский П. Мелодия

Сборник избранных произведений для флейты. Под ред. Платонова Н. – М., 1948:

Вагнер Р. Листок из альбома

Годар Б. Канцонетта

Вивальди А. Концерт Соль мажор

Гендель Г. Сонаты № 2;3;5

Григ Э. Ноктюрн

Ансамблевая литература

Хрестоматия для флейты, 2-яч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М.,1971 (по выбору педагога).

Легкие пьесы. Сост. Должиков Ю.- М., 1988 (по выбору педагога)

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить:

гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера или одно произведение крупной формы (соната, концерт).

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее двух раз.      

Примерная экзаменационная программа

        Гаммы Ля бемоль мажор и до диез минор

        Этюд

Гендель Г. Соната №1

или:

Раков Н. Три пьесы

Кванц И. Ариозо и Престо

Шестой год обучения

Этюды

Платонов Н. 30 этюдов.- М., 1938 (по выбору педагога)

Избранные этюды для флейты. Сост. и ред. Должиков Ю. ( по выбору).

Хрестоматия для флейты, 3-я ч. Сост. и ред. Должиков Ю. – М., 1972 (по выбору педагога)

Пьесы

Андерсен И. Легенда

                     Тарантелла

Бах И.С. Соната№2

Бетховен Л. Серенада

Вивальди А. Соната

Гайдн И. Концерт (1-я или 2-я и 3-я ч.)

Глиэр Р. Мелодия

              Вальс

Глюк К. Мелодия из оперы «Орфей»

Допплер Ф. Венгерская фантазия

Кулау Ф. Интродукция и Рондо

Кванц И. Концерт Соль мажор (1-я или 2-я и 3-я ч.)

Лядов А. Прелюдия Ре бемоль мажор (перелож. Платонова Н.)

Цыбин В. Концертные этюды № 7; 10

Оркестровая литература

Цыбин В. Основы техники игры на флейте, 2-я и 3-я ч. – М.,1940 (по выбору педагога)

Оркестровые трудности. Сост. Платонов Н. (по выбору педагога)

Экзаменационные требования

При переходе в следующий класс учащийся должен исполнить:

гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и две пьесы различного характера или одно произведение крупной формы (соната, концерт).

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее двух раз.      

Примерная экзаменационная программа

        Гаммы

        Этюд

Гайдн Й. Концерт, 1-я ч.

Лядов А. Прелюдия

или:

Глиэр Р.  Вальс

Цыбин А. Концертный этюд №7

Седьмой год обучения

Этюды

Ягудин Ю. 24 этюда. – М., 1958 (по выбору педагога)

Платонов Н. 24 этюда. – М., 1945 (по выбору педагога)

30 избранных этюдов для флейты. Сост. и ред. Должиков ю. – М., 1973 (по выбору педагога)

Пьесы

Бах И.С. Сонаты №1;4

Гобер Ф. Ноктюрн и Аллегро скерцандо

Дебюсси К. Девушка с волосами цвета льна

Дювернуа А. Концертино

Ибер Ж. Игры

Лангер А. Концерт (2-я и 3-я ч.)

Моцарт В. Концерт Соль мажор, 1-я ч.

                Концерт Ре мажор, 1-я ч.

Платонов Н. Адажио и Рондо

Равель М. Павана

Раков Н. Соната

Цыбин В. Анданте

Оркестровая литература

Цыбин В. Основы техники игры на флейте, 2-я и 3-я ч. – М.,1940 (по выбору педагога)

Оркестровые трудности. Сост. Платонов Н. – М., 1947 (по выбору педагога)

Экзаменационные требования

На выпускном экзамене учащийся должен исполнить:

гаммы и арпеджио трезвучий, один этюд (по выбору педагога) и три пьесы различного характера или одно произведение крупной формы (соната, концерт) и пьесу.

В течение учебного года учащийся должен выступить на зачетных вечерах не менее трех раз.      

Примерная экзаменационная программа

        Гаммы

        Этюд

Шаминад С. Концертино  

или:

Моцарт В.  Концерт, 1-я ч.

Равель М. Павана

Рекомендуемые учебные пособия и

сборники педагогического репертуара

1. Альбом юного флейтиста. Выпуск 1. Сост. Я.Э. Мориц. – М.,1986.
2. Альбом юного флейтиста. Выпуск 2. Сост. Я.Э. Мориц. – М., 1986.
3. Бах И.С. соната ля мажор для флейты и фортепиано. – С/ПБ 2004.
4. Бах И.С. Соната до мажор для флейты. – С/Пб., 2000.
5. Валентино Р. 12 сонат – Будапешт 1982.
6. Гендель Г.Ф. Сонаты. М., 1979
7. Гендель Г.Ф. Сонаты № 1-3 для флейты и фортепано. – М., 2004.
8. Данкла Ш. Вариации. Переложения для блокфлейты, флейты или гобоя. – М.,2002.
9. Должиков Ю. Нотная папка флейтиста №1. Тетрадь 1-4.- М., 2004.
10. Избранные произведения для флейты. Сост. Должиков. Ю. – М., 1969.
11. Избранные этюды для флейты. Сост. Должиков Ю. – М., 2005.
12. Кванц И. три дуэта для двух флейт. – С/Пб.,1998.
13. Корнаков Ю. Полонез-фантазия для квартета флейт. – С/Пб., 2004.
14. Коровицын В.В. Пьесы для флейты. – С/ПБ 2005.
15. Лойе Ж.-Б. Соната ре мажор для флейты и бассо континуо. Ред. Цыпкин А. – С/Пб 2004.
16. Любимые мелодии для скрипки и фортепиано. Сост. Нестерова С.В. – С/Пб.,2004.
17. Любимы мелодии для скрипки и фортепиано. Выпуск 2, 3. Сост. Фиртич Г.И. – С/Пб.,2005.
18. Металлиди Ж. Волшебной флейты звуки. – С/Пб
19. Моцарт В.А. 12 сонат. – Лейпциг 1940.
20. Муаз М. Школа артикуляции. Сост. Цыпкин А.М. – С/Пб 1999.
21. Музыкальная мозаика. Детские пьесы и песни. – М., 2001.
22. Музыкальная мозаика. Ч.2. переложение для  блокфлейты и фортепиано. – М., 2005.
23. Музыка для флейты. Выпуск1. Сост. Завей Е. – С/Пб.,2005.
24. Народные песни и танцы канады. Для скрипки и фортепиано. – М., 2005.
25. ПетровА. .Мелодии из кинофильмов. – С/Пб., 2003.
26. Платонов Н. Тридцать этюдов для флейты. – М., 1938.
27. Платонов Н. Школа игры на флейте. – М , 1983.
28. Платонов Н. Этюды для флейты. – М., 1999.
29. Поплянова Е. Три прелюдии для флейты и фортепиано. – С/Пб., 2003.
30. Пьесы для флейты и фортепиано. Романтический альбом. Сост. Цыпкин А.М. – С/Пб., 1998.
31. Пьесы русских композиторов. Сост. Должиков Ю.- М., 1991.
32. Пьесы для флейты и фортепиано. Музыка которую выбираю. Переложение Вишневского В.В. – С/Пб., 2006.
33. Пьесы для начинающих. Сост. Семенова Н.И. и Новикова А.Г. – С/Пб., 1998.
34. Резетдинов Л. Детская сюита. – С/Пб 2005.
35. Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке.1-2 классы. – М.,2000.
36. Розенберг В. Интерактивное методическое пособие по игре на флейте. 1-3 год обучения. – М., 2000.
37. Слонимский. Альба для флейты или скрипки с фортепиано. – С/Пб., 2003.
38. Туркина Е. Флейта. Первые шаги. - С/Пб., 2004.
39. Три менуэта. Телеман Г. Боккенрини Л. Бизе Ж. – С/Пб., 2004.
40. Хрестоматия для скрипки1-2 классы. Ч 1. – М., 2005.
41. Хрестоматия для скрипки 1-2 классы. Тетрадь № 1. Сост. Шальман С. – С/Пб.,2003.
42. Хрестоматия для флейты 1-3 классы ДМШ. Ч 1. Сост. Должиков Ю. – М., 2003.
43. Хрестоматия для флейты 1-3 классы ДМШ. Сост. Корнеев А.В. – М., 2004.
44. Хрестоматия для скрипки 2-3 классы ДМШ. Ч.1 – М., 2005.
45. Хрестоматия для скрипки 2-3 классы ДМШ. Ч.2. – М., 2003.
46. Хрестоматия для флейты 3-4 классы ДМШ.  Сост. Должиков Ю. – М., 2004.
47. Хрестоматия для скрипки 3-4 классы ДМШ. Сост. Уткин Ю. – М., 1989.
48. Хрестоматия для скрипки 4-5 классы ДМШ. Ч.1. Сост. Уткин Ю. – М., 2004.
49. Хрестоматия для флейты 5 класс ДМШ. Сост. Должиков Ю. – М., 2004.
50. Хрестоматия для скрипки 5-6 классы Ч.1. – М., 2004.
51. Чайковский П.И. Альбом пьес. – М., 2004.
52. Шесталов В. Камерные сочинения. – Ханты-Мансийск., 2001.
53. Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. Сост. Должиков Ю. – М., 2005.

Методическое обеспечение программы.

1. Репретуарные сборники.
2. Учебно – методическая литература: Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 10. Сост: Усов Ю. – М., 1991.; Диков А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1962.; Должиков Ю. Нотная папка флейтиста№1 Тетрадь №1. – М., 2004.; ФедотовА. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1975.; Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. – М., 2000.; Корыхалова Н.П. Чтобы музыка зазвучала.; - М., 1999.;Крюкова В.В. Музыкальная педагогика; - Ростов н/Д., 2002.; Платонов Н. Школа игры на флейте; - М., 1958.
3. Методические рекомендаци по программе – доклады: «Формирование эмоционально – волевых качеств в технической работе учащегося в ДМШ»; «Техническое развитие учащегося в классе духовых инструментов»; «Основа техники исполнительского дыхания и постановка на блокфлейте»; «Артикуляция и штрихи при игре на флейте»; «Ансамблевая игра в музыкальной школе»; «Обучение на инструменте как составная часть воспитания»; «Подготовка учащегося к концертному выступлению».
4. Фонотека:   диск «Музыкальное приношение Югре - камерный ансамбль                                                                                                  «Консоне»». – Грант Губернатора Ханты-Мансийского округа в сфере музыкального искусства за 2003-04 г.г.; диск: «Джаз и Блюз флейта, кларнет, гобой». – ООО «Бизнессофт», Россия, 2005г.; диск: «Одинокий пастух» галерея инструментальной музыки. – ООО «Диана мюзик» Россия.; диск №1 и №2 – приложение к Интерактивному методу обучения на флейте, Розенберг В. – Ханты-Мансийск 2000г.; аудиокассеты: инструменты классической музыки - «Флейта», «Кларнет». – Твик-Лирек 1998г.; видео: «1-й фестиваль духовых оркестров на Красной площади в г. Москве». – сентябрь 2007г.
5. Техническое обеспечение: музыкальные инструменты – блокфлейты, флейты, кларнеты, пульты, музыкальный центр.

Пояснительная записка

Программа по предмету « Музыкальный инструмент» «флейта» имеет художественную направленность, способствует развитию эстетических качеств, положительных эмоций, формирует общую культуру личности ребенка, развивает творческие способности.

Данная рабочая программа составлена в соответствии с программой «Музыкальный инструмент» (деревянные духовые инструменты), утвержденной Министерством культуры в 1988г. Составители программы: П.З.Барышников, И.Ф.Пушечников, Н.А.Веселый, В.Н.Литвинов, М.К.Шапошникова, В.Л.Горбачев, М.А.Корольков.

Новизна данной программы в том, что она осуществляет дифференцированный подход к обучению учащихся различных по возрасту, музыкальным данным, уровню подготовки и другим индивидуальным особенностям, расширению музыкального кругозора учащихся посредством внесения в репертуар разнообразных по содержанию, форме, стилю музыкальных произведений современных композиторов и старинных авторов, а также произведения популярной музыки и эстрадного жанра.

Актуальность программы определяется решением образовательных задач, связанных с удовлетворением потребности учащихся группы общего музыкального развития, овладения игрой на музыкальном инструменте,  творческого развития личности.  Музыкальное образование в школах находится в достаточно сложной ситуации. Такие явления как демографический спад, резкое уменьшение числа здоровых детей школьного возраста при общем увеличении учебной нагрузки в общеобразовательных школах, падение интереса у родителей к художественному образованию, определили уменьшение числа детей поступающих в музыкальную школу. Часто отсутствие конкурса вынуждает принимать контингент учащихся практически всех желающих без учета индивидуальных способностей, что усложняет процесс усвоения образовательных программ, разработанных Министерством Культуры РФ

Педагогическая целесообразность данной программы заключается в  развитии эстетических чувств и положительных эмоций у учащихся, в формировании общей культуры личности ребенка, а также в развитии творческих способностей, художественного кругозора и эрудиции при активной деятельности. Программа написана в целях усовершенствования учебного процесса и расширения учебного материала, создания на уроках творческой атмосферы и по возможности воспитания в учащихся требовательности к себе.

Главная цель образовательной программы  -  воспитать любовь к музыке посредством прекрасного инструмента – флейта,  развить музыкальный вкус учащегося, а также воспитать пропагандиста музыкальной культуры, активного участника художественной самодеятельности.

Задачи образовательной программы:

• Привить интерес и привязанность к инструменту;
• Сформировать практические умения и навыки при игре на музыкальном инструменте;
• Сформировать музыкально-художественные и слуховые представления;
• Привить навык коллективного музицирования;
• Научить самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно исполнять на инструменте произведения из репертуара детской музыкальной школы;
• Развить мотивацию личности к познанию и творчеству;

        Отличие данной программы от уже существующих в том, что в ней детализированы и сгруппированы в соответствии с годом обучения задачи, по освоению и накапливанию музыкально-игровых навыков, элементов музыкальной грамоты в игровой практике. Программа способствует более рациональному и сбалансированному распределению учебной нагрузки и  предполагает также существенное изменение методики преподавания в строгом соответствии с возрастными и индивидуальными особенностями учащихся,  позволяет детям со скромными музыкальными способностями постепенно и легко усваивать материал.

        Большую роль при обучении игре на духовом музыкальном инструменте флейта играют возраст и общая подготовка детей, их физические и музыкальные данные, поэтому данная программа предполагает получение начальной подготовки учащихся младшего школьного возраста на блокфлейте. Время перехода с блокфлейты на флейту определяется преподавателем, исходя из физических данных учащегося. Освоение музыкального инструмента флейта может начинать с 1-го, со 2-го или с 3-го года обучения, соответственно программа  обучения будет на год или два ниже.

        Рекомендуемый возраст детей участвующих в реализации настоящей программы, как правило, не должен быть старше 13 и моложе 9 лет.

        Срок реализации данной образовательной программы 5 лет.

        Режим занятий определяется расписанием: 2 раза в неделю урок, продолжительностью 40 мин., который включает в себя компоненты: объяснение нового материала, закрепление, повторение, проверка знаний и умений.

        Основной формой образовательного процесса является индивидуальный урок, построенный по принципу доступности, последовательности. В учебном процессе используются самые разнообразные формы и методы: наглядный, словесный и метод практической деятельности.

        Основным средством обучения, воспитания и развития учащегося выступает учебный репертуар, который строится на основе следующих принципов: постепенном усложнении, направленном на решение педагогических и художественных задач; отборе высокохудожественных произведений отечественной и зарубежной классики, образцов народного творчества разных стран.

        Предполагается, что в работе над репертуаром преподаватель будет добиваться различной степени завершенности  исполнения: некоторые произведения готовятся для публичного исполнения, другие для показа в условиях класса, третьи - с целью ознакомления.

         В репертуарные списки учащихся также включаются произведения популярной музыки, современные песни разных стилей и жанров, что позволяет ученикам сразу включится в музыкально-просветительскую жизнь общеобразовательной школы, разных детских коллективов и тем самым способствует повышению общественной ценности обучения в музыкальной школе, а также активизирует учебный процесс в классе.

        Успеваемость учащегося во многом зависит от целесообразно составленного индивидуального плана, который составляется в начале учебного на каждого учащегося и в котором должно быть предусмотрено последовательное и гармоничное музыкальное техническое развитие учащегося, учтены его индивидуальные особенности, уровень общего музыкального и технического развития и связанные с этим конкретные педагогические задачи.

Формы контроля:

1.Текущий контроль – оценка знаний, умений, навыков, работа учащегося на уроке, выполнение домашнего задания.

2. Промежуточные формы аттестации включают в себя:

 контрольный урок,  на котором учащемуся разрешается играть произведение не только наизусть, но и по нотам

технический зачет, на котором учащийся показывает уровень технической подготовки, в соответствии с требованиями, разработанными для учащихся группы общего музыкального развития. Проверка технической подготовки проводится в классе в дни занятий учащегося в присутствии заведующего отделением или двух – трех преподавателей отделения.

академический концерт -  предполагает исполнение не менее 2 разнохарактерных произведений.

прослушивание  проводится в выпускном классе - при каждом следующем прослушивании учащийся увеличивает свою программу на одно произведение.

1. Формой итоговой аттестации является выпускной экзамен, который предполагает исполнение 3-4 произведений различных по форме, жанру и стилю.

Участие в концертах и конкурсах приравнивается к выступлению на академическом концерте.                                                    

Система оценок:

В рамках данной программы установлена следующая система оценок:

-    зачетная: «зачет», «незачет»;

• четырехбальная: «2»-неудовлетворительно;

                                   «3»- удовлетворительно;

                                   «4»- хорошо;

                                   «5»- отлично.

Так же используется система качественной оценки «+» и «-» при промежуточной аттестации учащихся.

«5»   отлично - ставится, если учащийся  играет точно, выразительно, правильно распределяет дыхание, без ошибок и остановок;

«4»  хорошо - ставится, если учащийся играет точно, но не выразительно, с несущественными ошибками;

«3» удовлетворительно - ставится, если учащийся играет не точно, но выразительно с остановками.

«2» неудовлетворительно - ставится, если учащийся играет с ошибками и остановками или вообще не играет.

