Влияние Байрона на творчество Лермонтова

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №1 РАБОЧЕГО ПОСЁЛКА ХОР МУНИЦИПАЛЬНОГО РАЙОНА ИМЕНИ ЛАЗО ХАБАРОВСКОГО КРАЯ

РЕФЕРАТ

       Влияние Д. Байрона на творчество                    

                     М.Ю. Лермонтова

Выполнена

ученицей 9Б класса МБОУ СОШ №1

пос. Хор, р-на им.Лазо                                                                              Бельды Анастасией

                                                                                                Руководитель

учитель русского языка и литературы

Литвиненко Светлана Юрьевна

пос. Хор

2011 г.

АННОТАЦИЯ

       Интерес к творчеству и личности М.Ю. Лермонтова сложился у меня давно, ещё при изучении баллады «Бородино» в пятом классе. По мере взросления мне удалось расширить свои знания об этом замечательном русском поэте, его одарённости, гениальности и своеобразном влиянии на мир литературы вцелом.  А так же, удалось узнать, что неотразимое воздействие на него имел Джордж Байрон.

     Влияние Байрона  на творческий рост поэта было просто колоссальным, особенно в первый период его творчества (1828 – 1832 гг.). Байрон  был для Лермонтова кумиром, образцом для  подражания, а затем и опорой для собственного становления в русской поэзии.

     В процессе более глубокого изучения библиографического наследия мне удалось познакомиться с истинными ценителями лермонтовского наследия, теми, кто непосредственно изучал его творческую биографию и истолковывал поэтические и прозаические шедевры. Это, конечно же, Висковатов П.А., Макагоненко Г.П., Марченко А., Андроников И.Л. Эти работы раскрывают творчество Лермонтова, показывают его творческий рост внутри отдельных жанров: в лирике, поэмах, драматургии, прозе.

     Поэтому целью данной работы стала попытка показать влияние Байрона на творческое становление поэта.

     Исходя из поставленной цели, был определён ряд задач: изучить литературу по данной теме; сравнить и сопоставить творчество Лермонтова и Байрона; проанализировать проделанную работу; составить реферат.

     Объектом исследования в данной работе будет являться творчество обоих поэтов, а именно - лирика.

     При выполнении работы основными методами исследования стали анализ, обобщение, сравнение, сопоставление, сравнительно-исторический и историко-функциональный методы.

     СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение. «Во всём дойти до совершенства…»

1. Обобщение.
2. «Мой гений веки пролетит…»
3. Юность и творчество.
4. «Во всём дойти до совершенства…»
5. Да, он стремился к совершенству.

      II. Основная часть. «Байронизм» в духовном развитии русского общества и творческом  становлении Лермонтова.

2.1.    Джордж Байрон – «властитель дум».

1. Влияние Байрона на людей 20-30х годов.
2. Дж.Байрон – автор бунтарской идеологии.
3. Байронизм в России.
4. Знакомство Лермонтова с творчеством Байрона.

2.2.   «И Байрона достигнуть я хотел…». Начало творческого пути поэта.

1. Цель Лермонтова – достигнуть Байрона.
2. Роднение Байрона и Лермонтова в фактах биографии.
3. Определение творческой индивидуальности Лермонтова.
4. Политические мотивы в творчестве Лермонтова.
5. Родина и Наполеон – любимые темы поэтов.

          2.3.   «Нет, я не Байрон, я другой…». Пути овладения стихотворным мастерством.

1. Лермонтов – «не Байрон» («Нет, я не Байрон, я другой»).
2. Отношение к Наполеону. Протестантство.
3. Отсутствие цели жизни у Лермонтова. Трагизм личности.
4. Поэтическая родина поэтов. Проблема романтического героя.
5. «Мцыри» и «Демон» - высшее выражение

лермонтовского байронизма.

6. Эволюция Лермонтова в творческом плане.
7. «Преодоление байронизма».

III. Заключение.  Лермонтов – ученик, продолжатель и завершитель поэзии Байрона.

1. Преемственность поэтов.
2. Лермонтов - ученик, продолжатель и завершитель поэзии Байрона.

IV. Список литературы.

V. Приложение.

   I. Введение.    «Во всём дойти до совершенства…»

Новая русская литература, созданная Пушкиным и его современниками, позволила русским людям свободно и равноправно почувствовать себя в европейской культуре, и это самоощущение, особенно видно в творчестве Лермонтова, начиная с юношеских опытов и до конца пути. Имена Шекспира, Байрона, Шиллера, Вальтера Скотта, Гюго, Бальзака, то упоминаются самим поэтом или его героями, то о них вспоминают его читатели и критики.      

«Гонимый миром странник» - это общеромантический штамп, одно из привычных определений романтического героя. Но в жизни Лермонтова многие штампы обрели реальный житейский смысл благодаря личному, биографическому опыту. Мотив странничества, мотивы одиночества, утраты возлюбленной, довременной гибели, восточная экзотика и тоска по «милому северу» - всё странным образом реализовалось в жизни.

Как и многие одаренные юноши, Лермонтов мечтал о славе. Он был уверен: «Мой гений веки пролетит». Его мечта исполнилась. Уже в 1837 году, когда автору «Смерти Поэта» не было и двадцати трёх лет, вся грамотная Россия с восторгом и благодарностью повторяла его имя.

          Испытание славой, да еще столь ранней и быстрой, - тяжкое испытание. Лермонтов выдержал искус.

           В отрочестве и в первой юности поэт писал много, быстро, напряжено, но словно бы для себя. Писал, как ведут дневник: из потребности к самопознанию. В расчете на широкого читателя Лермонтов начал работать практически только после того, как успех стихов на смерть Пушкина возвёл его в ранг поэтической звезды первой величины.

 Однако, «Смерть Поэта» не родилась, подобно Афине Палладе из головы Зевса, готовой. За совершенством «железной» элегии, этого трагического Слова о гибели гения Русской земли, одического этого Плача, в котором так чудно соединились три главных лермонтовских дара: сила, пламенность и нежность, стоит воистину титанический труд. В семнадцать лет Лермонтов уже знал:

Мне нужно действовать, я каждый день

Бессмертным сделать бы желал, как тень

Великого героя, и понять

Я не могу, что значит отдыхать.^[1] («1831-го июня 11 дня», т.1, стр.237)

         За что бы Лермонтов ни брался, он всё делал хорошо. Хорошо ещё ребенком лепил из крашенного воска целые картины, увлекался театром марионеток и тоже весьма преуспел в этом деле, хорошо играл на многих музыкальных инструментах – флейте, фортепьяно, скрипке. При переходе в 6-й класс Московского благородного пансиона успешно выдержал «испытание в искусствах», сыграв аллегро из скрипичного концерта Маурера, который исполняли в те времена самые известные виртуозы. И даже романсы пел – и, как утверждают современники, - очень хорошо» правда, не совсем пел, а «говорил их речитативом».

К чему ищу так славы я?

                 Известно, в славе нет блаженства,

                 Но хочет всё душа моя

Во всём дойти до совершенства. («Слава»,1831-1833,т.1,стр.222)

Поэтому  просто хорошо написанные стихи его не устраивали. Не устраивала и формальная безупречность стихотворной речи; и душа, и мысль, беспокойная, пытливая и независимая, искали иного – высшего совершенства – в себе, в мире – во всём.

