заочная многопрофильная олимпиада - пстгу

1. Из каких песнопений взяты фрагменты?  Определить название напева, или распева, указать место песнопения в Божественной Литургии или Всенощном бдении.

(1.1) - Второй Антифон - Божественная Литургия

(1.2) – Третий Антифон – Божественная Литургия

(1.3) – Достоенно есть – Божественная Литургия

(1.4) - Херувимская песнь – Божественная литургия

(1.5) – Песнь Богородице Дева – Всенощное Бдение

(1.6) – Свете тихий – Всенощное бдение (вечер)

2. Сравнить два напева. Указать сходства и различия.

Различия:

а) разные тональности

 «Ярославское» ТРИСВЯТОЕ написано в ми миноре, а «Болгарский распев» ТРИСВЯТОЕ  написан в ре мажоре.

б) разный ритмический рисунок

Сходство – единый текст.

3. Перечислить названия напевов «ТРИСВЯТОГО».

а) Напев Киево-Печерской Лавры

б)Напев Почаевской Лавры

в)Московский напев

г)Корецкий напев

д)Обиходный распев

Также есть напевы - музыка композиторов:

Слонова, Агеева, Чайковского,Кастальского…

4.  Вкратце рассказать о фортепианных циклах-

М.Равель «Моя матушка – гусыня»

К.Дебюсси «Детский уголок»

Сравнить их между собой.

А)

К. Дебюсси и М. Равель - самые яркие представители импрессионизма в музыке. Творчество этих композиторов включает большой круг разно- жанровых произведений, предназначенных для разных исполнительских составов. Музыкальный язык импрессионистов яркий, насыщенный, но очень сложный.

 В 1908 году К. Дебюсси написал цикл из 6 пьес для фортепиано под названием "Детский уголок". Это произведение он посвятил своей горячо любимой дочери Эмме: "моей дорогой маленькой Шушу с нежными извинениями отца за то, что последует".

Все пьесы:

 "Доктор Gradus ad Parnassum",

"Колыбельная Джимбо",

 "Серенада кукле",

"Снег танцует",

"Маленький пастух",

"Кукольный кэк-уок" –

это небольшие зарисовки, в которых композитор мастерски создал образы и картины детства.

В "Детском уголке" К. Дебюсси обратился к форме сюиты, возрожденной композиторами-романтиками. Новая "романтическая" сюита существенно отличалась от старинной своим содержанием и композиционными чертами. В сочинении композитора-импрессиониста находим такие ее принципы, как:

а) стремление к конкретности музыкальных образов, к  програмности, которое проявляется у К. Дебюсси в названии не только цикла, но и каждой миниатюры;

б) свободное тональное сопоставление частей: все пьесы написаны в разных тональностях(C dur, B dur, E dur, d moll, A dur, Es dur) , с явным преобладанием мажорного лада. Сочетание мажорных тональностей с оживленными темпами не случайно - оно явно отражает жизнерадостность, любознательность, подвижность, свойственные поведению детей. С этим связано и достаточно жанровое разнообразие пьес (среди них есть жанровые сценки-"Серенада кукле", "Кукольный кэк-уок", "Колыбельная  Джимбо" ;портретные зарисовки-"Маленький пастух" ;волшебный пейзаж, рожденный детской фантазией-"Снег танцует") .

Одной из характерных черт сочинения стала его юмористическая окраска. Музыковед Н. Копчевский пишет, что тонкий авторский "юмор заключен уже в английских заголовках сюиты и ее частей - это как бы шутливое обращение отца к ребенку, который воспитывается под руководством английской "мисс"") .

Фортепианная сюита К. Дебюсси "Детский уголок" - произведение, в котором воплощен наивный и мудрый, сказочный и реальный, забавный и грустный, а целом чудесный и добрый мир детства. И хотя сочинение было создано в начале века, главные герои сюиты –

кукла, игрушечный слон, пастушок –

любимы, близки и понятны современным детям.

Первая пьеса цикла:

"Доктор Gradus ad Parnassum".

Сочинение  "Доктор Gradus ad Parnassum" охарактеризована самим автором как "род гигиенической и прогрессивной гимнастики, следовательно подобает играть эту пьесу каждое утро натощак, начиная умеренно, чтобы закончить оживленно"

Вторая пьеса цикла:

"Колыбельная Джимбо"

Джимбо- так звали игрушечного слона Шушу.  Эта пьеса  рождает в нашем представлении образ неуклюжего, немного тяжеловесного существа, вызывающего однако, самые добрые чувства. Жанр колыбельной как нельзя лучше помогает показать образ с легким оттенком юмора. Ведь звучание колыбельной чаще всего ассоциируется с чем то маленьким, беззащитным и нежным. У Дебюсси же этот жанр характеризует пусть и игрушечного, но все-таки слона. Отсюда - и нетипичное для колыбельной использование на протяжении всей пьесы низкого регистра, и нетрадиционный для колыбельной аккомпанемент в виде чередующихся больших секунд. Тяжеловесная, несколько угловатая мелодия колыбельной построена по звукам пентатонического звукоряда, что придает музыке некоторый восточный колорит.

