"Роль символических образов в пьесе "Стеклянный зверинец" Т. Уильямса""

                         Муниципальное общеобразовательное учреждение

                        «Талаканская средняя общеобразовательная школа»

                          Амурская область, Бурейский район, п. Талакан

«Роль символических образов в пьесе “Стеклянный зверинец” Т. Уильямса»

              (статья)

                                                            Подготовила

                                                            учитель русского языка и литературы

                                                            Тетерева Марианна Николаевна

Пьеса “Стеклянный зверинец” была написана в 1943 году и передана знаменитому актёру и режиссёру-продюсеру Эдди Даулингу, театральному “крёстному отцу” Сарояна.

Эта прозрачная и романтическая пьеса. История Аманды Уингфилд, закинутой с дочерью Лаурой и сыном Томом в большой промышленный город, по-уильямсовски горестно.

Брошенная мужем Аманда отчаянно бьется, чтобы как-то уцепиться в чуждом ей «многоэтажном» мире. Это тем труднее, что среди пожарных лестниц и мусорных ящиков задник дворов большого города она все еще живет воспоминаниями о своем «светском» дебюте в Блу-Маунтин, о празднествах и пикниках в дельте Миссисипи — иллюзиями «южной леди», очутившейся в суровом мире деловой Америки. Eй приходится как-то изворачиваться, распространяя подписку на не слишком популярный журнал и пытаясь пристроить детей по своему разумению. Но и дети не обнаруживают нужной практичности. Том тянет лямку клерка в «Континентальной обуви» и мечтает о бегстве в дальние края, как его отец. Лаура, плохо притворяясь, что ходит на курсы стенографии, живет в хрупком мире своих стеклянных зверюшек. Как многие герои Уильямсд, она “увечна” в буквальном смысле, и хотя физическая хромота ее еле заметна, она создает (или скорее выражает) душевное “увечье” — неприспособленность Лауры к повседневной жизни, к самым обыденным человеческим контактам, к любому выходу вовне. Тщетная попытка найти Лауре жениха терпит крах — ее ждет безумие.

В авторском предисловии Т.Уильямс назвал эту пьесу пьесой-воспоминанием: “Тонкий хрупкий материал её непременно предполагает умную режиссуру и создание соответствующей атмосферы” (4, 72). Стремясь как можно правдивее, проникновеннее и ярче выразить жизнь как она есть, Уильямс вместе с тем, отклоняет такое сомнительное достоинство, как «фотографическое сходство». Пьеса построена на нюансах, намёках, что создаётся особым оформлением, использованием экрана, музыки и освещения.

Сюжет пьесы незамысловат. Это эпизод из жизни обычной американской семьи: перед нами неудачная попытка матери найти дочери жениха. Семья из троих человек живёт в скромном доме в Сент-Луисе. Время действия – 1930-е годы. События выстраиваются как цепь воспоминаний Тома, героя-рассказчика. Мать страдает от того, что Лаура с детства хромает и носит протез. Отец давно оставил семью, но его фото, висящее на видном месте, позволяет судить о нём как о весьма импозантном мужчине.

В обрисовках Аманды Уильямс соединил психологизм с гротеском, тонким юмором Аманды пребывают в мире иллюзий. Она вся в прошлом, погружена в это незабываемое время, когда на Юге прошла её юность. Там её окружали «настоящие» дамы и кавалеры. Она не устаёт вспоминать о своих отвергнутых поклонниках, которые в основном – плод её фантазии. Неисправимая мечтательница, она уверовала в достойные перспективы для своих детей. Убеждена, что Том добьется успеха, а Лаура получит место секретарши и будет окружена приличными кавалерами.

Том тоже из породы мечтателей. Он трудится на обувной фабрике, бездарная работа ему в тягость. Тому хочется чего-то увлекательного, романтического. Он пытается писать (за что получает от друга прозвище Шекспир), проводит вечера в кинозалах, погружаясь в мир грёз, мечтает стать моряком.

Главное событие в пьесе – визит Джима О’Коннора, приятеля и сослуживца Тома. Он по просьбе матери приглашен на обед. Это даёт повод Аманде пофантазировать о матримониальных перспективах, которые Лауре сулит знакомство с молодым человеком. Эмоциональная, отягощённая своей физической неполноценностью, Лаура тоже предаётся фантазиям. Она коллекционирует стеклянных зверушек. Эта коллекция – художественный символ пьесы. Хрупкие фигурки олицетворяют и человеческое одиночество, и эфемерность жизненных иллюзий, и ломкость самого мира, окружающего героев. Выясняется, что Лаура была знакома с Джимом в школе, и что он с тех пор – предмет её тайных надежд.