Контрольные уроки, а также другие выступления учащихся в течении года оцениваются словесной характеристикой, при этом кратко отмечаются достигнутые учеником успехи и имеющиеся недостатки.

Ожидаемые результаты

Выпускник, освоивший данную образовательную программу, должен владеть следующим комплексом знаний и исполнительских навыков игры на инструменте:

• Должен уметь самостоятельно разучивать и грамотно, выразительно, технически свободно исполнять произведения основных жанров  и стилевых направлений из репертуара школы; уметь анализировать изучаемые произведения (размер, тональность, фразировка, повторяющиеся элементы, характер); уметь свободно читать несложный нотный текст, включающий различные ритмические группы из наиболее употребительных длительностей; уметь передавать художественный замысел композитора, используя разнообразные средства: звукоизвлечение, артикуляцию, мелизмы.
• Должен владеть основными приемами звукоизвлечения, начальными навыками игры по слуху, навыком игры в ансамбле или оркестре;  владеть комплексом технических навыков;
• Должен знать итальянскую терминологию обозначения силы звука, темпа, штрихов; знать возникновение и историю развития инструмента, характеристику инструмента (строение, специфические особенности); знать известных исполнителей на духовых инструментах

1 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы

1. История исполнительства. История возникновения и устройство инструмента. Правила ухода за инструментом. Усвоение названия частей инструмента. Разнообразие духовых инструментов. Разновидности флейт.
2. Постановка. Основные принципы исполнительского дыхания. Виды дыхания. Постановка губного аппарата. Положение корпуса тела, головы рук и пальцев. Работа над звукоизвлечением.
3. Техническая работа. Основы организации целесообразных игровых движений. Простейшие штриховые и динамические обозначения: деташе, легато, форте, пиано, мецефорте. Ознакомление со строем инструмента. Знакомство с настройкой инструмента.  Начальные упражнения на развитие дыхания, работы языка, губ и пальцев. Знакомство с мажорными и минорными гаммами  с одним знаком при ключе.
4. Работа над репертуаром. Развитие музыкально-слуховых представлений. Начальное развитие музыкально-образного мышления. Простейшие штриховые, динамические обозначения. Работа над качеством звучания, интонацией, ритмом. Исполнение детских песен, народных мелодий и несложных пьес в простых размерах: 2/4, 4/4.
5. Работа над развитием творческих способностей. Подготовка к чтению нот с листа. Первоначальные навыки ансамблевого исполнения.

 В конце первого года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним; основные  принципы         исполнительского дыхания и постановки.

-   уметь: исполнять мажорные и минорные гаммы  в  тональностях с одним         знаком при ключе  (в одну октаву), штрихами деташе и легато, в медленном         движении.

-   освоить:  10-12 этюдов и упражнений; 6-8 пьес различного характера.

2 класс.

Учебно-методический план.

Содержание программы

1. История исполнительства. Знакомство с  создателями флейт  и выдающимися флейтистами.

        2. Постановка. Дальнейшая работа над постановкой: положение корпуса тела, головы, рук и пальцев. Дальнейшее развитие дыхания.

        3. Техническая работа. Игра длинных нот. Игра октавных скачков. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, интонацией и ритмом. Дальнейшее изучение штрихов: легато, деташе, стаккато и их чередование. Игра этюдов.  Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях с одним знаком при ключе, в одну октаву (в медленном движении).

        4. Работа над репертуаром.  Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов.  Итальянская терминология обозначения силы звука: форте, пиано, крещендо, диминуэндо, мецефорте.

        5. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Развитие начальных навыков чтения с листа. В простых размерах 2/4, 4/4, 3/4 в тональностях с одним ключевым знаком, в медленном темпе, штрихами деташе и легато, целыми, половинными, четвертными длительностями.

В конце второго года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним; основные  принципы         исполнительского дыхания и постановки. Разновидности духовых         инструментов и виды флейт; основные  принципы дыхания и постановки.         Простейшие штрихи: деташе, легато, стаккато; итальянскую терминологию         обозначения силы звука: форте, пиано, крещендо, диминуэндо, мецефорте.         Создателей флейт  и выдающихся флейтистов.

- уметь читать ноты с листа из репертуара 1-го класса; исполнять мажорные и         минорные гаммы в тональностях с одним знаком при ключе, арпеджио         тонического трезвучия в них, штрихами деташе и легато.

• освоить: 10-12 этюдов; 10-12 пьес различного характера (в том числе ансамбли).

3 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы

1. История исполнительства. Представления о флейте как о сольном и оркестровом музыкальном инструменте о роли ее в профессиональных духовых оркестрах.
2. Техническая работа. Длинные ноты. Октавные скачки. Дальнейшее развитие дыхания. Изучение приема «двойное стаккато» (в медленном движении). Дальнейшая работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 2-х знаков включительно (в медленном движении) в две октавы.
3. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов. Навык самостоятельного разбора  несложных произведений. Дальнейшее изучение штрихов: маркато, мартеле. Дальнейшее изучение итальянской терминологии.
4. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие  навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 1-2 классов.

В конце третьего года обучения учащийся:

-должен знать: возникновение и историю развития инструмента,         характеристику инструмента его строение и правила ухода за ним; роль         флейты в оркестре; Разновидности духовых инструментов и виды флейт;         создателей флейт  и выдающихся флейтистов; итальянскую терминологию         обозначения силы звука и темпа;

-должен уметь: настраивать инструмент; читать ноты с листа из репертуара 1-2         класса; исполнять этюды на различные виды техники; исполнять мажорные и         минорные гаммы в тональностях до 2-х знаков при ключе и арпеджио         тонического трезвучия в них приемом «двойное стаккато» в медленном         движении, штрихами деташе и легато; самостоятельно разбирать несложные         произведения.

- должен освоить: 10-12 этюдов; 10-12 пьес различного характера (в том числе         ансамбли).

4 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы.

1. История исполнительства. Знакомство с известными исполнителями на духовых инструментах, солистами оркестров.
2. Техническая работа. Дальнейшая работа над дыханием.  Дальнейшая работа над интонацией и ритмом. Упражнения для развития беглости пальцев. Дальнейшая работа над штрихами.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 3-х знаков включительно (в среднем темпе) в две октавы.
3. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов, эстрадной и популярной музыки. Навык самостоятельного разбора  несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики. Знакомство с крупной формой. Дальнейшее изучение итальянской терминологии. Знакомство с мелизмами.
4. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие  навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 2-3 класса.

В конце четвертого года обучения учащийся должен:

- знать: Знакомство с известными исполнителями на духовых инструментах,            солистами оркестров. Разновидности духовых инструментов и виды флейт;         создателей флейт  и выдающихся флейтистов;  Роль флейты в оркестре;         итальянскую терминологию обозначения силы      звука и темпа;

• уметь: читать ноты с листа из репертуара 2-3 класса; исполнять этюды на         различные виды техники; исполнять мажорные и минорные гаммы в         тональностях до 3-х знаков при ключе и арпеджио тонического трезвучия в         них, в среднем темпе, штрихами деташе и легато; самостоятельно         разбирать несложные произведения; уметь анализировать изучаемые         произведения (размер, тональность, фразировку, повторяющиеся элементы,         характер).
• освоить: 10-14 этюдов; 10-12 пьес различного характера; 4-6 ансамблей.

5 класс.

Учебно-тематический план.

Содержание программы.

1. Техническая работа. Работа над дыханием. Работа над интонацией и ритмом.  Исполнение этюдов на различные виды техники. Дальнейшая работа над звукоизвлечением, координацией пальцев рук и языка. Изучение мажорных и минорных гамм и арпеджио трезвучий в тональностях до 4-х знаков включительно в среднем темпе, для более продвинутых игра гамм терциями, двойным стаккато в быстром темпе. Игра хроматической гаммы, для более продвинутых учащихся  различными штрихами и в различных ритмических вариантах.
2. Работа над репертуаром. Дальнейшее развитие музыкально образного мышления и музыкально-слуховых представлений. Усложнение ритмических задач. Работа над качеством звучания, интонацией. Исполнение народных мелодий, детских пьес и пьес русских и зарубежных композиторов. Игра популярных произведений и произведений эстрадного жанра. Навык самостоятельного разбора несложных произведений. Анализ произведения: определение формы, жанра, характера, содержания произведения, тональности, темпа и динамики.  Дальнейшее изучение итальянской терминологии.   Мелизмы.
3. Работа над развитием творческих способностей. Дальнейшая работа над развитием навыка ансамблевого исполнения. Дальнейшее развитие навыков чтения с листа - исполнение произведений из репертуара 3-4  классов.

В конце пятого года обучения учащийся должен:

- знать: возникновение и историю развития инструмента, характеристику         инструмента его строение и правила ухода за ним. Разновидности духовых         инструментов и виды флейт. Основные принципы исполнительского         дыхания и постановки. Создателей флейт  и выдающихся флейтистов; роль         флейты в оркестре; известных исполнителей на духовых инструментах,         солистов  оркестра;  итальянскую терминологию обозначения силы звука,         штрихов и темпа музыки;

• уметь: читать ноты с листа из репертуара 3-4 класса. Исполнять этюды на         различные виды техники. Исполнять мажорные и минорные гаммы в         тональностях до 4-х знаков при ключе и арпеджио тонического трезвучия в         них, в среднем темпе, штрихами деташе и легато; исполнять         хроматическую гамму, в пройденных тональностях. Самостоятельно         разбирать несложные произведения; уметь анализировать изучаемые         произведения (размер, тональность, фразировку, повторяющиеся элементы,         характер); передавать художественный замысел композитора, используя         разнообразные средства: звукоизвлечение, артикуляцию, мелизмы.

освоить: 10-15 этюдов; 8-10 пьес различного характера (в том числе ансамбли и         1-2 произведения крупной формы).

Рекомендуемые учебные пособия и

сборники педагогического репертуара

1. Альбом юного флейтиста. Выпуск 1. Сост. Я.Э. Мориц. – М.,1986.
2. Альбом юного флейтиста. Выпуск 2. Сост. Я.Э. Мориц. – М., 1986.
3. Бах И.С. соната ля мажор для флейты и фортепиано. – С/ПБ 2004.
4. Бах И.С. Соната до мажор для флейты. – С/Пб., 2000.
5. Валентино Р. 12 сонат – Будапешт 1982.
6. Гендель Г.Ф. Сонаты. М., 1979
7. Гендель Г.Ф. Сонаты № 1-3 для флейты и фортепиано. – М., 2004.
8. Данкла Ш. Вариации. Переложения для блокфлейты, флейты или гобоя. – М.,2002.
9. Должиков Ю. Нотная папка флейтиста №1. Тетрадь 1-4.- М., 2004.
10. Избранные произведения для флейты. Сост. Должиков. Ю. – М., 1969.
11. Избранные этюды для флейты. Сост. Должиков Ю. – М., 2005.
12. Кванц И. три дуэта для двух флейт. – С/Пб.,1998.
13. Корнаков Ю. Полонез-фантазия для квартета флейт. – С/Пб., 2004.
14. Коровицын В.В. Пьесы для флейты. – С/ПБ 2005.
15. Лойе Ж.-Б. Соната ре мажор для флейты и бассо континуо. Ред. Цыпкин А. – С/Пб 2004.
16. Любимые мелодии для скрипки и фортепиано. Сост. Нестерова С.В. – С/Пб.,2004.
17. Любимы мелодии для скрипки и фортепиано. Выпуск 2, 3. Сост. Фиртич Г.И. – С/Пб.,2005.
18. Металлиди Ж. Волшебной флейты звуки. – С/Пб
19. Моцарт В.А. 12 сонат. – Лейпциг 1940.
20. Муаз М. Школа артикуляции. Сост. Цыпкин А.М. – С/Пб 1999.
21. Музыкальная мозаика. Детские пьесы и песни. – М., 2001.
22. Музыкальная мозаика. Ч.2. переложение для  блокфлейты и фортепиано. – М., 2005.
23. Музыка для флейты. Выпуск1. Сост. Завей Е. – С/Пб.,2005.
24. Народные песни и танцы Канады. Для скрипки и фортепиано. – М., 2005.
25. ПетровА. .Мелодии из кинофильмов. – С/Пб., 2003.
26. Платонов Н. Тридцать этюдов для флейты. – М., 1938.
27. Платонов Н. Школа игры на флейте. – М , 1983.
28. Платонов Н. Этюды для флейты. – М., 1999.
29. Поплянова Е. Три прелюдии для флейты и фортепиано. – С/Пб., 2003.
30. Пьесы для флейты и фортепиано. Романтический альбом. Сост. Цыпкин А.М. – С/Пб., 1998.
31. Пьесы русских композиторов. Сост. Должиков Ю.- М., 1991.
32. Пьесы для флейты и фортепиано. Музыка которую выбираю. Переложение Вишневского В.В. – С/Пб., 2006.
33. Пьесы для начинающих. Сост. Семенова Н.И. и Новикова А.Г. – С/Пб., 1998.
34. Резетдинов Л. Детская сюита. – С/Пб 2005.
35. Родионов К. Начальные уроки игры на скрипке.1-2 классы. – М.,2000.
36. Розенберг В. Интерактивное методическое пособие по игре на флейте. 1-3 год обучения. – М., 2000.
37. Слонимский. Альба для флейты или скрипки с фортепиано. – С/Пб., 2003.
38. Туркина Е. Флейта. Первые шаги. - С/Пб., 2004.
39. Три менуэта. Телеман Г. Боккерини Л. Бизе Ж. – С/Пб., 2004.
40. Хрестоматия для скрипки1-2 классы. Ч 1. – М., 2005.
41. Хрестоматия для скрипки 1-2 классы. Тетрадь № 1. Сост. Шальман С. – С/Пб.,2003.
42. Хрестоматия для флейты 1-3 классы ДМШ. Ч 1. Сост. Должиков Ю. – М., 2003.
43. Хрестоматия для флейты 1-3 классы ДМШ. Сост. Корнеев А.В. – М., 2004.
44. Хрестоматия для скрипки 2-3 классы ДМШ. Ч.1 – М., 2005.
45. Хрестоматия для скрипки 2-3 классы ДМШ. Ч.2. – М., 2003.
46. Хрестоматия для флейты 3-4 классы ДМШ.  Сост. Должиков Ю. – М., 2004.
47. Хрестоматия для скрипки 3-4 классы ДМШ. Сост. Уткин Ю. – М., 1989.
48. Хрестоматия для скрипки 4-5 классы ДМШ. Ч.1. Сост. Уткин Ю. – М., 2004.
49. Хрестоматия для флейты 5 класс ДМШ. Сост. Должиков Ю. – М., 2004.
50. Хрестоматия для скрипки 5-6 классы Ч.1. – М., 2004.
51. Чайковский П.И. Альбом пьес. – М., 2004.
52. Шесталов В. Камерные сочинения. – Ханты-Мансийск., 2001.
53. Этюды для флейты 1-5 классы ДМШ. Сост. Должиков Ю. – М., 2005.

Методическое обеспечение программы.

1. Репретуарные сборники.
2. Учебно – методическая литература: Вопросы музыкальной педагогики. Выпуск 10. Сост: Усов Ю. – М., 1991.; Диков А. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1962.; Должиков Ю. Нотная папка флейтиста№1 Тетрадь №1. – М., 2004.; ФедотовА. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М., 1975.; Зимина А.Н. Основы музыкального воспитания и развития детей младшего возраста. – М., 2000.; Корыхалова Н.П. Чтобы музыка зазвучала.; - М., 1999.;Крюкова В.В. Музыкальная педагогика; - Ростов н/Д., 2002.; Платонов Н. Школа игры на флейте; - М., 1958.
3. Методические рекомендаци по программе – доклады: «Формирование эмоционально – волевых качеств в технической работе учащегося в ДМШ»; «Техническое развитие учащегося в классе духовых инструментов»; «Основа техники исполнительского дыхания и постановка на блокфлейте»; «Артикуляция и штрихи при игре на флейте»; «Ансамблевая игра в музыкальной школе»; «Обучение на инструменте как составная часть воспитания»; «Подготовка учащегося к концертному выступлению».
4. Фонотека:   диск «Музыкальное приношение Югре - камерный ансамбль                                                                                                  «Консоне»». – Грант Губернатора Ханты-Мансийского округа в сфере музыкального искусства за 2003-04 г.г.; диск: «Джаз и Блюз флейта, кларнет, гобой». – ООО «Бизнессофт», Россия, 2005г.; диск: «Одинокий пастух» галерея инструментальной музыки. – ООО «Диана мюзик» Россия.; диск №1 и №2 – приложение к Интерактивному методу обучения на флейте, Розенберг В. – Ханты-Мансийск 2000г.; аудиокассеты: инструменты классической музыки - «Флейта», «Кларнет». – Твик-Лирек 1998г.; видео: «1-й фестиваль духовых оркестров на Красной площади в г. Москве». – сентябрь 2007г.
5. Техническое обеспечение: музыкальные инструменты – блокфлейты, флейты, кларнеты, пульты, музыкальный центр.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Детская музыкальная школа

Доклад на тему:

«Особенности дыхания при игре

на духовых инструментах»

Подготовила:    преподаватель

 Цыганенко О.Л.

                                                    г. Покачи

2009г.

План доклада.

1. Введение.
2. Признаки естественного дыхания.
3. О методике исследований.
4. Исполнительское дыхание.
5. Заключение.

Искусство пения — это искусство дыхания. Так вокалисты отождествляют эти два понятия. Говоря о дыхании в процессе игры на духовых инструментах, мы также вправе сказать, что владение им есть большое искусство, и даже более того — искусство, определяющее все остальное. От дыхания в совокупности с другими элементами сложного игрового аппарата - языка, динамики, интонации, техники пальцев и др. — зависит искусство пения на духовых инструментах. Хочется словом «пение», подчеркнуть важность не только владения кантиленой, но и всем моторно-двигательным комплексом исполнительского мастерства духовика, ибо самый виртуозный пассаж, эпизод, этюд или пьеса могут быть хорошо исполнены музыкантом, который свободно владеет дыханием и пользуется им легко, непринужденно, без призвуков, шипения и гримас на лице, не уставая и не нарушая художественных замыслов композитора, являющихся основой музыкального исполнительства.