Да, Лермонтов желал действовать. Да, он спешил жить и потому очень рано научил себя «удваивать время», не желая, не умея, не понимая, «что значит отдыхать». Но подгоняло, подхлестывало, не давая передышки и заставляя работать в любых условиях, не просто желание прославиться – как можно скорей. Слава была лишь результатом, пределом, к которому стремилась сжигающая его жажда совершенства.

II. Основная часть. «Байронизм» в творческом становлении Лермонтова.

2.1 Джордж Байрон – «властитель дум» Лермонтова.

Исключительное по масштабам влияние английского поэта-романтика Байрона на современников, людей 20-30 годов XIX века заключается в том, что он наиболее обобщённо и мощно выразил свой протест против правительственного круга. Благодаря этому Байрон становился «властителем дум» пробуждающегося общественного сознания и оставался им до тех пор, пока протест не конкретизировался, пока на первый план не выступили более насущные задачи.

В истории русского байронизма это проявилось особенно резко. Байронизм, порожденный обострением общественно-политическим недовольством в широких кругах русской дворянской интеллигенции, ознаменовал идеологию дворянской революционности в России.

Байрон Джордж Гордон Ноэл (1788-1824) – участник революционно-освободительного движения в Италии и Греции. Он выразил умонастроение эпохи крушения просветительских идеалов. Сочетание в его поэзии скорби, иронии и  воли к борьбе, противопоставление героической личности буржуазному миру сделали байронизм этапом в духовном развитии передового европейского общества. В России Байрон известен с конца 1810-х гг.; интерес к нему углубился после поражения восстания 1825г.: привлекал разрыв Байрона с официальной идеологией, бунтарский дух его стихов, преданность революции.

Выразителем русского постдекабрьского байронизма стал М.Ю.Лермонтов, но байронизм уже приобрёл другой поэтический смысл, и вследствие этого другую тональность и степень лирической напряженности.

Поворот к реализму и подлинной народности, интерес к художественной прозе характерен для Лермонтова. Поражение дворян-декабристов, думавших обойтись без народа, создало почву для более сильного разочарования. Таков байронизм поэта.

В связи с усилением байронизма лиризм поэта должен стать более острым и напряженным. Таким и является лиризм Лермонтова. Тяга у Лермонтова к прозе выразилась сильно. Фактически он признает равноправие стихов и прозы.

            Россия узнала Байрона с небольшим опозданием, но с большим энтузиазмом. Вслед за французскими переводами и переводами французских статей о Байроне (1818 – 1819гг.) широким потоком хлынули русские переводы поэм («Гяур», «Мазепа», «Корсар», «Лара», «Абидосская невеста»), драматической поэмы «Манфред», лирики. Но только немногие счастливцы могли знать всего Байрона, не переводимого на язык царской цензуры («Каин», отдельные песни «Чайльд-Гарольда» и «Дон-Жуана»). Для мракобесов имя Байрона было синонимом революции.^[2]

Ненавидимый политической и литературной реакцией, ужасавший даже Жуковского, творец «Чайльд-Гарольда» был «властителем дум» «оппозиции» 20-х годов. Во время общественного подъема особенно ясно было, что «краски его романтизма сливаются часто с красками политическими». Романтический, абстрактный герой Байрона наполнялся реальным содержанием в представлении деятелей первого периода освободительного движения, а с другой стороны, соответствовал ещё не вполне оформленной революционности.

Двадцатые годы передали тридцатым культ Байрона, особенно выраженный в стихотворениях на смерть Байрона, жанр романтической поэмы и начатки скептической поэзии. Их значение определяется передачей байроновской традиции и преодолением некоторых сторон байронизма.

В подлиннике Лермонтов познакомился с Байроном только в 1830г., а 1829г. прошел под знаком Шиллера. Что же касается Шиллера, то ведь и молодой Байрон им зачитывался, и вообще нет ничего естественнее перехода от Шиллера к Байрону – это два последовательных литературных течения.  

В 1828 – 1829 Лермонтов, еще не зная английского языка, воспринимал Байрона через переводы 20-х годов – «Шильонский узник» В.А. Жуковского (1822), «Абидосская невеста» И.И. Козлова (1826), «Паризина» В. Вердеревского (1827), через байронические поэмы Козлова  («Чернец», 1825), А.И. Подолинского («Див и Пери», 1827; «Борский», 1829; «Нищий», 1830), а также через французские переводы и подражания (В. Гюго и А. де Ламартин).  Ранние романтические поэмы Лермонтова («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник») носят ученический характер и в значительной мере являются переделками байронических поэм Пушкина, Козлова и др. Мало самостоятельны и первые лирические стихи Лермонтова, однако обильные текстовые заимствования из Байрона и Пушкина подчинены уже здесь авторскому замыслу и воспроизведению личных переживаний.^[3]

Успешно пройдя испытания, Михаил Лермонтов 1 сентября 1828 года был зачислен сразу в четвертый класс Московского пансиона. Началась новая для него жизнь: появилось пансионное братство, хотя отношения со сверстниками складывались  не всегда удачно, рождалось поэтическое вдохновение и первая в жизни любовь – к Варваре Лопухиной.

Осенью 1829 года Лермонтов начал учиться английскому языку под руководством прекрасного преподавателя англичанина Виндсона. Менее чем за год он овладел английским, чтобы читать британского барда в оригинале. И в 1830 году он, наконец-таки, открыл для себя Байрона в подлиннике. По свидетельству А. П. Шан-Гирея, троюродного брата: «Мишель начал учиться английскому языку по Байрону и через несколько месяцев стал свободно понимать его; читал Мура и поэтические произведения Вальтера Скотта (кроме этих трёх, других поэтов Англии я у него никогда не видал), но свободно объясняться по-английски никогда не мог, французским же и немецким языком владел как собственным. Изучение английского языка замечательно тем, что с этого времени он начал передразнивать Байрона».^[4]

2.2 «И Байрона достигнуть я хотел…». Начало творческого пути поэта.

Два года пройдут под знаком Байрона. Душа, одержимая идеей совершенства («Но хочет всё душа моя во всём дойти до совершенства»), деятельный ум, жаждущий великой цели, нашёл-таки её: достигнуть Байрона.

Я молод, но кипят на сердце звуки,

              И Байрона достигнуть я б хотел;

                У нас одна душа, одни и те же муки, -

                О, если б одинаков был удел!..(«К ***, 1830,т.1,стр.177)

Непосредственное влияние Байрона на Лермонтова сразу приняло огромные размеры. Разнообразным оно было по формам проявления. Даже по немногочисленным сохранившимся заметкам 1830 г. видно, как восторженный юноша всё примеривал на рост Байрона. Ознакомившись с жизнеописанием Байрона, написанным Томасом Муром, близкого друга Лермонтова, точнее, с первым томом, так как второй том вышел в Англии только в самом конце 1830 г., молодой поэт с особенным интересом отнёсся к тем деталям биографии Байрона, которые, как ему казалось, роднят их.