Джим вежливо доброжелателен. Вдохновлённая его обходительностью, Лаура показывает ему свой «Зверинец» и любимую игрушку – фигурку единорога. Когда Джим пробует учить Лауру танцевать, они неловко задевают фигурку единорога, она падает на пол и разбивается. Джим, пытаясь приободрить Лауру, вспоминает, что в школе все отмечали её непохожесть на другие, и звали Голубой Розой. Он называет её милой, и даже пробует поцеловать. Но испугавшись собственного порыва, спешит покинуть дом Уингфилдов. Джим объясняет, что не сможет больше приходить, потому что у него есть девушка, он с ней помолвлен  и собирается жениться.

Таким образом, замысел Аманды терпит провал. После ухода несостоявшегося жениха, мать обрушивает упрёки на Тома, пригласившего в качестве гостя несвободного мужчину. После резкого объяснения с матерью, Том уходит из дома.

В пьесе очевидны автобиографические мотивы. В образе Аманды запечатлены некоторые черты матери драматурга, Лаура отчасти списана с сестры Уильямса Розы, Том напоминает самого автора в пору его юности.

«Стеклянный зверинец» – пьеса о человеческом одиночестве, о людях-беглецах и эфемерности иллюзий. Том покидает семью, Аманда и Лаура «бегут от жизни в мир мечты», которая неотвратимо обнаруживает свою нежизнеспособность в конфликте с реальностью. Обнажая беззащитных героев Уильямс исполнен к ним искреннего сочувствия.

Эта пьеса не о разбитых девичьих грезах. И социальное в ней не сводится ни к зловещим контурам каменного молоха — города на заднем плане, ни к очерку бурных событий эпохи в монологах Тома, ни к показу распада семьи Уингфилдов, в чем при очень большом желании, - хотя это и будет не вполне серьезно, —можно увидеть отражение распада старого, патриархального Юга. Нe сводится оно и к филиппикам Тома в адрес бессмысленного и бескрасочного массового существования миллионов американцев.

Ведь если, оставив яркую характерность Аманды, броскую анекдотичность типажа исполнительницам роли, вникнуть лишь в самую суть ее отношения к взрослому, полностью ушедшему из-под ее влиянии сыну, то мы увидим отчаянную борьбу за власть над ним, за власть тираническую. И полнейшее неуважение к нему как к личности — последняя попросту игнорируется. Речь идет, подчеркнем, совсем не о дикий бестактности, с какой она «воспитывает» Тома, но о ее невыносимой назойливости и дотошности.

То же можно   делать с умом,  деликатно, льстя, подлаживаясь под настроение, говоря   о   понимании,   как   ему  трудно.  Отчего, однако, суть дела нисколько бы не изменилась.

Во вступительной   авторской характеристике действующих лиц о Томе сказано: он вынужден бьпъ жестоким, чтобы вырваться из западни. Но читатель слишком покорен юношеским идеализмом и бескорыстием Тома, обаянием облика этого мятущегося поэта, слишком захвачен бурными перипетиями его борьбы с Амандой, которая делает всё, чтобы ей самый непредвзятый сторонний наблюдатель безоговорочно принял сторону сына, и потому с первого прочтения вряд ли будет склонен оценивать авторское замечание в полной мере. Да и самый конец Лауры запечатлён образом такой поэтической силы (Лаура, кротко задувающая свечу одну за другой перед лицом мира, “который теперь освещают молнии”, свечи, освещавшие конец её почти трагического дебюта и качестве невесты на выданье), что оставляет только просветлённую печаль. И всё вместе взятое скрадывает жесткие углы, которые иначе неизбежно возникли бы в нашем отношении к Тому.

Да, здесь он действительно гибнет. Да, у растущего, набирающего сил таланта особые права, наступить на горло которым – значит убить в себе душу живу. А освободиться можно, лишь обрубив одним ударом все связи с семьёй, лишь бросив службу, уйти, броситься без оглядки в море житейское, сгинуть в нём.

Но дело-то, собственно, совсем не в Аманде, а в Лауре. Ведь Том, фигурально выражаясь, - последняя подпорка, поддерживающая готовую вот-вот рухнуть ей на голову крышу последнего убежища, куда она забилась, уже ни о чем не думая, ничего не загадывая вперёд.

