Теория музыкального содержания А.Шнитке Concerto Grosso №1

Худайберганова Елена   Учитель музыки ГБОУ СОШ 218

Фрунзенского района, г. Санкт-Петербург

Теория музыкального содержания

Concerto Grosso №1 для двух скрипок, клавесина, фортепиано и струнного оркестра (1976-77).

     В творчестве Шнитке это произведение играет важную роль: это своеобразное обобщение двух периодов его творчества (полистилистика + синтезирование), утверждение его эстетики и черт стиля. Полистилистику  Альфред Гарриевич использует, как яркий способ показать конфликт классической гармонии мироощущения и современной перенапряженности.

     Шнитке, как и большинство композиторов, прошел через несколько этапов. Пусть они и называются "авангардизм", "полистилика", "академизм" - или как-то иначе. Главным же остается одно - устой, тоника, ключевое "существительное", с чего начинается и заканчивается музыкальная мысль. В классических стилях это мажорный (или минорный) аккорд, в авангардных - определенная высотная или тембровая конструкция. У Шнитке - это классический аккорд с искаженной внутренней структурой. Искалеченное благозвучие, сломанный консонанс.

     В кончерто гроссо наглядно, даже театрально, отражают трагическую коллизию взаимоотношений личности и мира. Соревнование в кончерто гроссо Шнитке - соревнование не инструментов, но стилей разных эпох и композиторов. В результате которого нет победителей. Умирают все. Для кого-то это катарсис, а для кого-то невозвратимая трагедия. Слушать можно по-разному. Сам композитор не считал себя пророком или духовным гуру. Просто он так «слышал» звуки Вселенной.

    Можно много рассуждать о музыке Шнитке:  кому она не нравится, кого то пугает, вызывает отвращение, много читала о так называемой «заказухе»  или пропиаривании этого  «псевдокомпозитора», о заговорах  и т.д. - однако эта музыка имеет свое место в истории общемировой музыкальной культуры, и оно действительно есть. Шнитке есть! как композитор, как явление, как символ эпохи, стиля, времени.

     На своих уроках музыки я говорю детям о том, что есть музыка изобразительная и есть выразительная, и вот  Шнитке я бы отнесла к области не столько выразительной музыки, а к «звуковой среде» это музыка погружения, погружения  в некое пространство параллельное или если хотите потустороннее.  Если музыка заставляет человека задуматься, значит, композитор все таки что то в неё вложил, а следовательно,  цель его «творчества» достигнута. Музыкальное искусство  зародилась очень давно и не здесь мне рассказывать об истории, но, как и в любой деятельности человека, происходила постепенная эволюция и развитие это искусства, по крупицам что-то накапливалось, что-то отметалось со временем, и каждая эпоха вносила свои коррективы, и это естественно. Есть композиторы, которые написали и оставили нам целые тома сочинений, а есть композиторы знаменитые лишь одним произведением; есть новаторы, есть продолжатели неких имеющихся традиций; есть жанры который живы с древнейших времен, а есть жанры однодневки – все это эволюция, развитие. Мы живем в 21 веке, уже написаны и сыгранны  наверно все   мелодии и темы, которые возможно создать из  звуков. Уже даже сами звуки настолько трансформировались и видоизменились…. Классика, фольклор, авангард, поп направление, джаз, этно, теперь уже даже не музыка – звуковая среда, что дальше? Как будет звучать музыка в 22 веке? Как мы, слушатели,   будем воспринимать её? Что даст нам музыка в духовном развитии? Всё это вопросы,  которые действительно будоражат воображение, особенно если ты профессиональный музыкант)))!!

      Возвращаясь к Шнитке, я скажу так, от себя: считаю, что музыка его «была» и «есть» в своё время, в данной эпохе, в данное, именно нужное ей  время, нравится это кому-то или нет, так должно было случится, и это закономерно. Композитор это всегда «провокатор», причем любой композитор будь то Шнитке или Бетховен, или миролюбивый Мендельсон! Цель и задачи композитора, как мне  кажется, провоцировать, побуждать  нас -  людей, массы, человека отдельно, разум, сознание каждого из нас на какие либо мысли, чувства, размышления и даже действия! А уже история все расставит на свои места, и наверно, наши потомки так же будут через много лет сидеть за клавиатурой (или другим девайсом) и рассуждать о стилях и композиторах прошлого (которой для нас сейчас настоящее) и совершенно новых музыкальных стилях и композиторах их реальности.

   Во всяком случае, надеюсь и верю, что музыка пройдет все этапы развития человечества, и всегда будет верной спутницей, в том или ином виде, и люди будущего смогут слышать и понимать совершенно новые, даже «нереальные» звучания.

Альфред Гарриевич Шнитке обращается к жанру кончерто гроссо, почему?

   Что это – намек на стилистику и музыку основных мастеров этого жанра (Корелли, Вивальди, Бах). Или же стилистические сопоставления? Что есть в данном случае вообще основа концепции и основной конструкционный тип? Попробуем разобраться.