Как уже было сказано, 1830 год был поворотным пунктом и в жизни, и в поэтической деятельности Лермонтова. В этом же году он поступил в университет и в это же время обнаруживает необычайную стихотворную продуктивность.

Увлечение личностью и творчеством великого английского поэта Байрона помогло ему определить свою собственную творческую индивидуальность. Знакомство с Байроном обогащало не только темами, мыслями и образом, учило Лермонтова не только мужским рифмам и разнообразной строфике, какой не было в русской поэзии. Оно и воспитывало решение Лермонтова «Байрона достигнуть» и в жизни, и в творчестве.  Означало и на словах, и на деле быть таким же пламенным борцом за свободу, таким же непримиримым врагом деспотизма, косности, рутины и обывательщины. В условиях русской жизни быть борцом за свободу  значило пойти по стопам декабристов, и Лермонтов мечтает не только о славе поэта, но и о казни. Готовность пойти по плаху поднимала Лермонтова в его собственных глазах. Может быть, в связи с этим находится нередкое у него предчувствие ранней смерти.

Это дает новую глубоко эмоциональную тему, какой не было в пансионском периоде.

             Юный поэт, решивший посвятить себя литературе и, как всякий другой, в предшествующем литературном материале искавший образцы, на которые он мог бы опереться, замечает: «Наша литература так бедна, что я из нее ничего не могу заимствовать»

С исключительно силой эта духовная близость выражена в уже упомянутом известном стихотворении «К***»(1830), где он хотел достигнуть Байрона.

Как он, ищу забвенья и свободы,

Как он, в ребячестве пылал уж я душой,

Любил закат в горах, пенящиеся воды,

И бурь земных и бурь небесных вой. –

             Как он, ищу спокойствия напрасно,

             Гоним повсюду мыслию одной

Гляжу назад – прошедшее ужасно;

Гляжу вперед – там нет души родной!^[5](К***,1830, т.1,стр.177)

Из этого поэтического «предчувствия» берет свои истоки вся литературная продукция Лермонтова-студента.

             Вовсе не случайно в 1830 и 1831 гг. Лермонтов зачитывался Байроном, Июльская революция во Франции всколыхнула и Россию и вызвала вновь к жизни забытые, было, декабристские настроения, особенно среди передовой части студенчества. Все вспомнили Байрона, поэта-борца, осуществившего  в своем творчестве «союз меча и лиры».

Мечта об «уделе» Байрона преследует юного поэта. Его «гордая душа», полная «жаждой бытия», ищет «боренья», без которого «жизнь скучна»:

               Мне нужно действовать, я каждый день

               Бессмертным сделать бы желал, как тень

               Великого героя… (там же, т.1, стр.237)

В лирике этих двух лет звучат чисто политические ноты, связанные с традициями декабризма и имеющие образец в лице Байрона. Вслед за Байроном Лермонтов поднимает «знамя вольности», выступает в защиту свободы, против тиранов «10 июля (1830)», «30 июля (Париж) 1830 года»

             К политическим мотивам близко примыкают стихи о Наполеоне, поэтическая интерпретация которого является особенно ярким примером неразрывной связи и в то же время отличия Лермонтова от Байрона. Для современников Лермонтова Байрон и Наполеон были наиболее полными выразителями их века. Лермонтов не только чувствовал эту связь, но и поэтически ее выразил в том, что для него Байрон и Наполеон – и только они – «великое земное», реальные образы возвышенного и трагического романтического героя.

            Тема «Наполеон» оказалась очень устойчивой. В одном 1830 году о французском императоре написано несколько стихотворений. Кое-что из этого пригодилось автору потом, когда он писал «Последнее новоселье» и «Воздушный корабль».

            Например, в думе «Наполеон»^[6] в трех строфах находим описание его фигуры.

В первой:

Сей острый взгляд с возвышенным челом

                         И две руки, сложенные крестом.

           В третьей строфе:

                   Сей малый остров, брошенный в морях,

                    ……………………………………………

                   Где стаивал он на берегу морском,

                   Как ныне грустен, руки сжав крестом.

            В четвертой строфе указана только одна деталь: шляпа.

                   Он тот же все; и той же шляпой он,

                   Сопутницею жизни, осенен.

            Наконец, в последней строфе:

                   ……..недвижный смуглый лик,

                   Под шляпою, с нахмуренным челом,

                   И две руки, сложенные крестом.

В этой думе описывается тень Наполеона.(«Наполеон»,1830,т.1,с.161)

На основании целого ряда примеров можно установить, что основной метод творческой работы Лермонтова – годами вынашивать темы, образцы, эпитеты. Почти каждый его шедевр последних годов имеет длинную генеалогию предков: различных вариаций и разновидностей темы, не удовлетворивших автора – «взыскательного художника».

            Две излюбленные Лермонтовым темы – родина и Наполеон – скрещиваются в балладе «Бородино» (1837), которая является переработкой через шесть или семь лет баллады «Поле Бородина» (1830-1831), написанной Лермонтовым в студенческие годы. «Поле Бородина» было большим новаторством в истории русской строфики. Ни у Жуковского, ни у Пушкина такой строфы не было. Не было и у Байрона. Эта строфа представляет собой одиннадцатистишие. Размер – четырёхстопный ямб, имеющий и женские, и мужские рифмы, строчки девятисложные и восьмисложные. Оригинальность строфы заключается в том, что седьмая и одиннадцатая строки – не четырёхстопный, а трехстопный ямб с мужским окончанием, то есть имеет не девять, а шесть слогов.

Всю ночь у пушек пролежали

Мы без палаток, без огней,

Штыки вострили да шептали

                 Молитву родины своей.

Шумела буря до рассвета;

         Я, голову подняв с лафета,

               Товарищу сказал:

                «Брат, слушай песню непогоды:

                 Она дика, как песнь свободы».

                Но, вспоминая прежние годы,

                 Товарищ не слыхал.^[7]  (там же, т.1., стр.212)

              Вероятнее всего, что «Поле Бородина» написано было в 1831 году 26 августа, в день Бородина, взята была Варшава. Это вызвало ряд стихотворений с воспоминаниями о Бородинском бое.

            Замысел «Поле Бородина» впоследствии раздвоился. В результате, с одной стороны, появилось «Бородино» со слегка сокращенной строфой и перенесением некоторых строк целиком в новое произведение, с другой стороны, некоторые образы и настроения «Поля Бородина», где уже заложено начало критическое отношение к войне, развиты были Лермонтовым в «Валерике». Ни «Поля Бородина», ни «Валерика» Лермонтов не собирался печатать. Это было написано для себя и для узкого круга знакомых.

Если «Поле Бородина» расценивать в связи с поэзией того момента, когда эта баллада написана, а также в связи с упорной работой Лермонтова над углублением своих тем и овладением стихотворной формой, то это произведение надо считать одним из несомненных и заметных достижений Лермонтова в его студенческие годы.

             В 1831 году у Лермонтова начинают появляться такие прекрасные во всех отношениях произведения, как «Желание».

Зачем я не птица, не ворон степной,

Пролетевший сейчас надо мной?