Ведь, так сказать, сугубо личные мотивы, прорывающиеся в нескончаемой тяжбе Аманды с сыном, хотя именно они и вносят в их спор самые визгливые нотки, в общем-то не являются определяющими его существо. Ибо оскорблённое самолюбие, не умеющее примириться с отчуждением сына, с потерей авторитета, не влияет ни на её любовь к сыну, ни на заботу о нём. И она прекрасно понимает, что взвалив на сына всю ответственность за семью, она понуждает его к тяжелой жертве, хотя и всячески пытается внушить ему и себе: ничего страшного – он в “Континентальной обуви” на верном пути. Но бьётся она при этом не за себя – за Лауру. За слабейшее из своих чад, за совершенно беззащитное. Вот ведь что кроется –то за бестактностью всех её атак на Тома. За её бездарной агрессивностью, в крикливой мелочности который безудержно разбазаривается суть их спора, превращая раздражение Тома, его возбуждённый антагонизм в своего рода завесу, довольно удобно – для него, разумеется, - скрывающую сущность их раздоров.

Аманда сама делает позицию Тома тактически более выгодной. Но — лишь тактически, а не по совести. И как ни повертывай, а «ловушка», в которую поймала Томя жизнь, — это вставшая перед ним дилемма: или самопожертвование, или свобода. А компромисс может быть только с собственной совестью... Чисто по-человечески, сердцем Амаида делает выбор самый гуманный, становясь в борьбе с жизнью на сторону слабейшего из своих детей. Но так ли она права, требуя от более сильного и способного пожертвовать будущим, задуть в себе искру божию, чтобы поддержать слабейшего, которого и  эта жертва не поставит на ноги, не спасет от угасания?

Жестокая абсурдность дилемм Аманды и Тома в том, что они, ненавидя жестокость, отрицая ее умом и сердцем, должны быть сознательно жестоки: не приемля философии жестокости, оба следуют ее логике. Так мы открываем в пьесе «пушку в цветах».

Взвесив все это, читатель будет, пожалуй, уже не столь восприимчив к действительно несравненной красоте финала. В лирическом пафосе заключительного аккорда его ухо уловит нечто не полностью созвучное правде, истинному положению вещей. Читатель уже невольно замечает, что лирическая пауза между плачевным концом торжественного вечера у Уингфилдов и финальным возникновением Лауры со свечами уже в качестве чисто символического образа — это пауза, своей музыкальной выразительностью восполняющая очень важное звено: уход Тома. Как он ушел? Сказав Аманде и Лауре в лицо, что больше не намерен гнуть на них спину? Или просто вышел в один прекрасный день из дома и не  вернулся, прислав, подобно сбежавшему отцу, открытку с таким  же коротким «пока!..» Размышляя над этим, зритель, пожалуй, не без усмешки про себя отметит, что память поэта, может быть, оказывается ведь не только всенастигающей мучительницей, но и искусной притворщицей, по-светски тактично обходящей все тягостное, неудобное.

Но все это бесспорно верно лишь при условии, что Том, действительно, и противостоит Лауре как сила — слабости, уверенность в себе — неприспособленности, здоровье - болезни. Тогда все здание, возведенное памятью поэта, рушится ему на голову, как карточный домик построенный к тому же из крапленых карт. Но ведь из того, что Лаура стремится отгородиться от жизни, а Том — рвется из дома на волю, на простор, равно как из того, что она немощна, увечна, а он — физически совершенно здоров, отнюдь еще не следует, что душевно, психологически он страдает не от той же травмы, не поражен той же болезнью.

Причина  отчуждения Лауры, ее растерянности, страха перед жизнью — ее увечье. Почти незаметная, не умаляющая изяшества ее облика, хромота эта внутренне калечит Лауру гораздо больше, чем внешне подвергая ее в своего рода  душевный столбняк, доводя ее до панического ужаса появиться на людях, обратить на себя внимание. Том в «Континентальной» испытывает в принципе то же, что Лаура в коммерческом колледже, когда преподавательница вызвала ее на одном из занятий, и с ней случился тяжелый нервный припадок, закончившийся рвотой. Здесь же, в классе, при всех...  Рождение поэта в служащем «Континентальной обуви» становится как бы параллелью, своего рода психологическим «синонимом» увечья, хромоты Лауры. Источник тех же мук, того же терзающего сознания собственной неполноценности. Они с Лаурой внутренне родственней, чем сами отдают себе отчет, — родство неприкаянных душ, великое братство товарищей по несчастью, данников одной тягостной повинности. Только Лаура сразу же, образно выражаясь, получает «белый билет», а Том, вопреки очевидности, призван годным; жалкий бедолага-рекрут, постеснявшийся доверить невнимательной комиссии свой “порок сердца”, делающий его, хотя ноги-руки и целы, совершенно непригодным к казарменному, уставному быту в “Континентальной обуви”. Но такова судьба и драма не одного Тома в творчестве Уильямса.

 «Стеклянный зверинец» выдвигает концепцию нового пластического театра, который должен прийти на смену исчерпанным средства внешнего правдоподобия, если мы хотим, писал Уильямс, чтобы театр, как часть нашей культуры снова обрёл жизненность.