Третья часть сюиты –

"Серенада кукле".

Эта часть очень изящна и грациозна. На ее жанровую принадлежность указывает уже само название. Как известно, серенада приветственная или любовная песня, исполняемая под окном возлюбленной. Главные признаки жанра - плавная, выразительная мелодия и аккомпанемент, подражающий звучанию гитары или мандолины.

В "Детском уголке" героиней серенады, Дебюсси сделал куклу, поэтому перечисленные жанровые признаки заключают в себе нечто игрушечное. Уже первая авторская ремарка, предписывающая исполнять всю пьесу на левой педали подчеркивает прозрачность и некоторую иллюзорность звучания музыки. Весь комплекс музыкально-выразительных средств характеризует "кукольное" звучание серенады: облегченная фактура, забавная "прыгающая" мелодия, построенная на широких интервалах и предваряемая форшлагом, своеобразная гармония, в которой выделяется звучание пустых кварт и квинт, внезапные динамические контрасты, резкие смены главного и отрывистого движения:

Словно тонкой акварельной кистью написана четвертая пьеса цикла "Снег танцует". Круг родственных ей образов позже еще детализированнее будет воплощен в прелюдии "Шаги на снегу". Однако и здесь Дебюсси достигает необычайной палитры звучания и яркой образной выразительности. Пьеса "Снег танцует" выделяется из всех частей сюиты своей импрессионистической окраской. Она не просто пейзаж, картинка природы. Однообразно падающий снег вызывает у человека чувство грусти и собственного одиночества. В музыке эти настроения переданы монотонностью движения, единообразия фигурального рисунка, служащего живописным тоном для выразительных мелодических построении.

Четвёртая пьеса:

"Снег танцует" 

Здесь Дебюсси избрал жанр токкаты. В основе токкаты лежит характерный исполнительский прием - быстрое чередование обеих рук, которое создает ощущение моторности, непрерывности течения музыки. В данном же сочинении токкатный жанр отличен фактурным многообразием, очень интересным гармоническим языком, благодаря которому создается особый колорит неустойчивости, недосказанности и зыбкости. Дебюсси обращается к вертуозному не ради решения технических задач. Его импрессионистическая токката примечательна прежде всего своим необычным образным содержанием, которое позволяет отнести "Снег танцует" к наиболее интересным и новаторским страницам "Детского уголка".

Пятая пьеса:

 "Маленький пастух"

 В ней композитор воспроизводит звучание свирельных наигрышей. от В основе пьесы - два тематических элемента, имитирующих наигрыши маленького пастуха: созерцательно-печальный и хороводно-танцевальный. Несмотря на различие характера, оба напева имеют общие черты: выделение звучания тритона, причудливый и капризный ритмический рисунок, аносит здесь серьезный характер, навевает мысли о затерянности маленького человека в огромном мире. Такой оттенок образного содержания явно выделяет "Маленького пастуха" среди остальных пьес сюиты,  как лирическое отступление перед последней частью цикла.

Шестая пьеса:

"Golliwogg’s cake walk"

. Заключительный номер имеет весьма оригинальный заголовок - "Кэк-уок Голливога". Голливог - кукла негритенок с черными, торчащими во все стороны волосами, а также одно из прозвищ "комедийного" негра в менестрельных представлениях. Кэк-уок (что дословно означает "шествие за пирожным") - бытовой американский танец, обращение к которому отражает огромный интерес Дебюсси к зарождавшемуся искусству джаза. К скопированным ритмам Дебюсси обращается позднее: в пьесе "Маленький негритенок", в прелюдии "Генерал Лавин-эксцентрик", в марше английского солдата из первой картины балета "Ящик с игрушками". В "Кукольной кэк-уоке" композитор использовал наиболее яркие признаки этого жанра - четкую, механистически точную ритмику с синкопами, острые секундовые звучания в аккордах, резко контрастную динамикуЭта пьеса чрезвычайно привлекает своим современным звучанием.

В год создания Дебюсси "Детского уголка"(1908 г)  М. Равель написал прелестную серию музыкальных "иллюстрации" к сказкам под названиям "Моя матушка - гусыня". Равель страстно любил детей. Никогда не зная отцовства, он всю силу своей нерастраченной любви перенес на маленьких Жана и Мими Годебских - детей его давних приятелей. Для них и было сочинено это произведение, причем сперва предполагалось, что "маленькие друзья композитора" станут первыми исполнителями на публичном концерте. (Но дети были очень застенчивы, и пьесы были сыграны маленькими пианистками - Женевьевой Дюрок и Жанной Лёле) .

