ИТОГОВЫЙ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ Номинация «литература» ЗАСЛУЖЕННО ЛИ ЗАБЫТ ПОЭТ?

Справки о ходе проектной работы

Кравченко Влады, ученицы  10 «Б» класс

Ф.И. учащегося, класс

Сроки проверки:  февраль–март.

Цель:  промежуточный анализ хода работы над проектом

по теме «Заслуженно ли забыт поэт?

название работы

Методы контроля:

1. Изучение подготовленных материалов по проекту.

2. Собеседование.

Анализ хода работы над проектом показал, что работа над проектом  начата вовремя, собраны материалы по теме, сформулированы цели и задачи, определена последовательность, выбраны методы и средства решения задач.

Сроки выполнения работы соблюдаются

В данный момент работа выполнена полностью, ведется оформление  и готовится презентация проекта,

выполняется согласно индивидуальному плану ученицы

Проектант  изучил теоретический материал по теме, разработал основополагающий  вопрос  и проблемные  вопросы  учебной темы, провел анализ, обобщение и систематизацию полученных сведений, выступил с проектной работой на научно – практической лицейской конференции(февраль); работа находится на завершающем этапе-оформление записей, подготовка тезисов для выступления на защите.

(краткое описание организации деятельности)

Проверка  проводилась __Кочулиной Татьянлй Викторовной___

                                                                                                           (Ф.И., дата)

26 февраля 2017 года

Со справкой ознакомлен(а)_______________________________________________.

                                                   (Ф.И., дата)

Рецензия руководителя проекта Кочулиной Татьяны Викторовны

на  проектную работу по литературе.

Ф.И.О. участника – Кравченко Влада Игоревна

Класс _10 «Б»

Тема: «Заслуженно ли забыт поэт?».

В  проектной работе  сформулированы цели; указан предмет исследования; задачи реализации ИПР, представлены основные  результаты деятельности, выводы.

Цель проектной работы Кравченко В.: рассмотреть поэтику К.Большакова в литературном контексте первых десятилетий XX века, разграничить индивидуальные черты поэзии Большакова.

В ходе работы ученица поставила перед собой такие задачи:

1.  Выявить круг влияний и взаимовлияний   К. Большакова (роль символистов и футуристов  в становлении поэзии)
2. Изучить особенности черт символизма и футуризма в стихах Большакова.
3. Описать специфические черты поэтики: особенности ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.

     4. Популяризация творчества поэта.  

Объектом исследования являются стихотворные тексты К. Большакова 1912 —1923 годов написания.

Предметом исследования стали особенности поэтики К.А. Большакова, так как футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались созданием авторских неологизмов. использовали в поэзии новые композиционные эффекты.

Исследование является актуальным. Во-первых, на протяжении последних десятилетий поэзия Серебряного века становится объектом всестороннего изучения. В начале XX века Большаков был достаточно заметной фигурой, о чем свидетельствуют воспоминания В. Маркова, Б. Пастернака, Н. Харджиева, В. Шершеневича и других. Однако в исследовательских работах поэт рассматривается либо как одна из фигур при хронологическом описании литературного процесса, либо в контексте творчества другого поэта. Проектная работа позволила познакомиться с произведениями К. Большакова и изучить анализы его поэтических текстов, чтобы получить представление об особенностях идиостиля этого автора и определить, какое влияние на формирование литературного процесса 1913-1917 года оказала поэзия К. Большакова.

Чувствуется умение пользоваться справочной литературой, сравнивать, анализировать и обобщать сказанное.

Все теоретические выводы обоснованы и подтверждены конкретными примерами. Работа оформлена грамотно. Материал изложен ясно, логично, доступно. Все части работы соответствуют теме и основной мысли.

Ученица демонстрируют богатый лексический запас, разнообразие грамматического строя речи.  В целом работа отличается стилевым единством.

     Материалы данной работы могут использоваться на уроках литературы, в рамках предметной недели для проведения внеурочных занятий. Ученица в ходе работы провела 2 внеклассных занятия для лингвистического направления.

Работа сопровождается мультимедийной презентацией.

Представленные отчетные материалы позволяют сделать выводы об успешности завершения работы над  проектом.

Дата 14 .04.2017 год                    Руководитель (подпись) ________________

Краткая аннотация проекта

Тема: «Заслуженно ли забыт поэт?»

Объем проекта 32 страницы

Ключевые слова: поэзия, литературные процессы, Серебряный век,  наследие, символизм,  футуризм, поэтика, рифма, строфа, ритм.

Объект исследования:  стихотворные тексты К. Большакова 1912 —1923 годов написания.

Предмет исследования: особенности поэтики К.А. Большакова.

Проект  состоит из введения, теоретических глав, практической части и заключения, приложения.

Во введении обосновывается актуальность выбранной темы, формулируются цель и задачи исследования, указывается объект и предмет исследования.

          Результатом работы является портфолио проекта, выявление круга влияний и взаимовлияний К. Большакова, изучение характерных признаков символизма и футуризма в его стихотворениях, описание специфических черт поэтики: особенностей ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.

Заключение содержит основные выводы.

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМОЕ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
«ЛИЦЕЙ №10» ГОРОДА СОВЕТСКА КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

ИТОГОВЫЙ ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПРОЕКТ

Номинация «литература»

ЗАСЛУЖЕННО ЛИ ЗАБЫТ ПОЭТ?

Проектная работа

Выполнила: Кравченко Влада Игоревна  

   ученица 10 «Б» класса

       МАОУ лицея № 10

                                                                        Научный руководитель:
                                                                               Кочулина Татьяна Викторовна,

                                                                        учитель русского языка и литературы

г. Советск

2017

Оглавление

Паспорт проектной работы…………………………………………….….3

Введение……………………………………………………………………4-5

Глава 1.   Поэзия Константина Большакова

1.1 Поэзия К. Большакова и символизм……………………………………6-14

1.2 Поэзия К. Большакова и футуризм.........................................................15-18

1.3 Взаимовлияние Большакова и других представителей русского футуризма........................................................................................................19-24

Глава 2. Особенности поэтики Константина Большакова

2.1 Ритмическая организация стихотворений Большакова………………25-29

2.2 Специфика поэтического словаря……………………………………...30-33                                  

2.3. Нарушение синтаксических и грамматических норм..........................34-38

Глава 3. Мотивы поэзии

3.1 Структурообразующие мотивы поэзии К.Большакова….......................39-41

3.2 Образ времени в поэзии Большакова.......................................................42-46

3.3 Первая мировая война в поэзии Константина Большакова....................47-48

Заключение ………………………………………………………………….….49

Литература.............................................................................................................50

Приложение...........................................................................................................51

Паспорт проектной работы

Название проекта: «Заслуженно ли забыт поэт?».

Автор проекта: Кравченко Влада Игоревна.

Научный руководитель: Кочулина Татьяна Викторовна.

Цель проекта: описать специфические черты поэтики: особенности ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.

Задачи проекта:

1. Выявить круг влияний и взаимовлияний К. Большакова (роль символистов и футуристов в становлении поэзии)
2. Изучить особенности черт символизма и футуризма в стихах Большакова.
3. Описать специфические черты поэтики: особенности ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.
4. Популяризация творчества поэта.

Продукт проекта: выводы по изученной проблеме.

Этапы проектной работы:

• подготовительный (изучение теоретического курса, выбор типа и темы проектной работы) - сентябрь – декабрь 2016;
• поисковый (поиск материалов для проведения исследования) - декабрь 2016 - январь 2017;
• аналитический (работа с материалом, формулирование выводов) - январь - март 2017;

презентация полученного результата (подготовка тезисов, презентации, публичная защита) - март-апрель 2017

Введение

А по набережной легендарной

Приближался не календарный,

                                                                          Настоящий двадцатый век…

Анна Ахматова

Серебряный век русской поэзии! И мы вспоминаем Маяковского, Ахматову, Брюсова… Поэты Серебряного века были очень разными. Они жили сложной внутренней жизнью, трагической и радостной, наполненной исканиями, чувствами, стихами. Понятие «Серебряный век» относится прежде всего к поэзии. Для этого времени характерны активная литературная жизнь: книги и журналы, поэтические вечера и состязания, литературные салоны и кафе; обилие и разнообразие поэтических талантов; огромный интерес к поэзии, в первую очередь, к модернистским течениям, самыми влиятельными из которых были символизм, акмеизм и футуризм. Существует феномен - русский авангард, в частности – футуризм. Это одно из наиболее ярких литературных направлений Серебряного века. Футуризм выходил за рамки собственно литературы, был тесно связан с авангардными группировками художников 1910-х годов, такими как «Бубновый валет», «Ослиный хвост». Этот дом называли и называют «домом Виельгорских», «домом Дашковых», в начале ХХ века - просто «Собакой». Здесь, в подвале, во втором дворе, размещалось легендарное кабаре "Бродячая собака". Многие футуристы совмещали занятия литературой и живописью.  Художник Татлин конструировал крылья для человека, В. Хлебников предлагал новый универсальный язык.

Моя работа посвящена исследованию творчества Константина Аристарховича Большакова - поэта периода Серебряного века.  Это практически не изученный поэт и прозаик первой половины XX века. В начале XX века К. Большаков был достаточно заметной фигурой, о чем свидетельствуют воспоминания В. Маркова, Б. Пастернака и других. Статьи, посвященные его творчеству, затрагивают в основном его прозу, критиками дается лишь общая характеристика его поэзии. Однако поэзия Константина Большакова является более значимой, чем проза, именно она оказала влияние на формирование литературного процесса 1913-1917 года.

Изучая анализы текстов К. Большакова, мы получаем представление об особенностях его поэтики и футуризма, так как русские футуристы пытались по-новому осмыслить окружающий мир.

Изучение творчества К. А. Большакова было невозможным по политическим соображениям до недавнего времени. В 1936 году К. Большаков был арестован по обвинению в шпионаже и в 1938 году расстрелян. В 1956 г. он был реабилитирован, однако произведения Большакова так и не стали известны широкому кругу исследователей.

Актуальность исследования. Поэзия Серебряного века не оставляет равнодушными и читателя ХХІ века. В обществе возрастает интерес к новым именам, поэтому поэзия Серебряного века становится объектом изучения. Ученые открывают новые имена.  Отдельно рассматривают литературоведы и критики малоизученных авторов, особенно творчество тех, кто был репрессирован в советские годы.

Таким образом, анализ известных текстов Константина Большакова позволит дополнить представления о процессах, который происходили в поэзии.

           Гипотеза исследования: предположим, что исследование стихотворений Большакова позволит определить границы между различными направлениями в литературе Серебряного века, скорректировать представление об особенностях футуристической поэзии, тем самым, датт возможность более четко оценить индивидуальный вклад того или иного автора от общих тенденций поэтического направления того времени. Таким образом, изучение творчества Большакова поможет воссоздать реальную картину литературного процесса первых десятилетий XX века.

Объектом исследования являются стихотворные тексты К. Большакова 1912 —1923 годов написания.

Предметом исследования являются особенности поэтики К.А. Большакова, так как футуризм делал установку на обновление поэтического языка. Футуристы не только обновили значения многих слов, но активно занимались созданием авторских неологизмов. использовали в поэзии новые композиционные эффекты.

Цель данного исследования – рассмотреть поэтику К. Большакова в литературном контексте первых десятилетий XX века, выделить индивидуальные черты поэзии Большакова.

Следовательно, можно выделить следующие основные задачи исследования:

1.  Выявить круг влияний и взаимовлияний К. Большакова (роль символистов и футуристов в становлении поэзии)

2. Изучить особенности черт символизма и футуризма в стихах Большакова.

3. Описать специфические черты поэтики: особенности ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.

4.    Популяризация творчества поэта.

