Статья Рычковой А.В. «ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА» ор. 21 П. И. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ КОМПОЗИТОРА

Рычкова А.В.

«ПРЕЛЮДИЯ И ФУГА» ор. 21 П. И. ЧАЙКОВСКОГО В КОНТЕКСТЕ ФОРТЕПИАННОЙ МУЗЫКИ КОМПОЗИТОРА

На сегодняшний день полифонический репертуар концертирующих пианистов в большинстве своём ограничен сочинениями Баха и современной полифонией XX века (Шостакович, Слонимский, Щедрин). Большое количество фортепианных конкурсов только поддерживают эту тенденцию. И это уводит на второй план большой пласт романтической музыки, написанной в России в XIX веке: полифонию Танеева, Глазунова, Чайковского.

Целью данной статьи становится расширение активного репертуара исполнителей, привлечение внимания к редко исполняемым полифоническим произведениям. Для этого нам необходимо рассмотреть историю создания «Прелюдии и фуги» Чайковского ор. 21, выявить место этого сочинения в фортепианном наследии композитора и дать краткий анализ.

В современной науке есть огромное количество материалов, посвящённых изучению фортепианной музыки Чайковского (работы Николаева А. А., С. Фроловой, многочисленные диссертации и мн. др.). Также есть материалы, посвящённые изучению полифонии Чайковского (Протопопов В. В. «История полифонии» вып.5, Скребков С. С. «Симфоническая полифония Чайковского»). Но нет ни одного исследования, которое как-то бы объединило эти два явления в одно целое  и объектом которого была бы полифония в фортепианной музыке. В том числе, это произошло и от особенностей наследия Чайковского для фортепиано: наибольшую известность имеют его миниатюры и фортепианные концерты.

Для фортепиано Чайковский писал всю жизнь, начиная с четырнадцатилетнего возраста и до последнего года жизни. Эпоха, в которую жил и творил композитор, была ознаменована расцветом домашнего музицирования. Пианистов-любителей среди представителей высших кругов общественности было достаточно много. Во времена Чайковского фортепиано стало весьма распространенным атрибутом быта культурной городской семьи. 

Фортепианное творчество занимает значительное место в музыкальном наследии Чайковского. Сто семнадцать пьес, написанных им для рояля, охватывают самые разнообразные жанры –– от детских миниатюр до крупных произведений концертного плана.

70-е годы –– десятилетие интенсивного творчества Чайковского для фортепиано. Здесь уже в полном объёме раскрываются все стороны фортепианного стиля композитора. Произведения 70-х годов –– 2 пьесы ор. 10 (из них примечательна Юмореска), 6 пьес ор. 19, включающие замечательную Тему и вариации, 6 пьес на одну тему ор. 21, Первый концерт b-moll ор. 23, «Времена года», «12 пьес средней трудности» ор. 40, «Детский альбом» ор. 39, Большая соната G-dur ор. 37, и, наконец, Второй концерт G-dur ор. 44.

А. А. Николаев всю фортепианные музыку Чайковского делит на четыре группы:

1. Лирические миниатюры.

2. Пьесы в русском народном духе.

3. Фортепианные циклы, картины природы.

4.Крупные произведения концертного плана.^[1]

Но исследователь оговаривает, что такая группировка, безусловно, не может охватить все стороны фортепианного творчества композитора. Кроме того, черты, характерные для той или иной группы, встречаются и в произведениях, причисляемых им к другой группе. Так, например, фактурные особенности, наиболее типичные для русских жанровых сцен, можно найти и в концертах, и в других пьесах Чайковского.

Особое место Николаев отдаёт произведениям такого типа, как «Размышление», «Диалог», «Элегическая песня» ор. 72, пьесы из ор. 21. Эти романтические пьесы по их содержанию и характеру изложения нельзя причислить к фортепианным миниатюрам, в то же время по масштабам они не могут считаться и произведениями крупной формы. Николаев называет их концертными пьесами. «Концертность» их сказывается в довольно сложной и разнообразной, подчас даже эффектной фактуре. Среди этих пьес есть произведения большого драматизма («Похоронный марш» ор. 21 с темой Dies Irae в конце). Характерно для этого рода пьес широкое –– симфонического типа –– развитие музыкальных мыслей.

Остановимся детально на пьесах опуса 21, где у Чайковского появляется жанр, который мало представлен в его творчестве. Это жанр фуги. Пётр Ильич активно пользовался полифоническими приёмами развития материала, в этой связи можно вспомнить оркестровую фугу в Сюите №1, финал Симфонии № 3 (связующая партия репризы), но фортепианная фуга встречается лишь в  ор. 21.