В отечественной методической литературе роли дыхания при игре на духовых инструментах отводится значительное место. Почти в каждом пособии, в частности школах, дыханию посвящены целые разделы. Основоположник музыкальной методики обучения игре на духовых инструментах С. В. Розанов, а за ним выдающиеся профессора: В. Н. Цыбин, Ф. А. Ниман, В. М. Блажевич, Н. И. Платонов, Г. А. Орвид, Н. В. Назаров, М. И. Табаков и другие педагоги заложили прочную основу для изучения и разработки этой проблемы.

Тема, посвященная исполнительскому дыханию при игре на духовых инструментах, за последние годы получила широкое освещение. Особенно следует заметить, что среди обучающихся на духовых инструментах все больше и больше девочек. Однако почти никто из педагогов не поднимает вопрос о том, что дыхание у девочек и мальчиков не одинаково. Опытный педагог сразу может заметить, как производит вдох мальчик и как девочка.

Исследования в этой области доказали, что дыхание находится в зависимости от пола человека, т. е. мальчики осуществляют вдох с помощью диафрагмы, а девочки с помощью грудных мышц.

Чтобы понять принцип постановки правильного исполнительского дыхания, необходимо иметь ясное представление о механизме выполнения естественного (жизненного) дыхания человека. Естественное дыхание происходит помимо воли человека, равномерно, примерно 18 вдохов и выдохов в минуту. Обе фазы дыхания по времени почти одинаковы. Дышит человек через нос, иногда прибегая к помощи рта. При этом полный объем легких не используется. Напряжение в легких минимальное.

При вдохе и выдохе участвуют межреберные мышцы грудной клетки и диафрагма. Равномерное заполнение легких воздухом и расширение во всех направлениях грудной клетки зависят от развитости, силы и активности этих мышц. Диафрагма – одна из самых сильных мышц в нашем организме. Вместе с дыханием она совершает 18 колебаний в минуту, перемещаясь при этом на 4 см вверх и 4 см вниз. Амплитуда движения диафрагмы в среднем составляет 8 см. в час она делает 100 колебаний. Диафрагма выполняет грандиозную работу. Как совершенный нагнетательный насос, она всей своей внушительной площадью опускается при вдохе, сжимая печень, селезенку, кишечник, оживляя брюшное кровообращение.

Почему, беспрерывно работая, диафрагма не устает? Потому, что ее движения ритмичны, то есть фазы действия и спокойствия идентичны. Причем фаза спокойствия по времени, вполне достаточна для того, чтобы мышца получила необходимый отдых.

Естественное и исполнительское типы дыхания имеют принципиальное различие, о котором можно конкретно говорить лишь тогда, когда ученик полностью овладеет техникой естественного дыхания.

Естественное дыхание делиться на четыре вида: нижнее, среднее, верхнее и смешанное.

Нижнее дыхание. Оно характеризуется активным использованием нижних частей легких. Для контроля ладонь правой руки лежит на животе, левой – на левом боку, касаясь нижних частей ребер. Вдох – живот и бока расширяются вперед и в стороны. Выдох – живот и бока убираются в исходное положение.

Среднее дыхание. Легкие наполняются воздухом и расширяются в основном в районе грудной клетки. При этом живот остается неподвижным, плечи не поднимаются. Ладонь правой руки лежит на груди, левой – на левом боку, касаясь средних частей ребер. Вдох – стенки грудной клетки расширяются вперед и в стороны. Выдох – возвращаются в исходное положение.

Верхнее дыхание. Воздух в основном сосредотачивается в верхней области легких. Ладони рук лежат на верхней части грудной клетки. Вдох – поднимаются грудная клетка и плечи. Выдох – приходят в исходное положение.

Смешанное дыхание. Используется  полный объем легких, все три предыдущих вида естественного дыхания: нижнее, среднее, верхнее. Ладонь правой руки лежит на животе, левой – на левом боку, касаясь ребер. Вдох – воздух сначала набирается в нижнюю часть легких, поднимается грудная клетка и плечи. Выдох – в первую очередь выпускается воздух из нижней части легких, убирается живот и бока. Затем -  из средней нижней части легких, убираются живот и бока. Затем – из средней части, грудная клетка расслабляется. Вслед за этим – из верхней части, опускаются плечи и грудная клетка.

Исполнительское дыхание при игре на духовых инструментах во многом отличается от естественного. Прежде всего, оно должно быть интенсивным при вдохе и иметь так называемую опору. Вдох делается коротким, а выдох продолжительным. Дыхание берется не через нос, а через рот. Объем легких, как правило, используется полностью.

Техника вдоха и выдоха, приведенная в упражнениях для естественного дыхания, в корне меняется.

Прежде чем перейти к рассмотрению основного вопроса, связанного с принципами исполнительского дыхания следует, коснутся  некоторых проблем рассмотренных ученными в своих исследованиях, связанных с вопросами дыхания.

Доктор искусствоведения, профессор Б. А. Диков в своей работе «О дыхании при игре на духовых инструментах» (1956) подробно осветил анатомо-физиологические основы обычного дыхания человека и на этой основе разработал принципы исполнительского дыхания музыканта-духовика с точки зрения не только его физиологической сущности, но и музыкальной выразительности. Эта работа является основным учебным пособием, которым пользуются методисты и педагоги-практики, а также учащиеся и студенты, обучающиеся игре на духовых инструментах в средних и высших учебных заведениях, и заслуживает самого пристального внимания.

Более детально, скрупулезно и несколько по-иному эту проблему раскрывает доктор медицинских наук и искусствоведения, профессор  РАМ им. Гнесиных Л. Б. Дмитриев в своей книге «Основы вокальной методики» (1968). Нельзя пройти мимо этой интересной работы, по-новому освещающей работу дыхательного аппарата певца. Популярность этого издания перешла за рамки вокальной методики и все чаще и чаше находит отражение в работах музыкантов-духовиков и диссертациях. Аспирант РАМ им. Гнесиных Хасан Мухамед Ахмет Хасан, взяв за основу вокальную методику Л. Б. Дмитриева, разработал и провел исследования дыхания при игре на тромбоне. Он открыл целый ряд закономерностей, которые могут послужить толчком для дальнейших исследований по разным специальностям.

         Ниже я подробно остановлюсь, в основном, на двух работах; Б. А. Дикова «О дыхании при игре на духовых инструментах» и Л. Б. Дмитриева «Основы вокальной методики». В данном разделе хочется выявить не только различные точки зрения двух специалистов, но уяснить наиболее рациональные методы развития исполнительского дыхания, а на основе исследований и обобщений найти общие научные обоснования принципов, которые могли бы помочь молодому педагогу в его практической деятельности. Во-первых, исследовать, роль и влияние естественных типов дыхания как мужчин, так и женщин, во-вторых, заострить внимание духовиков на опоре дыхания.

Почему именно эти проблемы взяты за основу? Первой проблеме, как в нашей стране, так и за рубежом, в методике обучения игре на духовых инструментах уделяется очень мало внимания, хотя число обучающихся девушек увеличивается. Между тем известно, что различие в природе мужского и женского дыхания реально существует. В связи с этим, кажется вполне закономерной и своевременной постановка вопроса об исследовании естественного дыхания в зависимости от пола обучающегося. По мнению Л.Б. Дмитриева, «определенная зависимость типа дыхания от пола, отмечавшаяся и прежде, но приписываемая больше осанке, чем конструкциональному фактору, нашла в последнее время свое подтверждение в интересных наблюдениях французских авторов. Последние, исследовав дыхание новорожденных, нашли, что у новорожденных девочек превалирует грудное дыхание, а у мальчиков —

брюшное. Жаль, что этот важнейший научный факт в работе Дмитриева не получил должного развития. А ведь знание этого вопроса необходимо при постановке дыхания мальчиков и девочек: какие дыхательные мышцы естественно участвуют в этом процессе, а какие следует развивать искусственно.

Вторая проблема — владение исполнительским дыханием, главным образом, выдохом и приемом «опора дыхания». Когда мы восхищаемся звучанием духового инструмента или пением певца, — это значит, что духовик, и певец пользуются профессиональными приемами, в которых участвуют легкие, диафрагма, гортань, голосовые связки, язык, губы, артикуляция, которые функционируют в зависимости от пола исполнителя.

Умение владеть всеми дыхательными мышцами способствует укреплению аппарата певца и музыканта-духовика и определяет тембр и красота звука. Прием музыкального вдоха духовика, к сожалению, почти не затрагивается в работах и статьях педагогов-духовиков, несмотря на то, что этот вид дыхательного процесса является одним из существенных.

Обычное дыхание человека, как известно, состоит из двух фаз: вдоха и выдоха. Понятно, что и то, и другое по времени происходит приблизительно одинаково, а у музыканта-духовика и певца выдох порой значительно длиннее вдоха. Поэтому и певец, и музыкант-духовик должны тщательно и методично работать над выдохом. Духовик, главным образом должен обратить внимание на прием «опора дыхания», который включает активную работу всех дыхательных и выдыхательных мышц, диафрагмы и даже тазобедренных мышц, которыми надо умело пользоваться. Суть этого приема заключается в том, что при вдохе надо зафиксировать положение всех дыхательных мышц и задержать их в состоянии сокращении и только после этого, открыв доступ воздуха через гортань, направить его в канал инструмента через трость или губы. Этот прием очень сложный, ибо умение регулировать  выдохом, направлением воздушной струи дается нелегко. Неопытному духовику с нетренированными мышцами трудно удерживать это состояние. К сожалению, некоторые исполнители-духовики не придают значения столь важному процессу, поэтому у них получается резкий, грубый, неприятный, крикливый звук. Роль педагога здесь велика: вовремя указать ученику на его ошибки в приемах дыхания и культуре звука. Хорошо, если педагог может сам продемонстрировать этот прием в полном масштабе, то есть сделать вдох, зафиксировать это состояние и произнести тихо, как бы шепотом, звук на слоги «та», «ту» или «ти», а затем плавно, негромко, экономно «тянуть» звук до естественного его окончания. Можно провести весь этот процесс без инструмента: набрать дыхание, задержать его с небольшим напряжением, произнести эти же слоги и спокойно, удерживая звук на одинаковом уровне по интонации и тембру, вести разговор в течение 30-40 секунд. Этот опыт в педагогической практике приносил пользу многим педагогам. Вот, например, по воспоминаниям своих учеников, как объясняла прием «опора дыхания», выдающаяся певица А. В. Нежданова: «Набрав дыхание, певец должен почувствовать состояние сокращения всех дыхательных мышц, диафрагмы и даже тазобедренных мышц. Затем, как бы натужившись, открыть гортань и произнести округленный звук «а», ближе к «о», после чего спокойно, плавно, экономя дыхание, выдерживая этот звук, делать выдох». Великая певица постоянно говорила ученикам: «Занимайтесь много и осмысленно и через некоторое время почувствуете, что вы начали петь». Эти слова величайшей певицы передали ее ученики и ученицы, которые всегда с любовью вспоминают о ней и говорят, что ее советы были всегда понятны и просты и в то же время глубоко проникали в сознание и душу молодых певцов.

Теперь можно перейти к рассмотрению основного вопроса, связанного с принципами исполнительского дыхания и некоторых различий в методике исследований упомянутых ученых.

Б. А. Диков рассматривает исполнительское дыхание с трех позиций: 1) грудное (реберное), 2) брюшное (диафрагмальное) н 3) грудно-брюшное (смешанное). Грудное дыхание «отличается тем, что дыхательные движения грудной клетки совершаются, преимущественно, в ее средних частях. Вдох при этом совершается с небольшим напряжением. Объем вдыхаемого воздуха при грудном дыхании не является максимальным» (Диков Б. А. О дыхании при игре на духовых инструментах.)

«При брюшном, или диафрагмальном дыхании, как показывает название, мы имеем дело с активной, а самое главное, — правильной работой диафрагмы, то есть опусканием ее при вдохе и подъемом при выдохе. К числу положительных сторон диафрагмального дыхания можно отнести также легкость и быстроту производства вдоха, что объясняется высокой степенью подвижности диафрагмы». Брюшное дыхание, как показали эксперименты, обеспечивает быстрый вдох мужчинам или юношам, чего нельзя сказать о женском природном дыхании. Быстрый вдох у женщин осуществляется как правило при грудном дыхании, так как оно является для них специфическим, а брюшное — искусственным.

Грудно-брюшное (смешанное) дыхание выгодно отличается от предыдущих типов. «Объем грудной полости при грудно-брюшном дыхании,— говорит Диков, — благодаря свободному расширению грудной  клетки во всех направлениях, достигает максимальных размеров, а это, в конечном итоге, способствует усиленному газообмену в легких». Однако при игре на духовых инструментах этим типом дыхания не всегда следует пользоваться. Ничуть не приуменьшая значений грудно-брюшного типа дыхания, нельзя все же согласиться полностью с этими аргументами. Не приведет ли это к чрезмерному избытку лишнего воздуха? В главе «Легочная вентиляция» Диков говорит: «Частота дыхания у взрослых здоровых людей колеблется от 12 до 18 раз в минуту. У детей и подростков до 15-16 лет оно более частое, чем у взрослых». Будет ли полезным пользование дыханием детей только в замедленном темпе? Не должны ли мы приблизить темп дыхания к естественному темпу в жизни человека? Может быть, для этого-то и нужно использовать в исполнительской практике естественные типы дыхания: мужчинам — диафрагмальное и женщинам — грудное.

Если Б. А. Диков оговаривает целесообразность при игре на всех духовых инструментах двух типов дыхания, то С. А. Адамов и А. А. Ковалевский в своих исследованиях исполнительского дыхания советуют гобоистам вообще ограничиться одним типом — диафрагмальным. К такому выводу авторы пришли, исходя из конструктивных особенностей гобоя (узкое отверстие «язычка», ограничивающее расход воздуха при игре) на основе медицинских наблюдений верхних дыхательных путей, объема и подвижности грудной клетки, спирометрии, пневматометрии и т. д. Наблюдения проводились в течение года в Томском музыкальном техникуме, в числе испытуемых было пять гобоистов. Нет основания не принимать во внимание результаты исследования и наблюдения профессора Адамова и Ковалевского, но в то же время необходимо обратить на следующий факт: в исследованиях и наблюдениях принимали участие только представители мужского пола. Выводы могли быть более полными, если бы авторы провели исследование дыхания и у женщин.

Для того чтобы конкретизировать задачу этого исследования, необходимо разобраться и проанализировать мнение по данному вопросу профессора Л. Б. Дмитриева. В отличие от духовиков, он различает в пении не три, а четыре типа дыхания: ключичное,  нижнее грудное, нижнереберно-диафрагматическое, брюшное. Каждому из названных типов дается характеристика, определяющая особенности функционирования. Характеризуя нижнее грудное дыхание, при котором вдох производится в основном за счет расширения и поднятия нижней части грудной клетки, Дмитриев не считает данное дыхание самостоятельным типом из-за обязательного участия диафрагмы. Нижнее грудное дыхание автор считает вариантом нижнереберным-диафрагматического типа.

Но разумнее было бы нижнее грудное дыхание все же, отнести к грудному типу исполнительского дыхания, так как в дыхательном акте участвуют не три, как считает Л. Б. Дмитриев, а два дыхательных уровня, где уровень груди задействован более активно. (Вполне возможно, что при исследовании типов естественного дыхания у мужчин и женщин, Л. Б. Дмитриев нижнее грудное дыхание принимал за смешанное, отсюда такой большой процент женщин со смешанным типом естественного дыхания.)

Если Б. А. Диков предостерегает от применения грудного типа дыхания при игре на духовых инструментах, то в отношении вокалистов Л. Б. Дмитриев считает, что требуемого звучания можно добиться с любым типом исполнительского дыхания. И грудной тип дыхания не является исключением. «Грудной тип дыхания, — пишет Дмитриев, — не является порочным. На нем можно выработать и большую длительность звучания голоса, и большое вокально-техническое мастерство». Данный вывод автором сделан на основе глубокого исторического анализа певческого дыхания, заостряющего внимание на самом, казалось бы, нерациональном типе исполнительского дыхания, которым широко пользовались певцы старой итальянской и французской школ.

В разделе «Типы исполнительского дыхания и их практическое применение. Техника дыхания» Дмитриев дает историческую справку о методах и применении дыхания певцами XVIII и XIX века, называя эти субъективные высказывания эволюцией. Позволим себе заметить следующее: все перечисленные автором певцы — женщины, что в какой-то степени подтверждает предположение о естественном грудном типе дыхания у женщин.

Заключая разбор типов исполнительского дыхания, Л. Б. Дмитриев указывает: «Существенна регулировка выдоха..., и не все ли равно, какими произвольными мышцами это дыхание подано: грудными в их верхней части или за счет работы верхней или нижней части брюшного пресса? Все произвольные мышцы достаточно сильны и могут быть хорошо натренированы, чтобы обеспечить необходимый для фонации посыл дыхания».

Как видим, Дмитриев признает любой тип дыхания и не придает существенного значения тому или иному типу вдоха («для одних певцов более удобен брюшной тип дыхания, а для других — более высокий, грудной»). К сожалению, автор не связывает свои выводы со спецификой мужского и женского дыхания.

Попробуем сделать свои заключения, ставя перед собой задачу, исследовать исполнительское и естественное дыхание у мужчин и женщин, играющих на духовых инструментах.

В своих исследованиях деятельности дыхательного аппарата духовика, мы будем придерживаться классификации, предложенной Б. А. Диковым: прежде всего, в силу убедительно доказанного Л. Б. Дмитриевым положения о том, что изолированных типов дыхания не существует в природе. Поэтому стоит ли говорить о чисто ключичном или чисто брюшном типе дыхания, если они практически отсутствуют.

Глубоко исследовав роль и значение выдоха, Дмитриев мало внимания уделяет вдоху, который, имеет большое значение в обосновании исполнительского дыхания мальчиков и девочек, обучающихся игре на духовых инструментах. Выводы о специфике мужского и женского естественного дыхания у Дмитриева не получили дальнейшего развития.

На основе проведенного анализа работ, связанных с проблемами исполнительского дыхания, как духовиков, так и вокалистов, можно конкретизировать задачу исследования, которая заключается в определении специфики мужского и женского дыхания. Найденные в результате экспериментального исследования закономерности позволят подойти к решению вопросов о постановке исполнительского дыхания с учетом их индивидуальных особенностей.

