Концертное выступление как итог длительной работы музыканта

Введение

Концертное (публичное) выступление – итог длительной работы музыканта. Зачастую на этом этапе происходят срывы, наносящие психические травмы даже очень одаренным исполнителям, что служит причиной их отказа от сценических выступлений.

Очень часто педагоги сталкиваются с тем, что концертное выступление ученика сводит всю работу практически к нулю. Как сказал Н.А.Римский-Корсаков, сценическое волнение обратно пропорционально степени подготовки, и следует иметь в виду не только работу непосредственно над произведением, но и достижение психологической готовности (грамотная предконцертная работа создает устойчивый барьер стрессовым ситуациям, являясь основным методом их преодоления).

Концертное выступление предполагает владение определенным комплексом теоретических знаний и практических навыков, требует постоянного музыкального, интеллектуального артистического совершенствования. Сколько исполнителей, столько и неповторенных индивидуальностей, со своими природными данными, способностями и проблемами.

Цель работы: найти, обобщить и систематизировать в одной работе все знания, умения и навыки при подготовке к концертному выступлению.

Задача: рассмотреть концертную подготовку по периодам:

1. Длительный период предконцертной подготовки

2. Период, охватывающий последние дни перед выступлением

3. Самый короткий период – непосредственно день концерта

4. «Послеконцертная работа»

Так же в письменной работе даны сведения о том, как научить ребенка избавляться от негативных моментов сценического волнения, заставить его более ответственно подойти к концертному исполнению программы.

I. Период «предконцертной» подготовки

Основная задача – подготовка произведения к исполнению.

Подготовка к концерту должна происходить не хаотично, а по четко разработанному плану. Уже при выборе музыкального произведения следует четко сформировать цели и мотивы будущего выступления, согласовав их с ребенком, начав таким образом, «предконцертную» подготовительную работу.

А. Щапов выделил несколько этапов в процессе подготовки музыкального произведения к исполнению: этап предварительного ознакомления, этап работы «по кускам», этап целостного оформления, этап достижения эстрадной готовности.

В доступной для детей форме необходимо добиваться выявления основного настроя песен и пьес, которые исполняются (веселая, шутливая или грустная, протяжная), найти понятные образные сравнения. Педагог должен стремиться к тому, чтобы образ пьесы был найден учеником самостоятельно. В таком случае пьеса легко и быстро выучивается наизусть, работа доставляет много удовольствия ученику и педагогу.

Негативно на качестве исполнения сказываются пробелы в технической подготовке. Например, если до выступления еще имелось излишнее напряжение в мышцах, то от волнения во время выступления оно во много раз возрастает, проявляется скованность в мышцах всего тела, руки начинают дрожать, плохо подчиняются и исполнителю. Где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего. Высказывания К. Станиславского помогают шире взглянуть на вопрос о мышечных фиксациях: «телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике пианиста, сковывают его душевные переживания и творческое воображение. Пока существует физическое напряжение, – пишет Станиславский об актере, – не может быть речи о правильном чувствовании и о нормальной душевной жизни роли». Для того чтобы помочь ученику избавиться от мышечных перенапряжений, можно выбрать такой путь: временно отказаться от «выразительного» исполнения. Свести к медленному темпу и выработать в себе, как предлагает К.Станиславский, «мышечного контролера». При постоянном внимании, следить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. Этот процесс самопроверки и снятия мышечного напряжения должен быть доведен до «механической бессознательной приученности». Конечно же, комплексы технического несовершенства проявляются при выборе «завышенной» программы. Поэтому, выбирать программу следует, руководствуясь индивидуальными психическими способностями и техническими возможностями ученика. Еще один совет, который дает А.Алексеев – «самые трудные места начинать учить в первую очередь, так, чтобы они были подготовлены заблаговременно». Также существует психологический момент, стараться не акцентировать внимание на технических проблемах ученика, чтобы не сформировать в нем комплекс, так как со временем, в процессе выучки произведения, таковые будут исчезать.

На протяжении всех последующих занятий должен вестись учет оставшихся до концерта дней. «Чувство спеха, подгоняния, бросание от одного к другому и желание сразу сделать все приводит, в конце концов, только к безнадежному утомлению и отчаянию…» писал Н.К.Метнер. Константин Паустовский в свое время рассказывал об Исааке Бабеле, что для того «обычным состоянием» был страх перед твердыми сроками завершения работы. Видимо, не будет ошибкой сказать, что таково «обычное состояние» достаточно большого количества людей художественно-творческих профессий. Очень важно при подготовке к концертному выступлению правильно распределить время, чтобы не было судорожного доучивания накануне выступления. Произведение должно быть прочно выучено наизусть задолго до этого.

В процессе работы над музыкальным произведением нужно время от времени просить ученика пропевать нотный текст. Это одно из заданий, дающее твердую уверенность в знании материала и, безусловно, помогающее в стрессовой ситуации.

