«Инструментальное исполнительство. Звуковое воплощение художественного образа, идеи в интерпретации музыканта - гитариста»

Министерство культуры Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение
высшего образования
«Санкт-Петербургский государственный институт культуры»

Факультет искусств

Кафедра народного инструментального искусства

И.В.Пантюхин

«Инструментальное исполнительство. Звуковое воплощение художественного образа, идеи в интерпретации музыканта - гитариста»

(Научная статья)

Санкт – Петербург 2021

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

1. Исходные данные перед разбором текста. Название, стиль, жанр.

2. Поиск «идеального» туше. Условные эмоциональные ассоциации в работе над штрихами.

3. Сценарий развития событий. История в звуке.

Заключение

Введение

В современном инструментальном исполнительстве тема разбора, выучивания и подготовки музыкального произведения к публичному выступлению, остается актуальной и востребованной на всех уровнях профессиональной подготовки музыкантов. В данной статье хотелось бы не столько осветить основные вопросы, возникающие в процессе работы над музыкальным текстом, в решении технических задач. Но в большей степени осуществить попытку погружения в мир звуковых образов, которые музыкант – исполнитель так или иначе создает или желает создать, вынося результат своего упорного труда на суд слушателя. Понять из чего может складываться тот звуковой результат, который становится привлекательным и достойным подражания для начинающих музыкантов – инструменталистов. В каком - то смысле объяснить, что может влиять на интерпретацию, в ее промежуточном или конечном варианте, какие причины заложены в тех или иных звуковых решениях, какие открытия или потрясения стали основой в выборе музыкальных средств художника – исполнителя. Конечно такая задача покажется не решаемой и немного наивной. Но личный сценический опыт, анализ концертных выступлений выдающихся музыкантов, реакция публики, на различного рода, исполнительских экспериментов (вольных или невольных) побуждает к размышлениям на эту «вечную» тему об «истинном и совершенном» исполнении.

1.Исходные данные перед разбором текста. Название, стиль, жанр.

История создания музыкального произведения всегда: «тайна за семью печатями», но именно образы, темы: любви, смерти, забвения, иными словами -  программность привлекает слушателя – зрителя, т.к. в ней – программе есть сюжет, а значит есть рассказ, история, со всеми вытекающими последствиями. Герои, персонажи, интриги, костюмы, декорации и т.д. Все то, что является неотъемлимой частью театрализованного действия. Поскольку классическая музыка, на мой взгляд в большинстве своем, как и театр: всегда - о чем. Она редко бывает фоновой. И примеров тому множество, хотя в конце XX столетия и в начале нынешнего композиторы – классики не редко создавали опусы, на мой взгляд не входящие в какую-то ни было категорию и не требующие какого – либо разъяснения. И так, возвращаясь к исходным данным, а именно: автор, название произведения, время написания (стиль), жанр мы пытаемся найти максимальное количество информации об изучаемом объекте и на основе этого хоть как – то приблизиться к причине создания музыкальной истории в нотах. Конечно есть и другой путь, когда исполнитель даже не пытается что – либо узнать о композиторе, его судьбе, пристрастиях, личных и семейных драмах, его друзьях и недоброжелателях, эстетических и этических взглядах. А просто начинает разбор текста и через ноты, их построение, расшифровывает как ему кажется некий замысел. Безусловно этот интуитивный подход может привести к некоторым открытиям в инструментальном исполнительстве, но вот насколько эти открытия будут приняты и понятны современникам. Поскольку счастливая жизнь музыканта – исполнителя, в большей степени зависит от его востребованности и количества концертных выступлений. Да и как показывает тот же многовековой исполнительский опыт, накопленный поколениями выдающихся музыкантов, то что не прожито, не пропущено через себя, не является в последствии частью культурного наследия. И вот здесь сразу возникает ожидаемый вопрос: а что такое прожить, пропустить через себя этот пока еще материал (ноты, текст). Основными критериями в этой интересной работе над пониманием образа музыкального произведения, на мой взгляд, являются название, стиль и жанр, в котором оно написано причем главенствующую роль эти понятия делят между собой в зависимости от эпохи (времени создания). В эпоху барокко и классицизма стиль и жанр являются определяющими, т.к. жизненные принципы, принятые в основном в светской общественной жизни, диктуют моду на музыкальные формы и жанры. Музыка в какой-то мере выполняет «заказы» общества, знати, священнослужителей. Композиторы всегда материально зависели от своих «работодателей». Будь –то великий Бах или австрийский гений – Моцарт (привести примеры). В эпоху же романтизма название пьесы идет впереди жанра и стиля, здесь главное - личность, герой, идущий на перекор судьбе и обществу. И теперь у творца есть музыка – средство для более свободного высказывания своих прогрессивных и где-то революционных идей, бурных эмоций, свободных мыслей. Конечно авторы музыки по –прежнему зависимы от заказов, но уже общество готово к новым звучаниям и слушателям становятся близкими идеи справедливости, свободы и служения и равенства. Взять хотя- бы финал 9 –й симфонии Бетховена. И так, выясняя для себя иерархию построения основных понятий(название, стиль, жанр), анализируя события в общественной и политической жизни той или иной эпохи, сопоставляя факты и художественные вымыслы по тому или иному происшествию в жизни композитора, исполнитель – инструменталист с каждым новым произведением начинает новую для него жизнь в различных ипостасях, применяя или отбрасывая в дальнейшем необходимые средства выразительности музыкального языка, по его мнению, наиболее подходящих для передачи идеи, замысла. Теперь, когда он(исполнитель) узнал о том времени, о тех перипетиях и злоключениях, счастливых мгновениях в судьбе композитора, интерпретатор становится соучастником создания творения, у которого появляется возможность сложить свою «правдивую» историю. Рассказать звуками о том, что увидел или услышал внутри себя, т.е. тот эмоциональный отклик, то потрясение своей души (а влюбленность в ту или иную музыкальную историю всегда - потрясение). Для меня это и есть – прожить, пропустить через себя. Такое толкование в дальнейшем может стать по меньшей мере интересным, а иногда и достойным изучения. Конечно ни один большой музыкант не будет подробно описывать, открывать перед нами завесу всей этой кропотливой работы, поскольку вся эта работа в его интерпретации.  