Глава 1   Поэзия Константина Большакова

1.1 Поэзия К. Большакова и символизм

Факт колоссального влияния символизма на футуризм является общепризнанным. Многие поэты-футуристы свои первые поэтические произведения создавали в рамках символистской поэтики. Сами символисты отчетливо ощущали преемственность футуристов. Так, В. Брюсов писал: «Общее впечатление от стихов и прозы наших футуристов - то, что они... ничего особенно оригинального не дали. Темы, которые затрагивают футуристы, разрабатывались ранее романтиками и символистами». Чуковский в полемических статьях высказывается еще резче; о поэзии эгофутуристов он пишет: «Но где же здесь, ради Бога, футуризм? Это старый, отжитой, запыленный «Календарь модерниста» за 1890 или 91-й год». В то же время Г. Э. Тастевен, также отмечая тесную связь символизма и футуризма («Таким образом, можно сказать, что в области формы футуристы являются крайне левой ветвью идеалистического символизма»), видит в этом вполне исторически оправданное явление, даже заслугу футуризма: «можно утверждать, что футуризм не есть эстетическая школа, а прежде всего моральный девиз или лозунг, стоящий перед всей современной культурой».   Преемственность футуризма по отношению к символизму особенно ярко проявляется в творчестве поэтов, входивших в группы «Мезонин поэзии» и «Центрифуга», впрочем, не скрывающих своей связи с символизмом.

Особенно значительное влияние на футуристов оказала поэзия французских символистов с их стремлением расширить круг поэтических образов, вплоть до эпатирующих элементов. Однако, если многие поэты-футуристы доводили этот прием до крайности, для Большакова характерна именно эстетизация образов, которые ранее были нехарактерны для поэтического языка: «Я с ранних лет мечтательно плевал / Надгрезному полету в розы сердца»^[1]1 (Несколько слов к моей памяти); «Потом времени исщупанный, может, еще не совсем достаточно, / Еще не совсем рассыпавшийся и последний, / Я могу по пальцам сосчитать до ста точно / Из пустого черепа рассыпавшиеся бредни»^[2]2  («Иду сухой, как старинная алгебра...»).  

Примечательно, что в большинстве случаев эпатирующие образы сочетаются с эстетически нейтральными словами, вполне уместными в поэтической речи. С одной стороны, подобное сочетание приводит к резкому принижению традиционных поэтизмов, но с другой подобное комбинирование говорит о стремлении эстетизировать, поэтизировать слова грубой повседневной речи. Сам Большаков не стремится скрыть органическую связь своих стихотворений с произведениями французских символистов, помещая в сборнике «Солнце на излете» многочисленные эпиграфы из Рембо, Лафорга и других французских поэтов.

В то же время сами поэты декларировали независимость и даже неприятие поэзии символистов, продолжая тем не менее взаимодействовать с поэтами-символистами, пусть даже и в резко полемичной, грубой форме (особенно ярко проявились эти черты во взаимодействии с Бальмонтом). Агрессивные высказывания и манифесты могут восприниматься лишь как эпатирующее поведение, свойственное для футуризма, не приводящее в действительности к отказу от использования опыта символистской поэзии.

В творчестве Константина Большакова черты поэтики символизма прослеживаются особенно ярко. Он пытается осмыслить опыт своих предшественников и обосновать необходимость поиска новых поэтических средств. Достаточно вспомнить вступление к поэме «Le futur», начинающееся словами «Мы живем на грани вероятий...», отражающее символистское представление о двоемирии. Стихотворение насыщено образами, характерными для поэзии символизма и - ранее - романтизма: «корабль», «крылья», «закат» и т.д. Стихотворение написано разностопным хореем. Его подчеркнутая традиционность в ритмике, рифме (земля - корабля, пути -идти и т.п.) и образных рядах призвана обострить контраст между «Вступлением» и основной частью поэмы, написанной верлибром и повествующей о гибели мира. Таким образом, в поэме «Le futur» Большаков демонстрирует неспособность символистской поэтики отразить процессы, происходящие в современном ему мире, и необходимость использовать новые поэтические формы. Разрушение «старого мира» становится необходимым этапом в становлении «нового мира», что свойственно авангардному мировоззрению.. Однако, в отличие от многих футуристов, Большаков напрямую говорит о преемственности, наследовании опыта предыдущих поэтических систем: «Из трупов рождались зачатые всем дряхлым миром в веселье / Дети - создавался новый мир».

Среди особенностей, характеризующих поэзию К. Большакова как ориентированную на символистскую традицию, можно назвать также музыкальность стихотворений. Если поэтика футуризма во многом ориентирована на живопись, то для символистов ключевым из искусств являлась музыка. В.М. Жирмунский, например, так характеризует связь символизма и музыки: «...Лирика поэтов-символистов родится из духа музыки. Кажется, раньше слов звучит в воображении поэта напев, мелодия, из которой рождаются слова»^[3]3. Особенной музыкальностью отличались стихотворения Бальмонта, на которые ориентировался в своих ранних стихотворениях Большаков. Начиная с 1913 года, он почти отказывается от подражания Бальмонту в ритмике и образной структуре стихотворений, однако продолжает развивать его опыты в аллитерации и другие наработки в области музыкальности стиха.

В своем стихотворении, состоящем преимущественно из заумных слов - «Городская весна» - Большаков намеренно подбирает сочетания звуков таким образом, что среди них преобладают сонорные и гласные звуки, что приводит к созданию очень певучего, музыкального текста: «Эсмерами, вердоми труверит весна, / Лисилея полей элилой алиэлит...»^[4]4 и так далее. Вадим Шершеневич дал вполне определенную оценку данному произведению: «Также можно оспаривать - принадлежит ли к поэзии пьеса «Весна», написанная почти исключительно неологизмами без определенного значения... это скорее словесная музыка...». Сам Большаков о своей поэзии пишет: «Моим журчаниям вы приготовьте / Для зимних весен скорей пальто...»^[5]5.

Фоносемантика и аллитерации широко применяются Большаковым и в незаумных в строгом смысле этого слова стихотворениях. Однако, как можно наблюдать на примере  стихотворения «Аэромечта», для поэта музыкальность стихотворения оказывается приоритетной перед грамматической и семантической согласованностью слов: особенно отчетливо эта тенденция заметна при рассмотрении 5 строки стихотворения: «На шуме шмеля шутки и шалости...».  

Стремлением к музыкальности за счет аллитерирования стихов объясняется и склонность Большакова к лексическим повторам, в том числе к семантически не оправданным, например, в стихотворении «Вы носите любовь в изысканном флаконе»: «Пролив на розы глаз в лазурных розах глаз, / Вы прошептали мне, вы прошептали близко / То, что шептали вы, о, много, много раз»^[6]6; в более позднем «Молитва любимой»: «Вы по жизни моей, как по книги страницам, / С тихим шелестом тихо вошли в тишину»^[7]7. Аллитерация может подкреплять и прямое указание на передаваемый звук, как, например, в стихотворении «Вадиму Шершеневичу»: «И секунды-смычки с визгом на части / Распиливали сердце, и, чтоб помочь им, / Вы сняли смокинг с мечты, ботинки со счастья...»^[8]8. В приведенном примере примечательно сочетание звуков на стыке первых двух фонетических слов: «ндысмычк». Само по себе подобное сочетание звуков воспринимается как дисгармоничное, в нем подряд произносится достаточно редкий для русского языка звук «ы». Безусловно, указанное сочетание звуков не может претендовать на музыкальность, однако звуковой ряд безусловно поддерживает семантический; ориентация на аудиальное восприятие текста очевидна.

С точки зрения фоносемантики интересна также строка стихотворения «Вечер»: «Дремлют губами на ругани люди». В данном предложении наблюдается повышенная плотность звуков, в образовании которых участвуют губы. Интенсивная работа губ как части речевого аппарата взаимодействует с семантикой предложения. Можно отметить, что в данном примере мы имеем дело с редчайшим явлением: ориентацией не на слушание, а на самостоятельное произнесение текста.

Сборник «Сердце в перчатке» можно назвать наиболее радикальным из известных нам футуристических сборников Большакова. Однако и в нем очевидна полемика с символизмом, а не попытка отказа от его наследия. В этом отношении наиболее интересны стихотворения «Фабрика» и «Аэромечта».

Развитие авиации в начале XX века оказало серьезное влияние на литературу и живопись современников и в Европе, и в России. Разумеется, для футуристов авиация имела особенное значение: впервые техника позволила осуществить извечную мечту человечества о полете.

И в то же время многими поэтами, особенно символистами, ощущалась противоестественность полета, подмена поэтического воспарения движением механизма. Кроме того, в начале XX века полеты первых авиаторов зачастую заканчивались трагедией. Крушением закончился полет футуриста Василия Каменского 29 мая 1912 года; однако пилот выжил. В. Поляков отмечает: «Тема падения аэроплана также не может остаться незамеченной. Подсказанная жизнью, она довольно часто встречается в искусстве футуристов. Более того, изображение аэроплана почти всегда связывается с темой падения, а зачастую и гибели летчика»^[9]9.

Из символистов первым обратил пристальное внимание на авиацию Александр Блок, на глазах у которого во время показательных полетов в Санкт-Петербурге разбился летчик В.Ф. Смит.  В 1910 году он написал два стихотворения, посвященных авиации - «Комета» (сентябрь 1910), «В неуверенном, зыбком полете...» (ноябрь 1910), начал работать над стихотворением «Авиатор», которое завершил лишь в 1912 году. Все эти стихотворения отражают пессимистическое отношение автора к зарождающейся авиации, при несомненном восхищении мужеством первых летчиков.

Стихотворение «Аэромечта», написанное К. Большаковым в августе 1913 года, опубликованное впервые в сборнике «Сердце в перчатке» и потом перепечатанное в «Солнце на излете», было, несомненно, написано под влиянием указанных стихотворений Блока и представляет собой переосмысление символистского изображения авиации. Приведу текст анализируемого стихотворения. (Приложение 1)

Образный ряд стихотворения в значительной степени соотносится с образами стихотворений Блока. Так, в перечисленных выше стихотворениях Блока выделяются следующие строки: «Но гибель не страшна герою, / Пока безумствует мечта!»^[10]10; «К слепому солнцу над трибуной...»^[11]11 («Авиатор»; ср. 4 стих). Кроме того, во всех трех стихотворениях Блока присутствует упоминание «пропеллера». Подобным акцентом на механичности самолета Блок также демонстрирует свое настороженное отношение к противоестественному полету на аэроплане. Значимым становится также и звук, издаваемый при вращении винта.

В стихотворении «Аэромечта» Большаков также уделяет значительное внимание звуку, издаваемому пропеллером, сравнивая его с «шумом шмеля». Однако Большаков помимо метафоры создает иллюзию шума, издаваемого винтом, за счет аллитерации во 2, 3, 4, 5 и 10 строках: повышенная частотность звуков [с], [с'] и [ш], особенно в начальной, наиболее сильной позиции в слове. Большаков, в отличие от Блока, не просто называет звук. Звукопись создает эффект присутствия. Кроме того, звук вращающегося винта ложится в основу создаваемого стихотворения; таким образом, поэтическое творчество рождается из полета аэроплана. Так футуристическое мировоззрение Большакова преодолевает символистскую традицию.

Примечательно также с точки зрения футуристического ответа на символистский текст стихотворение «Фабрика», опубликованное в сборнике «Сердце в перчатке». Это стихотворение также является откликом на одноименное стихотворение Блока «Стихи о Прекрасной Даме». Для Блока в стихотворении «Фабрика» ключевой является социальная проблема, фабрика изображена им как территория обмана и эксплуатации людей. Цветовые акценты Блок делает на «жолтый» и черный, создавая фактически инфернальную картину.

