Балетмейстерский анализ музыкального произведения

Климова Татьяна Николаевна

преподаватель кафедры хореографического творчества

Государственного бюджетного профессионального образовательного учреждения

«Сахалинский колледж искусств»

г. Южно-Сахалинск

Балетмейстерский анализ музыкального произведения при создании хореографического номера.

               На современном этапе развития хореографического искусства в Сахалинской области, одной из главных проблем является недостаточное музыкальное воспитание руководителей хореографических коллективов различной направленности. Это становится очевидным во время проведения различных городских и областных фестивалей и  конкурсов хореографического искусства, где руководители хореографических коллективов демонстрируют свои балетмейстерские работы. Многие, из которых подвергаются критике со стороны компетентного жюри. И в первую очередь  критика относится к непрофессиональному использованию музыкального материала в своих балетмейстерских работах:

- балетмейстер использует музыкальный материал как прикладное выразительное средство к хореографическому тексту или рисунку танца, то есть только как метрическую основу,  при этом, совершенно не учитывает другие не менее значимые выразительные средства музыки: ритмический рисунок, динамику, тембровую окраску, музыкальные штрихи, темп и форму музыкального произведения;

-  балетмейстер не учитывает связь между содержанием музыкального произведения, которое вложил в него сам композитор и содержанием своего хореографического номера, что приводит к диссонансу между услышанным музыкальным образом и увиденным образом хореографическим;

- балетмейстер, не задумываясь, вырезает и переставляет части единого музыкального произведения, что приводит к нарушению музыкальной драматургии, а также, непрофессионально соединяет музыкальные произведения разных композиторов, нарушая при этом  стилистическое восприятие музыкального материала.

             Исходя из вышесказанного, автор методической работы считает, что руководитель хореографического коллектива, занимающийся творческой (постановочной) работой  должен знать, что музыка является основополагающим выразительным средством для создания  хореографического произведения: она даёт пластике метро - ритмическую основу, определяет её эмоциональный строй, характер, образную выразительность и хореографическую драматургию. Умение  выстраивать балетмейстерскую концепцию всего хореографического  произведения в целом, так и  всех его отдельных фрагментов зависит от  проведения грамотного балетмейстерского анализа музыкального произведения. А для этого руководителю понадобятся прочные знания в области музыкального искусства.

                В Сахалинской области профессиональной подготовкой специалистов по специальности 52.02.01. «Народное художественное творчество» (по видам), специализация «Хореографическое творчество», квалификация: «Руководитель любительского творческого коллектива, преподаватель» осуществляет  Государственное бюджетное профессиональное образовательное учреждение «Сахалинский колледж искусств».  Квалификационные требования, предъявляемые к специалистам-хореографам в системе любительского  искусства, основываются на специфике будущей профессиональной деятельности, что предполагает не только педагогическую и воспитательную работу,  но и творческую (постановочную) работу, которая заключается в умении создавать хореографические произведения различной формы, стиля и жанра.

               Автор данной методической работы является преподавателем учебной дисциплины «Композиция и постановка танца» кафедры хореографии Государственного бюджетного профессионального образовательного учреждение «Сахалинский колледж искусств», и осуществляет свою педагогическую деятельность в рамках подготовки специалистов по специализации «Хореографическое творчество».

            Предмет «Композиция и постановка танца» является основополагающим в подготовке специалиста-хореографа и включает в себя самостоятельную художественно-творческую деятельность студента в идее постановок танцевальных этюдов и законченных хореографических номеров. И, одним из самых важных этапов работы над созданием хореографического произведения  является работа с музыкальным материалом, который включает в себя - балетмейстерский (структурный) анализ,  который проводится  студентом с целью: определение метроритма, темпа, динамики, тембра, музыкальных штрихов, характера, музыкальной формы и других выразительных средств музыки.  Которые,  в дальнейшем должны найти своё отражение в пластических мотивах используемые для создания хореографического произведения. И чем грамотнее и глубже студент научится разбираться в музыке, тем лучше  и интереснее окажутся результаты его хореографических постановок.

Таким образом, качество музыкального воспитания  студентов  сегодня, в дальнейшем скажется на понимании музыки, и будет соответствовать тем воспитывающим факторам и оценкам, с которыми он столкнется в процессе обучения.

Прежде чем говорить о музыкальном воспитании, следует выяснить суть этого понятия.