После того, как программа выучена, необходим период «пробных» концертов, направленный на адаптацию ученика к условиям сцены, и оптимизацию психического состояния перед концертом и во время выступления.

II. Последние дни перед выступлением

Основная задача – достижение психофизиологической готовности.

В течение этого периода происходит завершение этапа достижения эстрадной готовности, изменяется содержание занятий.

Очень полезной является игра в медленном темпе, причем не только тогда, когда произведение еще разучивается, но и тогда, когда оно уже выучено и даже исполнялось на сцене. Игра в медленном темпе нужна для того, чтобы заложить прочный «психический фундамент», вникнуть в разучиваемое место, вслушаться в интонацию, «рассмотреть» все это, как говорит Г.Коган в лупу» и «уложить в мозгу», «надрессировать» нервную систему на определенную последовательность звукодвижений, развить и украсить психический процесс торможения.

В процессе работы над произведением не рекомендуется разрыв единства музыкальной ткани («работа по кускам»), т.е. произведение должно проигрываться от начала до конца без каких-либо остановок. Эта работа требует от ученика концентрации и постепенного расходования определенной, довольно значительной энергии. Многие музыканты считают, что работу над произведением нельзя считать законченной, если оно не было исполнено публично несколько раз. На раннем этапе, в музыкальных школах, можно приучать ученика играть в присутствии других учащихся. Также полезно исполнить программу родным, знакомым. Такие проигрывания-исполнения приучают ученика сразу включаться в образ произведения, вызывать в себе нужную эмоциональную настройку, достигать полной сосредоточенности в процессе игры и т.д.

Степень нагрузки в данный период регулируется педагогом в зависимости от индивидуальных психофизиологических особенностей ученика. Нежелательны физические, умственные и эмоциональные перегрузки.

На этом этапе нельзя оставить без внимания эстрадный ритуал – выход и поклон, и поклон после игры.

Изменившаяся обстановка вызывает чувство дискомфорта и неуверенности. Поэтому перед концертом необходимо позаботиться о предварительных репетициях на сцене, так как каждый зал имеет свои акустические особенности. Интересно наблюдение Янкелевича по поводу особенностей исполнения в зале: «для комнаты хороша маленькая картина, но на площади нужен плакат. Чтобы увлечь, заинтересовать аудиторию своим замыслом, надо четко, представить себе, какое впечатление вы хотите произвести. Быстрая техническая игра в зале не производит впечатления, она сливается, делается мелкой. В зале нужна крупная, выпуклая игра, обостренная... мощное звучание, четкость пассажей техники, для этого надо играть крупнее, выпуклее с фортепиано, но в несколько замедленном темпе, когда все контролируется. Тогда создается и ощущение спокойствия на эстраде. В то время как быстрая игра создает неустойчивость».

Еще одна особенность, о которой не следует забывать: во время работы, дома или в классе, мы позволяем себе играть «не в полную душевную силу», как бы упражняясь, проучивая. Я не исключаю этап проучивания произведения, но чтобы музыкальное произведение не превращалось в упражнение или этюд, требуется в конце занятия проигрывать его в темпе, словно на концерте, т.е. в присутствии воображаемых слушателей.

Главное в процессе подготовки к выступлению – умение выработать чувство уверенности, спокойствия. «Нужно приучить себя к эстраде правильным систематическим режимом занятий, верным отношением к музыке» – Б. Струне.

III. День концерта

Основные задачи – правильный настрой, оптимальное распределение энергии.

Этот период разделим на две составляющие – подготовку в течение дня и подготовку непосредственно перед выходом на сцену.

Подготовка в течение дня. На данном этапе должна преобладать работа с нотами. Проверка нот и указаний от автора способствует освежению восприятия и освобождению произведения от «заигранности». В этот день следует прежде всего хорошо выспаться. Не надо забывать о режиме питания, главное не играть на концерте сытым, так как общая активность снижается, и мышечная деятельность препятствует пищеварению. Что касается занятий в день концерта, то это сугубо индивидуально. Кто-то приобретает уверенность, занимаясь по шесть часов в день концерта, кто-то вообще отдыхает. Важно беречь эмоциональные силы ребенка. Но резкое снижение жизненной активности в день концерта не всегда положительно влияет на тонус во время выступления.

Подготовка перед выходом на сцену. До концерта необходимо ознакомиться с акустикой в зале, разыграться, найти наилучшую точку на сцене. А. Щапов считал возможным очень медленное или «беззвучное» проигрывание отдельных мест программы. Однако, многие музыканты практически никогда не играют в артистической те произведения, которые будут исполнять, но напротив, наигрывают те, с которыми связаны наибольшие удачи.

Говоря об общем режиме перед концертом, можно сказать, что он не должен резко отличаться от ритмической жизни и работы исполнителя. Лучше всего находится в одиночестве и спокойно обдумывать программу, так как пустая болтовня вредна.