Для Большакова-футуриста «Фабрика»^[12]12 - эстетический эталон. Цветовая  гамма стихотворения  соответствует графическому  решению, используются лишь хроматические цвета: «Трубами фабрик из угольной копоти / На моих ресницах грусть черного бархата / ... / В серое небо сердито харкая. / Пьянеющий пар, прорывая двери пропрелые / Сжал бело-серые стальные бицепсы. / ... / Мигая, сконфузилось и у ворот электричество, / Усталостью с серым днем пококетничав». В отличие от стихотворения Блока, в котором «людям»-работникам фабрики противопоставляется «кто-то», для Большакова фабрика - это цельный, гармонично работающий механизм. Собственно, людей на этой фабрике нет, она работает фактически автономно. Проявления функционирования фабрики олицетворяются: «Пьянеющий пар, прорываясь сквозь двери пропрелые, / Сжал бело-серые стальные бицепсы»; «Мигая, сконфузилось у ворот электричество, / Усталостью с серым днем пококетничав». Сама фабрика названа именем собственным: «Целые сутки аудиенция у ее величества, / Великолепнейшей из великолепных Медичи». Отсылка на род Медичи здесь может объясняться, во-первых, тем, что это - наиболее известный род промышленников, которым удалось на небольшое время стать монархами. Кроме того, Екатерина Медичи была первой королевой, которая официально ввела черный как цвет траура. Учитывая, что первая строфа посвящена копоти, распространяющейся от фабрики и придающей окружающим черный траурный цвет, финальная метафора выглядит весьма убедительной.

Можно предположить, что стихотворение «Фабрика», так же, как и «Аэромечта», написаны в контексте оспаривания символистского мировоззрения (предпочтение городу природы как олицетворения гармонии и естественного миропорядка; ориентация на естественные цвета, такие, как голубой, белый, зеленый; ценность жизни конкретного человека ставится выше прогресса и т.д.), которое на данном этапе для Большакова выражалось в первую очередь в творчестве А. Блока.

В сборнике «Солнце на излете» 1916 года издания помещены стихотворения, некоторые из которых практически лишены футуристических черт, созданные в символистской традиции.

В первую очередь к таким близким к символизму стихотворениям можно отнести стихотворения цикла «Молитвы любимым». Большаков открыто обращается к литературной традиции: «О, темный шелк кудрей, о, профиль Антиноя...»^[13]13 - начальная строка 6 стихотворения цикла; восьмое стихотворение цикла названо «Офелия из облаков»^[14]14 (в связи с этим следует также обратить внимание на то, что образ Офелии имел большое значение для поэзии символистов, особенно для ранних стихотворений А. Блока).  Еще одно стихотворение 1913 года из цикла «Молитвы любимым» - «О, королева, вчера...» - единственный верлибр во всем сборнике «Солнце на излете». В более поздних стихотворениях Большаков отказывается от подобных неправильностей, несмотря на то, что одновременно с этим продолжает создавать стихотворения, безусловно относящиеся к футуристической парадигме. Примечателен также тот факт, что стихотворения, написанные в 1913 году, не вошли в сборник «Сердце в перчатке», безусловно, более радикальный по своей футуристической направленности по сравнению с «Солнцем на излете», представляющем творчество Большакова более полно. Из этого можно сделать вывод, что футуризм Большакова во многом определялся кругом его общения (Шершеневич, Маяковский, Ларионов, Гончарова и т.д.), в то время как его литературные взгляды были значительно шире. И если сборник «Сердце в перчатке» 1913 года содержит практически исключительно футуристические тексты, то сборник «Солнце на излете» демонстрирует продолжение развития К. Большакова как поэта, его искания в разных направлениях и процесс становления собственного идиостиля вне направлений, который был прерван мобилизацией во время Первой мировой войны.

Обращение Большакова к традиции, отказ от агрессивной полемики с символизмом вполне обоснованны. Футуристический текст требует просвещенного, образованного читателя, который сможет адекватно воспринять замысел автора-футуриста.  Большаков смог преодолеть это противоречие, эпатируя публику своим поведением, но оставаясь сдержанным в стихотворениях.

В текстах Большакова, написанных после мобилизации, практически не проявляются футуристические черты. Напротив, во многом Большаков возвращается к символизму. Наиболее ярко об этом свидетельствуют его стихотворения, опубликованные в газете «Жизнь» за 1918 год: «Любовь»^[15]15, «Дружба»^[16]16 и «Ангел всех скорбящих»^[17]17. Уже сами названия стихотворений указывают на то, что используемые Большаковым в произведениях образы символичны: «Где на окне морозный выткан день / Об ангеле, спускающемся к людям, / Звенит веслом, скользившем по воде, / Как шумы раковин, о близком чуде» («Ангел всех скорбящих»).

Символизм являлся для Большакова творческим ориентиром. Большаков не отказывается от этой связи и не пытается демонстративно ее отвергать, как многие поэты из его окружения. Такой синтез позволил автору найти свой неповторимый стиль, оказаться принятым в противостоящих друг другу футуристических лагерях, но при этом сохранить отношения и с представителями символизма (так, по свидетельству журнала «Театр в карикатурах», именно Большаков уговорил Бальмонта прийти на встречу с футуристами).

1.2 Поэзия К. Большакова и футуризм

В 1913-1916 годах, когда был создан основной корпус поэтических текстов Большакова, его имя устойчиво ассоциировалось с футуризмом: он печатался в футуристических издательствах, публиковался в футуристических сборниках и альманахах («Дохлая луна», «Весеннее контрагентство муз», «Второй сборник Центрифуги» и т.п.), устраивал совместные акции с художниками-футуристами, в первую очередь - М. Ларионовым и Н. Гончаровой, входил в футуристические объединения. Однако футуризм в России 1910-х годов представлял собой достаточно разнородное литературное направление, с достаточно размытыми поэтическими принципами и целями. Достаточно указать на разделение направления на эгофутуризм и кубофутуризм, представители которых декларировали разные творческие принципы и обвиняли друг друга в художественной несостоятельности.

Однозначно обозначить рамки такого направления, как футуризм, жестко отграничив его от других литературных течений, практически невозможно. При том, что поэзия авангарда создала множество манифестов и теоретических работ, обосновывающих те или иные принципы творчества, реальная картина оказывалась существенно сложнее, особенно в отношении наиболее значимых поэтов, творчество которых всегда выходит за рамки, заданные теми или иными направлениями. В этом отношении изучение творчества возможно широкого круга авторов позволяет выявить общие для футуристов закономерности. С этой точки зрения изучение поэзии К. Большакова, помимо самостоятельной значимости, становится ценным и для выявления общих тенденций в литературе Серебряного века, в том числе - в футуризме.

Отталкиваясь от открытий символизма, футуризм доводит их зачастую до крайностей, стоящих на грани между культурными и социальными явлениями. «Символисты чуждались грубой жизни. <...> Футуристы начали войну с эстетизмом. Футуристы заявили, что они «с улицей», - и сохранили при этом нигилизм воинствующих одиночек». Противопоставляя себя символистам, футуристы, тем не менее, ориентируются на читателя, воспитанного, подготовленного символистами, и именно такого читателя они эпатируют своими выступлениями. Этот парадокс отметила И. Ю. Иванюшина: «Для того, чтобы сохранить и преумножить символический капитал нарушителя границ, футурист должен постоянно поддерживать память о традиции, которую он преодолевает»^[18]18.

В отношении к этой связи между футуристическим творчеством и традицией заключается одно из коренных различий между эго- и кубофутуристами. При том, что эти направления в значительной степени условны, необходимо указать местоположение творчества Большакова в этой системе координат.

Стихотворения Большакова в значительной степени соотносятся с творческими принципами, выдвигаемыми эгофутуризмом. В отличие от более радикально настроенных кубофутуристов, Большаков значительно гибче в своем отношении к литературной традиции. Особенно ярко это прослеживается в сборнике «Солнце на излете», содержащем в себе наиболее полный корпус текстов Большакова за 1912-1916 годы. В нем он демонстрирует готовность использования литературной традиции вместо декларируемого отказа от нее. Так, в стихотворении «Несколько слов к моей памяти» К. Большакова вульгарный глагол «плевать» оказывается в окружении таких лексем, как «мечтательно», «розы», «полет», «греза» и т.п.

При всей музыкальности своих стихотворений Большаков особенно пристальное внимание обращает на зрительное восприятие. Это выражается, в том числе, в повышенной частотности слов, связанных со зрительным восприятием, а именно «глаза», «взор», «взгляд» и производные от них: «Ах, всем в мире оптикам / Сделать таких же нельзя, / Потому что каждый паноптикум / Такие глаза для выставки взял»^[19]19 (Вступление); «Мягко в моторе взорили сердце»^[20]22 («Мягко в моторе...»); «Золотые пуговицы рвали на небе / Звезды, брошенные вашим взглядом»^[21]23 (Вернисаж осени); «Свеча померкла Ваших взглядов»^[22]24  («Пил безнадежный чай...»); «Это всем, в глаза глядевшим женщинам, / Мой ответный взор»^[23]25 (Женщинам) и т.д.

Цвет является одной из важнейших характеристик того или иного объекта при описании. Большое значение цвету придавали и символисты, но для них цвет в первую очередь становился символом, знаком. Футуристы также активно разрабатывали возможности использования цвета в речи. Формируется теория «звукописи», основанная на соотнесении звуков речи с тем или иным цветом. Однако для Большакова, по-видимому, область звука, музыкальности стихотворного текста, и приемы изобразительного искусства, реализуемые в стихотворениях, существуют как независимые источники выразительных средств для создания поэтического образа. Так, активное включение цветовых характеристик в текст стихотворения происходит на лексическом, а не на поэтическом уровне.

Большаков акцентирует внимание на цвете как на важнейшем компоненте визуального восприятия. Большаков тщательно подбирает цветовую гамму стихотворения. У него есть «черно-белые» стихотворения, например, «Фабрика», «Interieur», в которых цветовые прилагательные обозначают только черный, белый и серый цвета. Обращением к черно-белой палитре характеризуются и стихотворения цикла «Тень от зарева» (сборник «Солнце на излете»), посвященные событиям Первой мировой войны. Однако более частотными становятся «цветные» стихотворения. Всего Большаков называет 52 цветовых оттенка в стихотворениях, написанных в «футуристический» период творчества (1913-1916 гг.). Самым частотным словом, обозначающим цвет, являются слова «черный» (15 случаев употребления лексемы в рассматриваемых текстах, в первую очередь за счет повышенной частотности в стихотворениях, посвященных военной тематике, и «Поэме событий») и «синий» (14 случаев употребления). Наибольшее разнообразие в оттенках можно отметить среди наименований красного (прилагательные расположены по частотности): красный (10), розовый (розоветь) (8), рубин (рубиновый и другие однокоренные слова) (6), багряный (4), алый (3), багровый (2), кровь (как метафора, характеризующая цвет) (2), красноватый (1), розоватый (1), огненный (1), киноварь (1), пурпур (1), роза (как метафора, характеризующая цвет) (1), коралл (то же) (1), румянец (то же) (1). При таком разнообразии цветовой палитры Большаков прибегает также к оксюморону в цветовой характеристике объектов, таких, как «В окне струился / Закатной киновари золотой / Поток» («Пил безнадежный чай...»); «Я знаю, отчего улыбка в сини изумрудной / Так пристально нежна»^[24]26 (Второй июль). За счет подобного сознательного противоречия цветовая характеристика становится более выразительной, представляя читателю право на смешение красок по собственному усмотрению. Однако подобные примеры единичны. Они противоречат общей логике использования цвета в поэзии Большакова, который стремится дать как можно более точную характеристику (этим объясняется столь богатое разнообразие оттенков в его стихотворениях).