              Музыкальное воспитание – целенаправленное и систематическое  развитие музыкальной  культуры, музыкальных способностей человека, воспитание в нём эмоциональной отзывчивости к музыке, понимания и глубокого переживания её содержания.

       Задачи музыкального воспитания – научить понимать музыку, развивать музыкальный слух, вкус и музыкальные способности, через элементы музыкального обучения и музыкального образования: игру на инструментах, пение, слушание музыки и музыкальную грамоту, что способствует формированию мировоззрения, художественных взглядов и вкусов, воспитанию чувств и нравственных качеств человека. 

        Музыкальные способности – тот фундамент, на котором строится воспитание – это единое неделимое свойство, данное человеку от природы: музыкальные ощущения и

восприятие; музыкальная память и музыкальное воображение; музыкальный интеллект и музыкальное чувствование. У студентов – хореографов, в основе музыкального воспитания  должно  преобладать развитие сенсорных музыкальных способностей (музыкальный  слух).

        За время педагогической работы, анализируя самостоятельную постановочную работу студентов, автор методической работы пришёл к выводу, что недостаточный уровень музыкальных знаний не позволяет студентам выполнить грамотный балетмейстерский анализ музыкального произведения, что, в свою очередь, отражается на качестве хореографических номеров.

              Актуальность проблемы музыкального воспитания студентов  ГБПОУ «Сахалинского колледжа искусств», кафедры  хореографического творчества обусловлена рядом причин.

              Во - первых, большинство поступивших студентов не имеют не только музыкального образования,  но и элементарных знаний в области музыкальной грамоты, а так же,  у них практически отсутствуют сведения о знаменитых композиторах и их не менее знаменитых  музыкальных произведений.  В связи с этим, на начальном этапе обучения по предмету «Композиция и постановка танца» студент, испытывает большую трудность в самостоятельном подборе музыкального материала к своей будущей  хореографической постановке. Кроме того,  отсутствие элементарных знаний в области музыкальной грамоты не позволяют студенту самостоятельно произвести грамотный разбор музыкального произведения.

      Во - вторых, на музыкальное образование  студентов-хореографов в Сахалинском колледже искусств, отводится катастрофически мало учебного времени. Согласно Федеральным государственным образовательным стандартам (ФГОС) студенты специализации «Хореографическое творчество» получают теоретические музыкальные знания в рамках следующих предметов: «Основы музыкальных знаний» в объёме 59 часов на I курсе,  «Анализ музыкальных произведений» в объёме 76 часов на II курсе, «История музыки» в объёме 76 часов на I курсе.  Невольно задаешься вопросом, как за такое короткое время можно обучить студента, не являющегося музыкантом, но, тем не менее, широко использующие музыку в своей профессиональной деятельности, музыкальной грамоте.  Ведь от того, насколько, качественно будут освоены музыкальные знания, напрямую будет зависеть качество балетмейстерской работы студентов по учебной дисциплине «Композиция и постановка танца». А ведь, свои самостоятельные балетмейстерские работы студент должен продемонстрировать уже в конце I семестра. И, как правило, в этих работах музыка используется только как метрическая основа для хореографического произведения. И это печально.

             В - третьих, исходя из целей и задач по предмету «Композиция и постановка танца», определение «теоретические знания» в области музыкальных знаний  теряет свой смысл, так как студенты должны научиться практически работать с готовым музыкальным материалом, распознавать всю информацию, заложенную в нем, уметь грамотно соединять его с замыслом будущего хореографического произведения, а так же научиться соединять один музыкальный материал с другим, проявляя при этом необходимую деликатность и понимание объекта своей деятельности.  

               К сожалению, практика показывает, что во многих учебных заведениях, в том числе и в Сахалинском колледже искусств,  музыканты учат студентов - хореографов тому, чему их самих учили, не сознавая того, что они учат людей другой профессии, что не способствует решению проблемы музыкального воспитания студентов -  будущих руководителей любительских хореографических коллективов.

              По мнению автора, рабочие программы музыкальных дисциплин для студентов – хореографов в Сахалинском колледже искусств требуют серьёзной доработки:  содержание учебного материала должно отбираться с учётом потребностей будущей профессиональной деятельности студентов и преподноситься в синтезе теоретического и практического освоения. Цикл теоретических музыкальных дисциплин  должен становится исключительно практическим и обязан взять на себя решение многих задач,  связанных с музыкальным воспитанием студентов специализации «Хореографическое творчество», которое включает в себя  элементы  анализа музыки, теории музыки, музыкальной литературы, сольфеджио, истории музыки, инструментоведения.  Разумеется, теоретическая функция все же сохраняется, и она направлена на гуманитарное освоение всего того, на чем базируется образно-смысловое содержание музыки. 