Здесь очень часто используется экран, цель которого, подчеркнуть того или иного эпизода. В каждой сцене есть момент или моменты, которые наиболее важных в композиционном отношении. Надпись или изображение на экране усиливают намёк в тексте, помогают доступно, легко донести нужную мысль, заключенную в репликах.

Важно и эмоциональное воздействие экрана в пьесе.

Другое внелитературное средство, которое использовано в пьесе – это музыка. Нехитрая сквозная мелодия «Стеклянного зверинца» эмоционально подчёркивает соответствующие эпизоды. Такую мелодию, пишет автор, услышишь в цирке, но не на арене, не при торжественном марше артистов, а в отдалении и когда думаешь о чем - нибудь другом. Тогда она кажется бесконечной, то пропадает, то снова звучит в голове, занятой какими-то мыслями, - самая весёлая музыка, самая нежная, и, пожалуй, самая грустная мелодия на свете. Она выражает видимую лёгкость жизни, но в ней звучит нота неизбывной, невыразимой печали (4, 72).

Мелодия то стихает, то вновь возникает в пьесе, будто несёт её переменчивый ветерок. Она, музыка, словно ниточка, которой связаны ведущий – он живёт своей жизнью во времени и пространстве – и его рассказ. Музыка возникает между сценами, как память, как сожаление о былом, без которого нет пьесы. Эта мелодия принадлежит в основном Лауре, и поэтому звучит особенно ясно, когда действие сосредотачивается на ней и на изящных хрупких фигурках, которые как бы воплощают её самое.

Очень интересно задумано освещение в пьесе. Сцена видится как бы в дымке воспоминаний. Луч света падает на актёра или какой нибудь предмет, оставляя в тени то, что по видимости кажется центром действия. Например, Лаура не участвует в ссоре Тома с Амандой, но именно она залита в этот момент ясным светом. То же самое относится к сцене ужина, когда в центре внимания зрителя должна оставаться молчаливая фигура Лауры на диване. Свет, падающий на Лауру, отличается особой целомудренной чистотой и напоминает свет на старинных иконах или на изображении мадонн. Свободная, основанная на творческой фантазии применение света очень ценно. Оно придаёт сцене подвижность и пластичность.

Автор сам признаётся, что питает слабость к символам. Один из них – портрет отца на фотографии. На сцене он хотя и не появляется, но зритель воспринимает его как действующего героя, так как о нём рассказывают другие действующие лица.

Голубые розы, появляющиеся на экране – символ необычности, ранимости, хрупкости девушки. Символично и то, что ей нравятся стеклянные фигурки: они символизируют такую же ранимость, хрупкость самой Лауры. И когда Том, невыдержав эфемерности их существования, уходит из дома – зверинец разбивается от его неловкого движения.

Итак, Том, Лаура – два героя, две человеческие проблемы, связанные общей темой: разговором о судорогах личности в современном буржуазном мире, который проходит сквозь всё творчество Уильямса. Уильямса не особенно занимает вопрос о генезисе личности, о её истоках. От природы ли она в человеке, от бога или по прихоти случая, Уильямсу не столь уж важно. Важно лишь одно – есть ли она в человеке вообще, сильны ли её задатки настолько, что подавление их ради подчинения каким-то требованиям, стандартам, образцам, разрушает человека внутренне. Или они настолько слабы, что доля насилия, подавления их – только на благо человека, укрепляет его характер, закаляет волю, развивает взгляд на себя. Предложенная Уильямсом теория пластического театра реализуется с помощью таких приёмов, как экран, музыка, освещение, введение фигуры рассказчика.

                                      Список использованной литературы:

1. Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист. – М.: Издат. группа “Прогресс”- “Гамма”, 1993.- 320с.
2.  Уильямс Т. Кошка на раскаленной крыше. - М.: Искусство, 1979. – 112 с.
3.  Уильямс Т. Римская весна миссис Стоун. –М.: Художественная литература, 1976. – 194 с.
4.  Уильямс Т. “Стеклянный зверинец” и еще девять пьес. - М.: Искусство, 1967. –  с.69 – 274.
5. \Бодина Е. О смысле символов //Воспитание школьников. – 2000. -№8. – с.22-25.
6. Гасслер Д. Форма  и идея в современном театре. - М.: Искусство, 1959. – 193 с.

                          Муниципальное общеобразовательное учреждение

                       «Талаканская средняя общеобразовательная школа»

                          Амурская область, Бурейский район, п. Талакан

«Символика как один из способов воплощения принципов «пластического театра» в пьесе «Трамвай «Желание»»

                                                                                (статья)

                                                            Подготовила

                                                 учитель начальных классов

                                                            Тетерева Марианна Николаевна

Концепция «пластического театра» наиболее ярко и последовательно воплощается в пьесе «Трамвай «Желание».