2. Поиск «идеального» туше. Условные эмоциональные ассоциации в работе над штрихами.

Продолжая тему подбора музыкальных средств для более точного звуко - описания, хотел бы остановиться на двух наиболее важных деталях музыкальной интерпретации это – звук («туше» - от французского, манера прикосновения к клавише, струне, характеризующая индивидуальность, личность самого музыканта) и штрих. Не секрет, что первое, что нас привлекает в интерпретации того или иного исполнителя – это сам звук, извлекаемый из инструмента. Для меня это своего рода «код» с заключенной в него информацией, энергией. В прикосновении к струне, клавише отражена духовная жизнь музыканта, его искренность или желание понравиться публике, его истинное отношение к исполняемому. Каждый исполнитель всегда в поиске «идеального», на его взгляд туше. Но нельзя забывать, что «красивый» звук, всего лишь средство. Безусловно очень важное средство в работе над музыкальным образом. И часто начинающие исполнители так увлекаются этим поиском, что теряют в конце концов общий замысел всего произведения, превращая средство в цель. Такие ошибки на прямую связаны с недостатком знаний о произведении (названии, стиля, жанра). И поэтому выстраивая иерархию или последовательность: образ(идея) –стиль – жанр – звук, где поиск оптимального «туше» - средство, музыкант способен обрести ясность высказывания и в дальнейшем свой исполнительский почерк. Попробуем характеризовать наиболее важные, на мой взгляд, принципы в подборе «туше». Конечно они напрямую связаны, с указанными ранее названием, стилем, жанром. По сути звуковое туше должно полностью соответствовать стилю произведения, например, в работе над музыкой барокко или классицизма звук отличает некоторая тембровая строгость(сухость), ровность в мелодических линиях и однородность «атаки» (струны), выверенная (без крайних всплесков) динамика. Очень часто в отношении звуковой палитры барочной или классической музыки можно услышать подобное сравнение с «отлаженным механизмом шкатулки», в котором все детали подогнаны в соответствии с размерами и формой изделия. Вместе с тем окрас(тембр) звука в музыке этих стилей имеет свое, точное использование и не является чем –то декоративным, а наоборот, несет особый смысл в нужном месте и в нужное время. Что касается штрихов, то они в большей степени подчинены жанру. Например, барочная музыка изобилует танцевальными (аллеманда, куранта. менуэт, сарабанда, гавот, жига и др.). Все эти танцы имеют свои метро – ритмические особенности и разнообразия. Анализируя движение нот внутри фразы, мы отчетливо приходим к тому, как тот или иной штрих подчеркивает особенность данного танца, передает суть характерных черт. В размеренном менуэте, зная дословный перевод этого слова с французского, мы позаботимся об использовании изящного «non legato» на слабых долях и в мелких длительностях, а выразительное «tenuto» на главную долю. В стремительной жиге упругое «marcato» на сильную долю и легкое «staccato» на слабые доли, а также контрастные сопоставления с использованием мягкого «legato» и нарочитого «staccato». В сарабанде «акцент» на 2 - слабую долю и т.п. Несомненно, описывать звуковые оттенки и штрихи крайне сложно, но в основе такой работы, всегда понимание общего замысла, который и приведет исполнителя к подобным умозаключениям. Ведь знание о том, где, как и кто танцевал менуэт, жигу, гавот открывает «дорогу» к тем звуковым тонкостям, которые и создают неповторимый образ переживаний у слушателя. Помогают ему без слов понять или представить сюжет музыкальной истории, порой совершенно своей (сокровенной), единственно правдивой для него одного. В этом, на мой взгляд, смысл выхода исполнителя на сцену.