             Например, изучая симфонический оркестр, отрабатывается узнавание тембров отдельных инструментов и тут же происходит знакомство со звучанием инструментальных составов разных исторических эпох и отрабатываем их узнавание.  Или  во время изучения музыкальных произведений, особое внимание нужно обращать на изучении музыкальных свойств и событий (фактура, движение мелодии, инструменты, приемы развития материала и др.) и сразу практически закреплять полученные знания в самостоятельной работе.

              Обязательным условием создания эффективных рабочих программ музыкальных дисциплин  является совместная работа педагога – музыканта и педагога – хореографических дисциплин.

             Таким образом, музыкальному воспитанию студента специализации «Хореографическое творчество» следует уделить особое внимание. И в какой бы области хореографии выпускник не работал, ему придется работать с людьми, быть педагогом и воспитателем новых поколений хореографов. А быть педагогом — значит быть в какой-то степени эталоном, примером для других, иметь определенные взгляды и убеждения. Воспитывая в Сахалинском колледже искусств такого педагога, мы как бы заранее, опосредованно влияем на его учеников. Молодой специалист понесет в коллективы те знания, вкусы и даже методы работы, которые ему привьют в период обучения. Поэтому обучение студентов в Сахалинском колледже искусств  должно стоять на высокопрофессиональном уровне.

                 В связи с вышеизложенным, цель написания данной работы заключается в оказании методической помощи студентам специализации «Хореографическое творчество» в проведении балетмейстерского анализа музыкального произведения для создания хореографического номера.

                Балетмейстер в своей практике использует либо готовое музыкальное произведение, либо сочинение композитора, написанное по замыслу драматурга или либреттиста. Когда композитор сочиняет музыку на заказанную хореографом тему по предложенному им композиционному плану, важно установить единство между тремя звеньями – драматургией, музыкой, хореографией, т.е. добиться согласованности творческих замыслов либреттиста, драматурга, хореографа. В этом случае композитор стремится в своём сочинении воплотить мысли, передать развитие действия, образы, заложенные в драматургии предложенного ему литературного сценария (композиционный план).  Когда говорят, что танец основывается на музыкальном произведении и раскрывает музыку, то, казалось бы, первична музыка, но если брать за основу композиционный план, в котором балетмейстер уже определяет в какой-то степени и характер, и стиль будущего произведения, то можно сделать вывод, что замысел танцевального номера предшествует рождению музыкальных образов. Бесспорно одно: сила воздействия подлинно художественного хореографического произведения – в единстве музыки и танца.

Например:

               «Лебединое озеро»  - как шедевр мирового балета – это не какой – то конкретный спектакль М. Петипа или Ю. Григоровича. Речь идет о созданном П. И.Чайковским произведении, которому обращались различные хореографы и которое имеет уже столетнюю сценическую историю. «Лебединое озеро»  - это, прежде всего партитура П.И. Чайковского, на основе которой создавались спектакли  в той или иной степени удачные.

               Танец «Лебедушка» в исполнении  Государственного академического хореографического ансамбля «Берёзка» им. Н. С. Надеждиной вошел в золотой фонд народной хореографии. В плавном, напевном музыкальном материале композитор Е.Кузнецов и средствами хореографии Н.Надеждина раскрывают перед нами красоту и чистоту души русской девушки, красоту движений, стройность и величавость.

