В данной работе мы познакомимся с художественным миром Леонардо да Винчи. Живопись да Винчи привлекает интерес многих ученых и художников, так как его картины сочетают в себе не только искусство, но и научные познания мира. Его изобразительное творчество раскрывает многогранность мирового бытия. Именно поэтому, картины да Винчи, являясь источником познания мира и самопознания личности, заслуживают внимания молодого поколения. Каждый должен знать о великом художнике, который первый вознес мировую художественную культуру на новый, никому неизвестный уровень.
Вложение | Размер |
---|---|
Леонардо да Винчи | 61.11 КБ |
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования «Детская школа искусств №3 имени В.А.Громова»
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ОТКРЫТИЯ ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ
Реферат
Выполнила Постовалова Елизавета
Отделение художественное
Класс 7
Преподаватель Федотова Н.А.
Курган 2017
Содержание
Введение ..……………………………………………….……….………..……………3
1. Характеристика творчества…………….…………………………………………...4
2. Особенности живописи Леонардо да Винчи…………………………………..…12
3. Сравнительный анализ картин Леонардо и Тинторетто на библейский сюжет «Тайная вечеря»…………………….…………………………………………………15
Заключение…………………………………………………………………………….19
Список использованных источников………………………………..……………….20
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Введение
Слово «Ренессанс» означает «возрождение» Так называли период расцвета искусства, архитектуры и науки, достигший пика в Италии XV-XVI века. Леонардо да Винчи – знаковая фигура итальянского ренессанса и всей европейской эпохи Возрождения. Эта личность была звездой, озарившей всё последующее развитие европейской цивилизации. Его личность и творчество было противоречиво. Его называли чародеем, служителем дьявола, итальянским Фаустом и божественным духом. Он опередил свое время на несколько веков вперед. Окруженный легендами еще при жизни, великий Леонардо - символ безграничных устремлений человеческого разума.
В данной работе мы познакомимся с художественным миром Леонардо да Винчи. Живопись да Винчи привлекает интерес многих ученых и художников, так как его картины сочетают в себе не только искусство, но и научные познания мира. Его изобразительное творчество раскрывает многогранность мирового бытия. Именно поэтому, картины да Винчи, являясь источником познания мира и самопознания личности, заслуживают внимания молодого поколения. Каждый должен знать о великом художнике, который первый вознес мировую художественную культуру на новый, никому неизвестный уровень.
Цель: познакомиться с особенностями искусства эпохи Возрождения, периода классики, на примере творчества Леонардо да Винчи.
Цель определена следующими задачами:
Живописец, инженер, механик, плотник, музыкант, математик, патологоанатом, изобретатель - вот далеко не полный перечень граней универсального гения. Археолог, метеоролог, астроном, архитектор… Всё это - Леонардо да Винчи.
В маленьком городке Винчи, расположенном между Эмполи и Пистолией, 15 апреля 1452 года родился Леонардо ди сер Пьеро да Антонио. Рано проявившаяся у мальчика художественная одаренность побудила отца отдать его в обучение к одному из самых разносторонних и известных во Флоренции мастеров – скульптору, ювелиру и живописцу Андреа Верроккьо. Именно здесь началось формирование творческой индивидуальности Леонардо.
Единственная картина, замысел и исполнение которой, несомненно, принадлежит мастерской Верроккьо, «Крещение Христа», по мнению исследователей, представляет собой соединение различных живописных стилей. Фигуры Христа и Святого Иоанна исполнены со свойственной художникам флорентийской школы конструктивностью рисунка; линия, очерчивающая пластические объемы, заключает в себе движение, напоминая скульптуру мастера. Совсем иной характер имеют написанные Леонардо ангелы в левой части композиции и пейзаж. Примечательно, что, пройдя обучение в мастерской Андреа, художники продолжали ориентироваться на его искусство. Леонардо смог найти здесь средства выражения, отвечавшие его творческим задачам. Первый его опыт воплотился в отведенной ему для работы части композиции крещения.
Леонардо добросовестно выполнял учение в боттеге Верроккьо, делал большие успехи, и ему стали уже поручать самостоятельные работы. «Получил Леонардо заказ исполнить для портьеры, которую должны были во Флоренции выткать золотом и шелком для португальского короля и картон с изображением грехопадения Адама и Евы в раю земном. Для этого Леонардо нарисовал кистью приемом светотени с бликами света луг с бесчисленными растениями и кое-какими животными; и поистине можно сказать, что тщательностью и правдоподобию ни один талант на свете не мог бы сделать что-либо подобное. Там изображено фиговое дерево, воспроизведенное со всеми сокращениями листьев и рисунком ветвей так любовно, что ум мутится при одной мысли, что у человеческого существа может быть подобное терпение. Там же изображена пальма, у которой закругленности плодов проработаны с таким великим и поразительным искусством, что только терпение и гений одного Леонардо могли это сделать. Произведение это, впрочем, осуществлено не было, а картон к нему, подаренный дядей Леонардо, находится в благородном доме великолепного «Оттавиано Медичи»[5].