Зачем не могу в небесах я парить

И одну лишь свободу любить? (там же, т.1., стр.242)

           Стихотворение это навеяно увлечением английской поэзией и размышлением о шотландском предке Лермонте. По пометке автора мы знаем день, и место, когда было написано это стихотворение: «Середниково. Вечер на бельведере. 29 июля».^[8]

            Вторая и третья строфы первоначально звучали так:

                         На запад, на запад помчался бы я,

                         Где цветут моих предков края,

                         Где в замке пустом, на туманных горах

                         Их забвенный покоится прах.

                         На древней стене их наследственный щит,

                         И заржавленный меч их висит.

                         Я стал бы летать над мечом и щитом

                         И смахнул бы с них пыль и кругом. (там же, т.1., стр.243)

            «Бы я» и «края» - прекрасные рифмы, и, тем не менее, Лермонтов «края» заменил другой, менее удачной рифмой – «поля». Почему? «Предков края» - значит «родина предков»; «предков поля» - значит «владения предков». Очевидно, Лермонтову захотелось изменить смысл, и ради этого он пожертвовал более звучной рифмой.

Изменен был и последний стих приведенного отрывка.

              Лермонтов изменил «кругом» на «крылом» и сделал некоторую перестановку слов, получилось:

 И смахнул бы я пыль с них крылом.

Пятая строфа первоначально звучала так:

                         Напрасны мечты, бесполезны мольбы

                         Против строгих законов судьбы.

                         Меж мной и холмами отчизны моей

                         Расстилаются волны морей.

В предыдущих строфах были мечты – «пламень воображения», - а здесь начинает говорить голос рассудка. Явное противоположение. Лермонтов зачеркивает «Напрасны» в первой строке и пишет «Но тщетны». И без того строчка отличалась благозвучием, между прочим, благодаря внутренним рифмам «мечты – мольбы», а после изменения стала еще лучше: ударное 2е» в слове «тщетны» (1-я стопа амфибрахия) стала гармонировать с ударной же «е» в слове «бесполезны» (3-я стопа амфибрахия), вторая и четвертая стопы амфибрахия рифмуют. Получилось:

Но тщетны мечты, бесполезны мольбы.

В последней строфе Лермонтов первоначально назвал себя не русским:

                         Последний потомок отважных бойцов

                         Увядает средь чуждых снегов;

                         Я здесь был рожден, но не русский душой…

                         О, зачем я не ворон степной?.. (там же, т.1, стр.243)

Но назвать себя «не русским» было уже чересчур, и Лермонтов предпочел слово «нездешний», отчуждающее его от окружающей обстановки, но в то же время более соответствующее романтическому стилю стихотворения.

Из любовных стихотворений 1831 года самыми удачными и по лирической взволнованности, и по звуковому оформлению надо считать два: «У ног не забывал» и «Опять, опять я видел взор твой милый». Оба вызваны действительным сильным чувством. Как во многих стихотворениях этих лет, тут чередование более длинных с более короткими, что нередко находил Лермонтов у Байрона. Первое из них «У ног других не забывал» даже имеет подзаголовок «Подражание Байрону». Подлинник, которому подражал Лермонтов, гораздо длиннее; в нём иной размер, иные рифмовка и строфика. Только рефрен каждой строфы у Байрона: «Потому что я могу любить только одну» переведен близко: «люблю, люблю одну».

Из черновых вариантов наиболее интересны во второй половине первой строфы:

Было:

                      Так грусть, мой мрачный властелин,

                      Все будит старину,

                      И я твержу везде один:

                      Люблю тебя, люблю!

Стало:

                      Так память, демон-властелин,

                      Всё будит старину,

                      И я твержу один, один:

                      Люблю, люблю одну!^[9] ( КЛ. - Подражание Байрону,т.1.,стр.252)

О превосходстве второй редакции говорить не приходится.

В окончательной редакции стихотворение вышло безукоризненным.

2.3 «Нет, я не Байрон, я другой…».

            Так постепенно, стараясь «Байрона достигнуть», всё уверенней и уверенней Лермонтов овладевал мастерством стихотворного искусства. И он уже имел право в 1832 году сказать, что он «не Байрон» («Нет, я не Байрон, я другой»).

            В технике стиха Лермонтов обязан был Байрону увлечением мужскими рифмами, но позднее он стал в этом отношении сдержаннее.

            Что же касается до байронической прозы, которую отмечали почти все, говорившие о Лермонтове-студенте: и ближайший родственник Шан-Гирей, и поэтесса Ростопчина, и Сушкова, то наполовину они были правы.

             Шан-Гирей говорит: «В домашней жизни Лермонтов был почти всегда весел, ровного характера… байронизм был не больше как драпировка».^[10] А Ростопчина рассказывает, что его любимым героем и образом был Дон-Жуан Байрона. Он стал бить на таинственность, на мрачное и на колкости… «вследствие того, что он представлял из себя Лара и Манфреда, он привык бать таким».^[11]

Три года (1830 – 1832) кроме ряда  безукоризненных стихотворений дали и три истинных шедевра: в 1830 году – «Нищего», в 1831 году – «Ангела», в 1832 году - «Парус».

         Подытожив сказанное, можно с уверенностью сказать, что Байрон помог Лермонтову найти свое творческое лицо и свою собственную индивидуальность.

        В 1831 и 1832 году, еще не достигнув 18-тилетнего возраста, Лермонтов  в некоторых произведениях является созревшим почти художником. Не говоря о лирических стихотворениях, упомянутых выше, «Белеет парус одинокий…», но и большие его поэмы доходят до известного совершенства, как, например «Измаил-Бей». Лермонтов в эти годы много занимался Байроном; в его произведениях сильно отражаются манера и мысли английского поэта; оттого обыкновенно о Лермонтове говорят как о подражателе Байрона, несмотря на последующие сочинения его, свидетельствующие о совершенной его оригинальности. Влияли  на Лермонтова и Шиллер, и Гёте, и Гейне, влияли Батюшков, Жуковский, Пушкин, и, конечно же,  Байрон. Из этого, однако, не следует, что Лермонтов был только подражателем. В одном с ними возрасте Лермонтов является даже более оригинальным и зрелым в своих произведениях.

        Подражая в раннем творчестве британскому поэту, Лермонтов оставался и тогда уже самим собою, своеобразным. Всё, что он написал, выливалось из души, переживши то, что старался он передать в стройных рифмах своей поэзии. Он занимал у поэтов форму, брал даже стихи, но только если они отвечали его душе. Он не был слепым подражателем: не чужая рифма и образы руководили им, как это бывает обыкновенно в отзывчивых молодых душах, в юные годы воображающих себя поэтами, - нет, он брал только то, что по духу считал своим. Великие поэты служили ему образцами. Под их руководством он делал первые шаги в искусстве: так художник, будь он великий Рафаэль, изучая и копируя кисть своего учителя, руководясь ею, рано уже высказывает собственную мысль и душу и, будучи под влиянием великих образцов, всё же не может быть назван их подражателем. Таков был Лермонтов.