              Студент, обучающийся по специализации «Хореографическое творчество» в Сахалинском колледже искусств, к сожалению, не имеет возможность обратиться к композитору для написания музыки к задуманному им хореографическому номеру, поэтому он использует готовое музыкальное произведение.  Чтобы поставить танец на готовое музыкальное произведение нужно проникнуть в его суть: мелодического и ритмического построения, динамических оттенков, четырехсторонней выразительности музыкального звука (высота, длительность, тембр, громкость) и музыкального содержания. Особенно важно бережное отношение к музыкальному тесту, к созданной композитором драматургии. Следует избегать произвольного сокращения и  перестановок эпизодов, ломающих форму, - словом, всего того, что может нарушить цельность, гармонию сочинения. Студент должен свободно ориентироваться в итальянской терминологии и  уметь читать музыкальные партитуры. Поэтому, исходя из  сложившейся ситуации  с музыкальным воспитанием студентов специализации «Хореографическое творчество» в Сахалинском колледже искусств, первоочередной задачей преподавателя учебной дисциплины «Композиция и постановка танца» является оснащение студентов элементарными знаниями в области музыкального искусства, и применение их в практической деятельности студента во время проведения  балетмейстерского анализа музыкального произведения.  В связи с этим, автор данной методической работы для студентов - хореографов первого курса разработал ускоренный теоретический и практический курс по освоению элементарной музыкальной грамоты, в рамках предмета «Композиция и постановка танца» в разделе «Музыка в хореографическом произведении». Содержание материала в большей степени  направленно  на слуховое освоения выразительных средств музыки, без опоры на нотный материал. Однако, использование нотных партитур музыкального произведения могут значительно облегчить работу балетмейстера над структурным анализом музыкального произведения.  В данном разделе студент получает элементарные музыкальные знания в области выразительных средств музыки: темп, метр, ритм, штрих, тональность, характер,  тембр, мелодия и музыкальная форма, и учится применять полученные знания  в практической балетмейстерской работе.

              Необходимо убедить своих студентов, в том,  что хореография может опираться только на качественный, отвечающий высоким требованиям музыкальный материал. И чем разнообразней и богаче будет музыкальная «палитра», тем легче и лучше  студенту  будет работать над хореографической постановкой. 

              Когда получены элементарные знания в области музыкальной грамоты,  можно приступать  непосредственно к осуществлению балетмейстерского анализа готового музыкального произведения.

             Автор данной работы разработал алгоритм проведения балетмейстерского анализа готового музыкального произведения для студентов специализации «Хореографическое творчество», который осуществляется в  два этапа:

-   теоретический анализ музыкального произведения;

-   практический анализ музыкального произведения.

             Цель теоретического анализа – получить полную информацию о музыкальном произведении. Он включает в себя сведения об авторе (композитор) музыкального произведения, содержании произведения (тема и идея), дата создания (эпоха), стилевые особенности, форма построения, форма музыкального изложения  и т.д.

             Музыкальное произведение не должно быть только фоном, лежащим в основе хореографического произведения. Иначе, функции музыки становятся лишь вспомогательной, что приведёт к обеднению образно-выразительных средств хореографии и художественно - эстетического восприятия  номера в целом. Поэтому, не музыкальное оформление, а музыкальное содержание хореографии лежит в основе взгляда на музыкальную природу танца. Таким образом,  теоретический анализ музыкального произведения призван  помочь студенту осмыслить музыкальный материал и понять, соответствует ли его замысел, содержание и  хореографические образы будущего хореографического произведения  музыкальному содержанию.  

             Для полноценного и грамотного разбора музыкального произведения, студент должен обращаться к специальной музыкальной литературе, а так же к специалистам – музыкантам за получением профессиональной консультации, но только после того как студент самостоятельно произведёт разбор.

               Цель практического анализа – научить студента схематично визуализировать музыкальный материал, полученный через сенсорное (слуховое) восприятие музыки.

              Это позволит студенту увидеть целостность музыкального произведения, развитие и трансформацию тем, отследить драматургическое развитие музыкального материала, увидеть выразительные средства музыки. И тогда, во время сочинения хореографического номера студент сможет более точно выразить содержание музыки через выразительные средства хореографии, и добиться музыкально-образного слияния музыки и танца.

Теоретический анализ музыкального произведения.

1. Прослушать музыкальное произведение.
2. Определить автора (композитора)  и название музыкального произведения.
3. История создания музыкального произведения (место, время и обстоятельства, при

которых было написано музыкальное произведение).

4. Определить стиль музыкального произведения и эпоху его создания.

      Стиль в музыке - способ изложения выразительных средств музыки. При выявлении стилистических особенностей музыкального произведения необходимо определить эпоху его создания.

5. Раскрыть содержание музыкального произведения: тема, идея, эмоционально –

смысловое содержание всего произведения, которое вложил в него сам  композитор.