Работая над циклом "Моя матушка гусыня", Равель писал: "мое намерение воспроизвести в этих пьесах поэзию детства, естественно, привело меня к очищению моего почерка . Равель поясняет форму каждой из пьес, используя двух- и трехчастные схемы. При достаточно развитой мелодии на страницах "Моей матушки - гусыни" нет ни ослепительных пассажей, ни сложных для исполнения аккордовых массивов фактура здесь прозрачна и легка. Экономичность в пользовании выразительными средствами говорит о желании композитора достичь простоты и безыскусности повествования. В тоже время остается сложным гармонический язык, богатый динамическими нюансами, передающие тонкие звуковые градации.

Обращает на себя внимание весьма необычное название цикла происходит оно от имени персонажа французского фольклора, старой сказочницы - Матушки - гусыни. Часто ее образ связывают с королевой Педок, которая изображалась с перепончатыми лапами. Да и само ее имя - Педок означает "гусиная кожа". Сказки Матушки - гусыни вошли во французскую литературу с незапамятных времен. В XVII веке Ш. Перро так назвал "Сказками Матушки гусыни" свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М. Равель, очень любивший литературу и искусство XVII - XVIII веков, в 1908г., написал фортепианные пьесы на сюжеты Ш. Перро (чей сборник определил название цикла) и других французских писателей - сказочников тех времен. Перед пьесами NN 2,3,4 Равель, использовал в качестве эпиграфа Ш. Перро, М. К. д"Онуа и Л. де Бомон для облегчения восприятия музыки детьми. Все пьесы –

 "Павана спящей красавицы"

 "Принцесса - дурнушка"

"Красавица и Чудовище"

"Мальчик - с пальчик"

 "Волшебный сад"

 - картины, просты по фактуре и содержат интереснейшие музыкальные находки.

 Пьеса -

"Павана спящей красавицы"

Павана - это церемонный танец XVI - начала XVII вв. ; под медленную музыку которого шествовали кавалеры и дамы в пышных нарядах. Еще в старые времена танец покинул балы и "поселился" в старинных танцевальных сюитах. (Они назывались танцевальными, хотя были предназначены просто для слушания) "Павана спящей красавицы" из "Моей матушки - гусыни" еще одно чудо лирической простоты и изящества. Главное, гибкая, трогательная, чуть грустная мелодия написана в характере колыбельной. Она лишена украшении и изложена в прозрачной фактуре. Музыка выдержана в строгом двух- и трёхголосии.

Пьеса -

"Мальчик-с-пальчик"

Она привлекает внимание своей тонкой звукоизобразительностью. Мелодия выделяется верно найденой интонацией наивности персонажа сказки. Непрерывное, неспешное движение параллельными терциями, составляющее фон, словно рассказывает о нескончаемом пути бредущего домой мальчика-с-пальчика. Форшлаги в высоком регистре - изображение птиц, поедающих разбросанные по пути хлебные крошки (о них говорится в словесном эпиграфе) . Когда мальчик-с-пальчик не находит хлебных крошек, он в отчаянии опускается на колени. В музыке это передано повторением интонации "падающей" квинты. Мальчик-с-пальчик печально удаляется - снова звучат восходящие ряды терции.

 Пьеса -

"Принцесса - дурнушка"

Эта пьеса играет в сюите роль скерцо. Изящная миниатюра целиком основана на той форме пентатоники, которая в Европе считается китайской. Начало пьесы звучит на черных клавишах: fis, gis, ais, cis, dis, что предает марионеточность,  игрушечность звучанию. Обилие диезов и высокие регистры усиливают светлый, блестящий характер музыки. Пентатонические секунды создают ритмическую основу для легкой очерченой, как бы переливчатой мелодии. Она порхает в верхнем регистре, иногда уступая место перезвону колокольчиков.

Пьеса –

"Разговор Красавицы и Чудовища"

Эта пьеса возвращает слушателя в лирическую сферу. Эта часть сюиты написана в жанре медленного грациозного вальса. Изысканная, широко развернутая мелодия Красавицы сочетается с тяжеловесными, звучащими в низком регистре репликами Чудовища.

Превращение Чудовища в Прекрасного принца передано "перерождением" басовых неуклюжих ходов в красивую мелодию в верхнем регистре. В заключении пьесы темы Красавицы и Прекрасного принца (Чудовища) сливаются в выразительном дуэте.