Цвет в стихотворениях Большакова может становиться материальным. В значительном количестве текстов цветовая (т.е. чисто визуальная) характеристика сопровождается отсылкой к тому или иному материалу, что добавляет цвету фактурность, осязаемость. Чаще всего эффект осязаемости достигается за счет использования тканей и т.п. для передачи визуальной характеристики объекта: «А там, где гасли в складках синего бархата, / Скользя, как аэро, фейерверки из звезд...»^[25]27 («Луна плескалась...»); «Сказали стеклярусно-черным взором, - возьмите...»^[26]28 («Загородного сада...»). Таким образом, Большаков выходит за границы живописи и продолжает экспериментальные поиски футуристов-художников в области фактуры, ориентируясь не только на цвет и форму, но и обнажение материала.

С этим связан еще один образ поэзии Большакова - ювелир, то есть художник, работающий непосредственно с материалом, результатом трудов которого становится не только цвет, но и форма. Так, в стихотворении «Вадиму Шершеневичу» Большаков обращается к адресату: «Вы сняли смокинг с мечты, ботинки со счастья, / Вы, мастер, ювелиря сердца кусочек»^[27]29. Ювелирное искусство, таким образом, идентифицируется с поэзией.

Кроме того, ювелир, помимо произведения искусства, создает и предмет роскоши. В этом смысле образ ювелира можно интерпретировать как эгофутуристическую интерпретацию образа художника.

Итак, основой корпус поэтических текстов Большакова можно отнести к футуризму. Об этом свидетельствуют художественные приемы, используемые при создании стихотворений, особенности рифмы, ритма, образной системы.  

1.3 Взаимовлияние Большакова и других представителей русского футуризма

Литературный процесс в России во втором десятилетии XX века носил весьма бурный характер. Постоянно зарождаются новые поэтические группировки и направления, представители которых считают необходимым заявить о себе, создаются манифесты, конфликтуя или поддерживая друг друга, переходя из одной группировки в другую. Литературное творчество теснейшим образом переплетается с жизнью. При таком тесном взаимодействии участников литературного процесса вопрос о влиянии творчества одного поэта на другого оказывается весьма проблематичным. Более того, плотность взаимодействия футуристов, как поэтов, так и художников, настолько высока, что зачастую ставить вопрос о влиянии просто некорректно, поскольку речь идет о едином смысловом поле, в котором создаются произведения. Сходные образы могут появляться у разных авторов параллельно, в силу единства направления.

И тем не менее можно назвать поэтов, творчество которых на определенном этапе было близко с творчеством Большакова. Это позволит вписать поэзию малоизученного автора в общую парадигму литературы Серебряного века.

На творчество Большакова, как, пожалуй, на любого из поэтов, связанных с направлением эгофутуризма, в значительной степени повлияла поэзия Игоря-Северянина. Безусловно, богатая палитра красок, эстетика предметов роскоши, внимание к деталям одежды, которыми изобилует поэзия Большакова, указывает на теснейшую связь с поэзией Игоря-Северянина. Сходство используемых образов, в первую очередь предметов роскоши и одежды: «Ножки пледом закутайте дорогим, ягуаровым...» (Игорь-Северянин. Кензели) соотносится со стихотворением Большакова «Грезная ванна»: «И вступить в действительность, как на рысий / Тот ковер, что пред вами себя простер»^[28]30. Также и само слово «греза» и производные от него, столь частотные у Большакова («трепет загрезный», «надгрезный полет», «бульваром грезя», «принцесса грезная» и т.п.), скорее всего, заимствовано у Игоря-Северянина: «Став одалиской в грезовом гареме...»^[29]31 (Сонет («Мы познакомились с ней в опере...»)), «Я стану грез пером / Писать варьяции»^[30]32 (Хоровод рифм) и т.п.

Игорь-Северянин активно включает окказионализмы и варваризмы в свои стихотворения, достигая эффекта обновления поэтического языка. Наиболее частотные для Игоря-Северянина способы окказионального словообразования - образование глаголов и отглагольных частей речи от существительных, часто при помощи приставки о- (огимнив, оэкранен). Кроме того, для Игоря-Северянина характерно образование слов путем сложения основ. Эти принципы образования окказионализмов перенимает Большаков,   они   во   многом   составляют   основу   его   лексических экспериментов. Можно сопоставить по способам окказионального словообразования: «День алосиз. Лимонолистный лес / Драприт стволы в туманную тунику. / Я в глушь иду, под осени berceuse,...» (Игорь-Северянин. Berceuse осенний) и в текстах Большакова: «Над взорномеркнущей свечой без риска...»^[31]33 («Пил безнадежный чай...»); «И мраморит над синевою зыбкою...»^[32]34 (Августу). Есть и прямые сходства, например, глагол «крылить» (у Игоря-Северянина - в стихотворении «На летуне»^[33]35 , у Большакова - «Пил безнадежный чай...»^[34]36).

Игорь-Северянин, как и многие футуристы, разрабатывает составную рифму. Активно пользуется ей и Большаков. Здесь также могут встречаться подобные совпадения; таковым является рифма «роз духи — воздухе». У Игоря-Северянина: «Как сладко дышится / В вечернем воздухе, / Когда колышутся / В нем нежных роз духи!»^[35]37 (Серенада) и у Большакова: «Звезды задумчиво роздали в воздухе / Небрежные пальчики своих поцелуев, / И ночь, как женщина, кидая роз духи, / Улыбку запахивает шубой голубую»^[36]38 («Звезды задумчиво...»).

Наконец, из стихотворений Игоря-Северянина Большаков заимствует отдельные образы, сочетания слов. Образ поэта-ювелира также присутствует в поэзии Игоря-Северянина: «А мы, эстеты, мы - ювелиры, / Мы ювелиры таких колье»^[37]39 (Увертюра («Колье принцессы - аккорды лиры...»)).

Итак, можно констатировать существенное влияние поэзии Игоря-Северянина на творчество Большакова, в первую очередь на стихотворения 1912-1913 годов написания. Большаков заимствует словообразовательные модели, отдельные рифмы и образы. При этом стихотворения Большакова значительно сложнее, чем Игоря-Северянина. Зачастую Большаков скептически переосмысливает поэтические штампы Игоря-Северянина, давая им неожиданное развитие в своих стихотворениях.

Говоря о взаимовлияниях поэзии Большакова и других футуристов, необходимо рассмотреть творчество Владимира Маяковского в контексте его взаимодействия с Большаковым. Творческие отношения с Маяковским, безусловно, осложнены взаимным влиянием, которое зачастую сложно отделить от общности тем, обусловленных единым культурным и смысловым пространством для этих двух поэтов.

При сопоставлении поэзии Большакова и Маяковского необходимо отметить сходство в словообразовательной стратегии: авторы с легкостью включают в свои тексты окказиональную лексику. Оба поэта активно используют образование окказиональных глаголов и глагольных форм: у Маяковского: изласкать (1913), выстеклиться; оветренный, выцелован; огромив, щелясь. У Большакова: изласкать (1914), мраморить; взорномеркнущий, алмазящий; брюнетя, ювелиря.

Для поэтики Маяковского характерно аномальное использование уменьшительно-ласкательных и иных суффиксов с экспрессивной окраской (-енок, - ек, -ищ и т.д.), что практически отсутствует в стихотворениях Большакова, а также активное образование окказиональных существительных и прилагательных. В то же время Большаков гораздо в большей степени, чем Маяковский, использует заумь.

Значительное влияние оказала поэзия Маяковского на ритмику стихотворений Большакова. Если стихотворения 1910-1911 годов были написаны традиционными размерами (в основном ямбом и хореем), то с 1912 года, после знакомства автора с поэзией футуризма, в его творчестве стали преобладать дольник и тактовик. В то же время, в отличие от Маяковского, Большаков не отходит от традиционной строфики. Наоборот, большинство его стихотворений характеризуется достаточно длинными строками: «Вечер заколачивает в уши праздник/ Тем, кто не хотел в глаза ему взглянуть, ...».

Сопоставляя творчество Большакова и Маяковского, можно сделать вывод о существовании актуального для обоих авторов определенного общего литературного контекста, в котором творили эти футуристы, и отделить особенности идиостиля конкретного автора от общих тенденций литературного направления. Кроме того, подобное сопоставление выявляет взаимное влияние творчества поэтов и позволяет предположить источник того или иного художественного приема в поэзии как Большакова, так и Маяковского.

Непросто выстраивались отношения Константина Большакова и Вадима Шершеневича. В 1913 году Большаков входит в объединение «Мезонин поэзии» и, судя по всему, достаточно тесно общается с Шершеневичем, посвящает ему стихотворения сборника «Сердце в перчатке», называя его «мастером».

В стихотворениях Шершеневича и Большакова можно найти множество параллелей. Прослеживаются и прямые заимствования, в первую очередь - на уровне отдельных образов поэзии Шершеневича, используемых Большаковым. Общими можно назвать тяготение к описанию городского пейзажа и интерьеров, отмечающему тяготение к эго-футуризму. Оба поэта включают в текст лексемы, обозначающие предметы современного для авторов быта, подчеркивая стремление стать творцами будущего через готовность опоэтизировать новейшие достижения технического прогресса. Зачастую стремление изобразить будущее сочетается с мотивом разрушения. У Шершеневича: «Небоскребы трясутся и в хохоте валятся / На улицы, прошитые каменными вышивками»^[38]40 (1913); у Большакова: «Ах, остановите! Все валится, / В сердце рушится за небоскребом небоскреб»^[39]41  (На улице. Ноябрь 1913). В этих же примерах следует отметить характерный для обоих авторов прием совмещения городского ландшафта либо интерьера с пространством эмоций.

Эпатажные образы у Шершеневича и Большакова представляются сходными. Так, стихотворение «Полночь», опубликованное в «Сердце в перчатке», начинающееся словами «Пробило полночи костлявые ребра, / Двенадцать часов перебрали скелет»  с последующим развитием темы дьявола-секунды абсолютно сочетается по стилистике и образному ряду с разделом «Восклицательные скелеты» сборника Шершеневича «Автомобилья поступь». В большинстве стихотворений этого раздела присутствуют лексемы «скелет» (вынесенное также в заглавие) и «дьявол».

В более поздние периоды творчества поэты отдаляются друг от друга. Если в стихотворениях 1913 года наблюдаются сходные или одинаковые образы и приемы, основанные на общности поэтической парадигмы, то в более поздних текстах появляется отстраненное цитирование, заимствование фрагмента чуждого текста. Так, стихотворение Большакова «Романтический вечер», посвященное В. Маяковскому, написано в полемике со стихотворением Шершеневича «Владиславу Ходасевичу». Текст Шершеневича начинается словами: «Вечер был ужасно туберозов, / Вечность из портфеля потеряла morceau, / И, рассеянно, как настоящий философ, / Подводила стрелкой физиономию часов»^[40]42 . В то же время у Большакова: «Вечер был ужасно громоздок, / Едва помещался в уличном ридикюле / <...> / И медлит меч по циферблату...»^[41]43 (Романтический вечер). Оба стихотворения посвящены поэтам, имеют практически идентичное начало, однако «Романтический вечер» Большакова значительно ближе к естественному языку, слова подчеркнуто простые по сравнению с текстом Шершеневича. Тем самым Большаков подчеркивает свою близость к Маяковскому, сложившуюся к моменту создания стихотворения - апрелю 1914 года, и постепенный разрыв с Шершеневичем.

Итак, при значительном сходстве поэтических приемов Большакова и Шершеневича, можно проследить, как меняется взаимное отношение их творчества - от единства смыслового контекста до отстраненного цитирования и полемического переосмысления.