      В музыке находят отражение картины природы и портреты людей — реальных и вымышленных, разнообразные ситуации из жизни и быта людей, тем не менее, не это определяет содержание музыкального искусства. Основой содержания является отражение внутреннего мира человека со всем богатством и разнообразием его состояний и чувств, его переживаний и раздумий,  это и есть главная особенность содержания музыки.

6. Раскрыть смысловое содержание названия музыкального произведения.

Композитор порой, даёт название, несоответствующее содержанию произведения, и

этот факт надо учитывать.

7. Определить форму музыкального произведения: простые двух и трёхчастные формы,

куплетные и   запевно - припевные формы, сонатные формы, вариационные формы и т.д. 

      Дать характеристику частям: характер, особенности ритма, какие инструменты исполняют, особенности изложения музыкального материала: одноголосная, полифоническая  и т.д.

8. Определить вид (жанр) музыкального произведения (программные, народные, инструментальные, вокальные, камерные, симфонические  и т.д.)
9. Определить особенности  музыкальной драматургии.

Наличие движущего компонента структуры содержания музыкального произведения:

смена тональности, импульсивное движение (фактуры) в мажоре – радость, в миноре – отчаяние,  смена регистра исполнения, появление голоса певца, сопоставление разных стилей в одном произведении и т.д.

10.   Определит время звучания музыкального произведения.
11.   Дать оценку качеству звучания музыкального произведения.
12.   Музыкальная партитура произведения (приложение).

Практический балетмейстерский анализ музыкального произведения.

1.  Шаг 1. Представляем всё музыкальное произведение в виде прямой линии и рисуем

её на  бумаге.

__________________________________________________________________

2.  Шаг 2 . Определяем музыкальный размер произведения, темп, лад, характер.

Существует два способа определения музыкального размера: на слух, при этом

прохлопывая в ладоши сильные и слабые доли либо с помощью музыкальной партитуры произведения. Музыкальный размер в нотной партитуре всегда указывается вначале произведения.

     Музыкальные размеры бывают:  простыми  - 2/4, 2/2, ¾, 3/   и  сложными – 4/4, 6/8

     Темп – скорость исполнения музыкального произведения. Темп имеет для танца абсолютное значение, расхождение музыки и танца по темпу невозможно, темп целиком задаётся музыкой.

     Музыкальный лад - мажор или минор. Характер - оттенки настроения музыкального произведения (весело, грустно и т.д.)  

     Музыкальный лад  и характер в хореографии помогает исполнителю раскрыть атмосферу происходящего на сцене. При смене лада (модуляция) или изменение темпа, необходимо отражать на схеме.

     Определяем, какой инструмент (оркестр) исполняет музыкальное произведение и наличие солирующего инструмента, голоса  и т.д.  

Например: проведём анализ музыкального произведения Фредерика Шопена  Прелюдия ля мажор.  

      Музыкальный размер ¾,  темп – Andantino,  лад – мажор. Характер – задумчивый,  создает ощущение быстро преходящего, почти неуловимого «мига сознания». Музыка исполняется на фортепиано.

3.   Шаг 3. Слушаем музыку, и начинаем просчитывать её метрическую основу (метр),

отделяя  тактовой чертой каждый такт до конца произведения. Если возникли затруднения, то можно обратиться к музыкальной партитуре.

        Метр – равномерного чередования сильных и слабых долей. В музыке всегда присутствует равномерная пульсация. Мы можем её явно не слышать, но ощущаем всегда. Именно эта пульсация заставляет нас танцевать, хлопать в ладоши, покачиваться под музыку, маршировать. Она пронизывает музыку и является её основой, фундаментом, организующим началом. Она подобна тиканью часов или биенью сердца. Тикает равномерно и неуклонно. Эта пульсация в музыке называется метром.

       Каждый удар метра называется долей — это один удар «невидимого» метронома. Доли бывают сильные, относительно сильные и слабые. Отрезок музыкального произведения от одной сильной доли до другой называется - тактом. В нотной записи такты отделены друг от друга вертикальной чертой поперёк нотного стана, которая называется тактовой чертой. Тактовая черта ставится перед каждой сильной долей.

        Например:

                  1 Такт           2  такт            3 такт

     Двухдольный метр «2/2», и «2/4» характеризуется одной сильной долей на одну слабую (РАЗ-два, РАЗ-два). Это метр ощущается как шаг, марш, он чёткий и размеренный.