Несомненная принадлежность Чайковского к типу творца-романтика выдвигает проблему биографического метода исследования его творчества на первый план. Практически почти всегда факт биографии Чайковского –– это одновременно и страница его творческой жизни, следовательно, и страница истории того или иного произведения, а нередко –– концептуальная суть музыкального произведения.^[2] 

Применение биографического метода при изучении истории создания фортепианного цикла ор. 21 дает новый ключ к пониманию авторского замысла. В этом цикле нетрадиционный жанровый состав: в первый раз появляется в творчестве Чайковского «Похоронный марш», есть прелюдия и фуга, все шесть пьес написаны на специфически трансформированную тему. Обычно сочинение пьес ор. 21 связывалось лишь с обещанием издателю В. В. Бесселю написать для него шесть пьес для фортепиано. Пьесы были написаны и отосланы издателю в конце ноября 1873 г., получив название «Шесть пьес на одну тему». Но биографы связывают сочинение пьес ор. 21 –– их структуру, концепцию, образное наполнение замысла –– с пережитым композитором в эти дни из-за самоубийства его 19-летнего друга Эдуарда Зака.

Чайковский попытался создать энциклопедию жанров, путешествий и стран в шести пьесах, написав их только на одну тему. Это как театр одного актёра: наш герой снимает одну маску и надевает другую.

Первую пьесу цикла, прелюдию, как раз можно отнести к той категории пьес, которые сочетают в себе черты различных групп, по А. Николаеву. Имея такое название и неся на себе функцию экспонирования материала, собственно, главной темы, прелюдия рисует перед нами поэтичные пейзажи, она сочетает в себе черты пьес в народном духе и картин русской природы.

Форма прелюдии –– простая трёхчастная с кодой. Фактура очень характерна для Чайковского: мелодия в октавном унисонном изложении и как будто бы оркестровое сопровождение, только изредка подчеркивающее сильную долю или логику фразы. Такое же изложение мы можем найти во второй части «Думки» (плясовая тема) или в «Ноябре» («На тройке») из «Времён года». Форшлаги в мелодии вызывают ассоциации с народным наигрышем, а неквадратное изложение и переменный размер только усиливают ощущение импровизации и архаичности.

     Некоторые элементы в прелюдии позволяют говорить о связи с фугой и возможности определить эти две пьесы опуса как единый блок. Это, в первую очередь, вторая тема первой части: она представляет собой канон. Интонационно она похожа на тему фуги: то же секундовое покачивание и скачок на септиму. Отдельного внимания заслуживает кода прелюдии. В светлой, лирической музыке появляется драматизм и даже трагизм. Происходит подготовка тональности фуги –– модуляция из H-dur в gis-moll. Изложение становится четырёхголосным (подготовка фактуры к четырёхголосной фуге), а затем добавляются ещё голоса, и вся музыкальная ткань воплощает в себе традиции импровизационного органного прелюдирования Баха. Изменяется темп, реплики голосов приобретают ораторский пафос, появляются задержания в средних голосах.

Тема фуги близка интонациям народной песни: секундово-квартовое покачивание и затем скачок на септиму. Противосложение написано в стиле русской подголосочной полифонии. Очень интересна роль интермедий, они как бы динамически поднимают переживание на новый уровень. Свободная часть интенсивно развивается, драматизируется, и в последнем проведении темы слышатся уже оркестровые краски. Тема проводится в басу в октавном удвоении, носит декламационный характер. Контрапунктом ей служат ниспадающие акцентированные аккорды в правой руке. Но вторую часть темы Чайковский изменяет, и, не поднявшись на септиму, тема спускается всё ниже и ниже, пока не замрёт на гармонии уменьшённого септаккорда. После этого через паузу на пиано звучат отдельные интонации темы, проходящие каноном во всех голосах. Затем ещё один вопросительный отголосок –– и мы слышим «ответ»: на пианиссимо звучит мажорная тоника.

В творчестве Чайковского полифония никогда не имела самодовлеющего значения, а возникала лишь в определенный момент в музыкальном произведении для подчёркивания тех или иных его сторон. С этой точки зрения, пьесы опуса 21 представляются замечательным исключением и большой редкостью для исследователей.

В творчестве композиторов XIX века полифонические приемы чрезвычайно широко использованы в хоровой и симфонической музыке. Фортепианных фуг  немного, творения И. С. Баха остались в XVIII веке. Однако, именно в этот период происходит «накопление сил», кристаллизация той школы, которая даст нам в XX веке «24 прелюдии и фуги» Д. Д. Шостаковича полифонию Н. Я. Мясковского, Р. К. Щедрина, С. М. Слонимского и других.

Фортепианное наследие Чайковского дало огромный толчок к развитию творчества его учеников, младших соратников и последователей — Глазунова, Лядова, Танеева, Аренского, Калинникова и вошло в золотой фонд русской фортепианной литературы.

Литература:

1. Вайдман П. Е. Архив П. И. Чайковского: автореферат диссертации доктора искусствоведения 17.00.02. М., 2000 г.,  - 66 стр.

2. Глебов И. Инструментальное творчество Чайковского. –– Петроград: 9-я гос. типография, 1922. –– 70 стр.

3. Николаев А. А. Фортепианное наследие Чайковского. –– М.: Музгиз, 1949 г. ––  208 стр.

4. Протопопов В. В. Полифония в русской музыке XVII – начала XX века. Вып. 5 – М.: «Музыка», 1987. – 325 стр.

5. Скребков С. С. Симфоническая полифония Чайковского//Избранные статьи.

М.: Музыка, 1980. –– 137-161 стр.

6. Фролова С. М. Фортепианные сонаты Чайковского. М.: Музгиз, 1955. – 40 стр.