 Пьеса –

"Волшебный сад"

Это -  спокойный четырехголосный хорал. Здесь царит ясная диатоника белых клавиш. Светлый характер господствует и в коде, построенной на сопоставлении трезвучии субдоминантовой и тонической групп, звучащих на фоне органного пункта и глиссандо в верхнем регистре. Это апофеоз волшебной сказки, заканчивающейся торжеством доброго светоносного начала.

Разнообразие тембровых и гармонических красок этой внешне скромной фортепианной сюиты побудило М. Равеля к созданию ее оркестровой редакции.

Детские фортепианные сочинения М. Равеля и К. Дебюсси - еще один пример переклички двух мастеров. Стремление раскрыть в музыке мир глазами ребенка привело этих композиторов к упрощению музыкального языка, который в тоже время не утратил своей оригинальности. Образы этих произведении близки и понятны детям.

Но в "Детском уголке" царит атмосфера реальности, иногда даже современности ("Кукольный кэк-уок" один из первых отзвуков танцевальных ритмов XX века в европейской музыке) . В "Моей Матушке-гусыне" сказки (пьесы поражают своей простотой, соединением лукавой прелести с утонченной необычайностью в музыке, что роднит М. Равеля со сказочниками прошлых веков) .

К. Дебюсси и М. Равель - одни из немногих композиторов по настоящему понимавших детей и умевших писать для них доступным и интересным языком. В этом отношении их можно поставить в один ряд с Шуманом и Чайковским.

Б)         Сравнивая стиль К. Дебюсси и М. Равеля, выделяются следующие общие качества их музыки:

а) соприкосновение образного содержания

б) тяготение к программности, живописности

в) преобладание колористической трактовки большинства музыкально- выразительных средств.

В)

 «Моя матушка Гусыня» (1908-1910гг.)

     Цикл «Моя матушка - Гусыня»  мне очень понравился. Это – гимн детству, его целомудренным восторгом, его безграничному дару фантазии.

     Равель подошел к детской теме очень индивидуально. Он  тяготеет к образам необычным, исключительным. Композитор находит одну из интереснейших граней детской темы, где смог ярко проявиться его дар музыканта – живописца, мастера острой характеристики. Это область сказок. Все пять пьес цикла посвящены различным сказочным образам, почерпнутым из популярных во Франции  детских сказок Ш. Перро.  Здесь нежные аккорды Паваны, под звуки которой заснула Спящая красавица; простодушно изысканное движение мелким шагом робких терций – волнения и неудачи Мальчика-с пальчик. Хрупкий, нереальный перезвон вымышленных музыкальных инструментов Азии, сопровождающий сложный обряд омовений «Дурнушки» - императрицы пагод; лукавая выразительность бесед Красавицы и Чудовища, затем трогательная красота «Волшебного сада», насыщенного ароматами звучаний. При написании «Матушки Гусыни Равель должен был рассчитывать на детские, весьма ограниченные пианистические возможности. Он нашел выход, обратившись к ясности и простоте мелодической линии. В его пьесах нет и намека на упрощение, примитивизацию. Каждый прием строго отобран, лаконично выразителен. Пьесы поразительно просты по фактуре и вместе с тем очень утонченны.  Матушка-гусыня - это старая сказочница, персонаж французского фольклора. Сказки матушки-гусыни вошли во французскую литературу с незапямятных времён.В XVIII веке Шарль Перро так и назвал свой знаменитый сборник сказок, основанный на народных преданиях. М.Равель, очень любивший литературу и искусство XVII-XVIII веков, написал фортепианные пьесы на сюжеты фран цузских писателей-сказочников тех времён

По свидетельству друзей, в душе Равеля было что-то детское. Он обожал игрушки, особенно заводные, дарил их даже взрослым. В перерыве между боями в Первой мировой войне,  участником которой он был, мастерил петушков из бумаги и уточек из хлебного мякиша.

Мне понравилась  музыка Равеля, потому что слушая её, я вспоминала добрые, светлые сказки. Эта музыка очень оригинальная, лёгкая и звонкая, как детство. В тот момент, когда я слушаю эту музыку, кажется, что мир прекрасен и не бывает плохих дней.

Г)         Придумать название цикла, общий сюжет, исполнительский состав.

Цикл произведений называется «Летний дождь». 

Всего – 5 пьес:

1. Кроха Муравьишка
2. Мышка – проныра
3. Лягушка веселуха
4. Звонкий голосочек
5. Русак

Это цикл предлагается для симфонического оркестра и поэтому каждому персонажу отводится для проведении темы отдельный инструмент:

Муравью – рояль

Мышке – скрипка

Лягушке – тромбон

Птичке – флейта

Зайцу – рояль, малый барабан

Летний день.  Музыка (тема вступления) – фортепианные вариации в мажоре, отражают прозрачность летнего ясного дня. Но вдруг налетел ветер, засверкала молния Ударные: литавры, большой барабан, тарелки, треугольник – чётко вырисовывают картину непогоды. Затем поочерёдно идёт характеристика каждого персонажа пьес. Все они стараются укрыться от дождя, только одна лягушка рада ему – это хорошо показывает медно – духовая группа. Однако, дождь не  испортил настроение и остальным персонажам. Как только он закончился, все  вновь принялись веселиться и радоваться жизни. Музыка заканчивается темой вступления.