     Трёхдольный  метр «3/4», «3/8», характеризуется одной сильной долей на две слабых (РАЗ-два-три, РАЗ-два-три). Этот метр плавный, закруглённый, покачивающий.

     Четырёхдольный  «4/4» получается из сложения двух простых 2/4+2/4. В нём сильная доля первая, а относительно сильная третья (РАЗ-два-Три-четыре, РАЗ-два-Три-четыре).

      Например:

             1     2          3         1          2          3           1       2      3       1      2      3                   1          2           3            1      2      3      

     Обозначаем на нашей схеме музыкальный размер - ¾. Если на протяжении всего музыкального произведения музыкальный размер меняется, то мы должны отмечать на схеме. Это необходимо для того, чтобы балетмейстер смог вовремя перевести выразительные средства хореографии в другой метроритм.

      Определяем на схеме наличие затакта и его ритмический рисунок. Затакт – это неполный такт и начинается он со слабой доли. Затакт может образоваться и в середине произведения перед его любой частью. Балетмейстер должен знать, что начало комбинации всегда должен совпадать с сильной долей, а затакт может использоваться как некий «вздох» перед основной комбинацией выраженный языком пластики: жест, мимика и т.д.

      Начинаем отсчитывать метр и тактовой чертой образуем такты: 1,2,3  – тактовая черта, 1,2,3 - тактовая черта и так до конца всего произведения.

Фредерик Шопен

Прелюдия ля мажор.

     Метр определяет танец и организует его во времени. Танец не должен сводиться  к отбиванию каждой метрической доли такта. Обычно в хореографии метр используется более свободно, опорные моменты могут совпадать не только с долями такта, но и с полутактами, тактами, даже двутактами.

      Во  время сочинения хореографического произведения можно создать многоголосье за счёт того, что одни участники или один человеческий голос будет двигаться в пульсации метра, а другие участники или голоса человеческого тела будут двигаться в ритмическом рисунке.

4.  Шаг 4. Слушаем музыку, и определяем границу каждой более или менее

законченной музыкальной мысли, которой присуще устойчивое окончание и выделим её двойной жирной чертой -  этот раздел мы будем называть  периодом.

        Период - наименьшая законченная композиционная структура, выражающая более или менее завершенную музыкальную мысль, которой присуще устойчивое окончание – каденция.

       Каденция – это гармонический или мелодический оборот, завершающий музыкальное построение.

Прелюдия ля мажор Фредерик Шопен

один период -16 тактов

         Ещё один пример: М. Глинка  Детская полька (отрывок)

М. Глинка  

Детская полька (отрывок)

     Распределяем нашу схему так, чтобы один период находился в одну строчку, последующие периоды располагаются ниже.

     Распределение на периоды даст возможность балетмейстеру правильно выстроить свою  хореографическую мысль, выраженную языком  танцевальной лексике  и рисунком танца, которые будут выстроены по закону драматургии: начало, середина (кульминация)  

и конец.

      По своему строению периоды бывают:  

- квадратные: общее количество тактов - 8,16,32  

- неквадратные:

• расширенные (2-е предложение больше первого)

• сокращенные (2-е предложение меньше первого)
• симметричные (делятся на 2 одинаковых предложения, но количество тактов не

соответствует норме квадратности (6+6, 7+7 и т.д.)

- сложные: состоят из  3-х предложений.

      Основные крупные части периода – это предложения, первое – начальное, второе – ответное. Предложения заканчиваются двумя различными каденциями: неполной в первом и полным во втором предложении. Неполный каданс – это «запятая» - часто бывает в конце первого предложения, и не заканчивается тоникой.  Заключительный (полный) каданс – это «точка» - заканчивается весь период тоникой. Но, иногда оба каданса могут быть заключительными.

     На схеме окончание  первого предложения будем выделять одной жирной чертой.

      Например:

Схема квадратного периода

                                                              1 предложение                                                                                      2 предложение

  Виды периодов.  

  Повторный период:

- второе предложение точно повторяет предложение второе, может записываться  со знаком репризы

-  полное сходство предложений, кроме их окончания;

- вариативный повтор: изменяются отдельные элементы темы: ритм, лад, фактура изложения, мелодия (интонационная сторона), но тема в целом узнаваема;

-  секвентный повтор:  второе предложение  без особых изменений проводится на другой высоте.

    Период считается повторным даже в том случае, если 2-е предложение воспроизводит только начальную интонацию 1-го.