Определенное влияние оказало творчество К. Большакова на Б. Пастернака. О Большакове в статье «Вассерманова реакция» Пастернак упоминает как об одном из немногих «истинных футуристов». Л. Флейшман в статьях «Фрагменты футуристической биографии Пастернака» и «История «Центрифуги»» достаточно подробно анализирует влияние стихотворений Большакова на раннее творчество Пастернака, отзывы Пастернака на творчество Большакова - в статье «Вассерманова реакция».

В наибольшей степени влиянием Большакова отмечены стихотворения 1913 годов. Причем влияние проявляется не столько на лексическом, сколько на грамматическом и синтаксическом уровнях; Пастернак заимствует у Большакова сам принцип построения фразы. Так, в стихотворении «Встав из грохочущего ромба...» строки «Опалины опалых роз, / И тайны тех, кто -тайно немы, / И тех, что всходят всходам гроз»^[42]44 по структуре сходны со стихотворениями Большакова, наполненными тавтологическими повторами. Строка «Ласка июля плескалась в тюле» - набор образов, также характерных для Большакова; «Мои глаза преддверье летней ночи, / В июле вечер, тюль из синевы...»45(Мадригал).

Интересно отметить, что, вернувшись в 20-е годы к работе над собственными стихотворениями 1913-1916 годов, Б. Пастернак практически лишает их футуристических черт, в том числе тех элементов, которые отмечены влиянием К. Большакова. Таким образом, можно предположить, что Пастернак в более поздние периоды творчества ощущал инородность этих элементов, заимствованных из его окружения того времени, написанных под влиянием общего футуристического контекста или отдельных представителей направления

Глава 2   Особенности поэтики Константина Большакова

2.1 Ритмическая организация стихотворений Большакова

Любой стихотворный текст характеризуется наличием специфической ритмической организации, которая отличает его от прозаического. Ритм поэтического текста формирует определенное восприятие, становится одним из инструментов реализации авторской интенции, выстраивает более тесные отношения между элементами текста.

Для поэзии начала XX века, сознательно идущей на эксперименты, анализ ритмической организации представляется особенно значимым. В рамках исследования мы будем рассматривать особенности строфики, рифмы и ритмики стихотворений Большакова.

Уже первое опубликованное произведение Большакова - поэма «Le futur» - имеет достаточно сложную ритмическую организацию. Поэма открывается «Вступлением», написанным разностопным хореем, с перекрестной женской и мужской рифмой. «Вступление» по содержанию представляет собой развернутую метафору «земля - корабль во вселенной» и являются достаточно традиционным по форме. Однако собственно поэма написана верлибром с достаточно сложной организацией. Она характеризуется разноударными строками со значительным разбросом количества ударений, отсутствием регулярной рифмы, специфической организацией текста. Все эти факторы, наряду с синтаксическими и семантическими (инверсия, не обусловленная ритмической необходимостью, развернутые метафоры) приводят к чрезмерному затруднению при восприятии текста. Интересно отметить, что структура поэмы в целом представляет собой инверсированную структуру поэмы А. Блока «Ночная фиалка»^[43]46. Если в поэме Блока мы наблюдаем движение от верлибра к четырехстопному анапесту с перекрестной рифмой в финале, что повторяет сюжет об обретении гармонии на ритмическом уровне, то в поэме Большакова, напротив, трансформация хорея в верлибр поддерживает сюжет распадения мира и прежних законов его существования.

Еще сложнее структура рифм в основной части поэмы. В первых строках читатель имеет дело с чистым верлибром, рифмовка отсутствует. Однако далее по тексту между строками возникают перекрестные рифмы, объединяя их в четверостишия и задавая определенную инерцию стиха; после чего следует следующий нерифмованный фрагмент: «...Треугольник заката когда / Прямоугольный / Впервые вонзился в край мира, / И мир окружился кольцом. / В раю первозданном Адам / Грудь свою к Евиным грудям приблизил, / К пышно-созревшим, упругим плодам. / Выше всех окон, на узком карнизе, / Крадется кошка, касаясь едва... / Выше всех окон смотри не на близи - / Закружится голова. / Мы любим только ночью, / Когда исчезает наш мир, / Когда все женщины одинаково красивы...» и т.д.

Если сопоставить рифмованные и нерифмованные блоки поэмы с ее семантическим наполнением, то можно проследить следующую закономерность. В поэме сталкиваются два плана - план повседневной жизни, циклического времени, основывающегося на смене дня и ночи, в котором отсутствует движение к будущему, и план истории с линейно развивающимся временем от времен Адама в будущее. Центральный образ поэмы -  женщина, которая своим появлением разрушает мир циклического времени, позволяя появиться новому миру будущего. Те фрагменты, которые описывают мир с циклическим движением времени, написаны белым стихом; фрагменты, описывающие движение времени, вторгающееся в неподвижный мир, имеют рифму. При этом оказывается существенное воздействие на восприятие, поскольку при помощи появления рифмы задается определенная инерция стиха, отсутствующая в белом стихе; четче оформляются границы строк; и, что наиболее существенно - возникает определенное читательское ожидание. В  итоге вышеперечисленные факторы создают большую динамику стиха, создавая иллюзию ускорения темпа и целенаправленности.

Любопытно отметить, что финальные строки поэмы не зарифмованы (если, конечно, окончания строк «мир-мир» не воспринимать как тавтологическую рифму): «Так шли дни и недели - / Разрушался старый мир, /Из трупов рождались зачатые всем дряхлым миром в веселье / Дети -начинался новый мир». Ритмическая организация подсказывает нам, что новый мир, как и разрушенный, будет характеризоваться циклическим временем, что несколько уменьшает футуристический оптимистический пафос поэмы.

Интересно отметить, что среди стихотворений Большакова есть даже написанное гекзаметром: это стихотворение «Вечер»^[44]47 («Вечер в ладони тебе отдаю я, безмолвное сердце...») Это одно из трех стихотворений, написанных белым стихом, в сборниках «Солнце на излете» и «Сердце в перчатке», и все три экспериментальные. Стихотворение «Очень длинный вечер» представляет собой двустишие, написанное четырехударным тактовиком; стихотворение «О, королева, вчера...» - единственный пример верлибра в поэзии Большакова. Что касается стихотворения «Вечер», то отсутствие рифмы в нем представляется вполне оправданным, так как в большинстве переводов греческой и римской поэзии, выполненных гекзаметром, рифма отсутствует.    

Однако для поэзии Большакова в большей степени характерен именно рифмованный стих. При этом автор ориентируется на эксперименты с рифмой. Параллельно с Маяковским, Игорем-Северянином и другими футуристами экспериментирует с введением в текст неточных, в том числе составных, рифм, расширяя тем самым возможности поэтического языка: «целованной - уловы нам»; «пальмы - печаль мы»; «посетители - посидите». Обновляется словарь рифм за счет окказионализмов («по улице - тюлится»; «нитясь - вернитесь»), экзотизмов («в душе льда - Шельда»), варваризмов («армий - Violette de Рагтпе»), языковых неологизмов («пропеллере - насевере»; «пропеллере - веере») и введения в текст стихотворения лексем, не характерных для традиционного поэтического текста («бороться - уродцем»; «бархата - харкая»; «прощупав - трупа»; «восторг - в морг» и т.д.)

В заключение рассмотрим стихотворение, в основу лирического сюжета которого на всех уровнях ложится разрушение традиционной поэтической системы - «Святое ремесло»^[45]48. (Приложение 2)

В тексте стихотворения семантический уровень иллюстрируется лексическими аномалиями, отражающие распад художественной речи: это слова со сниженной коннотацией (пьянь, пьяница), а также окказионализмы, демонстрирующие несостоятельность, недостаточность традиционного поэтического языка. То же распадение мы видим на уровне ритма: пятистопный ямб, заданный первыми шестью строками и поддержанный эпиграфом, также написанным ямбом, начиная с 6 строки оказывается четырехударным тактовиком: количество ударных слогов в строке остается прежним, но принципиально меняется рисунок междуударных интервалов, что переворачивает уже сложившееся представление о ритмическом рисунке текста.

То же распадение наблюдается на уровне рифмы: относительно правильная рифма первой строфы во второй строке сменяется консонансной (грезя - розе), осложняясь внутренней, более точной банальной рифмой 8 строки (слезы -розе). И, наконец, в неполной последней строфе ожидаемая рифма просто отсутствует. Отсутствие четвертой сроки четверостишия, наконец, разрушает традиционную строфику.

Таким образом, можно утверждать, что ритмическая организация стихотворений была объектом сознательного экспериментирования для Большакова. Причем, в отличие от своих современников, он не стремился к полному распадению стихового строя. Обычно в текстах Большакова отсутствие или деформация того или иного признака компенсируется сохранением других, что позволяет читателю в большей степени акцентировать     внимание     на     основном      авторском      замысле.

     2.2 Специфика поэтического словаря

Своеобразие лексикона поэзии К. А. Большакова, особенно в «футуристический» период творчества, обусловлено как обогащением, расширением поэтического словаря, так и размыванием границ нормативной лексической сочетаемости слов.

В текстах Большакова начинают появляться лексемы, которые ранее представлялись нехарактерными для поэтической речи поэзии либо в силу того, что слова являются неологизмами, обозначающими относительно новые явления жизни общества, либо в связи со сниженными коннотациями. Безусловно, это не было открытием Большакова: и французские «проклятые поэты», и символисты в более поздних стихотворениях также обращаются к словам, образам и явлениям, которые были нехарактерны для поэзии предшествующих эпох. Однако характер вводимых в поэтический текст лексем и особенности лексической сочетаемости совокупно с другими особенностями идиостиля позволяют говорить о достаточно ярко выраженных индивидуальных чертах поэтики.

Если говорить о характерных семантических полях в стихотворениях Большакова, которые он разрабатывает одновременно с другими поэтами-футуристами и, отчасти, символистами, то ее можно разделить на несколько категорий. Это городские реалии, описывающие как пространство города, так и пространство интерьера; лексемы, означающие действия или предметы, выходящие за рамки традиционных понятий об эстетике (плевать); наконец, это математические термины и понятия, которые Большаков вводит в текст стихотворения.

Говоря о городских реалиях в стихотворениях Большакова, следует остановиться на тех, которые являются наиболее устойчивыми и характерными для его творчества. Так, значительное внимание уделяется различным механическим средствам передвижения, таким, как поезда, автомобили, аэропланы, трамваи: «Мягко в моторе взорили сердце...»^[46]49. Обратимся к другому стихотворению: «На том же самом бульваре / В таксомоторе сегодня ваши догадки / Бесплатно катаю, милостивые государи»^[47]50 («Милостивые государи, сердце разрежьте...») В первой части приведенной цитаты идет нагнетание конкретики, по стилистике и строению она схожа с объявлением о каком-то мероприятии; однако последнее слово второй строки - догадки - разрушает эту ориентацию на правдоподобие. Мир стихотворения теряет черты реалистичности, а абстрактное явление «догадка» обретает материальность в восприятии читателя.

Более привычным для читателя становится включение в метафорическую конструкцию лексемы, обозначающей ту или иную реалию городской среды (дома, улицы, тротуары и т.д.). Самым простым примером может являться олицетворение: «А на гудящих рельсах с утра «ура» / Гремело в стеклянных ушах вокзалов»^[48]51  (Сегодняшнее); «Шагом усталых трамвай на пылающий запад / Гибкую шею дуги не возносит с печальным упорством»^[49]52 (Вечер); «...Сутуло сгорбясь, сердито высится / Ожидающая улица в мужском пальто» («Луна плескалась, плескалась долго в истерике...»^[50]53).