Картон, находившийся у Оттавиано Медичи и исчезнувший потом бесследно, далеко не единственная из ученических не дошедших до нас работ Леонардо. Леонардо должен был делать очень много этюдов. Он был трудолюбив, и, когда искал чего-нибудь, что ему не давалось, он не ленился. Но он не только делал этюды. И искал он, не только рисуя. Было очень естественно, что юный ученик Верроккьо не удовлетворялся ни тем профессиональным обучением, которое он получил в боттеге учителя, ни теми искрами науки, которые он мог хватать там «на лету», а тянулся туда, где наука культивировалась по-настоящему – к Тосканелли и его кружку.
Кружок Тосканелли был тем местом во Флоренции, где жажда настоящей науки, как венца рожденных практикой исследовательских побуждений, могла найти себе наиболее полное удовлетворение. И вполне понятно, что людей интересовала техника. Момент этот как раз совпал с тем периодом, когда Леонардо начал становится на ноги и жить сознательно, когда кружок Тосканелли охватывал его с все возраставшей притягательной силой.
Искусство было предметом самого большого его увлечения. Но он чрезвычайно легко переходил от вопросов искусства к вопросам промышленной техники. Ступени перехода были, быть может, незаметны, но математика со своими числовыми отношениями входила основным элементом во все его задачи без различия, а опыт одинаково решительно судил об успехе или неуспехе его работы в любой области.
Пытливая изобретательская мысль Леонардо не успокаивалась на вопросах производственной техники. Благодаря технике должны были расцвести любое производство и любая область творчества. Искусство – в том числе. Искусство становилось наукой. Никто не чувствовал этого так ясно сильно, как Леонардо, и недаром в его творчестве искусство и наука стали двумя сторонами одного и того же, чем-то неделимым.
Леонардо был трезвым реалистом. Его стихией было творчество, а методом - научное исследование и опытная проверка добытых результатов. Он был «универсальным» человеком. И был великим художником. Художник, в конечном счете, преобладал в нём надо всем.
Чем зрелее становился талант Леонардо, тем больше увеличивался у него интерес к человеку как к объекту искусства, и его тянуло попробовать свои силы на чем-нибудь более крупном по художественному заданию, чем гротескные этюды. Один такой опыт он сделал еще в боттеге Верроккьо. Это – маленькое «Благовещение», находящееся сейчас в Лувре и имеющее, несомненно, какое - то отношение к большой картине его учителя на тот же сюжет, находящихся в галерее Уффици. Обе вещи близки по композиции, по фактуре и по типам мадонны и ангела, а различны в них только пейзаж и поза Марии. Обе хороши, но насколько теплее, динамичнее, жизненнее маленький шедевр Леонардо! «Благовещение» представляет для нас ту ценность, что оно – единственная из художественных работ, сделанных во Флоренции и дошедших до нас в законченном виде. Из более поздних картин, сделанных уже после того, как Леонардо ушел от Верроккьо, одни нам совсем неизвестны, а другие не закончены.
Во Флоренции людям небогатым, вынужденным существовать на заработки, стало жить труднее. Леонардо приходилось работать еще больше. В одном из дневников Леонардо удалось разобрать фразу « …бря 1487 года начал писать две мадонны»[7]. Имеется много оснований предполагать, что одна из них – известная по нескольким рисункам «Мадонна с кошкою», а другая – «Мадонна с цветком», то есть эрмитажная «Мадонна Бенуа». Была ли закончена первая, нам тоже не известно. «Мадонна Бенуа», если и не вполне закончена, то, во всяком случае, в главном доведена до конца. О том, что это она относится именно к этим годам (1487- 1480), спору тоже не может быть. По стилистическим признакам ее настоящее место как раз между «Благовещением» и «Поклонением волхвов». Тип мадонны с широким круглым лицом, тип младенца с преувеличенно пухлым тельцем, очень большая тщательность в выписке костюма мадонны, ее головного убора и большой брошки - всё это очень отличается не только от зрелого стиля миланских картин, но и от манеры «Поклонения». А с другой стороны, многое уже предвещает в этой Мадонне будущего зрелого и, прежде всего, этот типичный леонардовский выпуклый лоб, лоб святой Анны и этот удачно найденный просвет окна. Леонардо развивался успешно.