Как было отмечено ранее, отсутствие программности в названиях произведений барочного или классического стиля, несколько усложняет для инструменталиста поиск того или иного образа. В связи с этим отправной точкой в поиске самой звуковой идеей становятся наши эмоции. Именно эмоции от прослушивания того или иного музыкального материала могут помочь в определении, в выстраивании общего сценария событий в пьесах. В первую очередь, для того чтобы было легче воссоздать в звуке ту или иную эмоцию следует найти конкретные ассоциации на различные штрихи, используемые в конкретном произведении. Поскольку именно штрихи оживляют музыку, делают ее более понятной и привлекательной! Нужные ассоциации помогут найти соответствующий образ. В своей педагогической работе я часть замечал, как живая эмоция ученика, студента на тот или иной штрих давала подсказку в музыкальных решениях. Так появилась необходимость записать условные ассоциации на основные штрихи в музыкальной практике, например,

- «стаккато» (смех, озорство, веселье, юмор);

- «легато» (задумчивость, грусть, созерцательность, печаль);

- «нон легато» (осторожность, неуверенность, аккуратность);

- «тенуто» (внимательность, глубокая сосредоточенность, требовательность);

- «акцент» (бодрость, уверенность, решительность);

- «маркато» (навязчивость, сарказм, излишняя ирония, гипертрофированность какой-то интонации).

Безусловно эти ассоциации носят совершенно субьективный и условный характер, но каждый раз в работе над идеей классического рондо или сонаты помогают быстрее найти отклик исполнителя, позволяющий ему представить и выстроить последовательность событий в тех или иных звуковых образах. Приведу небольшой пример своей работы с учеником над Рондо из сонатины ре – мажор Филиппе Граньяни. Это по форме Большое рондо с двумя темами (мажорной и минорной), эпизодами, небольшой каденцией и кодой. Первая тема мажорной части делится на два мотива: условно «вокальный» и «танцевальный». Сразу возникает вопрос как играть эти мотивы, чтобы было четкое представление о контрастности каждого из них. Ведь зачастую штрихи не всегда расставлены автором или редакторами. В этом случае нам помогают ассоциации, которые были обозначены ранее. Если в изложении «вокального» мотива используем штрих легато как фразировочное, так и «техническое» гитарное, нисходящее (срыв), то в «танцевальном» явно подойдет легкое «стаккато». Ориентируясь на эмоцию, которую вызывает в ученике штрих «стаккато» (смех, озорство) постепенно начинаем «рассказывать» историю, в которой, как мне признался сам ученик, веселая компания ребят идет на прогулку в парк или в лес на пикник, немного подтрунивая друг над другом, немного шутя, в предвкушении интересного путешествия. В дальнейшем все музыкальные фрагменты в Рондо подчиняются этой фабуле, а штрихи по – прежнему остаются «проводниками» тех или иных ассоциаций, помогающих в музыкальных решениях над созданием цельного образа.

3.Сценарий развития событий. История в звуке.

Что же скрывается под этими абстрактными понятиями для инструментального исполнительства? Художественный образ, идея. В других видах искусства все более чем конкретно, в музыке – очень размыто и неопределенно. Понятно одно – у каждого музыканта сугубо свои собственные представления на одно и то же произведение и своя «правдивая история», свой сюжет. Для более ясного изложения сути вопроса возьмем известное всем гитаристам «Арабское каприччио» Ф. Тарреги и попробуем на основе вышеизложенного «сочинить» свою историю в звуке. Как известно произведения Тарреги в большей степени можно отнести к «зрелому» романтизму в искусстве и данное сочинение не исключение. Более того темы любви и странствий к которым обращались композиторы, творившие в этот период, явственно прослеживаются и в этом произведении. Но начнем по порядку. Полное название: «Арабское каприччио(серенада)». Композитор