Диков пишет: «Своеобразное «примирение» этих крайних взглядов на дыхание наступило с развитием нового типа дыхания, который получил название костно-абдоминального, или грудно-брюшного дыхания». Но высказывание Дикова несколько преувеличено, ибо это обыкновенный физиологический процесс, который называется глубоким исполнительским дыханием и которым пользовались исполнители раньше, пользуются сейчас и будут пользоваться всегда, когда это будет необходимо.

Диков далее рекомендует: «В тех случаях игры, когда при относительно короткой музыкальной фразе необходимы быстрота вдоха или большая сила выдоха, играющему следует прибегать к диафрагмальному дыханию, то есть акцентировать деятельность диафрагмы в первой фазе дыхания (вдохе) и мышц брюшного пресса— во второй». Следовательно, практическая ценность обоих типов дыхания заключается в том, что грудно-брюшное дыхание даст играющему неоспоримые преимущества при исполнении продолжительных музыкальных фраз. Диафрагмальное же дыхание имеет свои преимущества при быстрой смене дыхания, а также при исполнении коротких музыкальных построений. Отсюда понятно, что оба типа дыхания должны применяться в процессе игры на всех духовых инструментах, взаимно дополняя друг друга.

Б. А. Диков таким образом говорит о двух типах дыхания: о грудно-брюшном — смешанном и диафрагмальном, игнорируя как бы грудной. В то же время кажется непонятным, почему же пропагандируется грудно-брюшной тип, ведь он состоит из грудного и брюшного в равной степени. Почему же брюшной может иметь место в исполнительской практике, а грудной не может?

Чтобы ответить на этот вопрос были проведены различные исследования. В самом последнем проведенном исследовании дыхания принял участие тридцать один исполнитель, среди которых мужчин было двадцать один человек, женщин — десять.

В свою очередь представители мужского пола были разбиты на три группы. В первую группу входили три высококвалифицированных исполнителя, во вторую группу вошли десять студентов различной квалификации. Третью группу составили восемь мальчиков в возрасте от шести до восьми лет, обучающихся на блокфлейте в музыкальной школе им. Гнесиных.

Женщины были разделены на две группы: пять девушек — студентки музыкальных вузов и пять девочек в возрасте от шести до девяти лет, обучающиеся на блокфлейте в той же музыкальной школе.

Исследование дыхания проводилось методом электропневмографии. С этой целью в Институте им. Гнесиных было создано устройство (электропневмограф), с помощью которого можно проводить сравнительный анализ дыхательных движений, снимаемых специальными датчиками, которые располагаются на уровне груди, нижних ребер и живота исполнителя.

В настоящем исследовании экспериментальное задание включало в себя следующие пункты:

• запись естественного дыхания в положении стоя, сидя и лежа;
• запись музыкальных примеров для исследования различных
  способов исполнительного дыхания из произведений П. И. Чайковского, Н. А.Римского-Корсакова, Р. Штрауса, А. Вивальди.

— проигрывание выдержанных звуков.

Для детей, обучающихся игре на блокфлейте, в экспериментальное задание включалось исполнение гамм, арпеджио в удобном для исполнителя темпе. Кроме того, записывалась одна-две пьесы.

Анализ полученных пневмограмм показал, что у обследованных чистых типов дыхания — грудное, диафрагмальное, брюшное — не существует. Естественное жизненное и исполнительское дыхание характеризуются смешанными типами.

Если представителям мужского пола свойствен смешанный нижнереберно-диафрагмальный и верхнебрюшной тип естественного дыхания, то женщинам больше свойственно нижнегрудное дыхание. Таким образом, можно определенно говорить о специфике женского и мужского дыхания. Полученные результаты могут быть использованы при постановке исполнительского дыхания.

Итак, пора подытожить все вышесказанное и сделать соответствующие выводы.

Исполнительское дыхание может быть глубоким преимущественно при исполнении больших музыкальных фраз, вдох тогда будет медленным. Дыхание может быть и неполным при исполнении маленьких, коротких фраз, мотивов — в этом случае вдох будет коротким. Все зависит от музыкального содержания, от музыкальной логики.

Обычно в школах, для обучения игре на духовых инструментах рекомендуется, как наиболее рациональный, грудно-брюшной тип дыхания. Причем значение грудного, сводится лишь к тому, что оно существует в природе, но пользоваться им не рекомендуется. Спрашивается, почему
рекомендуется грудно-брюшной тип дыхания и как можно его развивать, игнорируя грудной тип, не работая над ним?

         Исходя из изложенного, рассмотрим дыхание, прежде всего как природный жизненный источник, с помощью которого воплощается музыка, исполняемая на духовых инструментах мужчинами и женщинами, юношами и девушками.

Если говорить о таком понимании роли дыхания при игре на духовых инструментах, то нужно рассматривать его в двух направлениях.

        Для того чтобы понять принцип правильного исполнительского дыхания, нужно проделать  следующие  упражнения,  которые покажут отличие  его от естественного дыхания.

Нижнее (мужское) дыхание. Вдох диафрагмального типа с малым участием нижнереберных мышц. Внешний признак: выпячивание живота вперед. Физические свойства (внутренние признаки): воздух, попадая в легкие, заполняет их главным образом в вертикальном направлении (сверху вниз), диафрагма — самая активная дыхательная мышца — опускается вниз. Ладонь правой руки прислонить к животу, левой – к левому боку, касаясь нижней части ребер. При вдохе следить за тем, чтобы воздух равномерно заполнял нижнюю часть легких, чтобы при этом расширялся не только живот, но мышцы боков, спины, создавалась своего рода опора на нижнюю часть легких, контролируемая мышцами брюшного пресса, боков, спины. Расширять живот нужно вмеру, ограничивая действиями брюшного пресса, выдох производится свободно, ненапряженно. Брюшной пресс должен как бы «сдерживать» выдох, то есть вести его до того момента, пока не возникнет физиологическая необходимость нового вдоха.

Среднее (женское) дыхание. Вдох грудного типа с активным участием нижнереберных мышц и слабым участием диафрагмы. Внешние признаки: втягивание живота, слегка приподнятая грудная клетка. Физические свойства (внутренние признаки): воздух, попадая в легкие, распространяется главным образом в горизонтальном направлении (сверху в стороны). Ладонь правой руки положить на грудь, левой – на ребра левого бока. Живот подтянут. При вдохе воздухом заполняются средняя и верхняя части легких: грудная клетка расширяется вперед и в стороны. Плечи не поднимаются. Выдох связан с возвращением грудной клетки, ребер и межреберных мышц в исходное положение.

Грудно-брюшной, (смешанный) тип дыхания.  Объединяет в себе два предыдущих вида: нижнее и среднее. Именно смешанное дыхание является основным в исполнительской практике музыкантов. Внешние признаки: живот выпячивается вперед, слегка расширяется грудная клетка. Физические свойства: воздух, попадая в легкие, заполняет их в вертикальном направлении при активном участии всех дыхательных мышц. Диафрагма опускается вниз. Для контроля ладонь правой руки лежит на животе, левой – на ребрах левого бока. При вдохе воздух заполняет сначала нижнюю часть легких. Расширяется область живота, боков, нижняя часть спины. Сразу же без задержки воздух поступает в среднюю и верхнюю часть легких, что приводит к подъему грудной клетки, растягиванию ребер и межреберных мышц. Плечи не поднимаются. Выдох в корне отличается от выдоха естественного дыхания. Возникновение так называемой опоры исполнительской опоры при выдохе ведет к тому, что вначале воздух выпускается из верхней и средней части легких. При этом мышцы живота, боков, спины как можно дольше остаются в положении вдоха. Брюшной пресс остается собранным. Им контролируется выдох. Мышцы живота, боков и спины приходят в исходное положение в самый последний момент выдоха.

Исполнительское дыхание на опоре связано с тем, что воздух, находящийся в легких после проведенного глубокого вдоха, образует «воздушный столб». Он приходит в колебательное движение от самого основания легких через бронхи, трахею, гортань, ротовую полость до амбушюра.

Поставленное профессиональное дыхание предполагает при вдохе сокращение сначала диафрагмы, а потом наружных межреберных мышц. Процесс наполнения легких воздухом происходит снизу вверх. При выдохе наоборот, сверху вниз, то есть вначале сокращаются внутренние межреберные мышцы, затем диафрагма приходит в свое исходное положение.

Теперь можно  ответить на вопрос: следует ли развивать природные типы дыхания, свойственные мужчинам и женщинам, мужчинам — грудное, а женщинам — брюшное? Можно и нужно. Иначе невозможно развить грудно-брюшной тип дыхания. В стадии совершенствования грудно-брюшного типа дыхания, необходимо обратить внимание: мужчинам — на характерные признаки грудного дыхания, а женщинам — на признаки диафрагмального.

Прежде всего, следует уделять внимание природным типам дыхания, на первых уроках объяснять, как нужно пользоваться дыханием в отдельности мальчикам и девочкам.  Проводя все упражнения  на инструктивном материале или на музыкальном отрывке —  во всех случаях следует начинать,
с природного типа дыхания: для девочек — на грудном, для мальчиков — на диафрагмальном. Когда мальчики и девочки освоят правильные   приемы   естественного   дыхания,   можно   приступать к выработке противоположного типа дыхания: мальчиков обучать грудному, а девочек — брюшному типу дыхания.        I

У девочек, естественно, расширение грудной клетки происходит
более заметно. Если описанные признаки налицо, значит, ученик правильно усвоил грудной тип дыхания.

Постепенно, по мере изучения новых музыкальных произведений и укрепления губного аппарата, можно переходить к показу смешанного типа дыхания (грудно-брюшного).

Вся область синтаксической выразительности и смысловых особенностей, во многом определяющая собой культуру и грамотность исполнения на духовых инструментах, связана с вдохом. Вдох, так же как и выдох, должен быть бесшумным, коротким, а иногда и протяженным. Все зависит от содержания произведения. Умение пользоваться дыханием, должно иметь методически продуманную основу и требует систематической тренировки.

Вопрос о дыхании еще недостаточно изучен, не проделаны исчерпывающие опыты и исследования в этой области, поэтому сейчас трудно говорить, какая система наиболее целесообразна, какие принципы наиболее рациональны.  Главное, чтобы эти системы и принципы способствовали правильному, безвредному дыханию, совершенствование этого дыхания не шло в ущерб здоровью и не привело бы к профессиональным заболеваниям.

С точки зрения исполнения музыки, мне кажется, что отталкиваться все же надо от природы музыки, природы дыхания и природы своего инструмента: флейты, гобоя, кларнета, фагота, валторны, трубы, тромбона и даже тубы.

Используемая литература:

1. Вопросы музыкальной педагогики. Вып 10. Сост. Усов.Ю. – М.: Музыка, 1991.
2. Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.,2002.
3. Должиков Ю. Нотная папка флейтиста№1 тетрадь1. – М.,2004
4. Пушечников И. Искусство игры на гобое СПб., 2005.

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Детская музыкальная школа

Методическое сообщение:

«История Московской духовой исполнительской школы»

Подготовила:    преподаватель

 Цыганенко О.Л.

                                                    г. Покачи

2009г.

«ИСТОРИЯ МОСКОВСКОЙ ДУХОВОЙ ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЙ ШКОЛЫ»

В настоящее время искусство игры на духовых инструментах достигло высокого уровня. Исполнителю, солисту или оркестранту, уже недостаточно хорошо владеть инструментом, уметь правильно сыграть свою партию: от него требуется глубокое знание музыки, точная и высокохудожественная передача образного строя произведения, глубокого проникновения в замысел композитора. Всё это связано с освоением особых приёмов артикуляции, специфического использования вибрато, динамики, различных видов штрихов, направленных на раскрытие эмоционального содержания музыки, стилистических особенностей произведения. Главным условием глубокого освоения музыкального наследия и понимания современной музыки и перспектив   её    развития     является   изучение исторического      развития      мировой    музыкальной    культуры   и   её неотъемлемой части — истории исполнительства.

История отечественного духового исполнительства насчитывает 300 лет. Но корни искусства игры на духовых инструментах уходят в глубокое прошлое и связаны, с одной стороны, с народным музыкальным творчеством и, с другой, – с применением народных духовых инструментов в церемониальной, обрядовой и военной музыке.

Светское музыкальное искусство в России вплоть до XVIII века развивалось, скорее, как прикладной вид, сопряженный, в первую очередь, с театральными действами. Как известно, сильнейшее влияние на формирование отечественного театра, в частности, музыкального, оказало скоморошество. Основными инструментами, которыми пользовались скоморохи, были различного рода рожки и дудки.

В XVII веке, во времена правления царя Михаила Алексеевича «Тишайшего», театральные мистерии, или действа, проходили в сопровождении небольшого ансамбля, в составе которого были рога, рожки, сопели. На них играли музыканты-иностранцы и дворовые люди боярина Артамона Сергеевича Матвеева.

Новый этап развития исполнительства на духовых инструментах в России приходится на XVIII столетие и связан с просветительской деятельностью Петра I. В России того времени обучение на духовых инструментах было широко распространено. Обучение велось в армейских частях, в так называемых трубаческих школах, в военно-учебных заведениях (Шляхетском сухопутном корпусе), а также при Академии художеств и столичных университетах. В Москве наиболее значительным музыкальным учебным заведением, с профессиональной точки зрения, была школа Московского воспитательного дома, учащиеся которой после испытаний. Проводившихся в Петербурге, нередко зачислялись в оркестры императорских театров.

Заметное влияние на развитие исполнительства на духовых инструментов оказали музыканты крепостных капелл и оркестров. Крепостной музыкальный театр – крупнейшее явление не только русской, но и мировой истории музыкального исполнительского искусства. Лучшим считался театр графа Н.П.Шереметева, который располагался сначала в Кусково, а потом – в Останкино. В этом театре шли драматические пьесы, оперы, балеты, а его замечательный оркестр часто выступал с симфоническими концертами. Об исполнительском уровне крепостных музыкантов можно судить по тому факту, что дирекция императорских театров в Москве неоднократно нанимала или покупала у Шереметева и других помещиков как отдельных музыкантов, так и целые оркестры.

В школе, организованной при театре Шереметева, детей крепостных обучали не только пению и танцам, но и игре на духовых инструментах. Преподавали иностранцы, приглашенные Н.П.Шереметевым, а также опытные музыканты («музыкальные мастера») крепостного театрального оркестра.

Важное место в истории становления московской духовой школы занимают музыканты-духовики оркестра Большого театра. Как свидетельствует театральная статистика, в 1825 году из 77 музыкантов оркестра лишь четверо являлись иностранцами; однако, уже с 1840-х годов в деревянной и медной группах духовых инструментов преобладали иностранные музыканты.

Период со второй половины XVIII столетия до конца XIX века – время зарождения отечественной духовой школы, которое проходило под определяющим влиянием западноевропейского, в первую очередь, немецкого и чешского исполнительства на духовых инструментах.

В основе процесса формирования и развития отечественной школы игры на духовых инструментах лежит стремительное развитие русской музыкальной культуры второй половины XIX столетия. Однако в конце первой – начале второй половины XIX столетия уровень профессионального исполнительства и обучения игре на духовых инструментах в России снизился и стал явно отставать от уровня западноевропейского духового исполнительского искусства. В Москве, как и во всей России, не было достаточного количества хорошо подготовленных, профессиональных оркестровых музыкантов. Причем именно в Москве, и может быть в большей степени, чем, например, в столичном, европеизированном Петербурге, настоятельно ощущалась необходимость в профессиональной системной организации не только всей музыкальной жизни: театральной, концертной и т.д.: требовались коренные реформы и в области музыкального образования. Нужны были высшие и средние музыкальные учебные заведения, которые готовили бы образованных, высококвалифицированных музыкантов, особенно в сфере исполнительства на оркестровых и, в первую очередь, на духовых инструментах.

Из московской и петербургской периодической прессы того времени видно, что многие известные музыканты и общественные деятели понимали необходимость немедленного проведения реформ в музыкальной жизни. Ведь, в сущности, речь шла о путях развития и дальнейшей судьбе всей русской музыкальной культуры.

В этом плане решающую роль в подъеме не только московского, но и российского духового исполнительского искусства сыграла организация Московского отделения ИРМО (Императорское русское музыкальное общество). «Коренные изменения в концертной жизни Москвы и в организации музыкального образования наступили в связи с открытием Московского отделения ИРМО».

Вопрос об организации в Москве отделения ИРМО и учебного заведения при нем был решен в конце 1859 года, причем Московскому отделению разрешалось действовать независимо от дирекции ИРМО и иметь свою кассу и формы отчетности. Во главе Московского музыкального общества встал Н.Г.Рубинштейн.

В сентябре 1860 года «Совещательная комиссия» Московского отделения ИРМО приняло решение о ежегодном проведении десяти симфонических и нескольких квартетных собраний, а также внеабонементных вечеров. Московские исполнители на духовых инструментах, главным образом иностранцы, принимали самое активное участие в симфонических и камерных концертах. Гораздо реже музыканты-духовики появлялись на концертной эстраде в качестве солистов-концертантов.

Одной из главных задач, стоящих перед Московским музыкальным обществом в области музыкального образования, руководство Общества считало организацию «школы для обучения игре на всех струнных и духовых инструментах, основательное изучение теории музыки и генерал-баса...» («Московские ведомости», 1860, 11 ноября 1860 N 245).

В 1864/1865 гг. в помещении Музыкальных классов Общества на Моховой улице начали работу первые классы духовых инструментов: флейты и трубы. Преподавателями этих классов были приглашены солисты оркестра Большого театра Ф.Ф.Бюхнер и Ф.Б.Рихтер.

В феврале 1866 года по указанию председателя ИРМО Великой княгини Елены Павловны началась деятельная работа по организации в Москве высшего музыкального училища, и первого сентября 1866г. торжественно открылась Московская консерватория. С творческой деятельностью ее профессоров и учащихся связан процесс дальнейшего развития московской духовой исполнительской школы.