«Трамвай «Желание» – самая сильная и глубоко психологическая драма из тех, что созданы Уильямсом. Обошедшая все сцены мира, она явилась в известном смысле, провидческой пьесой. Именно она определила на долгие годы вперёд темы, мысли и идеалы автора. «Если бы у нас был национальные репертуарный театр, - писал в 1948 году Гарольд Клермен, - то эта пьеса, без сомнения, была бы среди тех немногих, которые достойны занять в нём постоянное место. Сила её воздействия особенно велика и потому, что это, по существу, единственная пьеса, которая говорит и о личности, и об обществе, и целиком является порождением нашей сегодняшней жизни» (24, 111).

Много лет прошло с тех пор, как писались эти строки. Многое изменилось в обществе, литературе, театре Америки. Неизменным осталось одно – величие драмы Уильямса. «Нет сегодня «Трамвая «Желание», да и не было написано ничего подобного на Западе за всю вторую половину двадцатого века – писал американский критик Джон Саймон. В этой пьесе, по его мнению, схвачена драма смятенного человека, порождённая всем укладом жизни в обществе, где, по словам, К.Маркса, индивид «становится в одно и то же время предметным для себя и, вместе с тем, чужим для самого себя и бесчеловечным предметом», где «его проявления жизни оказываются его отчуждением от жизни, его приобщение к действительности – выключением его из действительности, чуждой для него действительностью» (36, 591).

Пьесу называли «загадочной». Говоря о ней как об огромном явлении, многие критики отказывались ответить на вопрос, о чем же она, что, собственно, выражает (У.Керр, например, в своей книге «Как не надо писать пьесу» объявил её абсолютным эталоном новейшей драмы на том основании, что она будто бы «ничего не выраажает», что драматург ею «ничего не хочет сказать»). Большинство критиков поняло совершенно по-разному и смысл пьесы, и значение образов Бланш и Стэллы и совершенно по-разному отнеслось к гибели героини. У.Джиббс, говоря о трагедии Бланш, называл «Трамвай «Желание» «блистательной пьесой о внутреннем распаде женщины или, если уже на то пошло, - общества» (4, 694).

«Образ Бланш Дюбуа, главной героини пьесы, воплощает сложное переплетение вырождения и душевной ранимости, характерные для знатных южан», - писал И. Хассан (28, 59).

Уильямс представляет Бланш Дюбуа в момент, когда вынужденная бежать из родных мест, она ищет приюта у своей сестры Стэллы. Стэлла вместе с мужем Стэнли Ковальским живёт на убогой окраине Нового Орлеана, в тесной квартирке на улице с помпезным названием Елисейские поля. После того, как родители Бланш умерли, а Стэлла уехала в город искать своей доли, родовое гнездо – плантацию «Мечта» пришлось покинуть : дом пошёл на погашение закладных.

Кроме потери родного гнезда, позади у Бланш трагедия замужества. Аллан – горячо ею молодой поэт, красавец, - оказался гомосексуалистом. Он покончил с собой, когда узнал, что Бланш раскрыла его тайну. После его гибели героиня пытается избавиться от тоски и отчаяния, вступая в случайные связи. Вскоре маленький городок, где она живёт, настолько скандализован её похождениями, что Бланш вынуждена уехать. Так она оказывается у сестры.

Стэнли Ковальски, муж Стэллы, - выходец из низов, простой трудяга. Благодушная, податливая Стэлла вполне приспособилась к «низкой среде».

Но Бланш не может с этим смириться, она – умная, проницательная, утончённая, добрая – едва ли не с первой встречи начинает третировать человека, под крышей которого нашла приют. А Стэнли, привыкший быть полновластным хозяином в доме и верховодить среди приятелей, едва терпит присутствие нежданной и незванной гостьи. Обе стороны настроены воинственно, но вызов бросает героиня, которая своими же поступками приближает гибельную развязку.

Стэнли добывает свидетельства неблаговидного прошлого Бланш Дюбуа и раскрывает глаза простодушному холостяку Митчу, на которого нездешний шарм и обаяние героини произвели впечатление. Тот порывает с ней. Сам же Стэнли, добивая ненавистную свояченницу, издевательски дарит ей автобусный билет в городок Лорелл, откуда она была вынуждена бежать. Ожесточённо и безжалостно сокрушает её фантазии, глумится над её благородными светскими претензиями, самое место которым у «дерьмого старьёвщика». В финале пьесы Стэнли надругался над Бланш побуждаемый подспудным и яростным стремлением окончательно сокрушить героиню с её ненавистными «обносками» - тем идеальным миром, который несмотря ни на что, живёт в её неприкаянной душе. Из дома Ковальски Бланш уходит в дом умалишенных, чтобы навсегда укрыться там от жизни, для неё непосильной.