В июле 1481 года монахи монастыря Сан Донато заказали Леонардо алтарный образ на сюжет поклонения волхвов. В «Поклонении волхвов» Леонардо вышел на новую и широкую дорогу. С помощью реалистического воспроизведения на картине природы, фигуры, лиц, предметов, художник добивается того, что изображение им передает сцены, полные бурного драматизма, напряженной внешней и внутренней динамики, огромной жизненной правды. Картина не была окончена. Мастерство рисунка, такого твердого и уверенного, лепка голов, такая разнообразная, полная такого психологического проникновения, композиция, такая свежая и в тоже время убедительная, пейзаж, такой нешаблонный и натуральный – все это видно и на неоконченной картине. И видно, каким большим и оригинальным художником уже успел сделаться молодой Леонардо.
Леонардо переехал в Милан, где находился среди паладинов Минервиной рати. К счастью, ни светские обязанности, ни мелкие живописные работы, ни инженерные и архитектурные дела не помешали Леонардо посвящать свои силы и серьезным живописным работам, в которых, несомненно, созревал его стиль и созревал он сам как художник.
Первой такой работой после флорентийской «Поклонение волхвов» была «Мадонна в скалах». Картина представляет собой огромный интерес не только как произведение искусства, но и как этап роста Леонардо как художника.
В «Поклонении волхвов» теоретические научные работы Леонардо еще не дали тех результатов, к которым он сознательно шел, сочетая научный опыт и художественные искания. В этой картине он отделялся от особенностей тосканского протокольного реализма, но еще не дал итальянской живописи того нового, что должно было возвести её на высшую ступень. «Мадонна в скалах» была первым серьезным шагом в этом направлении. Она, несомненно, принадлежит к первому миланскому периоду жизни Леонардо, а не ко второму, как думали раньше, и притом не концу 90-х годов, а середине 80-х годов. В картине осталось еще кое-что от флорентийской манеры. Фон излишне загроможден пейзажными мотивами и мешает впечатлению основной группы, композиционная фигура еще не достаточно четкая. Но уже есть все, что, совершенствуясь в дальнейшем, приведет к созданию на реалистических основах флорентийской живописи зрелого классического искусства Ренессанса.
Композиционная идея, хотя и не вполне четкая, совершенно ясна: группа из четырех лиц - мадонны, ангела и двух младенцев - представляют треугольник. Леонардо стремился облегчить человеческому глазу охват всей картины и придумал треугольную композицию. Это было целое откровение. Когда в следующих произведениях – в «Тайной вечере», «Святой Анне», в «Джоконде» - композиционные новшества Леонардо достигнут полной зрелости, все живописцы пойдут за ним. Его величайшим торжеством в Милане будет «Тайная вечеря».
Она стала вершиной, а в эволюции итальянской живописи – одним из самых важных этапов. Недаром после того, как была написана «Тайная вечеря», слава Леонардо как художника прогремела по всей Италии.
Все, что Леонардо обдумывал в тиши своих уединений, нашло воплощение в этой картине. Все, что он писал раньше, получило в ней завершение. Задачи, которые он ставил себе, работая запоем в полном самозабвении, были очень разнообразны. Он искал новые композиционные формулы, работал над решением колористических задач и игры светотени, стремился дать образы, жесты и лица, которые раскрывали бы внутренне человека.
Картина – огромной силы, и мы понимаем, почему Леонардо искал решения многочисленных живописных задач, в ней осуществленных, так долго и с таким упорством. Всё, что бродило в его сознании, когда он писал «Поклонение волхвов» и «Мадонну в скалах», теперь созрело, и он нашел в себе силы довести картину до конца. Правда, этот было ему нелегко. Для Леонардо искусство было всегда наукой. То и другое было в его сознании нераздельно. Заниматься искусством значило для него производить научные выкладки, наблюдения, опыты, имеющие целью усовершенствовать работу художника, и любой этап работы живописца или скульптора мог послужить отправным пунктом для постановки научных проблем. «Тайная вечеря» завершает некий этап в научных изысканиях Леонардо, обогащавших его художнические приемы.
Но фатально неудачными оказались его эксперименты с красками. Он не захотел писать фреску по сырой штукатурке, как делали все художники, а решил сделать опыт с масляными красками. Это был риск, и он погубил картину. Камень, из которого сложена стена, содержит, как оказалось, селитру и обладает свойством выделять влагу, правда, в минимальных количествах, но с годами все-таки она проступила через известь и стала покрывать поверхность фрески уродливыми белесыми пятнами. «Вечеря» была закончена в начале февраля 1498 года.