В первом же учебном году значительно увеличилось количество духовых классов. Кроме Ф.Ф.Бюхнера и Ф.Б.Рихтера Н.Г.Рубинштейном были приглашены солисты оркестра Большого театра Э.К.Медер (гобой), В.К.Гут (кларнет), М.Б.Бартольд (класс валторны). Несколько позднее были открыты класс фагота (1868г.), который возглавил Г.К.Эзер, первый фаготист оркестра Большого театра, в прошлом солист Оперного театра в Риме, и класс тромбона, который стал вести Х.И.Борк, игравший в оркестре Большого театра на тромбоне и литаврах.

К сожалению, сохранились лишь отрывочные сведения о первых профессорах Московской консерватории. Известно, например, что Ф.Ф.Бюхнер (1825-1912) учился игре на флейте в Ганновере у известного германского виртуоза К.Гейнемайера. С 1847 по 1850 гг. Бюхнер выступал с концертами в Берлине, а с 1850 года жил и работал в России: сначала в Петербурге, а с 1856 года в Москве, где занял должность солиста оркестра Большого театра.

Трубач Ф.Б.Рихтер (1826-1901), который преподавал в консерватории до 1900 года, был не только солистом оркестра Большого театра и профессором Московской консерватории, но и капельмейстером Екатеринославского полка.

О профессоре Э.К.Медере известный в то время музыкальный критик С.Н.Кругликов писал в 1886 году в «Музыкальном обозрении»: «Для камерных сочинений требуется игра более тонкая, чем в оркестре. Оркестровые музыканты не могут быть здесь вполне удовлетворительны... Квинтет, в общем, прошел...... неудовлетворительно: два художника – г.Сафонов (ф-но) и г.Медер (гобой) – пропорция слишком небольшая по отношению к трем остальным превосходным оркестровым ремесленникам». (N 15, 31/XII 1886 г.).

Профессора В.Гута, «прусского поданного», как он сам себя называл, капельмейстер Большого театра Шрамек характеризовал как «артиста, обладающего большим талантом». (РГАЛИ, ф.N659, оп.3 ед.хр.70).

Характеризуя педагогическую деятельность иностранных профессоров духовых классов Московской консерватории, известный тромбонист, педагог, ученый и общественный музыкальный деятель И.Липаев писал: «...немцы и чехи вели педагогическое дело с редкой старательностью. Но странно, выпускали они учеников не много, как будто боялись с их стороны конкурентов. Однажды в пылу откровенности в присутствии многих профессоров Ф.Ф.Бюхнер высказался так: «Мы не приехали для того, чтобы обучать себе конкурентов». (И.Липаев «Из прошлого Московской консерватории». ГЦММК им.М.И.Глинки. Ф.13 N 70).

В первые годы деятельности консерватории количество учащихся в классах духовых инструментов было небольшим: от одного до двух человек по каждой специальности. Для привлечения в духовые классы учеников было учреждено 8 стипендий, а учащихся освобождали от платы за обучение.

Сразу же были заложены основы производственной практики: наиболее способные и подготовленные ученики-инструменталисты участвовали в симфонических и камерных собраниях Московского музыкального общества, которые проходили под руководством Н.Г.Рубинштейна. С 7 февраля 1867 года начались ученические вечера, на которых, впрочем, учащиеся духовых классов выступали весьма нерегулярно.

В 1873 класс кларнета Московской консерватории возглавил Ф.К.Циммерман. Ученик Карла Бермана, первый кларнетист, а затем бас-кларнетист оркестра Большого театра, Циммерман воспитал Н.Н.Лакиера, первого духовика, окончившего консерваторию с Большой серебряной медалью и основоположника современной отечественной кларнетной школы С.В.Розанова. К этому времени относится и создание первых учебных программ для духовых инструментов.

В период с конца 1870-х – начала 1880х годов вплоть до 1910 года профессорский состав духовых классов периодически менялся. Но по-прежнему сохранялась традиция приглашения в консерваторию солистов оркестра Большого театра. Профессора Ф.Ф.Бюхнера в 1882 году заменил В.В.Кречман (1848-1922), который четверть века проработал в Большом театре первым солистом в оперном и балетных оркестрах. До приезда в Россию Кречман играл в германских и австрийских оркестрах: в капелле Зондерхаузена, капелле И.Штрауса и в придворном театре Мейнингена.

Несомненная заслуга В.В.Кречмана состоит в том, что он первым в Москве ввел обучение на флейте системы Т.Бема. Его учениками были известные флейтисты В.Цыбин, Н.Бакалейников, Ф.Левин, Н.Платонов.

Выпускник Пражской консерватории Иосиф Сханилец (1860-1905), в 22 года ставший первым валторнистом Большого театра, был приглашен в консерваторию в 1883 году. Одним из его лучших учеников был В.Н.Солодуев, впоследствии солист оркестра Большого театра и профессор Московской консерватории.

В 1885 году игру на фаготе стал преподавать И.В.Кристель – первый исполнитель в Москве (совместно с пианистом Н.Шишкиным и кларнетистом С.Розановым) «Патетического трио» М.И.Глинки.

С 1891 года класс кларнета консерватории возглавил И.Ф.Фридрих. Он окончил Пражскую консерваторию по классу известного кларнетиста Ю.Писаржевича и в 1882 году был приглашен на службу в оркестры московских императорских театров. Фридрих принимал самое активное участие в камерных концертах Московского музыкального общества. И.В.Липаев писал в своей рукописи «Былое оркестра Большого театра»: «Редкостным по темпераменту, волнующей фразировкой и разнообразию динамики был Фридрих – врожденный артист на своем инструменте». (ГЦММК им. М.И.Глинки. Ф 13. Оп.12. Ед.хр.2)

В 1900 г. профессора по классу трубы Ф.Б.Рихтера заменил В.Г.Брандт (1869-1923 гг.), трубач-виртуоз и талантливый капельмейстер. Он окончил в 1887 году музыкальную школу в г.Котбурге (Германия). С 1890 года по 1909 Брандт был солистом оркестра Большого театра. Когда же в 1912 году В.Г.Брандт был приглашен в Саратовскую консерваторию, преподавать игру на трубе стал М.П.Адамов – солист петербургских и московских оркестров императорских театров, представитель петербургской «ветви» отечественного духового исполнительства.

В 1904 году в консерватории начал работать Ф.Ф.Эккерт (1865-1941), выпускник Пражской консерватории и солист-валторнист пражского Национального театра. В России он жил с 1886 года: был военным капельмейстером, играл в оркестре Оперы Прянишникова. С 1895 года Эккерт являлся солистом оркестра Большого театра. В консерватории он проработал почти 40 лет.

Однако целевой задачей классов духовых инструментов дореволюционной консерватории все-таки была подготовка, в первую очередь, отнюдь не солистов-концертантов, а высококвалифицированных оркестровых исполнителей. Однако награждение целого ряда выпускников Большими и Малыми серебряными медалями, и, главное, их дальнейшая творческая деятельность свидетельствуют о высоком уровне подготовки учащихся и методическом мастерстве их профессоров.

Сплав музыкально-исполнительского и педагогического исторического воздействия западноевропейской (в первую очередь, немецкой и чешской) духовой школы и русских музыкальных исполнительских традиций особенно ярко проявился в искусстве таких замечательных музыкантов как выдающейся кларнетист и педагог, Заслуженный артист РСФСР, солист оркестра Большого театра и профессор Московской консерватории С.В.Розанов, замечательный трубач, также многолетний солист оркестра Большого театра, первым среди музыкантов-духовиков ставший доктором искусствоведения, профессор Московской консерватории М.И.Табаков, солист-флейтист оркестра Большого театра, композитор, педагог, дирижер, профессор Петербургской и Московской консерваторий В.Н.Цыбин, профессора Московской консерватории гобоисты Н.В.Назаров и Н.Н.Солодуев, тромбонист, композитор и дирижер В.М.Блажевич.

В.Н.Цыбин (1877-1949) был не только блестящим исполнителем-виртуозом. Он обладал и композиторским дарованием. Его произведения для флейты, среди которых три Концертных аллегро, ряд концертных этюдов и др. сочинения составляют основу художественного и педагогического репертуара для этого инструмента. Некоторые оперы В.Н.Цыбина в 20е годы ставились на сценах московских и периферийных оперных театров.

В.Н.Цыбин является одним из первых отечественных ученых-методистов. Главный его труд – «Основы техники игры на флейте» – был издан в 1940 году. Однако целый ряд его научно-методических работ, имеющих большое познавательное и практическое значение, к сожалению, так и не был издан. Он преподавал игру на флейте в Московской консерватории с 1923 по 1949гг. (с 1914 по 1920гг. он работал в Петроградской консерватории и Мариинском театре). Среди его учеников – профессора Московской консерватории Н.И.Платонов и Ю.Г.Ягудин, профессор Петербургской (Ленинградской) консерватории Б.В.Тризно, солист Государственного симфонического оркестра СССР Г.Саакян и многие другие известные исполнители и педагоги.

С именем С.В.Розанова (1870-1937) – основоположника современной отечественной кларнетной школы, кларнетиста-виртуоза, солиста оркестра Большого театра связана целая эпоха в истории исполнительства на духовых инструментах. Еще, будучи учеником Московской консерватории, он принимал активное участие в камерных собраниях Московского музыкального общества. Его исполнение партий кларнета в Трио И.Брамса для фортепиано, кларнета и виолончели, в Квинтете В.Моцарта для кларнета и струнного квартета, сонат для кларнета и фортепиано И.Брамса имело большой успех и стало образцом интерпретации для многих поколений отечественных кларнетистов. С.В.Розанов выступал в ансамбле с такими музыкантами как В.Сафонов, К.Игумнов, А.Гольденвейзер. Розанов был первым российским кларнетистом, исполнившим в 1910 году концерт В.Моцарта ля мажор для кларнета с оркестром. Оркестром дирижировал Н.Н.Черепнин.

С.В.Розанов обладал широким, полным, тембрально насыщенным звуком с естественным вибрато. Для него не существовало технических неудобств. Его исполнительской манере были свойственны широта динамического диапазона и многогранность экспрессии. Он был непревзойденный стилист и своей игрой ярко передавал характерные жанровые особенности сочинений для кларнета и оркестровых соло.

Исполнительская деятельность Розанова ставит его имя в один ряд с такими крупными представителями отечественной исполнительской школы как А.Н.Есипова, А.А.Брандуков, К.Н.Игумнов, А.Б.Гольденвейзер, А.В.Нежданова, Л.В.Собинов.

С.В.Розанов первым из отечественных исполнителей-духовиков понял необходимость научного обоснования методики обучения игре на духовых инструментах. С начала 1930х годов он стал читать в консерватории лекции, а в 1935 году была издана написанная на основе этих лекций брошюра «Основы методики преподавания игры на духовых инструментах», первая отечественная научно-методическая работа. В 1940 году под редакцией ученика Розанова – профессора А.Г.Семенова – появилась широко популярная и в наши дни «Школа игры на кларнете». Весьма много было сделано С.В.Розановым для расширения художественного и педагогического репертуара для кларнета. Среди его учеников такие известные музыканты как А.М.Александров, А.В.Володин, И.Н.Майоров, А.Р.Пресман, А.Г.Семенов, А.Л.Штарк.

Основателем московской школы трубы по праву считается М.И.Табаков (1877-1956). Он окончил Музыкальное училище Одесского отделения ИРМО в 1891 году и с 1898 по 1939гг. был солистом-трубачом в оркестре Большого театра. Табаков обладал мощным, необычайно красивым по тембру звуком, который был слышен при любом фортиссимо оркестра. М.И.Табаков считается лучшим исполнителем партий трубы в произведениях А.Н.Скрябина и Р.Вагнера.

С 1914 года М.И.Табаков вел педагогическую работу в Музыкально-драматическом училище Филармонического общества, а с 1919 года преподавал в Московской консерватории, в которой проработал до 1949 года. Среди его лучших учеников – С.Н.Еремин, Г.А.Орвид, Т.А.Докшицер, В.В.Плахоцкий, И.М.Границкий.

Выдающийся тромбонист, педагог, композитор и дирижер В.М.Блажевич (1881-1942) окончил Московскую консерваторию по классу Х.Борка в 1905г. Солист оркестра Большого театра (1906-1928), участник Московского квартета медных инструментов (С.Логинов, А.Колпинский, А.Андрушкевич, В.Блажевич), он в течение 22 лет (1920 по 1942 гг.) преподавал игру на тромбоне в консерватории. Лучшими учениками В.М.Блажевича были солисты оркестра Большого театра профессор Московской консерватории В.А.Щербинин и профессор Государственного музыкально-педагогического института им. Гнесиных Б.П.Григорьев.

Методические и педагогические принципы Блажевича заключены в его этюдах, «Школе для раздвижного тромбона», «Школе для тубы» и «Школе коллективной игры на духовых инструментах». В.М.Блажевич был одним из организаторов военно-капельмейстерского класса в Московской консерватории (позднее Факультет военных дирижеров при Московской консерватории) и первым художественным руководителем Государственного духового оркестра СССР.

В 1940-е – 1960-е гг. широко развернулась исполнительская и педагогическая деятельность крупнейших московских музыкантов-духовиков Г.Я.Мадатова, Н.И.Платонова, Ю.Г.Ягудина (флейта), М.М.Оруджева, А.В.Петрова, И.Ф.Пушечникова (гобой), А.В.Володина, Б.А.Дикова, В.В.Петрова, А.Г.Семенова, А.Л.Штарка (кларнет), Р.П.Терехина, Я.Ф.Шуберта (фагот), С.И.Леонова, А.А.Рябинина, А.И.Усова, А.А.Янкелевича (валторна), Т.А.Докшицера, С.Н.Еремина, Г.А.Орвида, Ю.А.Усова, Н.Н.Яворского (труба), Б.П.Григорьева, В.А.Щербинина (тромбон), А.К.Лебедева (туба). С их именами связано дальнейшее развитие московской духовой исполнительской школы.

Доктор искусствоведения, профессор Н.И.Платонов (1894-1967), учившийся в Московской консерватории у В.В.Кречмана и В.Н.Цыбина, известен не только как превосходный педагог, воспитавший таких флейтистов как профессор Московской консерватории Ю.Н.Должиков, солист оркестра Большого театра Е.Г.Игнатенко, солист оркестра Большого театра, профессор РАМ им.Гнесиных М.И.Каширский (1924-1994), лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов исполнителей (1963г.) Э.М.Щербачев, и др. Н.И.Платонов – крупный ученый, автор работ, затрагивающих как основные, общие, так и частные закономерности теории и практики игры на духовых инструментах.

Среди учеников профессора Московской консерватории Ю.Г.Ягудина (1906-1989), «Золотая флейта России», Народный артист России, профессор А.В.Корнеев, солист БСО радио и телевидения А.Н.Бычко, солист оркестра Московской филармонии, Народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных А.Л.Гофман.

Огромный вклад в развитие исполнительства и педагогики на кларнете внесли солист оркестра Большого театра, Заслуженный деятель искусств РСФСР, профессор А.В.Володин (1897-1966) и профессор Московской консерватории А.Г.Семенов (1907-1958).

Лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (первая премия) Володин в конце 1930-х гг. часто выступал как солист и ансамблист на различных концертных эстрадах. Исполнительской манере А.В.Володина были присущи яркий красивый тембр звучания кларнета, широкое свободное дыхание, безупречная техника, тонкое ощущение стиля, поразительная по своей глубине фразировка.

Среди учеников А.В.Володина известные кларнетисты, солисты оркестра Большого театра, профессора Московской консерватории Заслуженный артист России Р.О.Багдасарян и В.В.Петров, лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей доцент Л.Н.Михайлов, профессор РАМ им.Гнесиных, Народный артист России И.Е.Бутырский.

Учениками А.Г.Семенова являются доктор искусствоведения, профессор Военно-дирижерского факультета при Московской консерватории Б.А.Диков, В.В.Зверев, много лет проработавший солистом БСО им.Чайковского, ГАСО России, Национального симфонического оркестра России под управлением М.Плетнева, солист ГАСО России народный артист России, профессор Московской консерватории В.А.Соколов (1936-1999), Народный артист России, профессор РАМ им. Гнесиных А.А.Федотов.

Педагогические взгляды А.Г.Семенова отражены в его диссертации «Основные методические принципы развития техники исполнения на кларнете», которую он защитил первым из отечественных музыкантов-духовиков в 1938 году, в редакции «Школы для кларнета» С.В.Розанова, а также в большом количестве переложений, обработок и редакций этюдов и пьес для кларнета.

Учениками одного из старейших профессоров Московской консерватории С.Н.Еремина были солист Государственного симфонического оркестра СССР и оркестра Большого театра, доцент Московской консерватории Л.В.Володин, солист оркестра Большого театра, лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Праге и Берлине И.Л.Павлов, доктор искусствоведения, профессор Ю.А.Усов.

Народный артист РСФСР, профессор Г.А.Орвид (1904-1980) вел класс трубы в Московской консерватории с 1931 года по 1980 год. Талантливый организатор, он занимал с 1939 года по 1961 год различные административные посты от заместителя начальника Военно-дирижерского факультета при Московской консерватории до заместителя министра культуры СССР и директора Большого театра. Учениками Г.А.Орвида были лауреаты всесоюзных и международных конкурсов С.Геворкян, Л.Головин, Е.Матюшин, В.Юдин.

Игру на тромбоне в Московской консерватории преподавал В.А.Щербинин (1896-1963), великолепный музыкант, солист оркестра Большого театра и педагог, создавший специальную систему ежедневных занятий на тромбоне. Его учениками являются профессор Московской консерватории В.Б.Баташов, солист оркестра Большого театра, профессор Московской консерватории М.М.Зейналов (1917-1993), солист Государственного симфонического оркестра СССР, Заслуженный артист России профессор РАМ им.Гнесиных К.М.Ладилов (1927-1982) и многие другие талантливые тромбонисты.

В настоящее время в консерватории преподают Ю.Н.Должиков и А.В.Корнеев (флейта), гобоисты Г.Н.Керенцев, А.Ю.Уткин и А.Н.Корешков, кларнетисты Р.О.Багдасарян, В.В.Петров, Е.А.Петров, фаготист В.С.Попов, валторнист А.С.Демин, трубачи Ю.Е.Власенко, В.А.Новиков, Е.Я.Фомин, тромбонисты В.Б.Баташов и А.Т.Скобелев.