А.Дж. Вудкратч писал, что Бланш – воплощение декадентсва и приветствовал грубость ломающего её Стэнли: «Мужество, мужская сила, пусть даже и оргастических, - вот чем надо отвечать декадентству» (4, 695). Дж. Гастнер был убеждён, что социальный смысл пьесы – в противопоставлении аристократии пролетариату, народу. А.Кратч иронически брал само слово «народ» в кавычки, как явно неуместное в этом контексте. Позднее пришли к соглашению: пьеса – о неспособности людей понять друг друга. Точнее будет сказать, «Трамвай «Желание» -  пьеса  о человеческой нетерпимости.

В пьесе Уильямса нетерпимость предстаёт почти как страсть: едва затлев, она сметает все доводы рассудка, всякую оглядку на последствия, и,раз поддавшись ей, человек, ослеплённый и одержимый ею, уже подчиняется только ей. И ему уже не отступить, не одуматься, пока он не дойдёт до геркулесовых столпов или расшибётся о каменную стену.

С чего же начинается она у Бланш? С требования у неё отчета по ликвидации остатков плантации, с того, что Стэнли оскорбил её, заподозрив, что она что-то присвоила, обокрала свою сестру Стэллу! Нет, руки и совесть её настолько чисты, что она по настоящему и не приняла обиды всерьёз. Вопрос не исчерпывается также и грубостью, вульгарностью, малокультурностью и полнейшей неодухотворённостью Стэнли, хотя этим и многое обусловлено. Но хотя несколько деталей (неопрятность за столом, солёное словцо, сказанное за обедом, неплотно прикрытая дверь в уборную) символизируют именно эти качества, но до образа Стэнли – неандертальца, Стэнли – грядущего хама, Стэнли – обезьяны – очень большое расстояние.

Бланш творит этот образ Стэнли Ковальски «живую реликвию каменного века», с тем, чтобы внушить Стэлле «не жить по-звериному». Вернее, затем, чтобы самой до конца уверовать в этот образ.

Стэнли слушает, и зритель чувствует, что теперь её песенка спета, теперь – держись. И видим мы это, по тому, как он, войдя незаметно в дом, подслушивает разговор, потом, как ни в чем не бывало, хамовито «ухмыляется» Бланш. Глагол «ухмыляется» использован дважды. И в этом есть свой скрытый смысл: обнимая Стэллу и ухмыляясь стоящей рядом Бланш поверш головы Стэллы, он как бы вызывает её на борьбу (4, 207).

Начало же всему и формула перехода от готовности Бланш признать Стэнли и подружиться – к отрицанию, которое заводит её всё дальше, скрыты в одной подробности; которая тут же как будто и растворяется в сцене их объяснения по поводу ликвидации «Мечты». Бланш сочла предстоящее объяснение совершеннейшим пустяком, прежде всего потому, что была абсолютно уверена : она явится во всём блеске, ослепительная светская дама, каких Стэнли только в кино видывал, и всё обратится в шутку, она его слегка подразнит, чуть-чуть пококетничает и всё.

0. Бланш (появляется из ванной в красном халатике из атласа. Весело). А, Стэнли! Вот и я, прямо из ванны, надушилась, словно заново на свет родилась.
1. Стэнли (закуривает). Ну и прекрасно.
2. Бланш (задёргивая портьеру между комнатами). Насколько я понимаю, здесь сегодня играют в карты, а дамы не приглашены – очень любезно !
3. Стэнли. Ну и что?
4. Бланш (сбрасывает халатик, надевает ситцевое платье в цветах). Где Стэлла?
5. Стэнли. Вышла.
6. Бланш. Можно попросить Вас о небольшой услуге?
7. Стэнли. Интересно, какой?
8. Бланш. Застегнуть пуговицы на спине. Можете войти. Как вы меня находите?
9. Стэнли. Что надо?
10. Бланш. Вы очень любезны. (4, 177-178).