В поэтическом обиходе 20-х годов мы встречаем ряд повторяющихся оборотов и сравнений, большинство которых ведёт своё происхождение из западной литературы. К числу их принадлежит, например, сравнение человека с челноком, брошенным в море или выброшенным бурею на песок. Через некоторое время аллегория человек-челнок потеряет свою поэтическую силу, но от неё остаётся обломок, который продолжает жить. На нём охотно останавливается внимание поэта даже в тех случаях, когда он не имеет никакого символического значения. В «Абидосской невесте» Байрона описывается рассвет после бури: на берегу видны разные следы от бури — в том числе «сломанный факел, челнок без вёсел» («А broken torch, an oarless boat»). Из этого упоминания о челноке Козлов в своём переводе Байрона делает две особые строки:

Вот опрокинутый челнок

Волною брошен на песок.

У Лермонтова в стихотворении «По произволу дивной власти» (1832 г.) мы находим:

По произволу дивной власти

Я выкинут из царства страсти,

Как после бури на песок

Волной расшибленный челнок.

Это сравнение использовано потом в «Боярине Орше»:

Но узник был невозмутим,

Бесчувственно внимал он им.

Так бурей брошен на песок

Худой, увязнувший челнок,

Лишенный весел и гребцов,

Недвижим ждёт напор валов.

В изменённой форме мы встречаемся с ним в „Маскараде“:

Опять мечты; опять любовь

В пустой груди бушуют на просторе;

Изломанный челнок, я снова брошен в море!

Вернусь ли к пристани я вновь?  (Действие 1-е, сц. III, выход II.)

Лермонтов быстро усваивал себе, что было нужно, как пользовался он творениями других поэтов для собственного совершенствования и развития и затем выходил на свою оригинальную дорогу. И чем более зрел он, тем менее отражалось влияние занимавшего его поэта. В тетрадях 1829 года, когда он начал свою поэтическую деятельность, мы видим концепцию и целые песни, взятые у Пушкина. В тетрадях 1830-1831 годов, когда является влияние других поэтов и особенно Байрона, Лермонтов уже далеко не в такой степени им подчиняется. Не боязливым учеником является он, - не учеником, подражающим мастерству и вводящим в чужое произведение некоторые своим мотивы, - нет, он здесь уже сознает свои силы. Удивляясь наставнику и учась у него, он предъявляет смело права своей индивидуальности и знает, что, по силе дарования, рано или поздно встанет с ним рядом, самостоятельным, как и он, великим талантом.

Нет, я не Байрон, я другой,

Еще неведомый избранник, -

Как он, гонимый миром странник,

Но только с русскою душой.

Я раньше начал, кончу ране,

Мой ум не много совершит;

В душе моей, как в океане,

Надежд разбитых груз лежит.

Кто может, океан угрюмый,

Твои изведать тайны? Кто

Толпе мои расскажет думы? –

                 Я – или бог – или никто!.^[12]  (там же, т.1, стр.288-289)

         В отношении к Наполеону отразилось всё различие между Лермонтовым и Байроном. Не с точки зрения гражданских идеалов «гуманизма революции», а с позиций романтически-индивидуалистических (сначала) и приближающихся к демократическим (потом) воспринимал Лермонтов все факты общественной жизни. Оба этих этапа имели свои точки соприкосновения с поэзией Байрона  и питались ею, но всегда имели свое выстраданное содержание. Не прекращаясь, шёл сложнейший внутренний прогресс, не богатый, подчас, явными успехами, но таящий в себе огромные потенциальные возможности, которые лишь ждали случая прорваться наружу, снова всё смешать и вдруг, точно в процессе кристаллизации, выделить драгоценную добычу, принадлежащую мыслителю и художнику.

Было бы большим упрощением видеть в этих грустных стихах простое желание «эмансипироваться», к чему призывал в 1835 году Мицкевича Баратынский; это ещё большее упрощение, чем если бы видеть в первом стихотворении простое желание «подражать». Лермонтов просто вносит необходимые, с его точки зрения, коррективы в установленное и никогда им не отвергаемое духовное «родство». Это «как он… но» - первый проблеск сознания различных условий, в которых суждено действовать двум столь «сходным» поэтам.

        Главная мысль стихотворения не в том, что поэт, так недавно ещё мечтавший об «уделе» Байрона, хотевший «Байрона достигнуть», заявляет теперь: «Нет, я не Байрон», «мой ум не много совершит». Это оправдавшееся лишь наполовину описание. Глубочайший же смысл этого стихотворения заключён в утверждении поэта «с русской душой», что только он может «рассказать» свои «думы». Правда, отличия этих «дум» от байроновских не сформулировано, если не считать «надежд разбитых груз». Жизнь разбила у Байрона не одну надежду.

        Протест Байрона питался не исчерпавшей ещё себя буржуазной революционностью. Несмотря на своё разочарование в идеях в XVIII в., Байрон  насквозь гражданствен, что прекрасно чувствовали декабристы. Эта гражданственность питалась не только теоретической преемственностью, но и практикой национально-освободительного движения, активным участником  которого он был.

        Байронизм 20-х годов в России вырос на основе декабризма. 30 –е годы вновь восстановили преемственность революционных идей, но носители их оказались одиночками, способными лишь на вспышки бессильного протеста. Дворянская революционность как политическое течение исчерпала себя, а революционно-демократическая мысль находилась еще в начале пути. Всякий протест в таких  условиях неизбежно облекался в индивидуалистическую форму, при которой общественно-политические и сатирические мотивы не были устойчивыми, тогда как у Байрона они никогда не прекращались.

        Трагизм положения Лермонтова усугублялся тем, что не было ещё и цели жизни. Байрон метался между признанием неограниченных прав личности и общественным идеалом буржуазной революции. Лермонтов как раз его-то и не знает, ещё не знает, ибо Россия ещё не выработала общественного идеала, о котором скоро так много будут спорить западники и славянофилы. Идеал личного счастья у Лермонтова бесконечно далёк от светских «идеалов», но он и не общественная программа, а значит, трагически противоречив, эгоистичен, бессилен в борьбе за своё осуществление (что показывает Лермонтов). Глубоко прав Белинский, видевший пафос поэзии Байрона в отрицании, тогда пафос поэзии Лермонтова «заключается в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности». Только в ходе творчества он осознает личность как часть к целому, благодаря чему трагедия личности для него становится отражением конкретной общественной трагедии. Байрону это стало понятно довольно скоро, Лермонтов же шёл к этому с большими трудностями, но и с большими успехами. Трудности были связаны прежде всего с сознанием одиночества, отражавшим фактическое положение Лермонтова, в отличие от Байрона, и особенно болезненно переживаемым юношей, одиноким даже биографически, особенно в период юнкерской школы (1832-1834).

Центральным стихотворением всей юношеской лирики Лермонтова является «1831-го июня 11 дня». Здесь во весь рост дан лирико-романтический герой, «великий», но непонятный, с душой, ищущей с детских лет чудесного, с печатью ранней грусти, с преувеличенными страстями:

…я любил

Всем напряжением душевных сил.

………………………………….

Так лишь в разбитом сердце может страсть

Иметь неограниченную власть.^[13]

        Играющая такую роль в судьбе романтического героя роковая любовь, «любовь… как чумное пятно», пронизывает почти всю лирику этих лет, особенно «7 августа», «Видение», «Подражание Байрону» и др. Влияние байроновского  «Сна»  чувствуется буквально в каждой строке. Его признавал и сам Лермонтов.         В стихотворении «1831-го июня 11 дня» дана обобщённая характеристика романтического героя. Когда-то в поисках «чудесного», видя «таинственные сны», детская фантазия питалась миражами:

…но все образы мои,

Предметы мнимой злобы иль любви,

Не походили на существ земных.