В творчестве Леонардо была одна живописная работа, от которой Леонардо не только не уклонялся, а наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено все время, оставшееся у него от работы над «Битвой при Ангиарии». Это был портрет Лизы дель Джоконда, портрет, который под именем «Джоконды» стал одной из самых знаменитых картин в мире.
Для Франческо дель Джоконда, богатого флорентийского торговца, Леонардо создал портрет Моны Лизы, его жены. Леонардо влюбился в Мону Лизу и умышленно затягивал работу, чтобы подольше оставаться с ней, а она дразнила его своей загадочной улыбкой и доводила до величайших творческих экстазов.
«Данное изображение всякому, кто хотел бы видеть, до какой степени искусство может подражать природе, дает возможность постичь это наилегчайшим образом, ибо в нем воспроизведены все мельчайшие подробности, какие только может передать тонкость живописи. Поэтому глаза имеют тот блеск и ту влажность, какие обычно видны у живого человека, а вокруг них переданы все те красноватые отсветы и волоски, которые поддаются изображению лишь при величайшей тонкости мастерства. Ресницы, сделанные наподобие того, как действительно растут на теле волосы, где гуще, а где реже, и расположенные соответственно порам кожи, не могли бы быть изображены с большой естественностью. Нос со своими прелестными отверстиям, розоватыми и нежными, кажется живым. Рот, слегка приоткрытый, с краями, соединенными алостью губ, с телесностью своего вида, кажется не красками, а настоящей плотью. В углублении шеи при внимательном взгляде можно видеть биение пульса. И поистине можно сказать, что это произведение было написано так, что повергает в смятение и страх любого самонадеянного художника, кто бы он ни был» [6].
Призрачный пейзаж на заднем плане Моны Лизы подчеркивает общее мистическое звучание полотна. В изображении природы Леонардо решил ряд революционных в то время задач: перспективы, объема, игры светотени. Он привнес в пейзажи одухотворенность, свойственную его мадоннам. Хотя природа Леонардо никогда не становилась единственным «сюжетом» картины, он проложил путь к выделению пейзажа в самостоятельный жанр.
И на этот раз, как всегда искусство для него было наукой, и каждая художественная работа – серией научных экспериментов. Его искусство уже вступило в фазу такой зрелости, когда поставлены и решены все формальные задачи композиционного и иного характера, когда Леонардо начинало казаться, что только последние, самые трудные задачи художественной техники заслуживают того, чтобы ими заняться. И когда он в лице Моны Лизы нашел модель, удовлетворявшую его запросам, он попробовал решить некоторые из самых высоких и трудных задач живописной техники, еще им не решенных. Он хотел создать живое лицо живого человека и так воспроизвести черты и выражения этого лица, чтобы ими был раскрыт до конца внутренний мир человека.
Быть может, Леонардо не решил этой задачи сполна, но он сделал портретом Моны Лизы так много, что все дальнейшее искусство портрета должно всегда возвращаться к «Джоконде», как к образцу недосягаемого, но обязательному.
«Святая Анна с Мадонной и младенцем Христом» - работа позднего периода творчества Леонардо да Винчи. Характерную леонардовскую трактовку движения, сплетающего отдельные элементы в групповое построение - замысел, безусловно, новаторский, оказавший влияние на последующих художников, - мы находим в жесте Мадонны, призывающей к себе младенца, в то время как тот тянется в сторону, стремясь играть с ягнёнком. В 1810 году картина экспонировалась в парижском музее. Известны многочисленные реплики, написанные как художниками круга Леонардо, так и мастерами, далёкими от его школы (например, нидерландскими). Использованная Леонардо композиция нашла отражение в творчестве живописцев, близких ему по времени: Мадонна Рафаэля и Святое семейство (или Тондо Дони) Микеланджело, которые придерживаются схемы построения, лежащей в основе данной картины. Это показывает, с каким интересом относились современники к произведениям, созданным Леонардо.
«Иоанн Креститель» - один из наиболее известных шедевров да Винчи его позднего периода творчества. Здесь изображен человек с нежным улыбающимся лицом, которое появляется из полумрака фона; он обращается к зрителю с пророчеством о пришествии Христа.
Иоанн Креститель производит на зрителя странное, даже двусмысленное впечатление. Между тем, картина, безусловно, принадлежит к кругу работ Леонардо, а по своему замыслу является одной из самых новаторских, поскольку в фигуре Святого Иоанна мастер синтезировал свои поиски средств выражения чувств и природы человека в целом. Перегруженный символикой и иллюзиями, этот образ, кажется, существует на грани загадки и реальности.