 5.     Какой русский композитор сочинил романс «Жаворонок» и фантазию на две русские темы «Камаринская»? Указать годы жизни, основные произведения, перечислить его современников среди европейских композиторов.

Михаил Иванович Глинка

1804 - 1857

русский композитор, основоположник национальной композиторской школы

Михаил Глинка родился 20 мая (1 июня н. ст.) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии, в имении своего отца, отставного капитана Ивана Николаевича Глинки. До шести лет воспитывался бабушкой (по отцу) Фёклой Александровной, которая полностью отстранила мать Михаила от воспитания сына. Михаил рос нервным, мнительным и болезненным ребёнком-недотрогой — «мимозой», по собственной характеристике Глинки. После смерти Фёклы Александровны, Михаил снова перешёл в полное распоряжение матери, приложившей все усилия, чтобы стереть следы прежнего воспитания. С десяти лет Михаил начал учиться игре на фортепиано и скрипке. Первой учительницей Глинки была приглашённая из Санкт-Петербурга гувернантка Варвара Фёдоровна Кламмер.

В 1817 году родители привозят Михаила в Санкт-Петербург и помещают в Благородный пансион при Главном педагогическом институте (в 1819 году переименован в Благородный пансион при Санкт-Петербургском университете), где его гувернёром был поэт, декабрист В. К. Кюхельбекер. В Петербурге Глинка берет уроки у крупнейших музыкантов, в том числе у ирландского пианиста и композитора Джона Филда.[1] В пансионе Глинка знакомится с А. С. Пушкиным, который приходил туда к своему младшему брату Льву, однокласснику Михаила. Их встречи возобновились летом 1828 года и продолжались вплоть до кончины поэта.

По окончании пансиона в 1822 году Михаил Глинка усиленно занимается музыкой: изучает западноевропейскую музыкальную классику, участвует в домашнем музицировании в дворянских салонах, иногда руководит оркестром дяди. В это же время Глинка пробует себя в качестве композитора, сочиняя вариации для арфы или фортепиано на тему из оперы австрийского композитора Йозефа Вайгля «Швейцарское семейство». С этого момента Глинка всё больше внимания уделяет композиции и вскоре уже сочиняет чрезвычайно много, пробуя свои силы в самых разных жанрах. В этот период им были написаны хорошо известные сегодня романсы и песни: «Не искушай меня без нужды» на слова Е. А. Баратынского, «Не пой, красавица, при мне» на слова А. С. Пушкина, «Ночь осенняя, ночь любезная» на слова А. Я. Римского-Корсакова и другие. Однако он долгое время остаётся неудовлетворённым своей работой. Глинка настойчиво ищет пути выхода за рамки форм и жанров бытовой музыки. В 1823 году он работает над струнным септетом, адажио и рондо для оркестра и над двумя оркестровыми увертюрами. В эти же годы расширяется круг знакомств Михаила Ивановича. Он знакомится с Василием Жуковским, Александром Грибоедовым, Адамом Мицкевичем, Антоном Дельвигом, Владимиром Одоевским, ставшим впоследствии его другом.

Летом 1823 года Глинка совершил поездку на Кавказ, побывав в Пятигорске и Кисловодске. С 1824 по 1828 год Михаил работал помощником секретаря Главного управления путей сообщения. В 1829 году М. Глинка и Н. Павлищев издали «Лирический альбом», где среди сочинений разных авторов были и пьесы Глинки.

В конце апреля 1830 года композитор отправляется в Италию, задержавшись по пути в Дрездене и совершив большое путешествие по Германии, растянувшееся на все летние месяцы. Приехав в Италию в начале осени, Глинка поселился в Милане, бывшим в то время крупным центром музыкальной культуры. В Италии он знакомится с выдающимися композиторами В. Беллини и Г. Доницетти, изучает вокальный стиль бельканто (итал. bel canto) и сам много сочиняет в «итальянском духе». В его произведениях, значительную часть которых составляют пьесы на темы популярных опер, уже не остается ничего ученического, все композиции выполнены мастерски. Особое внимание Глинка уделяет инструментальным ансамблям, написав два оригинальных сочинения: Секстет для фортепиано, двух скрипок, альта, виолончели и контрабаса и Патетическое трио для фортепиано, кларнета и фагота. В этих произведениях особенно отчётливо проявились черты композиторского почерка Глинки.