Еще одна лексема, актуальная для футуризма, но чуждая традиционному поэтическому языку - небоскреб. В систему образов футуризма это слово входит в манифесте «Пощечина общественному вкусу» («С высоты небоскребов мы взираем на их ничтожество!..») и достаточно активно используется, в том числе и эгофутуристами. Безусловно, этот образ прекрасно соответствует футуристической эстетике: отражая самые современные тенденции в архитектуре, являясь несомненной приметой времени, небоскреб сочетает в себе и торжество технической мысли, и устремленность вверх, которая была очень привлекательна для футуристов: небоскреб представляет своего рода застывший, материализованный полет. Сам Большаков охотно обращается к нему: «Ах, остановите! Все валится! / В сердце рушится за небоскребом небоскреб! / Ах, уберите! Оригинальности / Розовую мордочку спрячьте в гроб! /<...>/ Слушайте! Кажется! Вальс старинный / Сейчас прогуляется по Луна-парку! / <...> / Ах, не много, не много, не много / Минут дайте  выпить  оригинальности...»^[51]54  (На улице).  

Для эстетики футуризма значимую роль играет реклама. Давид Бурлюк коллекционирует вывески; Владимир Маяковский рисует агитационные плакаты. В стихотворениях Большакова реклама становится частью образного ряда поэтического текста: «Нагая женщина, кольцом рассветным сжата, / Реклам плакат, грядущая весна...» (Le futur); «Дымные взоры рекламы теребят... / <...> / Вам нагло в глаза расхохоталась / Улыбка красная рекламы Шустова» (Вернисаж осени); «Наступив на уступчивость, где любовь-гололедица, / Где заклеены взоры рекламою Зингер...»^[52]55 (Весна в кинематографе). Однако следует отметить, как меняется функция рекламы: если в поэме «Le futur» реклама становится метафорой прозрения и будущего, то в последующих стихотворениях ей отводится все более негативная противоположная роль ослепления, затруднения зрительного восприятия.

Значимым образом, маркирующим принадлежность к современности, становится электричество. Существительное «электричество» и прилагательное «электрический» становятся компонентами разнообразных метафор. Поскольку электричество входит в обиход сравнительно недавно, указанные лексемы еще не стали привычными и не обросли дополнительными смыслами и ассоциациями, неизбежными при частотном употреблении того или иного слова в поэтической речи. Пользуясь этим, Большаков, наряду с другими поэтами-футуристами, получает возможность самостоятельно формировать второстепенные признаки значения слова, не переламывая устоявшуюся традицию. Так, в стихотворении Prelude «И электричество мелькнувших зорко взоров» явно актуализируются семы напряженности, мгновенности, искры, света. Также подобная метафора передает не только характеристику взгляда, но и его восприятие; для читателя очевидно, что этот взор был замечен тем, на кого посмотрел персонаж стихотворения, и воздействие этого взгляда было мгновенным, но остро ощутимым.

Следующая группа слов, нехарактерных для поэтической речи - это математические термины. Уже в первом своем футуристическом тексте -поэме «Le futur» - Большаков экспериментирует с геометрическим описанием действительности: «Треугольник заката / Прямоугольный, / У которого малый катет - прозрачный, / А большой - в зеленом и красном, / Прямоугольный с гипотенузой / Алой и золотой / Вонзился в край мира...». Безусловно, подобная геометризация мира перекликается с тенденциями современной Большакову живописи; очевидна установка на перенесение изобразительных приемов в поэтический контекст.

Стихотворение «Иду сухой, как старинная алгебра...» начинается со сравнения лирического героя с точной математической наукой. Эпитет «старинная» усугубляет коннотации устойчивости, четкости и объективности, отсутствия эмоциональной окраски, заложенные в лексеме «алгебра». Тем неожиданнее звучит финал стихотворения: «А я отвечаю, что я только скромная чайница, / Скромная чайница с невинно-голубым ободком». Происходящая метаморфоза (от «как старинная алгебра» до «скромная чайница») раскрывает мотив игры, притворства, маскарадности -одного из характерных признаков идиостиля Большакова 1913-1916 годов. Наигранность первого образа подчеркивается союзом «как»: если в начале стихотворения автор помещает сравнение, то в финале мы читаем уже метафору. Есть в этом тексте и элементы абсурда. Они подчеркиваются и другими тропами стихотворения, в том числе связанным с математикой: «Я могу по пальцам сосчитать до ста точно / Из пустого черепа рассыпавшиеся бредни».

В стихотворении «Девушка»: «И ей шептали... / Что ее душа -элементарная алгебра, / А слезы - нулевой логарифм» лексема «алгебра» функционирует в сходном значении; однако текст усложняется развитием образа: нулевой логарифм (то есть логарифм, равный нулю) - это функция, для любого числа равная единице; таким образом, приведенная метафора отображает незначительность, взаимную заменимость поводов слез. Однако само по себе словосочетание «нулевой логарифм» может быть охарактеризовано как специфический термин, не относящийся к общеизвестным терминам. Употребление профессионализма «логарифм» осложняет текст стихотворения, производя эффект, аналогичный введению текст варваризмов и даже заумных слов.

Подводя итог, можно сказать, что Константин Большаков в стихотворениях активно работает над обновлением поэтического языка, как за счет введения новых лексических единиц, так и за счет неожиданности сочетаний, подчеркивающих новизну одних лексем и обновляющих семантический ореол других.

2.3 Нарушение синтаксических и грамматических норм

Стихотворения и поэмы Константина Большакова, появившиеся в печати после 1913 года, носят яркие черты футуристической поэзии. Разрушая нормы и правила русского языка, футуристы стремились достичь нескольких целей - от эпатирования публики до проверки возможностей языка за пределами нормативности.

Характеризуя приемы языковой девиации можно указать на частотное употребление в стихотворениях Большакова солецизма -нарушения морфологических или грамматических норм литературного языка без ущерба для значения данного слова или выражения; анаколуфа -синтаксической несогласованности членов предложения, не замеченной автором или допущенной умышленно для придания фразе характерной остроты и амфиболии - неясности выражения, возникающей в результате ряда причин стилистического порядка.

Говоря о солецизме, по формальным признакам можно выделить следующие конструктивные типы:

 1.  Расширение сочетаемости глаголов при помощи использования ненормативных форм существительных (дополнительные предлоги или их отсутствие; падежи, не сочетающиеся с тем или иным глаголом) при образовании подчинительных словосочетаний с типом связи управление: «О победах мужество кормит усталых»^[53]56 (Бельгия);

 2.  Образование подчинительных словосочетаний с типом связи согласование с главным словом-местоимением: «Самой прийти, чтоб на вокзале / Пленительную Вас в изыске / Духов покорно провожали...»^[54]57 (Баллада о королеве Май);

 3. Ненормативное использование инфинитива глагола:  «Потому что вертеться веки сомкнуты, / Потому что вертеться грезится сердце»^[55]58 (Иммортель);

  4.  Затемнение подчинительных отношений двух существительных искажением падежной формы, напр., «...и перекинутой пальто душой поэт»^[56]59 (Автопортрет).  

        В свою очередь, нарушения синтаксиса также поддаются классификации. Анаколуфы формируются при помощи:

        1. Пропуска частиц: «Едва (ли) странно ванну душить духами / Лилий розовых и своих грудей»^[57]60 (Грезная ванна);

      2. Пропуска частей составных союзов либо вспомогательных местоимений: «Забытые пленные (там), где нет победителей»^[58]61 (Весна в кинематографе);

      3. Неполные предложения с отсутствующей основой, сказуемым или необходимым по смыслу дополнением: «Как вздох, / Вы, выходя из померкшей были, / Нити жемчужных стихов»;

     4. Пропуск одного из компонентов составного сказуемого, напр., «Минуты сносят к последней ночи, / Чтобы (быть? были?) там так остры,..» (Молитва последняя);

      5. Замена подлежащего дополнением: «В днях золотых и тяжелых, как медь, / Уже не мелькнет / Твоего лучезарного лика».

      Как отдельный прием следует выделить амфиболию. Например: «Фольгу окон кофейни Филиппова / Блестит брызги асфальтом Тверская» (Вернисаж осени), «Пил безнадежный чай» и т. д.

Значимой функцией нарушения нормативной грамматики или синтаксиса является смыкание семантики двух независимых лексем. Самым ярким примером такого смыкания может служить строка из стихотворения «Романтический вечер»: «И медлит меч по циферблату». В данном случае очевидно, что, ставя слово в неподобающий ему синтаксический контекст, Большаков расширяет значение лексемы «медлить»: добавляя предлог «по», он привносит в значение сему движения, антонимичную первоначальному значению отсутствия движения. Тем самым лексема, за счет включения в специфическую синтаксическую конструкцию, расширяет свое значение вплоть до объединения противоположностей, что придает дополнительную выразительность стихотворению.

Отдельно необходимо рассмотреть стихотворение Большакова «Атлант», опубликованное в сборнике «Пета». Подзаголовок произведения - «Аграмматичекий сонет» - акцентирует внимание читателя на грамматической (точнее: аграмматической) структуре произведения. Стихотворение построено на нагромождении фрагментов синтаксических конструкций, не связанных друг с другом грамматически и синтаксически, иногда - и семантически. Поскольку в данном тексте разрушение языковых норм становится основным текстообразующим принципом, представляется целесообразным привести это произведение целиком. (Приложение 3)

Это единственный сонет, написанный Большаковым. В данном тексте взаимодействуют противоположные тенденции: с одной стороны, форма сонета задает достаточно жесткие ограничения на количество строк, их членение на строфы, размер, схему рифмовки. Все эти формальные требования четко выдерживаются Большаковым. И в то же время в тексте наблюдается   практически  полная   синтаксическая  деструкция.   Это   единственное стихотворение Большакова, написанное без знаков препинания (вообще отказ от пунктуации характерен для поэтики футуризма, однако Большаков сохраняет знаки препинания даже в заумных текстах). Что касается синтаксической структуры, то ее характеристика представляется затруднительной: слова в сонете размещены в случайном порядке, в ряде случаев восстановить нормативную структуру практически невозможно. Отдельные слова находятся в другой строфе относительно своего главного слова, что усугубляет затемненность структуры: так, судя по форме, прилагательное «качнувшийся» относится к одному из существительных, расположенных в соседней строфе, но сказать с уверенностью, относится ли оно к слову «укус», «мир» или «бог», не представляется возможным. Таким образом, несмотря на то, что текст, созданный в классической форме, состоит в основном из общеизвестных слов, он оказывается еще менее понятен читателю, чем заумный текст, в котором заложена свобода и множественность толкований. Однако интуитивный образ, безусловно, создается: за счет концентрации слов с понятным значением, в сознании читателя выстраивается некий эклектичный конструкт. Данное стихотворение является еще одним экспериментом Большакова, причем экспериментом не только над возможностями поэтического языка, но и над читателем, которому предлагается форма, максимально приближенная к классической, даже тематика заявлена традиционная - образ атланта - но отсутствие адекватных грамматических и синтаксических связей между словами приводит созданию своего рода анти-текста.

Наконец,    значимым    приемом    Большакова    можно    назвать использование тавтологических конструкций. С точки зрения обыденного языка, повтор одной лексемы и даже появление однокоренных слов в рамках предложения являются языковой девиацией. Однако для поэтической речи вообще характерны повторы как способ создания ритма. Сам этот прием не является новаторским, его используют как поэты-экспериментаторы, так и поэты-классики. Для поэтики Большакова характерно перенасыщение текстов одинаковыми словами, например: «Духи стихов в мечту, пленительных в изыске, / Пролив на розы глаз в лазурных розах глаз, / Вы прошептали мне, вы прошептали близко, / То, что шептали вы, о, много, много раз» («Вы носите любовь...») или «Минут моих минуты слишком скоро / Несутся. А у Вас?..»^[59]62 (На книге стихов). Концентрация тавтологических конструкций создает в стихотворении дополнительный ритм, а при многократном повторении лексемы ее значение в сознании носителя языка размывается, и внимание акцентируется на звуковой оболочке.