О нет! всё было ад или небо в них.^[14]

        Воображение, как у героя «Отрывка из начатой повести», «наполнялось чудесами дикой храбрости и картинами мрачными и понятиями противуобщественными». Теперь же поэт сознает, что эти «предметы», сконструированные по принципу: «в одном всё чисто, в другом всё зло», не соответствуют действительности. Это факт, хотя и печальный, что:

…в человеке встретиться могло

Священное с порочным. Все его

Мученья происходят оттого.^[15]   

        Герои Лермонтова не исключение из этого правила, а, напротив, его самое крайнее выражение. Метод контрастов, чрезвычайно характерный уже для Байрона, был воспринят и развит романтической школой в борьбе с поэтикой классицизма и представляет значительное художественное завоевание, так как, пусть ещё абстрактно, но все же раскрывается сила и слабость героя, протест и бессилие этого протеста вследствие ограниченной формы его проявления. В лирике это могло отразиться только в общих чертах; более обстоятельно двойственность романтического героя раскрывается в поэмах, занимающих наряду с лирикой центральное место в раннем творчестве.

        Зависимость многочисленных романтических поэм Лермонтова от Байрона, проявилась как в прямых заимствованиях, так и в целой тщательно продуманной системе эпиграфов из Байрона, выражавших, основную мысль поэмы и отдельных её глав, строф, образов. Эпиграф к «черкесской повести» «Каллы», взятый из «Абидосской невесты», может служить эпиграфом ко всем так называемым «кавказским поэмам», или, как часто называл  их сам Лермонтов, «восточным повестям», и указывает на зависимость их то «восточных поэм» Байрона:

Это природа Востока; это страна Солнца –

        Может ли оно приветствовать такие деяния, какие совершали его дети?      

        О! неистовы, как голоса прощающихся любовников,

        Сердца в них груди и рассказы, которые они передают.( там же, т.2, стр.176)

Строка из «Гяура»: «Когда такой герой родился снова?», взятая эпиграфом к «Последнему сыну вольности», исчерпывающе передает основную мысль поэмы. В «Моряке» развернут эпиграф из «Корсара».

        Кавказ, это, по выражению Белинского, «поэтическая родина» русских поэтов, воспоминание о неоднократном посещении которой жило в юноше Лермонтове, был для него тем, чем были для Байрона последовательно Шотландия, Восток, Швейцария и Италия.

Мой гений сплёл себе венок

В ущелинах кавказских скал, -

сказал Лермонтов.

        Но, устремившись вслед за Байроном на Восток, Лермонтов, очутился в более благоприятных условиях. Кавказ, вскоре окончательно вытеснивший Испанию и Шотландию, Италию и Литву, был своего рода романтическим конкретным пейзажем и бытом. От экзотики спасали не личные впечатления (Байрон был богаче ими), а сам материал Кавказа, позволявший вопросы свободы брать в связи с Россией, не отрываясь, таким образом, окончательно от родины, а, наоборот, всё более и более приближаясь к ней.

        У Байрона:

Что мне твои все почести и слава,

                   Народ-младенец, прежде или впредь,

                   Хотя за них отдать я мог бы, право,

                   Все, кроме лавров, - мог бы умереть?

                   В тебя влюблен я страстно! Так, пленяя,

                   Влечет бедняжку-птичку взор змеи, -

                   И вот спустилась пташка, расправляя

                   Навстречу смерти крылышки свои...

                   Всесильны ль чары, слаб ли я пред ними, -

                   Но побежден я чарами твоими!..        

                                                         («Последние слова о Греции».)

        У Лермонтова:

                Златой Восток, страна чудес,

Страна любви и сладострастья,

Где блещет роза — дочь небес,

Где всё обильно, кроме счастья;

Где чище катится река,

Вольнее мчатся облака,

Пышнее вечер догорает

И мир всю прелесть сохраняет

Тех дней, когда печатью зла

Душа людей, по воле рока,

Не обесславлена была,

Люблю тебя, страна Востока!

                                  («Ангел смерти».)        

        В трёх словах: «свобода, мщенье и любовь» дана исчерпывающая характеристика содержания всех поэм, как и всего раннего творчества Лермонтова. Очевидна общность этих тем с байроновскими, но «Свобода, мщенье и любовь» у Байрона выступали неразрывно, а у Лермонтова свобода уже отнята, любовь несёт одни страданья, остаётся только месть, являющая центральной темой романтических поэм. Месть за отнятую любовь или отнятую свободу, а вовсе не способ занятий, как «корсарство» у Байрона. Месть, полная противоречий, вытекающих не только из самой страсти, но и позиции мстителя.

        У Байрона:

Я на тебя взирал, когда наш враг шел мимо,

                         Готов его сразить иль пасть с тобой в крови,

                         И если б пробил час - делить с тобой, любимой,

                        Все, верность сохранив свободе и любви.

                                                        («Любовь и смерть».)

У Лермонтова:

Всё тот же он, и власть его —

Не изменилась ничего;

Прошло печали в нем волненье,

Как улетает призрак сна,

И только хладное презренье

К земле оставила она:

За гибель друга в нем осталось

Желанье миру мстить всему;

И ненависть к другим, казалось,

Была любовию к нему…

                                («Ангел смерти».)

        Характерно, что там, где Лермонтов наименее связан с Байроном – в драмах и прозаической повести особенно ярко проявляются его слабые и сильные стороны по сравнению с Байроном. Уступая Байрону в романтическом обобщении, Лермонтов превосходит его в конкретном. При этом непосредственные подражания Байрону, проявляющиеся в частностях, не ограничены и производят впечатление ненужных привесков, вставок (богоборческие ноты, подражание, перевод «Еврейской мелодии», описание турецкой войны и «розы Гулистана»). Творческая переработка заимствованных мотивов не всегда удавалась, тем более что обнаруживались специфические трудности. Лермонтов одновременно усиливал субъективно-романтический элемент восточных поэм и прорывался к общественным вопросам, к реализму. На фоне одних иногда чуждыми и лишними оказывались другие. Для Байрона тоже была характерна борьба реалистических и романтических тенденций. От романтизма он постепенно шёл к реализму. Этой постепенности не было у Лермонтова. Уже сразу он как бы раздираем взаимно исключающими методами. Байрон легко заменил для него всю предшествующую литературу, потому что в байронизме в «снятом» виде были заключены и руссоизм, и Шиллер. Но современная литература, романтическая и реалистическая, соответствовала внутренней борьбе Лермонтова-художника.

        Роль Байрона в формировании жанра и героя романтических поэм Лермонтова была исключительно велика. Русская литературная традиция не давала достаточно материала, даже если говорить о байронической традиции.