  Связь времен, как мне кажется, именно при помощи неких аллюзий, здесь становится как бы своеобразной сюжетной линией со своей строгой драматургической организацией.  Я бы сказала, что музыкальное действо здесь становится неким инструментальным театром.

  Кстати, структура произведения это вполне воссоздает: первая и последняя части - обрамление, как в театре занавес открывается и опускается; 2 и 5 части внешнее действие, так называемый «малый краг» - это сфера моторики и нарастание драматизма; 3 и 4 части внутреннее «психологическое» действие.

 В Кончерто гроссо вполне можно уловить некую инструментальную драму с темами-стилями вместо актеров персонажей.

Говоря о музыкальном содержании можно выделить три пласта это:

1. Авторская музыка – медитативная, раскрывающая глубокий духовный мир человека;
2. Цитаты -  да-да, или «квазицитаты» элементы, аллюзии на музыку прошлого;
3. Музыка быта, банальная и низменная, добавляющая некий пародийно-иронический оттенок.

    Написан концерт в жанре Полистилистика - от греч. «многочисленный и стиль» - намеренное сочетание в одном произведении несовместимых или разнородных стилевых элементов. Основные формы полистилистики - это коллаж, т.е. цитирование тем или элементов стиля иной эпохи, и аллюзия - проявляется в тончайших намеках и невыполненных обещаниях на грани цитаты, но, не переступая ее.

В данном контексте, содержание получается достаточно пестрым, даже острым, однако единым!                  

1. Прелюдия

Открывается темой-заставкой у подготовленного рояля. Шнитке называет ее «темой часов» Эту тему можно трактовать как Время, сливающее в единое целое разные эпохи и стили в один целый поток. По звучанию напоминает охрипшую музыкальную шкатулку.

Реакция на первую тему – вторая, принадлежащая уже к «авторскому» пласту. Ее ведут две скрипки, это симметричный т.н. зеркальный канон. Доходит до своей экспрессивной кульминации, которая переходит в кластерный речитатив альтов. Далее появляется тема у клавесина, которая вырастает из секундовой темы-реакции солирующих скрипок, ее называют как бы дополнением к теме времени (она будет появляться еще в 4-й части).

Занавес открыт, вопрос задан.

2. Токката

Начинается темой-аллюзией на барокко у скрипок по тому же принципу канона. Принцип «консонанс – диссонанс», туттийное звучание оркестра сменяется ансамблем, – в некоторой мере это есть стилистическая черта. Последний раздел ее – генеральная кульминация, в которой все темы связываются в один узел.

Резкий обрыв – и начинается следующая часть.

3. Речитатив и  4. Каденция

Объединяются в одно целое – внутренний напряженный диалог. В третьей части важное значение имеет оркестр и соотношение соло и тутти. В четвертой части скрипки звучат самостоятельно, это кульминация напряжения в цикле, которая получает прорыв в пятой части (части идут атака).

В этих частях идет возвращение материала первой части. Секунда – интонационная основа, тут обостряется как расширением интервала до ноны, так и сужением его с использованием микрохроматики. Здесь нам встретится искаженная тема из скрипичного концерта Чайковского, точнее, аллюзия на нее. Достигая высшей точки напряжения, Речитатив передает слово Каденции, которая воспринимается как апогей напряжения в цикле. В кульминационной точке Каденции совершенно внезапно звучит автоцитата (музыка к м/ф «Бабочка»), на фоне микрохроматический секунд и нон чистый лад звучит тем более ярко и ослепительно.

Наконец, статика этих номеров прорывается – и звучит Рондо.

5. Рондо

Шнитке указывал здесь ориентацию на стиль Вивальди. А вообще здесь не только стилизация, эта тема достаточно современна, несмотря на свою тональность, в ней находит воплощение вся та боль, как бы накопленная  из предыдущих частей. Страстный, трагический, и вместе с тем - светлый образ.

Но действует здесь принцип кривого зеркала. Эпизоды здесь воспринимаются особенно болезненно – тут тебе такая тема, а потом бац – и снова диссонансные наплывы, напоминающие предыдущие части. Второй эпизод – стилистический шок, потому что это танго, исполняющееся на клавесине.

Это явный контраст духовного, «высокого» и банального, «приземленного». Однако в этом контрасте сложно не заметить, что интонационная основа-то одна и та же!

Между рефреном и эпизодами мелькает тема часов из первой части (клавесинные ноны), тема времени (у скрипок), местами хорошо прослушиваются мотивы из Токкаты.

После второго эпизода тема воспринимается, как отчаянно изломленная, ее ведут каноном струнные, на фоне – интонации из Токкаты. Она все больше усложняется, тема танго и рефрена проходит в контрапункте, приходит снова к кадансу с автоцитатой из «Бабочки», напряжение достигает апогея – и возвращается тема беспощадного времени у приготовленного  фортепиано под кластерный вой струнных.

6. Постлюдия

Идет атака с предыдущей частью. Под тянущийся кластер проходят основные темы Кончерто, но проходят как призраки, обрываясь аккордовыми восклицаниями у фортепиано. Все исчезает и растворяется.

Общий итог – Время всех убило.