Значительный вклад в современное отечественное исполнительство на духовых инструментах внес основанный в 1944 году Государственный музыкально-педагогический институт им.Гнесиных (ныне Российская академия музыки им.Гнесиных). В ГМПИ – РАМ им. Гнесиных, организованном в военном 1944 году, первым заведующим кафедрой духовых инструментов был профессор М.И.Табаков. После его кончины кафедрой заведовали профессор Б.П.Григорьев и профессор А.Л.Штарк. В 2001 году кафедра была разделена на два подразделения: кафедру медных и ударных духовых инструментов (заведующим был избран Заслуженный артист России, профессор В.М.Прокопов), а кафедру деревянных духовых инструментов с 1963 года и по сей день возглавляет Заслуженный деятель искусств России, профессор, академик И.Ф.Пушечников. На кафедре в разное время работали флейтисты Г.Я.Мадатов и М.И.Каширский, кларнетисты А.М.Александров и В.А.Гетман, фаготисты Я.Ф.Шуберт, Р.П.Терехин и А.А.Розенберг, валторнисты А.А.Рябинин (воспитанник Ленинградской консерватории), Б.Ф.Булгаков и С.И.Леонов, трубачи Т.А.Докшицер, Н.Н.Яворский, И.М.Границкий и В.В.Плахоцкий, тромбонист В.Б.Баташев.

С 1948 года класс флейты в этом вузе вел блестящий флейтист, солист БСО радио и телевидения, профессор Г.Я.Мадатов (1898-1968). Известный дирижер, Народный артист СССР, профессор О.А.Дмитриади писал об искусстве Г.Я.Мадатова: «Виртуозное владение инструментом, благородное звучание во всех регистрах, идеальная интонационная чистота, великолепное чувство ансамбля – вот далеко не полное перечисление этого выдающегося артиста».

С 1958 по 1990 год работал на кафедре ученик профессора Н.И.Платонова, солист оркестра Большого театра, Заслуженный артист России, профессор М.И.Каширский. У него учился лауреат Международного конкурса «Пражская весна», солист оркестра Музыкального театра им, Станиславского и Немировича-Данченко Е.Шклянко. В настоящее время на кафедре работает его ученик, лауреат Всесоюзного и Международного конкурса доцент В.Л.Кудря.

С 1972 по 1990 гг. класс флейты вел А.М.Найда. Выпускник Саратовской консерватории им. Л.В.Собинова по классу профессора И.Ф.Януса, А.М.Найда многие годы работал в Саратовском театре оперы и балета им.Н.Г.Чернышевского и Саратовской консерватории, был заведующим кафедрой духовых инструментов. Среди его учеников профессор Ростовской – на Дону консерватории им. С.В.Рахманинова Ю.В.Шишкин, дипломант Всесоюзного конкурса музыкантов исполнителей Е.А.Марахтанов, лауреат Всероссийского и Всесоюзного конкурсов Т.Маршева.

В течение четырех десятилетий кафедру духовых инструментов Института – Академии им. Гнесиных возглавляет «патриарх» духового исполнительства в нашей стране, Заслуженный деятель искусств России, профессор, академик И.Ф.Пушечников, преподающий игру на гобое в этом вузе с 1944 года.

Вклад И.Ф.Пушечникова в теорию исполнительства, педагогику и методику преподавания игры на духовых инструментах огромен: около ста научно-методических работ, посвященных самым разным аспектам теории и практики игры на духовых инструментах, сборники этюдов, школы, редакции и переложения для гобоя произведений практически всех музыкально-исторических стилей, собственные сочинения для духовых инструментов. Более чем за полвека педагогической работы И.Ф.Пушечниковым подготовлена большая плеяда исполнителей и педагогов, среди которых насчитывается не один десяток лауреатов международных, всесоюзных и всероссийских конкурсов. Его лучшими учениками являются Л.В.Кондаков, А.С.Любимов, Е.М.Непало, Е.А.Ляховецкий, В.А.Эльстон.

С 1944 по 1963 гг. класс кларнета в Академии вел один из крупнейших кларнетистов России солист Государственного симфонического оркестра СССР профессор ГМПИ – РАМ им.Гнесиных А.Л.Штарк (1910-1963). Для исполнительского искусства Штарка были характерны тонкая и выразительная фразировка, яркая виртуозность, красивое звучание инструмента. А.Л.Штарк проводил большую работу по расширению художественного и педагогического репертуара для кларнета. Многие его переложения и обработки произведений западноевропейских и русских композиторов не потеряли своего значения и в наши дни.

Заметное место в творческой деятельности А.Л.Штарка занимала педагогическая работа. Он преподавал на Факультете военных дирижеров при Московской консерватории, Музыкальном училище им.Гнесиных, Центральной детской музыкальной школе при Московской консерватории. Среди учеников А.Л.Штарка такие музыканты как лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Берлине (1951 г.), Народный артист России, профессор РАМ им.Гнесиных И.П.Мозговенко, солист оркестра Большого театра лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште (1949г.) С.П.Бессмертнов (1925-1969), лауреат Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Хельсинки (1962 г.) и лауреат Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей (1963 г.), Заслуженная артистка России профессор РАМ им.Гнесиных М.К.Шапошникова и Заслуженный артист России профессор РАМ

Им. Гнесиных Р.Маслов.

Концертная деятельность Народного артиста России, профессора класса кларнета РАМ им. Гнесиных И.П.Мозговенко насчитывает несколько десятилетий, и все эти годы его исполнительское мастерство восхищает слушателей удивительно мягким звуком, виртуозностью, безукоризненным воспроизведением стилистики произведений, романтической манерой исполнения.

За 50 с лишним лет педагогической работы в РАМ им.Гнесиных И.П.Мозговенко воспитал несколько десятков исполнителей на кларнете и педагогов, работающих в лучших оркестрах нашей страны, в ближнем и дальнем зарубежье и преподающих в музыкальных училищах и вузах, большое количество лауреатов всероссийских, всесоюзных и международных конкурсов, 4-х профессоров, 7 доцентов. Среди его учеников такие известные музыканты-исполнители как Народный артист России, солист Российского Национального симфонического оркестра под управлением В.Спивакова, доцент РАМ им.Гнесиных Н.Мозговенко, солист симфонического оркестра МГАФ, лауреат Всесоюзного конкурса М.Облезов, солист МГАФ, лауреат Международных конкурсов И.Федоров, солист ГАСО России, лауреат Всесоюзного и Международного конкурса, Заслуженный артист России, И.Оленчик и многие-многие другие известные кларнетисты.

В нашей стране и в «ближнем зарубежье» найдется, наверное, лишь небольшое количество городов, больших и малых, где бы не выступал с концертами Народный артист России, профессор класса кларнета РАМ им.Гнесиных А.А.Федотов. Его игре присущи экспрессивность, глубокое осмысление музыкального содержания, красивый тембр, эмоциональная ритмика, виртуозная техника. Огромный концертный репертуар А.А.Федотова включает лучшие образцы кларнетной сольной и камерной литературы.

Более полувека педагогическая работа составляет одну из основных сфер творческой деятельности А.А.Федотова. Он был приглашен на кафедру академии в 1972 году. За 30 лет работы им воспитано свыше 50 учеников. Среди них лауреат Всероссийского и Всесоюзного конкурса, солист БСО им.П.И.Чайковского В.Пермяков, лауреат Всесоюзного конкурса М.Гурфинкель, лауреаты Всероссийского и Всесоюзного конкурсов В.Феоктистов, Ю.Костенко. П.Маркелов, лауреат Всероссийского и Международного конкурса С.Гончаров и др.

С 1963 класс кларнета ведет лауреат Международных конкурсов, солист оркестра Большого театра Народный артист России профессор И.Е.Бутырский. Представитель не только московской, но и петербургской кларнетных школ, тонкий музыкант, обладающий красивым звуком и блестящей техникой, он воспитал ряд кларнетистов, работающих в лучших оркестрах Москвы.

Профессор Я.Ф.Шуберт, выпускник Пражской консерватории, более чем за 30 лет работы в академии воспитал целую плеяду талантливых фаготистов. Его лучшими учениками были солист оркестра Большого театра Г.З.Рамишвили, кандидат искусствоведения, доцент РАМ им.Гнесиных А.А.Розенберг (1927 – 1996гг.), лауреат международных конкурсов И.Ф.Лаптев и др. В настоящее время класс фагота возглавляет один из ведущих современных отечественных исполнителей на фаготе солист оркестра Большого театра России, лауреат Всесоюзного конкурса, Заслуженный артист России, профессор Ю.С.Рудометкин.

В 1975 году впервые в истории отечественного обучения игре на духовых инструментах в РАМ им.Гнесиных был открыт класс саксофона. Его возглавила ученица А.Л.Штарка, лауреат Международного и Всесоюзного конкурса, ныне Заслуженная артистка России, профессор М.К.Шапошникова.

Класс валторны вели замечательный отечественный музыкант, представитель Ленинградской – Петербургской школы, солисты оркестра Большого театра, Народный артист России, профессор А.А.Рябинин, профессор С.И.Леонов, доцент Б.Ф.Булгаков.

Класс трубы после кончины М.И Табакова возглавил его ассистент, солист оркестра Большого театра, Народный артист России, профессор Т.А.Докшицер – крупнейший трубач современности. Более половины столетия продолжалась его интенсивная концертная деятельность.

Концертный репертуар Т.А.Докшицера весьма обширен и разнообразен. В него входят практически все классические и современные концерты для трубы: от Гайдна и Гуммеля до Гедике, Нестерова и Жоливе. Докшицером сделано много записей на пластинки и компакт-диски. Его творческая деятельность в огромной степени способствовала признанию трубы как концертирующего инструмента. «Когда слушаешь, как играет Докшицер – писал известный дирижер М.Ф.Эрмлер – …не перестаешь удивляться естественности и простоте его фразировки отточенности формы, разнообразию нюансов…» («Советская музыка», 1969, N6, с.59).

Профессор Докшицер является автором нескольких книг и методических пособий, среди которых такие работы как «Трубач на коне», «Штрихи на трубе», ряд обработок и переложений.

Т.А.Докшицером воспитано много замечательных трубачей. Практически вся группа труб оркестра Большого театра состоит из его учеников. Один из лучших его учеников – лауреат Всесоюзного конкурса, солист оркестра Большого театра, заведующий кафедрой медных духовых и ударных инструментов, Заслуженный артист России, профессор В.М.Прокопов.

Многие десятилетия класс трубы вел ученик М.И.Табакова доцент Н.Н.Яворский, автор «Методики игры на медных духовых инструментах в первый период обучения». Среди его учеников лауреат Всероссийского и Всесоюзного конкурсов доцент РАМ им.Гнесиных В.И Пушкарев.

Класс тромбона и тубы с 1944 года вел ученик замечательного тромбониста и педагога В.М.Блажевича, солист оркестра Большого театра Б.П.Григорьев. Среди его учеников такие блестящие исполнители на тромбоне и тубе как В.Здоров, В.Досадин, В.Есипов, К.Локалин, М Чепкой. В 1964 на кафедру был приглашен лауреат международного конкурса (1953г.), солист Государственного оркестра СССР К.М.Ладилов (1927 – 1986гг.).

В последней трети XX столетия игру на духовых инструментах в РАМ им.Гнесиных преподают: А.Л.Гофман, В.Л.Кудря, В.И.Дегтярева (флейта); И.Ф.Пушечников и его ученики Л.В.Кондаков, А.С.Любимов, Е.М.Непало (гобой); И.Е.Бутырский, Р.А.Маслов, И.П.Мозговенко, Н.В.Мозговенко, А.А.Федотов (кларнет); М.К.Шапошникова, Ю.С.Воронцов (саксофон), Ю.С.Рудометкин (фагот), Л.Я.Мельников и В.С.Шиш (валторна), В.М.Прокопов, В.И.Пушкарев, Е.Я.Фомин (труба); В.Н.Досадин (туба), Д.М.Лукьянов, А.В.Суворов (ударные инструменты).

Во второй половине XX века московская духовая исполнительская школа выдвинула большую плеяду солистов-концертантов, деятельность которых оказала большое влияние на развитие отечественного искусства игры на духовых инструментах.

В репертуаре «Золотой флейты России» Народного артиста Российской федерации, профессора Московской консерватории А.В.Корнеева удачно сочетаются лучшие образцы классической, отечественной и современной зарубежной музыки. Его игре присущи умение петь на флейте, глубина интерпретации, виртуозная техника.

До последних дней жизни продолжал концертировать выдающийся отечественный кларнетист Народный артист России, профессор Московской консерватории В.А.Соколов. Строгая академичность его искусства сочеталась с артистизмом и глубоким проникновением в сущность и структуру художественных образов музыкальных произведений. Виртуозность в использовании выразительных и технических средств была у Соколова беспредельной. Особое внимание В.А.Соколов уделял современной музыке для кларнета. Многие произведения как отечественных, так и зарубежных композиторов второй половины XX века вошли в концертный и педагогический репертуар кларнетистов благодаря творческой деятельности В.А.Соколова.

Творческой манере Заслуженного артиста РФ, солиста оркестра Большого театра, профессора Московской консерватории Р.О.Багдасаряна свойственны темперамент, яркая выразительность, совершенная техника исполнения и продуманность до мельчайших подробностей всех деталей сочинения. Многие произведения российских композиторов получили «путевку в жизнь», благодаря исполнительскому искусству этого замечательного кларнетиста.

Концертирование на фаготе в Москве представлено, в первую очередь, выдающимся виртуозом Народным артистом России, профессором Московской консерватории В.С.Поповым. Его концертные программы, в которых часто принимают участие видные московские музыканты-исполнители, всегда интересны и сочетают классический фаготовый репертуар с произведениями самых различных направлений современного музыкального искусства. Звук фагота В.С.Попова можно сравнить с тембром голоса человека: он необычайно выразителен; аппликатурная техника и звуковедение музыканта при всей их непревзойденности всегда подчинены задаче наиболее полного раскрытия музыкальных образов исполняемых сочинений.

Основополагающая роль в развитии исполнительства на саксофоне принадлежит Заслуженной артистке России, профессору РАМ им. Гнесиных М.К.Шапошниковой. Вот уже более 30 лет этот инструмент звучит с концертных площадок Москвы и других городов нашей страны. Характерные черты исполнительского искусства М.К.Шапошниковой составляют мощный благородный звук, блестящая виртуозная техника, исключительное владение нетрадиционными приемами игры на саксофоне, постоянный поиск новых выразительных средств. Практически все произведения, написанные современными отечественными композиторами, впервые прозвучали в исполнении этой замечательной артистки.

Г.А.Орвид вел активную концертную деятельность с 1961 года. Он с успехом выступал в Малом зале Московской консерватории. Его концерты с неизменным успехом проходили в Ленинграде, Ташкенте, Алма-Ате, Новосибирске и других городах Советского Союза. Г.А.Орвид безупречно владел своим инструментом. Его исполнительский стиль составляли блестящий яркий звук, разнообразная динамика, стремление к полному отражению художественных образов исполняемого произведения.

Вторую половину XX века можно охарактеризовать как период интенсивного развития научно – методической мысли в области исполнительства на духовых инструментах. В начале 1970х годов в учебный план кафедр духовых инструментов Московской консерватории им. П.И.Чайковского и РАМ им. Гнесиных по инициативе доктора искусствоведения, профессора Ю.А.Усова и Заслуженного деятеля искусств РФ, профессора И.Ф.Пушечникова был введен новый для музыкальных вузов нашей страны курс: «История исполнительства на духовых инструментах». Появились труды, рассматривающие закономерности теории искусства игры на духовых инструментах и методики обучения игре на духовых инструментах. Кафедры духовых инструментов московских музыкальных вузов внесли большой вклад в методическую духовую науку. К работам такого направления следует отнести монографию А.А.Федотова «Методика обучения игре на духовых инструментах». Эта книга – последняя фундаментальная работа в области теории исполнительства на духовых инструментах. В различных сборниках, в том числе в известных четырех выпусках «Методики обучения игре на духовых инструментах», «Трудах Московской консерватории» и «Трудах ГМПИ им.Гнесиных», публиковались статьи Б.П.Григорьева, Р.П.Терехина, В.В.Петрова, Ю.Г.Ягудина, Б.А.Дикова, Ю.Н.Должикова, Ю.А.Усова, А.И.Усова, И.П.Мозговенко, И.Ф.Пушечникова, А.А.Федотова, М.К.Шапошниковой, Н.В. Волкова, А.А. Розенберга, Р.А.Маслова и др.

В период 1970-е – 1990-е годы значительно возросло количество диссертаций, подготовленных на кафедрах духовых инструментов Московской консерватории и РАМ им. Гнесиных. Среди них следует назвать кандидатские диссертации Н.В.Волкова «Основы управления звучанием при игре на кларнете», А.А.Розенберга «Русская культура духовых инструментов XVIII века», Р.А.Маслова «Развитие исполнительства и педагогики на кларнете в Москве (в период 1940-1960 гг.) и его же докторскую диссертацию «Исполнительство на кларнете (XVIII – начало XX вв.). Источниковедение. Историография», докторские диссертацию Б.А.Дикова «Проблемы теории и практики исполнительства на кларнете системы Т.Бема», Ю.А.Усова «История зарубежного исполнительства на духовых инструментах», В.В.Березина «Духовые инструменты в музыкальной культуре классицизма»

Сегодня в Москве и в других  городах активно работают музыкальные училища и колледжи, функционирует большое количество симфонических и оперных коллективов, камерных и духовых оркестров, продолжается активная концертная деятельность ведущих исполнителей практически всех духовых специальностей. Все это вселяет надежду, что российское искусство игры на духовых инструментах, являющееся неотъемлемой частью отечественной музыкальной культуры, достигнет еще более высокой степени совершенства.

Используемая литература:

Вопросы музыкальной педагогики. Вып 10. Сост. Усов.Ю. – М.: Музыка, 1991.

Вопросы методики обучения игре на духовых инструментах. – М.,2002.

Платонов Н.  Школа игры на флейте; - М.,1958

Пушечников И. Искусство игры на гобое СПб., 2005.