Леонардо писал: "Я хочу сделать чудо". Понимал ли он, что его желание осуществилось? Ренессанс был веком, когда люди только начали открывать новое и заново открывать старое в мироздании. Были художники,
музыканты, ученые, архитекторы, математики, инженеры, изобретатели и
философы, но только Леонардо да Винчи был единственным, кто объединял в себе все эти качества.
Также как и все художники Возрождения Леонардо да Винчи утверждает общечеловеческое значение живописи, не нуждающейся, подобно литературе, в переводе на другой язык. Он писал: «…если поэт служит разуму путем уха, то живописец – путем глаза, более достойного чувства… Картина, как много более полезная и прекрасная, понравится больше… Выбери поэта, который описал бы красоту женщины ее возлюбленному, и выбери живописца, который изобразил бы ее, и ты увидишь, куда природа склонит влюбленного судью»[6].
Мир познается через чувства, а глаз – повелитель чувств.
Понятно, почему Леонардо да Винчи уделяет большое внимание теории зрения. Условием видения является свет. Свет бывает двух родов: оригинальный свет, сущностное свойство светящихся тел, и воспринятый свет, который представляет случайное свойство темных в себе тел. Противоположность свету — темнота. Она представляет полное отсутствие света и есть сущностное свойство темных тел. Между светом и мраком лежит тень, которую надо рассматривать как уменьшение освещающего света. Чем более ослабляется свет, тем полнее становится тень, которая, в конце концов, переходит в полный мрак. Для зрения необходимо наличие как света, так и тени; лишь благодаря их противоположности возможно видение тел.
Для Леонардо живопись – высшее деяние человеческого гения, высшее из искусств. Это деяние требует и высшего познания. А познание дается и проверяется опытом.
И вот опыт открывает Леонардо новые просторы, дали, до него не изведанные в живописи. Он считает, что математика – основа знания. И каждая его живописная композиция плавно вписывается в геометрическую фигуру. Но зрительное восприятие мира не исчерпывается геометрией, выходит за ее рамки.
Заглянув в бездну времени, которое есть «истребитель вещей», он увидел, что все изменяется, преображается, что глаз воспринимает лишь то, что рождается перед ним в данный миг, ибо в следующий время уже совершит свое неизбежное и необратимое дело.
И ему открылась неустойчивость, текучесть видимого мира. Это открытие Леонардо имело для всей последующей живописи огромное значение. До Леонардо очертания предметов приобретали в картине решающее значение. Линия царила в ней, и потому даже у величайших его предшественников картина кажется подчас раскрашенным рисунком. Леонардо первый покончил с незыблемостью, самодовлеющей властью линии. И назвал этот переворот в живописи «пропаданием очертаний». Свет и тени, пишет он, должны быть резко разграничены, ибо границы их в большинстве случаев смутны. Иначе образы получатся неуклюжими, лишенными прелести, деревянными.
«Дымчатая светотень» Леонардо, его знаменитое «сфумато» /ПРИЛОЖЕНИЕ 1/ – это нежный полусвет с мягкой гаммой тонов молочно-серебристых, голубоватых, иногда с зеленоватыми переливами, в которых линия сама становится как бы воздушной.
Масляные краски были изобретены в Нидерландах, но таящиеся в них новые возможности в передаче света и тени, живописных нюансов, почти незаметных переходов из тона в тон были впервые изучены и до конца исследованы Леонардо. Работа масляными красками требовала выдержки и терпения. Прежде чем приступить ко второй стадии работы над картиной, необходимо было тщательно просушить подмалевок. Иначе первый красочный слой начнет впитывать масло из нового слоя, краски начнут жухнуть (мутнеть, терять свою яркость), трескаться и осыпаться. После того как первый слой живописи высыхал, художник приступал к следующей части работы – прописке деталей. Обычно написание картины заканчивалось нанесением тончайших слоев полупрозрачной краски – лессировок /ПРИЛОЖЕНИЕ 1/. В своих завершенных работах Леонардо накладывал десятки тончайших полупрозрачных слоев.
Исчезли линеарность, графическая жесткость, характерные для флорентийской живописи кватроченто. Светотень и «пропадающие очертания» составляют, по Леонардо, самое превосходное в живописной науке. Но образы его не мимолетны. Крепок их остов, и крепко стоят они на земле. Они бесконечно пленительны, поэтичны, но и не менее полновесны, конкретны.
Леонардо да Винчи изучать правила линейной перспективы /ПРИЛОЖЕНИЕ 1/ начал ещё будучи учеником. Он исследовал вопрос о том, как научиться изображать трехмерные объекты на плоских поверхностях. Художник думал о картине как об “окне”, через которое зритель видит красочный, разноцветный мир.
Среди всех искусств да, пожалуй, среди всех дел человеческих Леонардо ставит на первое место живопись. Ибо, указывает он, живописец является «властелином всякого рода людей и всех вещей»[6].