Не получив поддержки и комплиментов по поводу её былой красоты, Бланш была оскорблена. Но дело, в общем то, не в оскорблённом самолюбии. Для неё остановка в Нью-Орлеане у Ковальских – последний привал, вслед за которым неизвестно что. Может быть – даже конец, а может быть – новая жизнь. Не та, что оставлена за спиной, - бездорожная, нечистая, бестолковая, несчастная жизнь, изломанная жизнь. А она передохнёт, наберётся сил, потом «встретит человека, который ...» и вот из фрагментов и осколков прошлого, из умолчаний и явной лжи создаётся биография Бланш, предназначенная для «человека, который...» и создаётся новая Бланш Дюбуа, вернее, реставрируется та Бланш Дюбуа, которой она была в ранней молодости, до того как на неё посыпались удары судьбы, и пустилась она во все тяжкие. Создаётся романтический образ Бланш Дюбуа, в который она, сегодняшняя, заранее вжилась. Но данные уже не те – уходит молодость, и красота уже боится яркого света, и ищет сумерек. А ведь именно красота, обаяние, неотразимость – её главная ставка. У неё, разумеется, и в мыслях не было обольщать Стэнли – то была лишь попутная «проба пера», просто нужно было убедиться, что она в форме, мельком увидев  себя в «живом зеркале». А живое зеркало – Стэнли – ответило так, что почва уходит из-под ног. И насмешливое пренебрежение Стэнли, его грубо откровенное непризнание, издевательская ухмылка, как символ этого непризнания, будут и впредь убивать так необходимую ей уверенность в себе, нагнетать «страх сцены». Это и толкает её на путь самый опасный: на дискредитацию Стэнли, которая становится ей жизненно необходимой – доказать себе, Стэлле, дать почувствовать ему самому, что он ничтожество, хам, животное. У Бланш множество упущенных возможностей восстановить мир, поладить со Стэнли, ведь он и самую последнюю минуту протягивает ей руку – «Зароем топор войны». Образ – символ «Топор войны», казалось бы, употреблён неуместно, но именно это выражение ещё больше подчеркивает проигрыш Бланш.

Но её словно бес попутал. Нетерпимость усложняет и комкает всё. Слепота, мнительность, враждебность, болезненно воспалённая гордыня становятся единственными советчиками и делают невозможным шаг к примирению.

Довлеющая над всем происходящим в пьесе, в самом её названии, тема желания, чувственного влечения, становящегося для главной героини роковой силой, всевластно и слепо определяющей судьбу человека для развития конфликта Бланш-Стэнли, решающего значения не имеет. Скорее, это – фон, на котором происходит действие пьесы. Именно этот фон и обусловил невероятное нагнетение элементов «чёрной» драмы, насышенность материалом, которого бы, по меньшей мере, на три большие пьесы, как пишет В.Неделин (40, 698). И в каждой из этих пьес – безумие, смерть: самоубийство Бланш было бы вполне естественным концом.

Сама формула «Трамвай «Желание» как метафора, как символ много может сказать воображению зрителя, но, по словам одного из критиков, «по мысли явно небогата, не остра»: куда не заведёт человека вожделение, до чего только не доведёт. И как сама героиня это объясняет : «Это называется грубой похотью...да, да, именно: «Желание»! – название того самого дребезжащего трамвая, громыхающего в нашем квартале с одной тесной улочки на другую... – он-то  и завёз меня сюда...Где я – незваная гостья, где оставаться – позор» (4, 205).

Рассматривая «Трамвай «Желание» как драму человеческой нетерпимости, можно увидеть то, что казалось трудно объяснимым и загадочным многим критикам – почему автор не становится в споре Бланш и Стэнли ни на чью сторону, словно признавая : оба правы или неправы поровну – такова жизнь как она есть. Не жизнь – именно нетерпимость как она есть. Схватка без правил, без удержу, обоюдно бесчестна. Хуже чем в джунглях. Слабейший должен погибнуть, но сильнейший не выигрывает: в нетерпимости деградируют оба. Бланш кончает безумием, Стэнли – оскотиниванием. Их можно жалеть, считает сам автор, о них нельзя не грустить об обоих.

Сложная структура пьесы не позволяет однозначно интерпретировать образы центральных персонажей «Трамвая «Желание». Большую помощь может оказать анализ символики белого цвета в связи с характеристикой Бланш Дюбуа.

Само имя героини напоминает о «весеннем саде в цвету» (от франц. «Дюбуа», а Бланш по французски означает «белый»). Во время первого появления в доме Ковальских на Бланш «элегантный белый костюм», «белая шляпа и перчатки, жемчужные серьги и ожерелье».

Но в этом мире очень сложно сохранить чистоту, требующую к себе деликатного, бережного отношения. Не случайно авторская ремарка: «в её белом наряде есть что-то напрашивающееся на сравнение с мотыльком». Стремление Бланш к чистоте, оказалось таким же гибельным, как роковое влечение мотылька к свету.

Кроме того, изначальная символика белого как цвета чистоты и невинности уже в первой картине пьесы подвергается переосмыслению в авторской ремарке: «Дома здесь всё больше белые, пооблинявшие от непогоды». Картина убогой окраины наполнена атмосферой «пропащего, порченого». Поэтому неудивительно, что символика белого неотделима от черного, от тьмы. Неслучайно несколькими предложениями ниже появляется: «Из-за белого, уже набухающего мглой, дома».