Розанов С Школа игры на кларнете; -

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей

Детская музыкальная школа

Открытый урок на тему:

«Освоение приемов игры detache и legato

на начальном этапе обучения»

Подготовила:   преподаватель

Отделения эстрадно-джазового

инструментального исполнительства

 Цыганенко О.Л.

                                                    г. Покачи

2014г.

 Открытый урок с учащейся 1-го класса Гукайло Анастасией семилетнего срока обучения на тему:

«Освоение приемов игры detache и legato на начальном этапе обучения»

преподавателя Цыганенко О.Л.

Цель урока: освоение приемов игры detache и legato на  техническом и музыкальном материале.

Тип урока: комбинированный (закрепление знаний, комплексное применение знаний).

Форма урока: индивидуальная.

Задачи:

Образовательные:

• закрепить изученные теоретические знания (штрихи, темп, ритм, мелодия),
• продолжить формирование практических навыков (игра штрихами detache и legato);
•  работа с динамическим планом пьесы, исполнение произведения в заданном темпе;

Развивающие: 

• развитие слуха и координации движений;
• развитие  образного музыкального мышления и музыкальной памяти;
• развитие творческой активности через различные виды деятельности (исполнение различными штрихами, игра в «Штангу», «Говорящие пальцы»).

Воспитывающие:

• воспитывать любовь к музыке,
• воспитывать эстетический вкус,  
• воспитывать трудолюбие и собранность.

Методы обучения:

Перспективный: словесная передача и слуховое восприятие. Педагог сообщает готовую информацию с использованием демонстраций. Учащийся осмысливает и запоминает. Освоение и закрепление приемов игры detache, legato.

Репродуктивный: запоминание учащимся сообщенной учителем информации. Способствует формированию знаний, умений и навыков через систему упражнений.

Практический: музыкальные дидактические игры, повторные действия с целью совершенствования навыка и развития музыкального слуха.

Применение педагогических технологий:

1.Здоровьесберегающая:

• Развиваются мышцы пальцев, что положительно влияет на память, которая будет интенсивнее развиваться. Музыкальные занятия учат рациональнее использовать свой рабочий день. Он будет более организован.
• Рациональная организация урока: динамическая пауза, включение игровых моментов, гимнастика для рук и пальцев на расслабление мышц, упражнение «Штанга» и упражнение «Говорящие пальцы».
• Чередование различных видов учебной деятельности (игра длинных звуков, гаммы и упражнений сменяется разбором нотного материала, повторением выученного и слушание музыки).
• на уроке важен психологический комфорт, стиль общения педагога с учащимся, заряд позитивных эмоций, проявление доброжелательности учителя.

2.Технология формирования мотивации или игровая технология:

Технология подразумевает организацию игровой деятельности, направленную на поиск, обработку и усвоение учебной информации. Хорошо использовать ее в период начального обучения. Включение в учебный процесс игровых моментов (работа с рисунками, карточками) повышает интерес учащихся к занятиям на инструменте, активизирует их творческую деятельность.

 Учитель создает на уроке так называемую «ситуацию успеха». Ощущение успеха повышает мотивацию к обучению, поддерживает интерес и увлеченность игрой на инструменте и вызывает положительные эмоции.

План урока:

1. Организационный момент.
2. Разыгрывание.
3. Работа с техническим материалом.
4. Разминка. Упражнения на расслабление мышц рук, корпуса и свободу двигательного аппарата, пальчиковая гимнастика.
5. Работа с музыкальным материалом (с использованием здоровьесберегающей технологии).
6. Итог урока.
7. Домашнее задание.

Ход урока:

Организационный момент. Приветствие, сбор инструмента, настрой на активную творческую работу.

Правильное положение корпуса – самое важное условие для хорошего контроля над дыханием, оно является основой правильной постановки, имеет большое влияние на все области звукоизвлечения.

Главный принцип правильного положения рук во время игры основан на балансе. Чтобы тело ученика не зажималось, руки, локти, плечи и губы оставались свободными, нужно помнить об опорных точках флейты (местах, на которых держится флейта). Только тогда, когда положение корпуса, головы, шеи и рук находятся в балансе, флейта не будет соскальзывать с подбородка, и пальцы будут оставаться свободными.

Преподаватель задает вопрос: «На каких опорных точках при игре держат флейту?»

Ответ учащейся.

Чтобы ученик мог контролировать основы правильной постановки педагог рекомендует заниматься перед зеркалом.

Разыгрывание. Игра продолжительных звуков от ноты соль 1-ой октавы до ноты соль 2-ой октавы. Каждую ноту исполнять на все дыхание. Игра четвертными длительностями, по четыре доли на каждом звуке штрихом detachе.

 Разыгрывание на инструменте является обязательным при каждодневном занятии на инструменте. Не «разогрев» мышц губ, не «провентилировав» свой дыхательный аппарат, музыкант-духовик не сможет извлечь качественный звук. На длинных нотах отрабатывается ровность и красота звучания, а так же умение долго держать звук на одном дыхании, поэтому эти упражнения должны быть всегда представлены в занятиях.

Преподаватель задает учащейся вопросы:

• Все ли звуки были исполнены качественно?
• С какой продолжительностью?
• На какие звуки необходимо обратить внимание при следующем разыгрывании?
• Хватило ли дыхания на четыре доли на всех звуках?

Ответы учащейся.

Работа с техническим материалом. Исполнение гаммы Соль мажор в одну октаву и арпеджио тонического трезвучия.

Теперь можно переходить к работе над гаммой. На начальном этапе следует работать над гаммой в медленном темпе.

Очень полезно упражняться, исполняя арпеджио трезвучий. Играя разными штрихами арпеджио, учащаяся развивает интервальную и штриховую гибкость, что в дальнейшем поможет в исполнении любых пассажей. 

При исполнении гаммы и арпеджио необходимо обратить внимание на следующие моменты:

• атака звука – она должна быть четкой, исполнение штрихом деташе;
• звуковедение – активно соединять дыханием ноту с нотой, дыхание через четыре четверти при исполнении штрихом деташе и на легато;
• координация пальцев и языка. Пальцы должны работать активно без рывков и толчков, а при исполнении штрихом деташе одновременно с языком.
• при исполнении арпеджио особое внимание обратить на губную артикуляцию и подачу дыхания.

Преподаватель задает учащейся вопросы:

• Удалось ли правильно исполнить гамму?
• Какие ошибки были допущены?
• Все ли звуки прозвучали качественно при исполнении на легато?
• Переходы от звука к звуку были исполнены без толчков и чужих призвуков?

Ответы учащейся.

Разминка. Упражнение «Штанга» для снятия усталости и мышечного напряжения;   Упражнение «Говорящие пальцы» направленное на свободу двигательного аппарата, пальчиковая гимнастика с использованием личностно – ориентированной технологии.

1.Упражнение на расслабление мышц рук и корпуса «Штанга».

Будем заниматься спортом. Представим, что поднимаем тяжёлую штангу. Наклонись, возьми её. Сожми кулаки. Медленно поднимаем руки. Они напряжены. Тяжело! Подержали штангу… Устали руки и бросили штангу. (Руки резко опускаются и свободно повисают вдоль туловища.) Руки расслабленны, не напряжены, отдыхают. Легко дышится! Слушай и делай, как я. Спокойно вдохнуть – выдохнуть!... (3 раза.)

2.Упражнение «Говорящие пальцы» для пальцев и кистей рук.

         Кончик большого пальца последовательно прикасается к кончикам остальных пальцев. Упражнение можно выполнить иначе: кисти обеих рук подняты вверх и обращены ладонями друг к другу, пальцы разведены. Поочередно одноименные пальцы соприкасаются, постукивая друг друга. Для большего интереса учим со словами:

Придумано кем-то
Просто и мудро
При встрече здороваться:
-Доброе утро.
-Доброе утро!-
Солнцу и птицам.
- Доброе утро!-
- Улыбчивым лицам.
- И каждый становится
Добрым, доверчивым...
Пусть доброе утро
Длится до вечера.
Н. Красилышков

Работа с музыкальным материалом. Работать мы будем над пьесами из Нотной папки флейтиста  №1 (Тетрадь №2) Для начальных классов музыкальной школы.  Профессора Московской консерватории, выдающегося музыканта  и педагога, создателя собственной, уникальной флейтовой школы Ю.Н. Должикова. Имя его хорошо известно как у нас в стране, так и во всем мире.

Надо отдельно заметить, что методика Ю.Н. Должикова по праву является лучшей за всю историографию педагогики. Об этом красноречиво говорит количество его выпускников, ставших лауреатами международных конкурсов, солистами ведущих симфонических оркестров, и, конечно, великолепных педагогов! 

Достоинством данного пособия является, то, что нотный материал постигается легко, благодаря тому, что начинается с пьес на первые четыре изучаемые на начальном этапе на флейте ноты и все пьесы ассоциируются с разными образами («Колыбельная», «Танец», «Мишка»), с постепенным усложнением музыкального материала. Позволяют ребенку почувствовать себя настоящим музыкантом, исполняя произведения в доступных ему темпах и  сочетании различных штрихов (detache и legato), динамический план mf и  f.

На пьесе «Мишка» - Мы закрепим усвоение штрихов detache и legato и познакомимся с новым штрихом tenuto. В работе над этой пьесой самое главное - научить ребенка правильно соединять звуки на одном дыхании штрихом detache, чтобы между ними не было остановок, и на legato. После ознакомления (преподаватель сам исполняет новую пьесу). Вместе с учащейся проводим анализ:

 - определяем характер и строение произведения;

- определяем темп, особенности ритма;

- обсуждаем динамику и разбираем штрихи;

- решаем, какие технические приемы будем использовать в работе;

После этого учащаяся  рассказывает о своих впечатлениях о  произведении. Ознакомившись с произведением, ученик приступает к разбору нотного текста. Необходимо обратить внимание на следующие моменты:

- тщательное прочтение нотного текста в медленном темпе;

- метро - ритмическая точность;

- применение верных штрихов;

- осмысленная фразировка и динамика;

Заключительный этап – исполнение пьесы в заданном темпе, с правильными штрихами, с дыханием в обозначенных местах, в характере.

Итог урока. Настя сегодня молодец!

 Цель урока «освоение приемов игры detache и legato» - достигнута. Поставленные задачи выполнены.  В ходе урока удалось  добиться ровного звучания гаммы, существенно улучшилось  исполнение штрихов, закрепили изученные теоретические знания (штрихи, темп, ритм, мелодия), ознакомилась с новым штрихом tenuto, освоена динамическая сторона и характер пьесы.

           В  дальнейшем следует продолжить работу над укреплением дыхания, амбушюра и развитием беглости пальцев, работу над координацией  работы пальцев и языка, а так же овладения способами звуковедения и звукоизвлечения и объединения всех этих требований в единое целое.

 На начальном этапе обучения не стоит торопиться с усложнением изучаемого материала, нагрузка должна быть по силам начинающего ученика.

Домашнее задание.

Играть гамму Соль мажор и арпеджио штрихами detache и legato, как играли на уроке.

 Пьесу «Мишка» - выучить на память с правильными штрихами, чтобы окончательно закрепить приемы игры detache и legato, а так же освоить новый штрих tenuto.

При занятии дома не забывать следить  за координацией пальцев и языка, дыханием,  звуковедением и звукоизвлечением.

Вывод. Обучение игре на духовых инструментах представляет собой сложный и длительный процесс. Наравне с такими требованиями к учащимися, как слух, память, интонация, ребенок должен обладать хорошими физическими данными.

Таким образом, важнейшим показателем успешности начального этапа обучения в игре на флейте является овладение правильным дыханием, простейшими штрихами и умением соединять на одном дыхании четыре ноты. При освоении ребенком этих навыков преподаватель может делать дальнейшие шаги, постепенно увеличивая сложность технических задач, которые ставятся перед юным исполнителем и усложняя круг образов изучаемых произведений.

Муниципальное образовательное учреждение

Детская музыкальная школа

Доклад на тему:
«Формирование музыкального
восприятия»

                  Подготовила:   преподаватель

Цыганенко О.Л.

г. Покачи

2013г.

План

1. Сущность и особенности восприятия музыки        2
2. Формирование музыкального восприятия у младших школьников

методический аспект        5

3. Заключение        S

Список литературы         11

1.Сущность и особенности восприятия музыки.

Музыка глубоко и многообразно воздействует на чувства, мысли и волю людей, благотворно сказывается на их созидательном труде и опыте, участвует в формировании личности.

Восприятие является таким же необходимым внутренним двигателем самого существования, исторического развития и социально-значимого влияния музыки, как и создание и исполнение. Оно же, будучи естественным путем и способом приобщения человека к идейно-художественному ее содержанию, выступает в качестве искусного инструмента творческой деятельности композитора и исполнителя, музыкального критика и музыковеда- исследователя.

Совершенствование восприятия - слушательского, композиторского, профессионального и любительского - неотъемлемый аспект дальнейшего обогащения музыкальной культуры.

Проблемы восприятия музыки приобретают особую остроту так же, при художественно-эстетическом анализе музыкальной атмосферы, окружающей современного слушателя. Ее интенсивность и состав, складывающийся под все более мощным влиянием массовых музыкальных коммуникаций и испытывающие растущую зависимость от личных фонотек, характеризуются сложными отношениями «серьезного» и «развлекательного», «чистого» г «прикладного», самостоятельного и фонового музыкальных компонентов. При этом обнаруживается множественность действенных способов и установок восприятия музыки, путей слушательского к ней приобщения человека, г следовательно, и духовных его результатов, неоднозначность ее формирующего влияния на музыкально-эстетический мир слушателя.

Музыка, как и другое любое искусство, способна воздействовать ш всестороннее развитие ребенка, побуждать к нравственно-эстетически переживаниям, вести к преобразованию окружающего, к активном) мышлению. Наряду с художественной литературой, театром, изобразительный искусством она выполняет воспитательную функцию.

Музыка, как и другие виды искусства, отражает действительность. В опере и балете она характеризует поступки, отношение, переживание героев. В музыке изобразительного характера, которую можно назвать «музыкальной живописью», «рисуются» великолепные картины природы. В повседневной жизни музыка сопровождает человека, выявляет его отношение к окружающему миру, обогащает духовно, помогает трудиться, отдыхать. По выражению композитора Б.В. Асафьева, музыка - «образно-звуковое отображение действительности». В ней слышится живая речь - взволнованный или спокойный рассказ, прерывистое или плавное повествование, вопросы, ответы, возгласы.

Под «музыкальным языком» понимается весь комплекс выразительных средств: передача мыслей, чувства, то есть содержание произведения, характеристика выразительных интонаций, ритмического богатства, гармонического звучания, тембровой окраски, темповых, динамических нюансов.

Сила воздействия музыки зависит от личности человека, от подготовленности его к восприятию. Надо развивать восприятие музыки, как деятельность активную, подобную пению, игре на инструментах. Но это сложная работа, так как она связана с тонкими, глубокими переживаниями. Их и выявлять трудно, и наблюдать нелегко, и особенно сложно формировать. Необходимо, прежде всего, понять о чем «рассказывает» музыка. Естественно, что слушатель как бы мысленно следует за развитием музыкальных образов.

Восприятие всегда тесно связано с осмыслением и осознанием того, что человек видит, слышит, чувствует. Воспринять какой-либо объект или предмет - это значит отнести его к какому-то определенному классу, как правило, более общему, чем данный единичный предмет. Поэтому восприятие является первым этапом любого мыслительного процесса. Это дало американскому психологу Дж. Брунеру определить восприятие, как процесс категоризации, в ходе которого организм осуществляет логический вывод, отнеся сигналы к определенной категории.

Когда мы воспринимаем музыкальное произведение и с первых же тактов говорим, что это - Шопен, а это Бетховен, то мы тем самым совершаем акт категоризации, относя услышанное к определенной эпохе, определенному стилевому направлению, определенному композитору.

Традиционное определение музыкального восприятия включает в себя способность переживать настроение и чувства, выражаемые композитором в музыкальном произведении, и получать от этого эстетическое удовольствие.

Основной путь развития музыкального восприятия - это повышение тонкости звуковысотного слуха и его производных, а так же расширение круга знаний о музыкальных стилях, жанрах.

Любой человек, обладающий простым физическим слухом, может определить, где звучит музыка, а где простой шум, производимый различными предметами, машинами или другими объектами. Но услышать в звуках музыки отражение тончайших движений и выражение серьезных глубоких переживаний, дано не каждому.

Развить музыкальное восприятие - это значит научить слушателя переживать чувства и настроение, выражаемые композитором при помощи игры звуков, специальным образом организованных. Это значит включить слушателя в процесс активного сотворчества и сопереживания идеям и образам, выраженным на языке невербальной коммуникации; это означает также и понимание того, при помощи каких средств художник, музыкант, композитор, исполнитель достигает данный эстетический эффект воздействия.

Далеко не сразу молодой и неопытный слушатель может постичь всю глубину серьезного музыкального сочинения в полном объеме. Для этого необходимо иметь достаточный уровень развития специальных музыкальных способностей - слуха, памяти, мышления, воображения. Все они развиваются в процессе целенаправленных музыкальных занятий.

2. Формирование музыкального восприятия у младших школьников:

методический аспект

Итак, формирование сферы музыкального восприятия у дошкольников и младших школьников должно исходить прежде всего из присущих им психофизиологических особенностей и свойств. С учетом возрастной специфики учителю и следует выстраивать так называемое воспитывающее и развивающее обучение, которое, согласно известному дидактическому постулату, должно вести за собой психическое развитие ребенка, играть ведущую роль в этом процессе, определяя его основные направления, в том числе связанные и с восприятием музыки.

Нормальный, здоровый ребенок обычно любознателен, пытлив, открыт для внешних впечатлений и воздействий; почти все его интересует, привлекает внимание. Этим «рычагом», созданным самой природой, следует постоянно пользоваться в обучении вообще и на музыкальных занятиях в частности. Здесь много такого, что естественным образом пробуждает любопытство ребенка. Музыка может изображать окружающий мир, людей, животных, разнообразные явления и картины природы; она может веселить или печалить, под нее можно танцевать, маршировать, разыгрывать разные сценки «из жизни» и т.д. Учителю надлежит раскрывать, иллюстрировать выразительно изобразительные возможности музыки — в этом, собственно, одна из главных целей музыкального воспитания, равно как и формирование-развитие способности воспринимать музыкальные явления.