Существует большое количество картин, фресок, гравюр, объединенных общим библейским сюжетом «Тайной вечери». На эту тему писали Джотто, Кастаньо, Гирландайо, Эль Греко, Рубенс, Пуссен, Блейк, Репин, Н.Ге, Дали.
Но ни одна из картин его предшественников не дала ему никаких существенных опорных пунктов. Его картина была целиком нова и целиком принадлежала ему.
«Тайная вечеря» относится к направлению Ренессанса. Размеры изображения - примерно 460×880 см. Роспись нельзя однозначно считать фреской, так как да Винчи писал ее на сухой штукатурке. Художник покрыл стену смесью смолы, мастики и габса, и писал по этому покрытию темперой. К сожалению, это обусловило недолговечность изображения – оно начало разрушаться уже через несколько лет после его создания.
Последователем Леонардо да Винчи в обращении к библейскому сюжету в живописи явился Тинторетто младший. Изображение Якопо Тинторетто можно отнести к направлению маньеризма /ПРИЛОЖЕНИЕ 1/.
Размер картины 365 x 568 см, холст, масло.
Пространственное композиционное решение очень энергично и экспрессивно. В центре внимания зрителя оказывается длинный прямоугольный стол, который уходит по диагонали в глубину картины. Белый прямоугольный стол символизирует жертвенный алтарь, круглые блюда с хлебом и шарообразные бутыли благодаря символике круга напоминают о божественности, о таинстве евхаристии, о крови и плоти Христовой. За столом расположились Иисус Христос и апостолы, все на одной стороне и лицом к зрителям, но Иуда Искариот один сидит на противоположной. Над столом надстраивается треугольник, образованный лучами света, льющегося из огромного светильника. Два языка пламени по краям светильника напоминают крылья, лучи света превращаются в прозрачные фигуры ангелов. Треугольник в сочетании с прямоугольником - божественное и человеческое, духовное и материальное, божественное и земное. Вокруг стола, на некотором отдалении помещены фигуры второстепенных персонажей – слуг и служанок, несущих кухонную и столовую утварь, собаки под столом, кошки, забирающейся в корзину с рыбой. Благодаря насыщенной пространственной композиции и полным движения позам второстепенных персонажей картина получается очень динамичной.
У Леонардо Христос и его двенадцать учеников сидят за столом. Все они расположены на одной стороне стола, чтобы зритель мог видеть их лица. Длинный прямоугольный стол, застеленный белой скатертью, символизирует жертвенный алтарь, где жертва – Иисус Христос. На правой и левой стенах по четыре темных прямоугольника, за спинами сидящих три прямоугольных окна – вертикально расположенные прямоугольники символизируют модель мира. Все эти прямоугольники в перспективе сходятся к центральной фигуре: равносторонний треугольник фигуры Христа, вписанный в прямоугольник освещенного окна. Треугольник, вписанный в прямоугольник, означает божественное в человеческом, духовное в материальном, божественное в земном. В данном произведении вписанный в прямоугольник треугольник символизирует божественность Иисуса Христа и его грядущее преображение. Значимым на изображении становится и символ круга - посуда и хлебы на белом столе-жертвеннике, первая евхаристия, кровь и плоть Христова.
Из окон видны гора и деревья, что отсылает к символам Мировой горы и Мирового древа. Но в христианстве они переосмысливаются как Голгофа и крест, напоминают зрителю о распятии, божественной жертве во имя искупления грехов человечества.
Светотеневая композиция картины Тинторетто очень интересна. Как уже было сказано выше, свет льется из светильника в верхнем правом углу, образуя треугольник и преобразовываясь в фигуры ангелов. Второй яркий источник света – нимб вокруг головы Иисуса, заливающий светом центральную часть картины. Небольшие нимбы озаряют лица всех апостолов – всех, кроме Иуды Искариота, лишенного нимба, сидящего против света и погруженного в тень. Светильник символизирует божественный свет, свет от нимба Иисуса – свет Его божественного учения, а Иуда в контексте этой светотеневой композиции становится во всех смыслах противником божественного света и света божественного учения. Суетящиеся слуги и служанки, находящиеся в углах картины, оказываются в полумраке, слуги на освещенном переднем плане отделены от стола глубокой тенью – так в светотеневой символике божественное, сакральное отделено от повседневного, обыденного. Ярко освещены лишь две служанки, стоящие непосредственно за спинами апостолов – они застыли и благоговейно созерцают таинство евхаристии, внимают Христу – так в светотеневой символике показано, как свет божественного учения преображает людей.