В названии сразу ясно указывает жанр (серенада - любовная песнь) и культурную традицию (восточная арабеска). Форма довольно проста – небольшое вступление, две контрастные части и в середине – эпизод. В самом первом знакомстве с музыкальным материалом возникает, на мой взгляд, главный вопрос: каким звуком исполнять? Что закладывать в основу работы с «туше».  Но для того, чтобы понять это, необходимо представить, о чем той ли иной манерой прикосновения мы будем «рассказывать». Сама тема «Арабского каприччио» предложенная в начале в миноре являет собой превосходную вокальную арию или балладу влюбленного поэта или музыканта, ищущего ту единственную Музу своей жизни. В начале можно преподнести (исполнить тему мелодии) его обращение, как размышление о том чувстве, родившемся в его сердце. Штрих «легато», волнообразное движение мелодии с иногда застывшими интонациями, а иногда стремительно – меняющимися. Затем во втором проведении он (герой), увидев образ той единственной, направляет свой эмоциональный порыв очень страстно, желая, чтобы его услышали. И если в первом проведении «туше» представляется более мягким, слегка отстраненным, а «форшлаги» больше напоминают «группетто». То во втором проведении темы активность нажима на струну возрастает, «форшлаги» становятся более острыми, ритмичными, роль второй доли в размере 3/4 возрастает, и она становится почти акцентированной (в этом случае на этих нотах можно использовать легкое «апояндо»), динамическая линия более выразительна, кульминации во фразах более подчеркнуты. Конечно все эти мысли рождаются не просто так, в этом нам помогает сам композитор и прослушивание этого произведения в начале целиком (благо сейчас есть такие возможности). Понимая форму и общий тональный план (ре – минор, фа – мажор, ре- мажор, ре –минор) можно заметить, что только эпизод (фа – мажор) отличается и в тональном, и в вокальном (мелодическом) плане, хотя интонационная структура темы сильно не меняется. Но именно эпизод «приводит» в эту любовную историю образ девушки или «дамы сердца» влюбленного героя. И тогда становится очевидным, что именно эпизод в звуковом «описании» является для нас важным и неповторимым фрагментом всей истории. Появление героини меняет общий настрой в изложении. Мелодия становится более сдержанной, темп слегка замедляется, все как будто замирает, останавливается в трепетном ожидании чуда. Еще немного и она (возлюбленная) появится. Но пока мы в предвкушении будущего и в томительном ожидании ее согласия выйти (может на балкон) показаться, ответить на страстные мольбы (втрое проведение темы) героя. И здесь наши представления о том «истинном» туше в ее арии конечно будут сугубо индивидуальны, но важно, что они будут и не просто «хорошим звуком», а искренним желанием подарить нам (слушателям) эту эмоцию со причастия с происходящим. Нужно отметить, что Таррега в конце этого эпизода дает вполне себе оркестровый (инструментальный) проигрыш, в котором явно угадывается состояние природы в этот момент – момент ожидания ответа (порывы ветра или шум моря). Звуковое решение здесь также может быть контрастным предыдущему звучанию (страстным и чувственным), либо отстраненным (холодным и безучастным).  Только после этой небольшой «паузы» в развитии событий, наступает долгожданный момент общей радости и счастья. Влюбленные увидели друг друга и их сердца бьются в такт! Наступает долгожданное время совместной песни – гимна (проведение темы из первой части в ре - мажоре), а ее повторение передает то самое интимное, сокровенное в общении двух любящих. В этих двух повторения можно также использовать контрасты в штрихах, динамике, агогике и т.п. Используя вышеприведенную условную схему: штрих – ассоциация, можно творчески «обыграть», воплотить самые смелые звуковые идеи!

 В репризе первоначальный минор возвращает нас к теме героя в начале своего пути (может описанные события только приснились ему), либо разочаровавшегося по каким – то причинам влюбленного, в своем выборе и теперь в одиночестве странствующего по свету. Только в конце этой истории можно понять, как играть вступление, поскольку, представляя всю форму целиком, отдельные красочные мелодические узоры как обложка обрамляют красивую книгу или создают тот фон природы, о котором было упомянуто выше (в эпизоде). И тот витиеватый орнамент, подчеркивающий одновременно и человеческую чувственность, и отстраненность самой природы. По сути, интрига событий может быть заложена во вступлении, тем более что первый фрагмент, повторяется дважды.

 Конечно, этот небольшой творчески- исполнительский анализ не является единственно верным в работе над идейно – художественным воплощением звукового образа. Это лишь скромная попытка «заглянуть» за кулисы «нотных символов» и отыскать ту самую «главную» правду о своих и не только чувствах, чтобы затем с радостью и торжественностью поделиться с миром слушателей своим открытием.

Заключение

Подводя итог небольшой беседе о музыкальной интерпретации, хотелось бы надеяться, что подобные умозаключения найдут отклик у музыкантов и смогут творчески мотивировать начинающих свой путь молодых исполнителей на этом замечательном поприще, каковым является создание незабываемых звуковых образов.