        Байрон утверждал романтического героя. Лермонтов же его снова возвысил, но уже как противоречивое явление, соединив личный протест с темой родины и народа (как в «Измаил-Бее» и «Вадиме»), а впоследствии обобщив его («Мцыри», «Демон»). В творческой истории «Мцыри» и «Демона» отражен весь путь от «страстей» к «думам». Удивительно, как почувствовал это Белинский, почти не знакомый с сложным процессом создания этих поэм. Он высоко оценил «Мцыри», «несмотря на незрелость идеи и некоторую натянутость в содержании», и в особенности «Демона», «это детское, незрелое и колоссальное создание»^[16], в котором «мысль… глубже и несравненно зрелее, чем мысль «Мцыри».

          Лермонтова много раз упрекали за то, что его тема личного счастья уже байроновская, общечеловеческая. Однако, надо понять закономерность этой темы у Лермонтова, её противоречия и перспективу разрешения этих противоречий. Тогда раскроется подлинное значение поэмы как трагедии индивидуалистического протеста, которому, однако, созвучен «вечный ропот человека», не случайно последним аккордом завершающий поэту.

«Мцыри», и в особенности «Демон», - высшее выражение лермонтовского байронизма. Лермонтов вплотную, хотя и в романтическом аспекте, подходит к важнейшим противоречиям. Романтические обобщения становятся более гибкими.

«Демон», как наиболее обобщённое выражение романтического образа, естественно, означал и его завершение. Он обнаруживал также невозможность средствами романтического метода вскрыть причины «болезни века».

Условия России 30-х годов в большей степени, чем где бы то ни было, питали и романтику, и реализм, заставляли и бежать от жизни, и вновь возвращаться к ней, требовали и романтического протеста, и реалистического изображения условий, определяющих положение личности в современном обществе. Поэтому нигде не было такого сочетания и внутреннего развития (уже с первых шагов) обеих тенденций, как в творчестве Лермонтова. Романтические мотивы при всей своей незрелости содержали протест, который принимал всё более существенный и конкретный характер. Это противоречие романтических произведений вело к реализму и в нём находило свои разрешения.

Невозможно сопоставлять произведения Лермонтова только с одним каким-нибудь произведением Байрона. В любом из них проявляется отношение к Байрону соответствующего периода и к его творчеству в целом, потому что на каждом этапе Лермонтов «обгонял» Байрона, ускоренно совершал байроновскую эволюцию, используя весь пройденный Байроном путь. Уже в ранние поэмы, в основном соответствующие восточным поэмам Байрона и на них ориентирующиеся, врывается влияние более зрелых произведений: «Шильонского узника», «Манфреда» и «Каина», обобщающих идеи свободы и счастья. Более того, на их основе сразу зарождаются центральные циклы, в дальнейшем претерпевающие значительную эволюцию и в ней снова «обгоняющие» Байрона, как Печорин идёт дальше не только Дон-Жуана, но и Онегина. Герой «Исповеди» близок и к Гяуру, и к шильонскому узнику, Арсений стоит между узником и Уго. Демон первых редакций испытал влияние и «Каина», и мистерии, изображавшей любовь ангела и смертной. Оригинальное лермонтовское перекликается сразу и с ранним, и с более зрелым Байроном, оно противоречиво. Идет беспрестанная борьба Лермонтова сегодняшнего с Лермонтовым вчерашним, и Лермонтова завтрашнего с Лермонтовым сегодняшним. Трудности роста сказываются даже в прекращении работы над противоречивым замыслом, пока, наконец, более зрелая концепция не пробьёт себе дорогу. Мцыри уже к шильонскому узнику, мотивы которого не раз звучали и в лирике; окончательный демон ближе к Каину. Лермонтов в «Демоне», как Байрон в «Каине», переходит к романтизму, который можно назвать скептическим по отношению к самому романтизму, и от которого один шаг к реализму.

Такой быстрый, при всей своей сложности, идейный и художественный рост Лермонтова объясняется тем, что он, подобно своему герою:

Из детских рано вырвался одежд

И сердце бросил в море жизни шумной...

Смерть Пушкина разбила Лермонтова основательнее декабристских настроений 1830-1831 гг. И прежде всего Лермонтова-поэта. Он начал осознавать и осуществлять роль поэта-трибуна. Во втором обращении к Байрону, падающем уже на зрелое творчество, нет и тени подражательности, столь характерной для ранней поры.

В своём зрелом творчестве он пошёл дальше Байрона не только в выражении типично байронической темы («Мцыри», «Демон»), но и в «преодолении байронизма», отчасти уже начатого английским поэтом. Прежде всего в корне изменился творческий облик Лермонтова. Доминирует уже не романтическая лирика, а лирическая «дума», сатирико-бытовая повесть в стихах и роман. Все эти жанры также восходят к Байрону. Важнее показать специфику их у Лермонтова.

У Байрона Лермонтов учился «воевать с людскими предрассудками». Вероятно, Байрона Лермонтов имел в виду, когда писал в «Сашке»:

Клянусь, иметь великий надо гений,

Чтоб разом сбросить цепь предубеждений...

Байрон действительно «разом» порвал с аристократическим обществом, жил своими нуждами и запросами. Лермонтов, как и другие «лучшие люди из дворян» в России, ещё не осуществил этого разрыва. Превосходство Лермонтова сказалось в другом. Если Байрон, по словам Белинского, стремился «не только к изображению современного человечества, сколько к суду над его прошедшей и настоящей историей», то Лермонтов, по-своему продолжая этот «суд», переходит к реалистическому «изображению» типических явлений современности.

Влияние байроновского романа в стихах, осложнённое «Онегиным», явственно и в «нравственной поэме» «Сашка», которая даже названа «романом» и в «Сказке для детей». Описание жизни героя и героини восходит к описанию юности Дон-Жуана. Сашка в известном смысле может даже быть назван русским Дон-Жуаном. Это «добрый малый», «чуждый общественных связей», растрачивающий жизнь на самые элементарные уроки «науки страсти нежной». Разнообразие, отсутствие четкого плана, отступления и подгонка сюжета, некоторая «тёмность» замысла – всё это идёт от Байрона, как и основная сатирическая струя.

Сатирические повести в стихах оказались лишь переходной ступенью к новому, не известному Байрону и даже Пушкину, жанру прозаического романа, наиболее отвечающему задачам не только максимально объективного описания «болезней века», но и вскрытия их причин. А новый жанр, естественно, требовал и нового метода. В «Сашке» автор ещё не развертывал психологического анализа, который в «Герое нашего времени» становится основным.

Печорин – уже сознательно реалистическое обобщение. И если в романтических обобщениях Лермонтов был связан преимущественно с Байроном, то в реалистических, кроме «горькой сатиры» Байрона, он опирался на опыт родоначальника новой русской литературы,  утвердившего в ней бесстрашие художественного критического анализа и глубоко человеческий моральный подход к жизненным явлениям. Но Лермонтов углубляет пушкинскую характеристику «современного человека».

Он в более зрелую эпоху, чем Пушкин,  воспринял, перечувствовал и начал одолевать в себе «байроновское» состояние, характеризующее переходный период с его «бурями», «мятежностью», «страстями» и «думами»,  с его безудержными стремлениями и поисками «цели».