В июле 1833 года Глинка отправился в Берлин, остановившись по пути на некоторое время в Вене. В Берлине Глинка, под руководством немецкого теоретика Зигфрида Дена работает в области композиции, полифонии, инструментовки. Получив в 1834 году известие о смерти отца, Глинка решил незамедлительно вернуться в Россию.

Глинка вернулся с обширными планами создания русской национальной оперы. После долгих поисков сюжета для оперы Глинка, по совету В. Жуковского, остановился на предании об Иване Сусанине. В конце апреля 1835 года Глинка обвенчался с Марьей Петровной Ивановой, его дальней родственницей. Вскоре после этого молодожёны отправились в Новоспасское, где Глинка с большим рвением принялся за написание оперы.

В 1836 году опера «Жизнь за царя» была закончена, однако Михаилу Глинке с большим трудом удалось добиться принятия её к постановке на сцене Петербургского Большого театра. Этому с большим упорством препятствовал директор императорских театров А. М. Гедеонов, который отдал её на суд «директору музыки» капельмейстеру Катерино Кавосу. Кавос же дал произведению Глинки самый лестный отзыв. Опера была принята.

Премьера «Жизни за царя» состоялась 27 ноября (9 декабря) 1836 года. Успех был огромным, опера была с восторгом принята передовой частью о                бщества. На следующий день Глинка писал своей матери:

13 декабря у А. В. Всеволжского было устроено чествование М. И. Глинки, на котором Михаил Виельгорский, Пётр Вяземский, Василий Жуковский и Александр Пушкин сочинили приветственный «Канон в честь М. И. Глинки». Музыка принадлежала Владимиру Одоевскому.

Вскоре после постановки «Жизни за царя» Глинку назначали капельмейстером Придворной певческой капеллы, которой он руководил в течение двух лет. Весну и лето 1838 года Глинка провёл на Украине. Там он отбирал певчих для капеллы. Среди новичков оказался и Семён Гулак-Артемовский, ставший впоследствии не только известным певцом, но и композитором.

В 1837 году Михаил Глинка, ещё не имея готового либретто, начал работать над новой оперой на сюжет поэмы А. С. Пушкина «Руслан и Людмила». Идея оперы возникла у композитора ещё при жизни поэта. Он надеялся составить план по его указаниям, однако гибель Пушкина вынудила Глинку обращаться к второстепенным поэтам и любителям из числа друзей и знакомых. Первое представление «Руслана и Людмилы» состоялось 27 ноября (9 декабря) 1842 года, ровно через шесть лет после премьеры «Ивана Сусанина». В сравнении с «Иваном Сусаниным», новая опера М. Глинки вызвала более сильную критику. Самым яростным критиком композитора был Ф. Булгарин, в то время всё ещё весьма влиятельный журналист.

Тяжело переживая критику своей новой оперы, Михаил Иванович в середине 1844 года предпринимает новое длительное заграничное путешествие. На этот раз он уезжает во Францию, а затем в Испанию. В Париже Глинка познакомился с французским композитором Гектором Берлиозом, который стал большим почитателем его таланта. Весной 1845 года Берлиоз исполнил на своем концерте произведения Глинки: лезгинку из «Руслана и Людмилы» и арию Антониды из «Ивана Сусанина». Успех этих произведений навёл Глинку на мысль дать в Париже благотворительный концерт из своих сочинений. 10 апреля 1845 года большой концерт русского композитора с успехом прошёл в концертном зале Герца на улице Победы в Париже.

13 мая 1845 года Глинка отправился в Испанию. Там Михаил Иванович изучает культуру, нравы, язык испанского народа, записывает испанские фольклорные мелодии, наблюдает народные празднества и традиции. Творческим результатом этой поездки явились две симфонические увертюры, написанные на испанские народные темы. Осенью 1845 года им была создана увертюра «Арагонская хота», а в 1848 году, уже по возвращении в Россию — «Ночь в Мадриде».[1]

Летом 1847 года Глинка отправился в обратный путь, в своё родовое село Новоспасское. Пребывание Глинки в родных местах было непродолжительным. Михаил Иванович снова отправился в Санкт-Петербург, но передумав, решил перезимовать в Смоленске. Однако приглашения на балы и вечера, почти ежедневно преследовавшие композитора, довели его до отчаяния и до решения вновь покинуть Россию, став путешественником. Но в заграничном паспорте Глинке отказали, поэтому, доехав в 1848 году до Варшавы, он остановился в этом городе. Здесь композитор написал симфоническую фантазию «Камаринская» на темы двух русских песен: свадебной лирической «Из-за гор, гор высоких» и бойкой плясовой. В этом произведении Глинка утвердил новый тип симфонической музыки и заложил основы её дальнейшего развития, умело создав необычайно смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений. Пётр Ильич Чайковский так отозвался о произведении Михаила Глинки:

В 1851 году Глинка возвращается в Санкт-Петербург. У него появляются новые знакомые, в основном молодежь. Михаил Иванович давал уроки пения, готовил оперные партии и камерный репертуар с такими певцами как Н. К. Иванов, О. А. Петров, А. Я. Петрова-Воробьёва, А. П. Лодий, Д. М. Леонова и другими. Под непосредственным влиянием Глинки складывалась русская вокальная школа.[1] Бывал у М. И. Глинки и А. Н. Серов, в 1852 году записавший его «Заметки об инструментовке» (опубликованы в 1856 году). Часто приезжал А. С. Даргомыжский.В 1852 году Глинка снова отправился в путешествие. Он планировал добраться до Испании, но утомившись от переездов в дилижансах и по железной дороге, остановился в Париже, где прожил чуть более двух лет. В Париже Глинка начал работу над симфонией «Тарас Бульба», которая так и не была закончена. Начало Крымской войны, в которой Франция выступила против России, стало событием, окончательно решившим вопрос об отъезде Глинки на родину. По пути в Россию Глинка две недели провёл в Берлине.

В мае 1854 года Глинка приехал в Россию. Он провёл лето в Царском Селе на даче, а в августе снова перебрался в Петербург. В том же 1854 году Михаил Иванович начал писать мемуары, названные им «Записки» (опубликованы в 1870 году).

В 1856 году Михаил Иванович Глинка уезжает в Берлин. Там он занялся изучением старинных русских церковных напевов, творчества старых мастеров, хоровых сочинений итальянца Палестрины, Иоганна Себастьяна Баха. Глинка первый из светских композиторов стал сочинять и обрабатывать церковные мелодии в русском стиле.[2] Неожиданная болезнь прервала эти занятия.

Михаил Иванович Глинка скончался 16 февраля 1857 года в Берлине и был похоронен на лютеранском кладбище. В мае того же года, по настоянию младшей сестры М. И. Глинки Людмилы Ивановны Шестаковой, прах композитора был перевезён в Санкт-Петербург и перезахоронен на Тихвинском кладбище.

Б) Основные произведения

Оперы

1. «Жизнь за царя» (1836)
2. «Руслан и Людмила» (1837—1842)

Симфонические произведения

1. Симфония на две русские темы (1834, окончена и оркестрована Виссарионом Шебалиным)
2. Музыка к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1842)
3. Испанская увертюра № 1 «Блестящее каприччио на тему Арагонской хоты» (1845)
4. «Камаринская», фантазия на две русские темы (1848)
5. Испанская увертюра № 2 «Воспоминания о летней ночи в Мадриде» (1851)
6. «Вальс-фантазия» (1839 — для фортепиано, 1856 — расширенная редакция для симфонического оркестра)

Камерно-инструментальные сочинения

1. Соната для альта и фортепиано (неоконченная; 1828, доработана Вадимом Борисовским в 1932)
2. Блестящий дивертисмент на темы из оперы Беллини «Сомнамбула» для фортепианного квинтета и контрабаса
3. Большой секстет Es-dur для фортепиано и струнного квинтета (1832)
4. «Патетическое трио» d-moll для кларнета, фагота и фортепиано (1832)

Романсы и песни

1. «Венецианская ночь» (1832)
2. «Я здесь, Инезилья» (1834)
3. «Ночной смотр» (1836)
4. «Сомнение» (1838)
5. «Ночной зефир» (1838)
6. «В крови горит огонь желанья» (1839)
7. свадебная песня «Дивный терем стоит» (1839)
8. вокальный цикл "Прощание с Петербургом" (1840)
9. «Попутная песня» (1840)
10. «Признание» (1840)
11. «Слышу ли голос твой» (1848)
12. «Заздравный кубок» (1848)
13. «Песнь Маргариты» из трагедии Гете «Фауст» (1848)
14. «Мери» (1849)
15. «Адель» (1849)
16. «Финский залив» (1850)
17. «Молитва» («В минуту жизни трудную») (1855)
18. «Не говори, что сердцу больно» (1856)
19. "Я помню чудное мгновенье"
20. "Жаворонок"

Гимн Российской Федерации

Патриотическая песня Михаила Глинки в период с 1991 по 2000 год являлась официальным гимном Российской Федерации

В)                 СОВРЕМЕННИКИ М.И.Глинки:

(Нем.) - Роберт Шуман, (нем.) - Феликс Мендельсон-Бартоьди, (нем.) - Рихард Вагнер, (франц.) - Гектор Берлиоз, (франц.) - Шарль Гуно, (польск.) - Фредерик Шопен, (венгер.) - Ференц Лист, (италь.) - В.Беллини, (италь.) - Г Доницетти

1. Назвать инструменты:

Орган, валторна, гобой, скрипка, альт, виолончель, литавра, туба, тромбон.