Чернота, тьма, вступают и в качестве знаков, предупреждающих Бланш об опасности жизни в том мире, куда она попадает. В темноту погружается сцена, когда героиня в первый раз входит в дом Ковальских. После примирения Стэллы с мужем, избившем её, Бланш останавливается перед входом в квартиру, «зиявшем кромешной тьмой». Во время выяснений отношений с Митчем Бланш открывает дверь слепой мексиканке в черной шали, торгующей жестяными «цветами для умерших», а в ключевой сцене между Бланш и Стэнли по стенам прыгают «зловещие тени», которые появляются вновь – когда за героиней приедут из больницы для умалишенных.

Тьма завладевает и самой Бланш, её душой, её разумом. Уильямс постепенно готовит зрителя к трагическому финалу. По ходу пьесы всем становится видно, что эффектный костюм Бланш изрядно поблек и вытерся, на нём появились пятна – как знак столкновения с действительностью, в которой преобладают совсем другие цвета, связанные и с образом Стэнли, в гардеробе которого нет ни одной белой вещи. Именно Стэнли иронически зовёт Бланш «нашей Белой дамой», стремясь подчеркнуть необоснованность притязаний героини на утончённость и благородный аристократизм. Не случайно у Стэллы есть белая шляпа – как дань аристократическому прошлому и благородным манерам, в которых сестра Бланш уже не нуждается.

В кульминационной, десятой картине, поверженная в надежде обрести понимание и любовь (как знак этого – поступок Митча, кладущего ногу на белое покрывало) Бланш «вырядилась в порядком перепачканное и мятое вечернее платье из белого атласа и сбитые серебрянные туфельками, со сверкающими бриллиантиками-каблуками». Этот наряд – предзнаменование окончательного унижения жертвы. В финальной, одиннадцатой картине, снова возникает мотив белого цвета – но на этот раз он связан с болезнью (больничная «стерильная чистота платья» Бланш, белые халаты медсестры и врача из психиатрической лечебницы) и смертью (образ «чистого-чистого белого савана» в речах на самом деле обезумевшей Бланш).

Что же касается влечения героини к белому цвету, то, может быть, тут и устремлённость к гармонии и душевной чистоте, недостижимость в реальной жизни, и знак отчуждённости Бланш от мира и людей, её неприкаянности.

Подчёркивая утончённость и романтизм натуры Бланш Дюбуа, автор использует в качестве символа бумажный фонарик, который она вначале держит в руках, а потом надевает его на яркую лампочку, тем самым наполняя беспощадное настоящее призрачным прошлым. Рассеяный свет на мгновение возвращает её утраченную красоту.

Интересна палитра цветов в финальной сцене: костюмчик из жёлтого шелка, серебрянная брошь с бирюзой, янтарный свет, красный атласный халатик Бланш. Эти цвета после белого как бы говорят о том, что прежняя чистота и надежда на лучшее, потеряны для Бланш навсегда.

Время от времени на экран проецируется трамвай, называемый то «Желание», то «Кладбище», как символ беспрерывности движения, участие в котором людей – это путь от жизни, желание любви. К финальному безумию героини зрители подготавливаются заранее. Так, уже в первой картине во время встречи с сестрой, Бланш признаётся: «...Я так исстрадалась после всего... Дошла до последней черты, дальше только безумие...». Последняя фраза проецируется на экран  в моменты наивысшего напряжения духовных сил Бланш.

Предложенные аспекты анализа пьесы позволяют проникнуть в тайны художественного мастерства драматурга, сохранить непосредственность эмоционального воздействия одной из лучших пьес Т.Уильямс. Использование символических образов даёт драматургу возможность глубже заглянуть во внутренний мир своих героев, помочь зрителю лучше почувствовать и правильно оценить их те или иные поступки, позволяет прийти к более полному пониманию очень сложных, порой непредсказуемых характеров героев.

                                      Список использованной литературы:

8. Уильямс Т. Желание и чернокожий массажист. – М.: Издат. группа “Прогресс”- “Гамма”, 1993.- 320с.
9.  Уильямс Т. Кошка на раскаленной крыше. - М.: Искусство, 1979. – 112 с.
10.  Уильямс Т. Римская весна миссис Стоун. –М.: Художественная литература, 1976. – 194 с.
11.  Уильямс Т. “Стеклянный зверинец” и еще девять пьес. - М.: Искусство, 1967. –  с.69 – 274.
12. \Бодина Е. О смысле символов //Воспитание школьников. – 2000. -№8. – с.22-25.
13. Гасслер Д. Форма  и идея в современном театре. - М.: Искусство, 1959. – 193 с.