У Леонардо да Винчи свет, освещающий всю сцену, исходит не из нарисованных сзади окон, а идёт слева, как и настоящий свет из окна на левой стене трапезной монастыря. Фигура Иисуса расположена и освещена так, что внимание зрителя в первую очередь обращено на него. Голова Иисуса находится в исчезающей точке для всех линий перспективы. Такое освещение неслучайно - оно указывает на святость Христа, его божественную сущность. Художник также передает глубину, трёхмерность пространства.
Ключевые цвета цветовой композиции картины Тинторетто – белый, красный, синий и золотой. Белый символизирует божественность, чистоту, святость, очищение от грехов. Красный символизирует жертвенную кровь Христову и грядущее воскресение. Синий является символом неземного, божественного, отрыва духа от тела. Золотой цвет нимбов в христианской символике – эманация божественной сути. В сочетании эти цвета указывают на божественность Иисуса Христа, на его грядущую жертву во искупление грехов всего человечества и его последующее воскрешение. В колористическом решении можно обнаружить спектр священного огня, демонстрирующего идею восхождения как грядущего воскресения и вознесения Христа: черный, красный, золотой, белый, синий.
В цветовой композиции Леонардо сразу же обращают на себя внимание белый и красный цвета. Белый цвет скатерти на столе - жертвенном алтаре символизирует святость, божественность, чистоту, очищение от грехов. Красный цвет, присутствующий в одеждах Иисуса и нескольких учеников, символизирует жертвенную кровь Христа и грядущее воскресение. Этот символ усиливает струя крови, бьющая из запястья Иисуса. Присутствующие в цветовой композиции «Тайной вечери» черный, красный, желтый, белый, синий связаны с вертикалью священного огня и демонстрируют идею восхождения, предстоящего вознесения Христа.
Как и на картине Тинторетто Иисус располагается в центре, исполненный мудрой кротостью, печалью, смирением, готовностью принести себя в жертву во искупление грехов человечества. У Леонардо по обе стороны от Иисуса сидят ученики группами по трое – символика сакрального числа «3». Леонардо да Винчи выбрал тот момент, когда Христос говорит своим ученикам: «Воистину говорю вам - один из вас предаст меня». Каждый из апостолов по-своему реагирует на Его слова. Варфоломей решительно встал и готов действовать. Иаков Алфеев и Андрей, подняв ладони на уровень груди, словно вопрошают, кто предатель. При этом Иаков Алфеев касается плеча Петра, сжимающего нож и готового убить предателя – Иаков готов поддержать Петра. Иоанн сцепил пальцы, уронил голову на плечо и опустил глаза, выражая душевную муку на грани с отчаянием. Фома воздевает указательный палец, не веря и отрицая. Иаков Зеведеев в ужасе раскинул руки и остановившимся взором смотрит на бьющую из запястья Христа кровь. Филипп с мольбой прижал руки к груди, словно уверяя Иисуса в своей непричастности к предательству. Матфей, Иуда Фаддей и Симон протягивают открытые ладони к Христу, выражая веру в его слова, а при этом обращаются друг к другу и совещаются, пытаясь вычислить предателя. Иуда Искариот развернулся к Иисусу и смотрит на него с мрачной решимостью и уверенностью в своей правоте. Он сжимает в руке мешок с тридцатью серебряниками. Из-за резкого поворота влево он кажется сидящим ниже всех, на него падает тень. Все это изобличает в нем предателя.
На картине Тинторетто запечатлен момент первой евхаристии. Зритель видит запечатлённый момент, когда Христос преломляет хлеб и произносит слова: «Сие есть тело Моё». Христос поочередно причащает учеников своих. Апостолы внимательны и сосредоточенны, их позы сдержанны, взгляды обращены на Учителя. Лишь два апостола развернуты вполоборота к Иисусу. Один, взволнованный и растроганный происходящим обращается к своим соседям. Другой, обращаясь к соседям, крестообразно раскинул руки – символ креста указывает на скорое распятие Христа, на его мученическую смерть во искупление грехов человечества. Но все апостолы едины в своем порыве, все вовлечены в таинство первого причастия Христом. Все – кроме предателя Иуды Искариота. Он противопоставлен Иисусу и апостолам, он мрачно сидит отдельно и не принимает участия в происходящем, он погружен в свои черные мысли. На картине, помимо участников трапезы присутствуют и земные люди.
«Тайная вечеря» Леонардо да Винчи и «Тайная вечеря» Тинторетто - это памятники искусства и культуры, имеющих мировое значение. В каждом из них - умение и тщательность, с которой художники воссоздали все нюансы сцен из Евангелия. Впечатление сгущенной динамики в обоих произведениях – потрясающее.