Итак, изучая стихотворения Константина Большакова 1912-1916 годов, мы наблюдаем вольное обращение с грамматикой и синтаксисом русского языка. За счет использования в текстах таких приемов, как солецизм, анаколуф и амфиболия, поэту удается расширить морфологические рамки естественного языка. Активное использование инверсии приводит к перестановке акцентов и концентрации смысла в определенном фрагменте фразы, а также  создает дополнительные внутритекстовые связи, что делает стихотворение более цельным, усиливая его воздействие на читателя.

Глава 3     Мотивы поэзии

3.1 Структурообразующие мотивы поэзии К. Большакова

 Творчество Большакова, особенно в наиболее продуктивный период
(1912-1917 гг.) характеризуется цельностью, достигаемой, в первую очередь,
за счет мотивов, повторяющихся в значительном количестве текстов и
играющих значительную роль в семантической структуре стихотворения.
При этом, рассматривая эволюцию такого рода мотивов в текстах
Большакова, мы имеем возможность проследить динамику развития его
поэзии в целом. Такие мотивы можно назвать структурообразующими
(лейтмотивами). Изменение функции того или иного структурообразующего
мотива может свидетельствовать как о трансформации творческого метода
автора, так и об изменении картины мира автора. Исходя из этого,
необходимо рассмотреть функционирование        основных структурообразующих мотивов.

3.2 Образ времени в поэзии Большакова

Время является одной из универсальных категорий, которая характеризует не только поэтику автора, но и мировоззрение целой эпохи, течения или направления в искусстве. Для поэзии Большакова образ времени имеет особенное значение: заглавия многих его текстов и циклов связаны с указанием на время («Le futur», «Полночь», «Городская весна», «Августу», «Город в лете», «Мой год», «Сегодняшнее», «Октябрь» и т.п.), частотно также употребление лексем семантического поля «время», олицетворение наименований отрезков времени.

Образ времени не является однородным, функционируя в разнообразных контекстах. Так, в поэме «Le futur»^[60]63 время становится ключевым в восприятии мира; причем время представлено как циклическое (смена дня и ночи), так и линейное (ход истории).

Во многих стихотворениях 1912-1916 годов время является частью пространства, обретает материальность, телесность. Часто время наделяется антропоморфными чертами: «Час в сюртуке парадном - жених»; «Вечер -истасканный модник»; «А капельмейстер-вечер протер очки»; «И ночь, как женщина, кидая роз духи, / Улыбку запахивает шубой голубую...»^[61]64. Более того, время может являться адресатом стихотворения или его главным героем: так, в стихотворении «Августу»: «И снова ты, ничуть не изменившийся, / От пят такой же юный до чела... / <...> / Из зелени пропыленной заглядывай / На улыбнувшийся тобой бульвар. / Смеясь, идешь трамвайной проволокой обрадовать, / Мой Август, на избитый тротуар»^[62]65.

Наиболее значимым для понимания образа времени «футуристического» периода творчества Большакова можно назвать стихотворение «Полночь». Поскольку полный текст этого произведения является развернутой метафорой времени, для проведения адекватного анализа необходимо рассмотреть его полностью. Приложение 4

Данное стихотворение представляет собой развернутую метафору. Основная его тема - начало новых суток - осложнена дополнительными образами. С одной стороны, время наделяется антропоморфными чертами, и одновременно полночь однозначно связывается со смертью (скелет, голый череп).

 В сборнике «Солнце на излете» помещен цикл стихотворений «Мой год», в котором по временам года расположены стихотворения, посвященные соответственно весне, лету, осени и зиме; последнее стихотворение («Самоубийца»), написанное в апреле 1914 года, замыкает круг времен года; одновременно с этим гибель героя стихотворения маркирует распад круга времени.

Параллель «сутки-скелет» осложняется введением дополнительной метафоры, указывающей на родство времени и поэзии. Благодаря строке «И в нем сквозил надушенный поэт» Большаков выстраивает новый план восприятия текста, создавая параллель между собой как автором стихотворения и его героя-полночи, добиваясь эффекта собственного присутствия в тексте.

Интересен образ секунды, которая изначально названа дьяволом, а потом становится вином, наливающимся в бокал наступившего нового дня. Разделение дьявола и секунды происходит на стыке второго и третьего четверостишия и маркируется сменой рода глагола Название стихотворения отсылает читателя к тому моменту, когда осуществляется переход на новые сутки; именно этот переход привлекает внимание Большакова. Поэтому такая очевидная перемена в особенностях функционирования упомянутых лексем позволяет предположить, что «дьяволом» Большаков именует секунду, в которую осуществляется переход на новые сутки. Это предположение подтверждается контекстом, характеризующим переход к новому этапу, началу нового отсчета.

В данном стихотворении существенной является активная вовлеченность человека в ход времени. Еще один герой (или героиня) стихотворения, представленная местоимением «Вы», играет ключевую роль в переходе к новым суткам. Человек оказывается если не властелином, то партнером времени, способным влиять на его ход. Время, обретая материальность, становится неравномерным и отчасти управляемым. Таким образом, в художественном мире Большакова время теряет объективные черты, устойчивость и равномерность, становясь зримым и осязаемым.

Из более поздних стихотворений Константина Большакова наиболее ярко образ времени представлен в неопубликованном стихотворении, которое изначально было озаглавлено «Брату моему», но позже поэт отказался от названия (в рукописи оно зачеркнуто): «Славься, убийца час, / Ты ведь безумье в мятелях (так! - Ю.Л.) быстрил, /<...>/ ...В памяти год не нужен и чист, / В них же дней неотжитых столько, / Что заплачет белой бумаги лист / Перед новыми надолго и горько. /<...>/ Не сберечь же улыбки от прошлых лет, / В них же самый далекий сегодня ближе, / И только вечер, - тоски скитальческий след / В зрачках расширенных вижу, / <...>/ И ночь наливает тоски и безумья простор / В зрачков потемневшие чаши». В данном тексте, датированном концом 1918 года, мы находим образы, сходные с теми, которые мы уже рассматривали в более ранних стихотворениях Большакова: связь времени и смерти; олицетворение интервала времени (в данном примере - ночи), выполняющего функцию виночерпия; память; момент смены временного цикла (в данном примере -года). Однако в приведенном стихотворении метафоры не ложатся в основу стихотворения, а являются вспомогательным средством для адекватного воспроизведения реального переживания лирического героя. Мы наблюдаем изменение функции художественного приема: он перестает быть самоцелью, становясь техническим средством для реализации авторской интенции. Однако характерное для поэтики Большакова экзистенциальное переживание перехода из одного временного интервала в другой, будь то смена суток, времен года или наступление нового года, сохраняет актуальность на протяжении всего поэтического творчества.

Таким образом, можно констатировать исключительную значимость образа времени для поэзии Большакова. Если в ранних текстах время не имеет самостоятельной ценности, а становится метафорой, то в более поздних текстах эта категория обретает полноценное значение. Однако уже в поэме «Le futur» время становится одним из центральных образов и сохраняет этот статус на протяжении всего поэтического творчества Большакова.

3.3 Первая мировая война в поэзии Константина Большакова

Первая мировая война, начавшаяся для России 19 июля 1914 года, имела колоссальное влияние на судьбу и творчество Большакова. В 1915 году, оставив университет, Большаков поступает в Николаевское училище, по окончании которого уходит на фронт. Значительные изменения претерпевает творчество автора. Война для него, как и для многих поэтов того времени, становится одной из актуальных тем.

Возникновение военной тематики в футуристической поэзии было более чем закономерным. Конец XIX - начало XX века характеризуется бурным развитием науки, техники, промышленности, в том числе и военной; и если представители символизма воспринимали действительность в апокалипсическом свете, то футуристы, напротив, воспевали все достижения современности.

Таким образом, предвоенные настроения, а также первые недели войны, сопровождавшиеся патриотическим подъемом и уверенностью в скоротечности боевых действий, также вписывались в идеологию кубофутуристов. Но очень быстро реальная война, гибель друзей, неутешительные известия с фронтов, беспорядок, уныние, обострение националистических настроений в тылу заставляют иначе взглянуть на эстетику футуризма.

Военная тема в творчестве Большакова локализована. Это «Поэма событий», написанная с ноября 1914 по январь 1915, и цикл с названием-оксюмороном «Тень от зарева», опубликованный в сборнике «Солнце на излете»; в цикл вошли стихотворения 1914-1916 годов. В своих произведениях Большаков стремится к фактологической точности.

Можно выделить три группы лексем, ориентирующих читателя на реальные события, описанные Большаковым. Во-первых, это указание на время года и год, как прямое («И не могут проплакать про долю вдовью / В самые уши октябрьской стужи»), так и косвенное («Выросли мечты израненной и белой ночи^[63]66»). Значительная роль отводится маркировке страны, в которой разворачивается лирический сюжет стихотворения: помимо того, что название страны часто вынесено в заглавие, в самом тексте может упоминаться название страны или ее областей, городов, рек, герба, событий, связанных с историей страны и так далее. Наиболее показательным в этом отношении является стихотворение «Англии»: «Просил: „Пустите" / Лев, заскучавший на гербе, /<...> Чтоб в полдень полутемных лавок / И в тень фламандских мастеров / Внести ликующую славу, / Второго солнца Ватерлоо, / Чтоб на глухой в надменной силе / На вздох Потсдамского орла, / Как на расцвет Бурбонских лилий / Рука спокойная легла».

И, наконец, собственно событийный план, в котором Большаков живо откликается на известия с фронтов. Так, например, в стихотворении «Польше» (июль 1915), написанном по время так называемого Великого отступления, в процессе которого, в частности, 22 июля без боя была оставлена Варшава, а ежедневная газета «Русские ведомости» и другие издания значительное внимание уделяли проблеме беженцев, все эти события находят непосредственное отражение: «Июльское солнце печет и нежится, / Следя за суетой тревог, / Как пыльным облаком беженцы / Катятся лентой дорог. <...> Видишь, сердце сгорело Варшавы / Горячей слезой добровольца. <...> Черной птицей год пролетел, как нагрянул, / Полями Польши дымится кровь...». На примере данного стихотворения видна фактологическая четкость Большакова во временном, пространственном и событийном аспектах текста.

Большаков называет войну «событиями»: «Ведь короной кровавого зарева / Нависло суровое небо событий»; «А на севере равнин отцы и братья / Пастью схвачены железною событий»; следует также отметить наименование «Поэма событий» произведения, посвященного войне. В подобном наименовании на первый план выходит безликость, безадресность, объективность происходящего. Война в описании Большакова безлика, именно поэтому он не говорит о противниках, входящих в союз Центральных держав.

Цикл завершается стихотворением «Последний гимн» , написанным в июне 1914, до войны, которое, по-видимому, Большаков считал пророческим, поскольку включил в цикл, посвященный войне. В этом тексте появляются   все   те   образы,   которые   станут   лейтмотивом   военных стихотворений Большакова. Среди них можно назвать пламя: «Город в зареве последних умираний и пожаров...», слезы: «И бульвары зарыдали хлипко, как дитя», смерть: «Вам - душа израненная, истекающая кровью...» . Еще одна особенность стихотворения заключается в том, что оно существует словно вне времени и пространства, в отличие от других стихотворений цикла. Универсальность текста подчеркивается введением  в текст стихотворения цитаты на латинском языке, который воспринимается как универсальный. Тем самым обозначается окончательный разрыв между реальностью и поэзией, поэзия перестает отвечать запросам современности, растворяясь во времени.