Еще один важный «предконцертный» момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать судорожных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний «для закрепления в памяти». Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Для достижения оптимального сценического состояния некоторые исполнители используют дыхательную гимнастику, рекомендованную Струве и Токарским: медленный, глубокий вдох через нос, небольшая задержка дыхания и спокойный выдох через рот, отдых и повторение цикла. Паузу между циклами каждый раз следует удлинять. Проделывать такую гимнастику рекомендуется перед выходом на эстраду, на самой эстраде до начала исполнения и в перерывах между пьесами. В.Григорьев рекомендовал следующее упражнение по снятию нервного стресса: потереть круговыми движениями левое, затем правое запястье до появления тепла, затем производить полукруглые массирующие движения одновременно над обеими бровями (также до появления тепла); то же самое – с двух сторон носа; напоследок натирать мочки, а затем и полностью уши до появления тепла.

С.Савшинский писал, что возбудимого типа музыкант должен перед выступлением оберегаться от волнующих, даже положительных эмоций, инертный же, тормозной тип требует перед выступлением «разгона». Ему необходимо долго разыгрываться, могут оказаться полезными поощрительные слова, радостные известия о том, что в зале присутствует желанное лицо.

Подобные действия, проводимые совместно с педагогом, помогут успокоить ребенка, настроить на позитивный лад.

Наряду с психологической подготовкой один из главных факторов успешного выступления – состояние рук. Одни музыканты должны как следует разыграться перед концертом, другие почти всегда в хорошей форме. Вообще руки не надо излишне нежить, иначе в холодную погоду будет трудно разыгрываться. Если руки ледяные и долго не согреваются, можно выполнить ряд физических упражнений, например поднять руки вверх, крепко сжать их секунды на 2 – 3 в кулаки и плавно опустить расслабленные руки, склонившись в поясе на 4 – 5 секунд. Весьма полезны упражнения, которые советует Й.Гат: «Ударяйте кончиками пальцев сперва по подушечкам первого сустава, затем по середине ладони, наконец, по нижней части ладони». Ударять можно каждым пальцем отдельно. «Подтягивайте 5-й палец как можно ближе к кисти, прикасаясь им к ладони, до основы пальца. То же проделывайте по очереди с остальными пальцами». После того, как руки разогрелись, можно очень быстро привести их в хорошую форму, поиграв гаммы, арпеджио и т.д. – что кому удобнее.

При выходе на сцену главное, чтобы исполнитель верил в себя, в свое исполнение. Надо развивать радостное отношение к концертному выступлению, чтобы оно было праздником, а не «страшным судилищем». Не нужно бояться эмоциональных выступлений, ибо бояться их – значит бояться жизни. Эмоция – это выражение жизни, и не иметь их – значит не жить.

IV. Послеконцертная работа

Основные задачи – закрепление «по горячим следам» интересных находок, удачных решений масштабных построений либо отдельных деталей; анализ того, что в концертном состоянии не получилось.

Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах. Настоящий артист сам себе строгий судья. После концерта мы, как правило, склонны отдохнуть, расслабиться. Но есть и другие примеры. К.Таузиг, например, после концерта уединялся и проигрывал всю программу медленно и внимательно еще раз, исправляя все погрешности, которые случились на сцене. Так делают многие.

После концерта нужно обязательно отметить положительные стороны выступления, поддержать ученика: вспомнить что удалось, а где произошла неудача, постараться выявить причины каких-то срывов, сделать выводы на будущее. Особенно, когда речь идет о подростках – их эмоциональное состояние нестабильно и все реакции обострены. Подробное обсуждение концертного выступления лучше проводить не сразу после концерта, а в последующие дни, похвалить за удачи, наметить пути исправления недостатков. Отмечая положительные моменты в игре, мы способствуем более свободному поведению ученика на сцене, развитию его артистизма. Нужно научить будущего музыканта преодолевать временные неудачи. Вспомним слова М. Лонг: «Не падать духом – вот в чем была моя опора в жизни».

Заключение

Итак, проанализировав все периоды концертной подготовки Вынос программы на сцену – конечный итог кропотливой работы в течение долгого времени; и эта работа не ограничивается только упражнениями за инструментом.

Исполнитель должен всю свою работу поставить под творческий контроль; не только работу над техникой, звуком, стилем и прочим, но и работу над владением собой, работу над верой в свои творческие силы.

Список используемой литературы

Главная методическая работа:

#1053;икитина Е. А. Общие рекомендации по подготовке учащихся к концертному выступлению [Текст] / Е. А. Никитина // Педагогика: традиции и инновации: материалы междунар. науч. конф. (г. Челябинск, октябрь 2011 г.).Т. II. — Челябинск: Два комсомольца, 2011. — С. 17-19.

1. Липс Ф.Р. Искусство игры на баяне. – М., 1998.

1.

2.

3.

4.

5. http://