Как решаются эти задачи? Здесь практически необозримый простор для различных приемов и способов преподавания, для тех или иных методических «подходов» к учащимся. Выдумка, творческая фантазия и изобретательность учителя-музыканта ничем не ограничены, кроме, естественно, здравого смысла, практической целесообразности и профессиональных действий педагога. В любом случае, если ему удастся вызвать интерес учащихся — и не только вызвать, но и поддерживать его в течение нужного времени, — необходимые предпосылки для успеха будут созданы.

Большую роль в работе с детьми играет слово учителя, живая и меткая характеристика музыкальных явлений, «событий», процессов и т.д. Слово, если оно найдено удачно, во многом активизирует восприятие ребенка, способствует адекватному пониманию музыки, усиливает ценностно-ориентировочную деятельность школьников. Впрочем, не следует забывать и о том, что чрезмерное увлечение словом может не столько приблизить ребенка к музыке, сколько увести от нее. Мера нужна и в этом отношении; причем опасно даже не многословие, а «лишнесловие».

Иллюстрируя музыку с помощью слова, учителя нередко прибегают к разного рода штампам и стереотипам (верхние ноты — «зайчики», «птички», нижние — «медведи», «слоны» и иные представители животного мира). Словесные стереотипы использовать, конечно, можно, без них иной раз не обойтись, но лучше все же не злоупотреблять ими — штамп есть штамп, его экспрессивные воздействия, как правило, невелики.

Многие учителя с успехом используют в качестве своего рода аналогов к музыкальным произведениям репродукции картин известных живописцев, главным образом тех полотен, которые совпадают по своему эмоциональному тонусу и художественной образности с содержанием музыки. Такие иллюстрации, если они подобраны удачно, разумеется, оказывают влияние на процесс музыкального восприятия, оживляя и усиливая его. Подобный метод работы содержит в себе «азы», зачатки так называемых межпредметных связей, весьма актуальных и действенных именно в «педагогике искусства».

Школьники, особенно в младших классах, неусидчивы; однообразная, монотонная деятельность (любая!) «противопоказана» им в силу их возрастных особенностей. Помня об этом, опытные учителя-музыканты постоянно и изобретательно чередуют на уроках различные виды деятельности своих подопечных, дабы противостоять притуплению у них внимания и восприятия, не допускать быстро наступающего утомления, а вместе с тем и того состояния, которое определяется у детей словом «скучно». «Все жанры хороши, кроме скучного», — говорил некогда Вольтер; к занятиям музыкой в общеобразовательной школе этот афоризм имеет прямое и непосредственное отношение. Слушание музыки; игра в ансамбле; ритмические движения под аккомпанемент рояля, баяна или звукозаписи; музыкальные викторины и прочее — таков далеко не полный реестр различных видов музыкальной деятельности в младших классах. Трудно сказать, какой из них более важен, какой — менее. Очевидно, важнее всего то, насколько умело и квалифицированно они применяются (это главное) и в какой мере соответствуют конкретной ситуации, сложившейся на уроке.

Имеет значение, разумеется, и репертуар. Детям свойственно живо реагировать на светлую, веселую, шутливую музыку, им по вкусу юморески, живописно-образные, жанровые зарисовки и др.

То обстоятельство, что детский репертуар должен быть высокохудожественным, удовлетворяя требованиям строгого музыкального вкуса, вряд ли требует доказательств.

Увлечь, заинтересовать ребенка, сфокусировать его внимание на «объекте» — первоочередное условие успешности музыкально-воспитательной работы, в частности развития способности восприятия. Перед тем как познакомить детей с новым музыкальным произведением, можно коротко рассказать им о композиторе, о каких-то интересных эпизодах его биографии, об обстоятельствах, связанных с созданием данного произведения (тем более если они содержат в себе нечто примечательное, способное вызвать внимание и интерес). Полезно дать детям «творческое» задание (например, определить характер музыки, пояснить, о чем она рассказывает, что изображает, сравнить две пьесы, найти разницу между ними и т.д.). Если школьники в ходе обсуждения прослушанной музыки вступают в спор, у учителя есть основания рассматривать это как свой успех, как достижение в работе. Любые диалоги, диспуты по поводу того или иного художественного явления должны поощряться, поддерживаться; именно диспуты, если они достаточно содержательны, способствуют формированию собственного мнения, учат опираться на личную позицию, вырабатывать свое отношение к музыкальному (и не только музыкальному) материалу.

Повторим:        интерес к занятиям поднимает эмоциональный тонус

обучающихся; в свою очередь эмоции удваивают, утраивают силу и яркость восприятий.

Восприятие музыки успешно формируется в активной деятельности школьников. К активной форме деятельности относится игра на музыкальных инструментах.

Широко используются на уроках музыки аудио- и видеозаписи. Еще шире они будут использоваться в дальнейшем. Однако в целях активизации музыкального восприятия учащихся все же предпочтительнее непосредственное, «живое» исполнение музыки учителем. Первоочередное условие при этом — хорошее, профессиональное исполнение.

Учитель не должен бояться лишний раз повторить музыкальное произведение: детям нравится по нескольку раз слушать понравившуюся им музыку. При этом у них углубляется восприятие, возникают новые структурно смысловые связи в явлениях музыкального искусства.

В дальнейшем, в средних классах школы, продолжается расширение «музыкальных территорий», ранее освоенных учащимися. Усложняется репертуар, ширится круг знаний и умений школьников; более тонким и дифференцированным становится восприятие учащимися различных художественных явлений.

Вчерашние первоклассники и второклассники взрослеют, пополняется запас их жизненных впечатлений, обогащаются эмоциональные и интеллектуальные ресурсы и т.д. — все это воздействует опосредованно на механизмы их восприятия. Музыку воспринимает не ухо, не барабанные перепонки, — ее воспринимает человек, личность. «Эта зависимость восприятия от знаний, представлений, навыков, от прошлых следов памяти — жизненных впечатлений, от живости воображения» - есть объективная закономерность, о которой должны знать все те, кто занят в сфере обучения и воспитания школьников, включая, естественно, и учителей музыки.

По мере взросления учащихся в музыкально-образовательной работе с ними усиливается роль теоретического компонента в обучении, что необходимо для большей полноты и адекватности их восприятий. Если на первоначальных этапах обучения школьникам даются элементарные сведения о высоте и продолжительности (длительности) звуков, об их тембровой окраске, о том, что музыка бывает быстрой и медленной (понятие о темпе), то в дальнейшем арсенал сведений теоретического характера постепенно расширяется, пополняется. Действия учителя направляются на осмысление учащимися категорий музыкальной формы, стиля, жанра в искусстве; объектом рассмотрения становится интонация (как первичная ячейка музыкального смысла) и проч.

В то же время введение теоретического компонента в содержание и структуру музыкальных занятий не должно притуплять эмоциональные реакции детей и подростков на музыку, приглушать яркость их музыкального восприятия и впечатлений.

Заключение

В заключение отметим, что развивать способность адекватно воспринимать музыку необходимо у всех детей без исключения, не разделяя их на более или менее одаренных, музыкально-восприимчивых и т.д. Во-первых, полная невосприимчивость явление столь же редкое, как и уникальная художественная одаренность; во-вторых, оценки учителем природных возможностей учеников (как позитивные, так и негативные) всегда могу! оказаться субъективными и пристрастными. Главное же — создать условия для всестороннего развития каждого учащегося — развития его художественно образного мышления, эмоциональной сферы, вкуса, эстетических потребностей, интересов и др.

У ребенка в процессе восприятия музыкальных образов возникав! чувство сопереживания, до которого он в своей обыденной жизни не поднимается и не сможет подняться. После завершения контакта с музыкальным произведением ребенок возвращается в зону своих эмоций, но уже в какой-то степени обогащенной. Эта особенность музыки дает возможность ребенку духовно восполнять то, что недостает ему в неизбежно ограниченной пространством и временем жизни, компенсировать посредством воображения удовлетворения множества потребностей.

Современное социально-экономическое и духовное состояние нашего общества привлекает особое внимание к вопросам совершенствования системы образования и воспитания, призванной развивать индивидуальность каждого растущего человека. Необходимым условием преодоления наблюдающегося духовного кризиса выступает полноценное музыкально - эстетическое воспитание подрастающего поколения, развития основ восприятия музыки.

Список литературы

1. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997.
2. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.. 1976;
3. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972;
4. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. Пособие для учащихся муз. отд. педвузов и консерваторий. - М.: Интерпракс, 2003.

Муниципальное образовательное образование
Детская музыкальная школа

Доклад на тему:

«Развитие самостоятельности музыкального
мышления учащихся младших и средних
классов в классе музыкального

инструмента»

Подготовила: преподаватель Цыганенко О.Л.

        г. Покачи
                                                               2012г.

План

1. Введение        3
2. Условия формирования        самостоятельного мышления        4
3. Чтение с листа, подбор по слуху, транспонирование и игра в ансамбле, как

факторы развития самостоятельного мышления        7

4. Заключение        16

Список литературы        18

Сегодня целью обучения детей в музыкальной школе является подготовка в большинстве своём музыкантов - любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать - это просто слышать окружающие звуки, слушать - это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Практически каждый преподаватель понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того - без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения - это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда-нибудь возьмется за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями - популярной классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.

Ещё 100 лет назад чтение с листа было нормой домашнего музицирования, излюбленным времяпровождением людей из разных слоёв общества. Не будучи профессионалами, они обладали высоким уровнем знаний в области искусства. Эти просвещённые любители составляли основу русской интеллигенции.

В музыкальной школе обычно педагог направляет свои усилия на те виды деятельности ученика, которые связаны с подготовкой программ академических концертов и экзаменов. А пока внимание преподавателей занято выучиванием текста, нюансов, бессмысленной «зубрёжкой» 2-3 пьес в течение полугодия, учащиеся задерживаются в своём музыкальном развитии: по мере усложнения репертуара знакомство с каждым новым произведением становится для него всё большей пыткой. В результате ребёнок может возненавидеть и музыку, и учителя, и школу.

Развитие средств звукозаписи, телевидения, музыкальных центров, домашних кинотеатров безмерно облегчило доступ музыки и информации к слушателю: он может получать её, не прилагая для этого никаких усилий, - тем самым свелось на «нет» домашнее музицирование. Для самостоятельного музицирования необходимо формирование целого ряда качеств, позволяющих получать эстетическое наслаждение от проигрывания сочинений. Вот и получается, что не владея исполнительскими средствами, учащийся не стремится к самостоятельной деятельности.

2

Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего музыканта тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для музыканта понятия, как темп, динамика, дыхание, артикуляция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.

Процесс развития самостоятельного мышления длительный и сложный. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу. Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить дыхание и т.д..

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки - главнейшая из первоначальных задач педагога.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени игре на музыкальном инструменте, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок - образец ежедневной самостоятельной работы дома.

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога - рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д. Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».

Успех самостоятельной работы - привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл - в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.

3

Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося?

Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.

Вот слова советского пианиста, музыковеда и педагога Якова Исааковича Мильштейна: «Всегда придавал и продолжаю придавать первостепенное значение быстрому первоначальному ознакомлению с произведением, иными словами «ознакомляющему» чтению нот с листа. Оно даёт нам возможность сразу охватить произведение целиком «как бы с птичьего полёта», сразу же постичь его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное содержание».

Исходя из этого высказывания мы видим, что воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем, при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно - быстрее развиваться.

Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребёнку, что как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное - умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. Для этого необходимо, чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот, их названия и расположение. Необходимо как в классе так и дома просто читать ноты и показывать их расположение.

Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. Ребёнок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карт, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма изучаемого материала.

Когда начертание нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо знакомым «обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь: вижу - слышу - знаю, где брать ноту, каким звуком сыграть, как уложить звуки во времени, сколько пауза «молчит» и т.д.. Эта связь прочно остаётся в сознании ребёнка. Конечно, все полученные знания закрепляются на нотных примерах. Для проверки знаний также можно использовать игры-загадки, ребусы, кроссворды.

Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла.

Ученик, который умеет правильно организовывать свои пальцы очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок.

Но это очень сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей, которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно. Потом, ведь в музыке, как и в других науках (например: русский язык, математика) есть свои определённые правила, формулы, которым мы обучаем с самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. Казалось бы, пассажей так много, очень трудно их запомнить, прочитать. Но, ещё Ф. Лист пришёл к выводу, что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным формулам; все сочетания, все последования сводятся к известному количеству основных пассажей, являющихся ключом ко всему. Отсюда следует, что «владея ключами», «набив руку» в вариантах основных формул, музыкант не встречает больше никаких трудностей, они побеждены заранее», - писал Ф. Лист.

Иначе говоря, у опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памяти», т.е. хранящихся в мозгу обобщений, моделирующих типичные формулы. Чтобы с «лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде всего, накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых оборотов музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д. Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков.

С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.

Затем начинаем играть гаммы - это аппликатурные формулы. Приступая к изучению гамм, надо добиться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух, чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука. Лишь после этой задачи перед учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вверх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и т.д.. Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо аппликатуры, то результат получится отрицательный - внимание ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи. Всё это закрепляется в песенках, упражнениях, этюдах, при чтении которых необходимо обговаривать, что это гаммообразные пассажи, аккорды, двойные ноты, арпеджио и т.д. Важно, чтобы ребёнок осмысленно относился к тексту, видел эти аппликатурные формулы, старался вовремя увидеть, какой пальчик нужно поставить.

Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.

Необходимо с учащимися проходить (изучать и читать с листа) как можно больше этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники а по выражению Г. Г. Нейгауза, «техника - это рука, повинующаяся интеллекту». С другой стороны - даёт возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных приёмов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Этюд должен быть прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть все трудности, с которыми неизбежно придётся встретиться ученику.

Хорошо, если ученик усвоил обращения трезвучий при изучении гамм. Очень полезно научить узнавать визуально в любом тексте трезвучие, секстаккорд, квартсекстаккорд. Это является первой ступенькой на пути к чтению с листа.

Вообще, все произведения, которые изучает учащийся, с самого начала должны быть яркие, образные. На самом абстрактном материале - этюде - мы учим детей простой, живой, как бы разговорной музыкальной речи. Причём, услышать её дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком всё, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи.

Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкальным развитием ребёнка, слухо-творческим воспитанием, становлением исполнительского аппарата. Триединство музыкального искусства: сочинение - исполнение - восприятие - должно познаваться учащимися практически.

С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать» ученика в музыку, «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки:        узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных элементов и т.д. Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи.

Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на инструменте. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок знает, как создаётся музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.

Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом, т.к. это развивает музыкальный слух, образное мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.

Транспонирование является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники.

В процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков: развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на инструменте и в нотной записи, закрепляются игровые навыки, и, главное, развивается творческое мышление. Целесообразно начинать работу по формированию навыков подбора, транспонирования и творчества с самого начального периода обучения. Однако не поздно начинать её и с учащимися средних и старших классов музыкальных школ.

Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры музыкальном инструменте.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембродинамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм - один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма - важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке - категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно поэтическая, художественно-смысловая.

Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы. Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика.

Всем детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов.

Работа над художественным образом начинается с первых же шагов музыки. Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков, составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым - ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.

Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на музыкальном инструменте и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую- нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию - весело, торжественную мелодию - торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно музыкальное намерение до ясности.

При чтении с листа, подбору по слуху, транспонировании и игре в ансамбле всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося.

Необходимо уделять самое пристальное внимание развитию памяти и умению учить наизусть с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам и четверостишьям.

Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности.

Память и исполнительская воля теснейшим образом связаны. Память не непроизвольна. Ученик с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше, иметь меньший репертуар, чем ученик, развивающий произвольную память и в особенности волю к памяти, - она поддаётся неограниченному развитию. Воля к памяти плюс периодические возвращения к пройденному репертуару - вот путь к достижению наилучших результатов. Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте - это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения. На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая память.

Умение хорошо читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти.

Заключение

Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего музыканта применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями.

Принципы и методы современной творческой педагогики должны способствовать решению многообразных задач воспитания музыканта в процессе обучения игре на музыкальном инструменте: стимулирования активного, заинтересованного отношения к музыке, желания музицировать и творчески самовыражаться с помощью инструмента, исполнительски овладевать всем разнообразием исторических и современных пластов музыкальной литературы, развивать художественный вкус и эрудицию во всём разнообразии жанров и стилей музыки народной, академической и популярной.

Необходимо помочь преподавателям направить процесс обучения по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся. Чтение нот с листа, подбор по слуху, транспонирование, игра в ансамбле следует развивать не только в младших и средних классах, но и в старших классах. Постоянно искать новые пути развития, которые были бы интересны современным детям.

Музыкальная педагогика - искусство, требующее от людей посвятивших себя этой профессии, громадной любви и безграничного интереса к своему делу. Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии.

Одна из главных задач педагога - сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Список литературы:

1. Анисимов В.П. «Диагностика музыкальных способностей детей» - М.: Владос, 2004.
2. Брянская Ф.Д. «Формирование и развитие навыка игры с листа». Москва 1971 г.
3. Гегель Г. В. Ф. Сочинения, т. 14. — М., 1958,
4. Кирнарская Д.К. Музыкальное восприятие. М., 1997.
5. Медушевский В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.. 1976;
6. Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. М., 1972;
7. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка» 1988г.
8. Ражников В.Г. «Резервы музыкальной педагогики» - М.: Знание, 1980.
9. Рафалович О. «Транспонирование в классе фортепиано». Ленинград «Музыка» 1963 г.
10. Тургенева Э., А.Малюков «Пианист-фантазёр». Учебное пособие по развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях. Москва «Сов. композитор» 1990 г.

П.Фейгин М. «Индивидуальность ученика и искусство педагога». Москва «Музыка» 1985 г.

12. «Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа» младшие и средние классы ДМШ. Составитель Л. Криштоп. Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 г.
13. Цыпин Г.М. Психология музыкальной деятельности: проблемы, суждения, мнения. Пособие для учащихся муз. отд. педвузов и консерваторий. - М.: Интерпракс, 2003.