Заключение
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям Возрождения, подходит понятие universale. Этот необыкновенный человек всё знал и всё умел - всё, что знало и умело его время; кроме того, он предугадывал многое, о чём в его время ещё не помышляли. Легендарная слава Леонардо прожила столетия и до сих пор не только не померкла, но разгорается всё ярче: открытия современной науки снова и снова подогревают интерес к его инженерным и научно-фантастическим рисункам, к его зашифрованным записям. А живопись Леонардо да Винчи, в которой, как и во всех его трудах, есть что-то недосказанное и всё, что он делал, он делал сознательно, с полным участием интеллекта. Но он едва ли не с умыслом набрасывал покров таинственности на содержание своих картин, как бы намекая на бездонность, неисчерпаемость того, что заложено в природе и человеке. Леонардо как бы прерывается на полуслове; взамен ожидаемого окончания доносятся со стороны или из вечности его слова: «Тот, кому покажется, что это слишком много, пусть убавит; кому покажется мало, пусть прибавит» [2]. Первоначально имелась ввиду его анатомия, но высказывание можно толковать и в том смысле, что каждая жизнь есть часть общей жизни, а если кто чего не успел, другие за него постараются.
Список использованных источников
1. Бесчастнов Н.П. Живопись [Текст]: – М.: Владос, 2004. – 224 с.
2. Вазинская, Т.Я. Искусство [Текст]: / Т.Я. Вазинская - Минск: Лимариус, 1997. – 230с.
3. Данн, Д. Тайная история Леонардо да Винчи [Текст]: –М.: Эксмо-Пресс, 2010. – 157с.
4. Жизнь и творчество Леонардо да Винчи [Электронный ресурс]: http://www.grandars.ru/college/sociologiya/leonardo-da-vinchi.html, свободный. – Загл. с экрана.
5. Мир Леонардо да Винчи, биография, творчество, живопись [Электронный ресурс]: http://leo-life.ru/ , свободный. – Загл. с экрана.
6. Мультимедийная энциклопедия ART. История искусств [Текст]: - М.: Омикрон, 1996. – 415с.
7. Леонардо да Винчи [Текст]: мультимедийная энциклопедия - М.: E.M.M.E. Interactive, 1996. – 423с.
8. Яйленко, Е. Итальянское Возрождение [Текст]: /Е. Яйленко - ???Олма-Пресс, 2005. – 220с.
ПРИЛОЖЕНИЕ 1
Глоссарий
Возрожде́ние, или Ренесса́нс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от re/ri — «снова» или «заново» + nasci — «рождённый») — имеющая мировое значение эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену Средним векам и предшествующая Просвещению и Новому времени. Отличительная черта эпохи Возрождения — светский характер культуры, её гуманизм и антропоцентризм.
Маньери́зм (от итал. maniera) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком.
Сфума́то (итал. sfumato — затушёванный, буквально — исчезающий как дым) — в живописи смягчение очертаний фигур и предметов, которое позволяет передать окутывающий их воздух.
Евхари́стия (греч. εὐ-χᾰριστία — благодарение, благодарность, признательность от греч. εὖ — добро, благо и греч. χάρις — почитание, честь, уважение), Свято́е Прича́стие, Ве́черя Госпо́дня, в различных течениях христианства толкуется как таинство, священнодействие, обряд. Заключается в освящении хлеба и вина особым образом и последующем их употреблении.
Голго́фа, или Кальва́рия (греч. Γολγόθα, Κρανίου Τοπος; ивр. גולגלתא, «лобное место» от арам. gûlgaltâ, букв. «череп»; лат. Calvaria) — небольшая скала или холм, где по легенде, был распят Иисус Христос. Наряду с Гробом Господним является одной из двух главных святынь христианства.
Лессировка (от нем. Lasierung — глазурь), глизаль или глейз (от англ. Glaze — глазурь, глянец) — техника получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета.
Перспекти́ва (фр. perspective от лат. perspicere — смотреть сквозь) — техника изображения пространственных объектов на какой-либо поверхности в соответствии с теми кажущимися сокращениями их размеров, изменениями очертаний формы и светотеневых отношений, которые наблюдаются в натуре. Линейная перспектива – геометрический способ построения пространственных предметов на плоскости с помощью прямых линий.
Те́мпера (итал. tempera, от латинского temperare — смешивать краски) — водоразбавляемые краски, приготовляемые на основе сухих порошковых пигментов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии — натуральные (разбавленный водой желток куриного яйца или цельное яйцо) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры).
Шелковая горка
Юрий Визбор. Милая моя
Лист Мёбиуса
Как нарисовать черёмуху
Вода может клеить?