2. Назвать композиторов, их годы жизни и основные произведения.

Морис Равель (1875 – 1937)

Его перу принадлежат:

2 оперы ("Испанский час", "Дитя и волшебство")

 3 балета (в т. ч. "Дафнис и Хлоя")

произведения для оркестра ("Испанская рапсодия", "Вальс", "Болеро")

 2 фортепианных концерта, рапсодия для скрипки "Цыганка", Квартет, Трио, сонаты (для скрипки и виолончели, скрипки и фортепиано), фортепианные сочинения (в т. ч. Сонатина, "Игра воды", циклы "Ночной Гаспар", "Благородные и сентиментальные вальсы", "Отражения", сюита "Гробница Куперена", части которой посвящены памяти друзей композитора, погибших в годы первой мировой войны)

хоры, романсы.

Георгий Свиридов (1915 – 1998)

Основные произведения:

1. 7 маленьких пьес для фортепиано (1934—1935)
2. 6 романсов на слова А.Пушкина (1935)
3. 7 романсов на слова М.Лермонтова (1938)
4. Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (1936—1939)
5. Камерная симфония для струнных (1940)
6. 3 романса на стихи А.Блока (1941)
7. Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (1942)
8. Музыкальная комедия «Раскинулось море широко» (1943)
9. Соната для фортепиано (1944)
10. Романсы для голоса и фортепиано на стихи Уильяма Шекспира (1944-60)
11. Квинтет для фортепиано и струнных (1945)
12. Трио для фортепиано, скрипки и виолончели (1945; Сталинская премия, 1946)
13. Вокальный цикл «Страна отцов» для тенора, баса и фортепиано на стихи А. И. Исаакяна, состоит из 11 романсов (1950)
14. Музыкальная комедия «Огоньки» (1951)
15. Оратория «Декабристы» на слова Александра Пушкина и поэтов-декабристов (1954-55, не окончена)
16. Романсы для голоса и фортепиано на стихи Роберта Бернса в переводах Самуила Маршака (1955)
17. Вокальный цикл для тенора, баритона и фортепиано «У меня отец крестьянин» на стихи Сергея Есенина (1956)
18. Вокально-симфоническая поэма «Памяти Сергея Есенина» (1956)
19. «Патетическая оратория» на слова Владимира Маяковского (1959, Ленинская премия, 1960)
20. Вокальный цикл (поэма) «Петербургские песни» для четырех певцов-солистов, фортепиано, скрипки и виолончели на стихи Александра Блока (1961—69)
21. Музыка для камерного оркестра (оркестровая версия Квинтета для фортепиано и струнных 1964)
22. «Курские песни» для смешанного хора и оркестра, слова народные (1964; Государственная премия, 1968)
23. Музыкальные иллюстрации к повести Александра Пушкина «Метель» (1964)
24. Маленькая кантата для хора и оркестра «Деревянная Русь» на стихи Сергея Есенина (1964)
25. «Маленький триптих» (1964)
26. Маленькая кантата для хора и оркестра «Снег идет» на стихи Бориса Пастернака (1965)
27. Маленькая кантата для хора и оркестра «Грустные песни» на стихи Александра Блока (1965)
28. Романс «Эти бедные селенья» для голоса, фортепиано и гобоя на слова Фёдора Тютчева (1965)
29. Сюита «Время, вперёд!» (1965) музыка к одноимённому кинофильму М. Швейцера — тема заставки программы «Время», выпуска новостей СССР в 21 час.
30. «Весенняя кантата» для хора и оркестра (1972)
31. Музыка к памятнику павшим на Курской дуге (1973)
32. Хоровой концерт «Памяти А. А. Юрлова» для смешанного хора, поющего без слов (1973)
33. Кантата «Ода Ленину» на слова Роберта Рождественского для чтеца, хора и оркестра (1976)
34. Гимны Родины для хора (1978)
35. 25 песен для баса и фортепиано (1939—1979)
36. «Пушкинский венок» для хора с оркестром (1979)
37. «Ночные облака», кантата на слова Александра Блока для смешанного хора a cappella (1979)
38. 10 романсов на слова А.Блока (1972—1980)
39. «Ладога», поэма для хора на слова A. Прокофьева (1980)
40. «Песни», концерт для хора a cappella на слова Александра Блока (1980—1981)
41. «Петербург», вокальная поэма (1995)
42. «Песнопения и молитвы» (для хора без сопровождения)[13]