Ходасевич в своем отзыве на «Поэму событий» утверждает: «Беда Большакова в том, что он футурист. <...> Футуристская «noblesse» обязывает молодого автора то без всякой нужды так запутать фразу, <.. .> Но за всеми футуристскими ненужностями Большакова угадывается <...> поэтический склад души и неподдельный лиризм, который откроется тому, кто не поленится разгадать футуристический шифр этой книжечки»^[64]67. С этим тезисом Ходасевича трудно согласиться. Характерные черты футуризма, такие, как сложная синтаксическая структура, акцентный стих, разноударные строки и разрушение норм поэтического языка приобретают особенную актуальность при описании боевых действий, когда нарушение хода нормальной жизни и нарушение ритмической и синтаксической структуры соотносятся друг с другом. Например, в «Поэме событий»: «Девятнадцать исполнилось лет вчера, / А сегодня их уже нет». Инверсия в строках цитируемого фрагмента вызвана не стремлением «написать целую строку ради головоломной рифмы», она акцентирует внимание на возрасте, перемещенном в наиболее сильную позицию в строке. Последовательное уменьшение длины строки в уже цитировавшемся фрагменте «Сквозь черный и тонущий вечер в каналы / Золотыми ожерельями слез падут / Эти слова усталых / к Господу» также работает на создание у читателя ощущения безнадежности.

Необходимо отметить, что в «Поэме событий», начиная с названия и на протяжении всего текста поэмы, Большаков соотносит войну с процессом творчества, с процессом создания текста: «Над телом Польши и Бельгии элегию вымыслов / Одела в лохмотья газетных сенсаций»; «И в шепоте крыльев ее алтарями победе / души сложили усталые все мы, / Как из своих и заботливо скрытых трагедий / Открытые каждому и миру поэмы»^[65]68; «Поэты грядущие, которых не похоронят / В памяти строчек, открытых всем, / Вспомните, что в Великой войной в таком полку и в таком-то эскадроне / Убита великолепнейшая из великолепных поэм».

  Таким образом, мы видим, как под влиянием нового смыслового поля идиостиль Большакова претерпевает значительную трансформацию. Если до войны творческая стратегия Большакова была направлена на воспевание технического прогресса, пусть не столь радикально, как поэзия итальянских футуристов, то Первая мировая война, во время которой технические достижения стали орудиями убийства, заставляет Большакова постепенно разочароваться в позитивном восприятии прогресса, а вслед за этим - и в футуристической поэзии. То, что раньше для Большакова было лишь поэтическим футуристическим приемом, становится всего лишь адекватным средством передачи настроений военного времени: отчаяния, смятения, разочарования в гуманистических ценностях, бессилия человека перед машиной, нехватки языковых средств для адекватного описания происходящего связи с беспрецедентными масштабами разворачивающихся событий. В связи с вышесказанным тема творчества и тема войны оказываются неразрывно связаны в произведениях молодого автора. Подобная эквивалентность вызвала неизбежное противостояние поэтического видения мира и военной реальности. Постепенно поэзия оказывается неспособной адекватно, синхронно передать реальность. Теряя свою актуальность, поэтическое творчество постепенно отступает на второй план, а позже заменяется публицистическими и прозаическими произведениями Большакова.

Заключение

Действительно, поэзия Серебряного века не оставляет равнодушными и читателя ХХІ века. В нашем обществе возрастает интерес к новым именам.

Чем так привлекал К. Большаков своих читателей- современников? Почему сейчас наши современники тоже изучают его творчество, пытаясь разгадать загадку его поэзии? Изучив анализы текстов К. Большакова, прочитав его стихотворения, я получила представление об особенностях его поэтики и о том, какое влияние символизм и футуризм оказали на становление творчества.   Целью моей работы было изучение поэтики К. Большакова. Основной этап творчества пришелся на период Серебряного века, когда происходили бурные перемены в русской поэзии. Это и является одной из причин того, что для современников стихотворения К. Большакова имеют большое значение. При работе выявилось влияние, которое поэзия К. Большакова оказывает на авторов, наиболее близких ему в 1913-1916 годах. Так как объектом моего исследования являлись стихотворные тексты К. Большакова 1912 —1923 годов написания. то в ходе работы я выявила и рассмотрела специфические черты поэзии Большакова: особенности рифмы, ритма, строфики, неологизмов и сочетаемости слов. Также в ходе исследования были выявлены мотивы, наиболее важные для «футуристического» периода творчества Большакова.

     Изучение творчества К. А. Большакова показало, что его поэзия оказала огромное влияние на становление русской литературы XX века. Сейчас стоит на уроках литературы изучать его поэзию. Необходимо давать представление ученикам о творчестве поэтов Серебряного века, особенно неизвестных широкому кругу читателей. В моей работе была поставлена задача популяризации творчества К. Большакова. Для ее реализации были проведены тематические занятия в 9 и 11 профильных лингвистических классах.

Литература

1. Большаков К.А. Le futur. - М., 1913. - Без пагинации. - 29 с.
2. Большаков К. А. Автобиография // РГАЛИ. Ф. 1657. On. 1 Ед хр. 1.
3. Большаков К. А. Альбом // РГАЛИ. Ф. 1657. On. 1 Ед хр. 6.
4. Большаков К. А. Анкета // РГАЛИ. Ф. 1657. On. 1 Ед хр. 2.
5. Большаков К. А. Аттракцион // РГАЛИ. Ф. 1334 (Крученых). Оп. 2. Ед.хр. 119.
6. Большаков К.А. Сердце в перчатке. - М.: Мезонин поэзии, 1913. -16 с.
7. Большаков К.А. Поэма событий. - М.: Пета, 1916. - 15 с.
8. Большаков К.А. Солнце на излете. - М.: Центрифуга, 1916. - 63 с.
9. Большаков К. А. Бегство пленных, или История страдания и гибели поручика Тенгинского полка Михаила Лермонтова: Роман. Стихотворения. - М.: Худож. лит, 1991. - 334 с.
10. Большаков К.А. Маршал сто пятого дня. - М.: Совпадение, 2008. -333 с.
11. Большаков К. А. Стихотворения // РГАЛИ. Ф. 2283 (Барютин Николай Николаевич). On. 1. Ед. хр. 122.
12. Без муз. - Н. Новгород, 1918 № 1.- С. 4.
13. Весеннее контрагентство муз. - М.: Изд. Студии Д. Бурлюка и Сам. Вермель, 1915.- С. 63-64.
14. Дохлая луна. - М., 1914. - С. 117-123.
15. Крематорий здравомыслия. - М.: Мезонин поэзии, 1913. - Без пагинации.
16. Первый журнал русских футуристов. - М.:Тип. «Мысль», 1914. - С. 15-23.
17. ПЕТА. Первый сборник. - М.: Кн-во «ПЪта», 1916. - С. 9-10.
18. Поэты наших дней: Антология. - М.: Всероссийский союз поэтов, 1924.- С. 14-15.
19. Блок А.А. Собрание сочинений в 6 т. Т. 1. - Л.: Худож. лит., 1980. -511 с.
20. Брюсов В. Я. Избранные сочинения в 2 т. Т.1.-М.: Худож. лит., 1955.-752 с.

Приложение 1

  Аэромечта

Взмоторить вверх, уснуть на пропеллере,                                                                                  Уснуть, сюда, сюда закинув голову,                                                                                                Сюда, сюда, где серым на севере                                                                                                    Сплелось слепительно голубое олово.

На шуме шмеля шутки и шалости

На воздух стынущий в меха одетые

Мы бросим взятый с земли на землю кусочек жалости,

Головокружась в мечтах кометами.

И вновь, как прежде, уснув на пропеллере,

На шуме шмеля шутки и шалости,

Мы спустимся просто на грезном веере

На брошенный нами кусочек жалости.

Святое ремесло

Моя напасть, мое богатство,

Мое святое ремесло.

К. Павлова

312. АТЛАНТ

(Аграмматический сонет)

A la memoire glorieuse de St. Mallarme {*}

{* Доброй памяти Ст. Малларме (франц.). - Сост.}

                     Громоздкий пот на лысине где сосны

                     Из града и дождей по бороде

                     Журчащих рек где в ледяной воде

                     Купают их задумчивые весны

                     Черт где угрюмых в каждой борозде

                     Тысячелетьями веденный осный

                     Укус вращает тяжести мир косный

                     И дремлет на качнувшийся труде

                     Бог лавров шума от тревоги вспышек

                     Трамваев зорких глаз на полночь до

                     Фабричным над стоглазым дыма крышек

                     От доменных печей течет Bordeaux {*}

                     {* Бордо (франц.). - Сост.}

                     Мышц волокно пружин несокрушимых

                     На ночи барельеф кудрявья в дымах.

                     <1916>

Полночь

Пробило полночи костлявые ребра,

Двенадцать часов перебрали скелет,

И голый череп стал бесконечно-добрым,

И в нем сквозил надушенный поэт.

А дьявол-секунда в красной маске, Хохоча, наливала в стакан вино,

И блестки брызг люстрили ласки, Говорили шепотом о вине ином.

Вы с хохотом оттолкнули секунду,

И отвергнутый дьявол, проваливаясь, хохотал.

Звенели и пели на каждой из струн-дам

        Новые секунды, наливаясь в бокал.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПЛАН ВЫПОЛНЕНИЯ

ПРОЕКТА

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ

ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ “МАОУ ЛИЦЕЙ №10”

ГОРОДА СОВЕТСКА

КАЛИНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

ДНЕВНИК

РАБОТЫ НАД ПРОЕКТОМ

Заслуженно ли забыт поэт?

Кравченко Влады Игоревны,

ученицы 10 класса «Б»

«МАОУ лицей» №10 г. Советска

Советск,

2017

I.  СВЕДЕНИЯ  О  ПРОЕКТЕ

               II.  МАТРИЦА  ПРОЕКТА

III. ГОДОВОЙ  КАЛЕНДАРНЫЙ  ПРОЕКТ

IV. РЕФЛЕКСИЯ

V. ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ПЛАН ВЫПОЛНЕНИЯ

ПРОЕКТА

VI. КРАТКАЯ  ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ  ЗАПИСКА

1.Вид проекта  _        

По характеру предметной области и в соответствии с методом, доминирующим         в проекте  –         иcследовательский

По длительности  – краткосрочный

По количеству участников  – индивидуальный

По характеру координации – открытый, _        с явной координацией

2. Причины выбора темы:

На протяжении последних десятилетий поэзия Серебряного века становится объектом всестороннего изучения. В начале XX века Большаков был достаточно заметной фигурой, о чем свидетельствуют воспоминания В. Маркова, Б. Пастернака, Н. Харджиева, В. Шершеневича и других. Однако в исследовательских работах он рассматривается либо как одна из фигур при хронологическом описании литературного процесса, либо в контексте творчества другого поэта. Мне захотелось ближе познакомиться с произведениями К.Большакова и изучить анализы его поэтических текстов, чтобы получить представление об особенностях идиостиля этого автора и определить, какое влияние на формирование литературного процесса 1913-1917 года оказала поэзия К.Большакова.

3. Выводы

          Изучение творчества К. А. Большакова показало, что его поэзия оказала огромное влияние на становление русской литературы XX века. Сейчас стоит на уроках литературы изучать его поэзию. Необходимо давать представление ученикам о творчестве поэтов Серебряного века, особенно неизвестных широкому кругу читателей.

4. Практическое значение работы

          Результатом моей работы является портфолио проекта, выявление круга влияний и взаимовлияний К. Большакова, изучение характерных признаков символизма и футуризма в его стихотворениях, описание специфических черт поэтики: особенностей ритма, рифмы, строфики, словообразования и сочетаемости слов.