Отмеченная Белинским «двойственность Печорина»^[17] - огромный шаг вперёд по сравнению с Байроном и Пушкиным, хотя и у них, особенно у последнего, было сознание этой двойственности. Но Лермонтов резко подчеркнул её, тогда как в Байроне Пушкин имел некоторое основание сказать, что он:

Облёк в унылый романтизм

И безнадежный эгоизм, -

а сам Пушкин недостаточно ясно видел сильные, протестующие стороны «эгоизма».

В противоречивых характеристиках героев Лермонтова отразился диалектический XIX век, тогда как Байрон ещё не был свободен от метафизики XVIII в. Реализм был знамением времени и подготовлялся всем творчеством, вызревал в отдельных описаниях быта, войны, крепостного права, но окончательно восторжествовал лишь тогда, когда Лермонтов всецело обратился к современности. При этом сами демонические и скептические мотивы, как показал Белинский, анализируя стихотворение «И скучно и грустно», приобретают всё более конкретный характер мучительных размышлений не о жизни вообще (как у Байрона), а о жизни «нашего поколения».

Реалистическое выражение двойственности героя и было подлинным «преодолением байронизма», которое совершилось и могло совершиться только в России, потому что для России, только что освобождавшейся от романтизма, «преодоление байронизма» было задачей времени, и его осуществил Лермонтов, развив протестующие и обличительные тенденции. Кроме гениальных предшественников, Лермонтов своим успехом обязан своему переходному времени, нарастанию общественного движения 40-х годов, определившему роль «Героя нашего времени» в цепи генеральных произведений русской литературы.

III. Заключение. Лермонтов – ученик, продолжатель и завершитель поэзии Байрона.

В данной работе шла речь не просто о «влиянии», «заимствовании», или «подражании» Лермонтова – Байрону. Речь шла и не о простом «отражении», а по сути дела – о преемственности этих двух знаковых поэтов.

На произведения Лермонтова, как на картины художника из его повести, тоже легла «печать той горькой поэзии, которую наш бедный век выжимал иногда из сердца её первых проповедников».^[18] 

Байрон, действительно, был эхом буржуазной революционности, самым мощным, но далеко не последним. Про Лермонтова же мало сказать, что он «являлся как бы последышем, последним и глубоко искренним эхом декабрьских настроений». «Декабрьские настроения» только «разбудили» его. Лермонтов не мог остановиться на исторически пережитом этапе. Уже Белинский угадал в нём поэта новой эпохи. Трагедия и надорванность лермонтовского творчества, неудовлетворённость настоящим, тоска по жизни, жажда «бури» и поиски «цели» отражали муки переходного периода к новому этапу освободительного движения. Таким образом, и по отношению к Байрону это была новая в своём своеобразии эпоха. В борьбе с тёмными силами реакции Лермонтов и Байрон перекликались. Отсюда вырастал протест, но отсюда же и бессилие, порождающее пессимизм в поэтах «безвременья», периода разочарований. Но это был активный пессимизм, не позволявший примириться с существующим злом. Поэтому передовые люди 40-х годов (Белинский, Герцен и др.) видели в «мрачной поэзии такого необъятного колоссального поэта, как Байрон», пафос отрицания, «зарю нового романтизма», подхваченного в России Лермонтовым, учеником, продолжателем и завершителем поэзии Байрона, «представителем» байронизма в русской литературе. Но если пафос отрицания восходил к Байрону, то реализм и народность продолжали пушкинские традиции. Конечно, в самом-то Лермонтове эти две традиции были слиты воедино и взаимно проникали друг в друга.

 Эпоха Байрона пробила первую брешь в буржуазной и дворянской революционности. Лермонтов делает центральным то, что не стояло в центре внимания Байрона. Индивидуальный протест соответствовал переходному периоду от революционности дворянской к демократической.

Оригинальное лермонтовское вхождение в жизнь и чувства человеческие было подготовлено его предшественниками и с отрицательной стороны. Подготовлен был и пафос его поэзии, заключающийся «в нравственных вопросах о судьбе и правах человеческой личности» Но у Лермонтова он выражен уже в форме мучительных вопросов. И прежде всего это вопрос не о цели жизни вообще, как он негативно поставлен в «Каине» и позитивно Пушкиным, а жизни «современного человека», «героя нашего времени». Правда, и у Лермонтова  он поставлен ещё абстрактно.

Лермонтов протестовал и призывал к бунту. Конкретизируя протест и его объективные причины, он не только не порывал с Байроном, а, наоборот, преемствовал пафос отрицания и утверждение прав личности, преодолевая в то же время односторонности индивидуалистического и отрицательного взгляда на жизнь.

Только поэт страны, переживающей, по крайней мере в литературе «все моменты европейской жизни», мог стать и стал преемником прогрессивных сторон поэзии Байрона. Это был новый симптом  перемещения литературного центра в Россию ещё задолго до первых симптомов перемещения в неё центра революционного.

Лермонтов завершил «европеизацию» русской литературы, начатую еще в  XVIII в., но основательно продвинутую только Пушкиным. Вместе с тем продолжал отстаивать оригинальность русского искусства.

IV.   Список литературы

1. Висковатов П.А. Михаил Юрьевич Лермонтов. Жизнь и творчество.- М.: «Современник», 1987.
2. Владимир Лермонтов – официальная страница писателя. http://www.vlermontov.ru
3. Лермонтов М.Ю. Сочинения в 4-х томах. Т.1 /Вступ. Статья и комм. Г.П. Макагоненко. – М.: Правда, 1986. – 384 с.
4. Лермонтов М.Ю. в воспоминаниях современников./ Редкол.: В. Вацуро, Н.Гей, Г. Елизаветина и др.; Сост. подгот. текста и коммент. М. Гиллельсона и О. Миллер; вступ. Статья М. Гиллельсона. – М.: Худож.лит., 1989.(Литературные мемуары)
5. Лермонтовская энциклопедия. – М., 1981.
6. Полн. собр. соч. Лермонтова под ред. Б.М.Эйзенбаума, «Academia», М. – Л., 1935-1937.
7. Розанов И.Н. Литературные репутации. – М.: Советский писатель, 1990.
8. ФЭБ: Нольман. Лермонтов и Байрон. – 1941 (текст).http://feb –web

5. Приложение.

Автопортрет М.Ю. Лермонтова

(1837 г.)

Н.Е. Заболоцкий. Портрет М.Ю. Лермонтова.

1837. Фрагмент.

                    Портрет Дж.Байрона.  

                                       Неизвестный автор.

«Зачем я не птица, не ворон степной,

Пролетевший сейчас надо мной?

Зачем не могу в небесах я парить

И одну лишь свободу любить?

На запад, на запад помчался бы я.

Где цветут моих предков поля,

Где в замке пустом на туманных горах,

Их забвенный покоится прах.

На древней стене их

Наследственный щит

И заржавленный меч их висит.

Я стал бы летать над мечом и щитом,

И смахнул бы я пыль с них крылом…

…Но тщетны мечты, бесполезны мольбы

Против строгих законов судьбы.

Меж мной и холмами отчизны моей

Расстилаются волны морей.

Последний потомок отважных бойцов

Увядает средь чуждых снегов;

Я здесь был рожден, но нездешний душой…

О! Зачем я не ворон степной?..

                                  М.Ю. Лермонтов. «Желание», 1831