    Неповторный период:

- предложения содержат разный тематический материал, чаще всего 2-е предложение продолжает тему 1-го.

    Модулирующий период:

- заканчивается в другой тональности по сравнению с началом.

      Немодулирующий период:

- заканчивается в начальной тональности.

     Существенную роль играет местоположение кульминации. Если второе предложение повторяет большую часть первого, то оба они имеют одинаковую кульминацию. Чаще повторяется меньшая часть первого предложения и это способствует наличию кульминации во втором предложении.

Фредерик Шопен

Прелюдия ля мажор.

                                                              1 предложение                                                                                          2 предложение

     Прелюдия имеет форму квадратного периода, состоящего  из 2-х предложений повторного строения. Первое предложение заканчивается неполной каденцией, второе предложение заканчивается полной каденцией. Кульминация периода находится во втором предложении: в 11-12 такте.

    Таким образом, танцевальная комбинация или рисунок танца должны развиваться по закону драматурги: иметь начало, активно развиваться до кульминационного момента и иметь логическое завершение.

     Балетмейстеру необходимо знать структуру периода, для того чтобы вовремя перевести выразительные средства хореографии в другую плоскость, например, из мажора в минор, от одного ритма в другой, от одной интонации к другой.

5. Шаг 5. Слушаем музыку и определяем динамику каждого  музыкального периода.

Можно воспользоваться нотной партитурой музыкального произведения, для более точного определения динамических оттенков, заложенных композитором.

      Динамика  - степень громкости исполнения  музыки

      Динамические оттенки:
- рр – пианиссимо - предельно тихое исполнение.
- р – пиано  -  тихо.
- mp – меццо-пиано  -  умеренно тихо.
- mf – меццо-форте  -  умеренно громко.
- f – форте  -  громко.
- ff – фортиссимо  -  предельно громко.

Фредерик Шопен

Прелюдия ля мажор.

                                                              1 предложение                                                                                          2 предложение

    Динамика в музыкальном произведении в хореографическом искусстве может отражаться следующим образом: танцевальные движения могут звучать «тихо» и «громко» за счёт уменьшения или увеличения амплитуды движения.  Усиление динамики в музыке отражаются и в рисунке танца: происходит  насыщение рисунка выразительными пластическими отделками (движения головы, рук, корпуса).

    Динамикой в музыке могут быть выделены  определённые кульминационные моменты, которые должны найти своё отражение в хореографии.

     Если посмотреть на нашу схему, то можно сказать, что кульминация в данном периоде решена не за счет динамики, а за счёт ритмического рисунка и фактурой.

.

6. Шаг 6. Слушаем музыку и  определяем форму музыкального произведения.

        Можно воспользоваться нотной партитурой музыкального произведения, для более точного определении.

     Например:  Прелюдия ля мажор Фредерик Шопен состоит из одной темы  - А

     Например:  форма Вальса ор. 64 №2  до -  диез Минор Фредерик Шопена имеет 3-х частная репризную  с прибавленным рефреном.

1 тема (А)     2 тема  (В)      3 тема (С)    2 тема (В)    1 тема (А)    2 тема (В)

Если внутри одной  темы  находятся разные по звучанию периоды, то их надо обозначать следующим образом:

                              А                связка                 B                      С             переход       Coda

            4/4       a     b       c           4т               a    b     c               a

                      8т   8т   8т                         8т   8т   8т             8т                1т            6т

      Когда форма будет определена, мы должны распределить все свои периоды по темам, исходя из музыкального материала.

      Например:  

      Тема А

a (8n)

b (8т)

c (8т)

связка (4т)

7. Шаг 7.  Слушаем музыку и  определяем в каждом периоде «примерный»

ритмический  рисунок каждого такта и делаем описание.

      Ритм - в переводе с греческого языка ритм – это «мерность», то есть равномерное, согласованное чередование длительностей  звуков (нот).

      Ноты (звуки)  могут иметь различную длительность, вследствие чего между ними создаются определенные временные соотношения.

    Основные длительности звуков:

      Музыкальный ритм в хореографическом искусстве, прежде всего, связан с хореографической лексикой. Ритм делает движение ритмизованным, тем самым привносит в танец динамический элемент. Однако, танец не является ритмической копией музыкального ритма, так как он воплощает не структуру музыки, а её содержание.

Фредерик Шопен

Прелюдия ля мажор.

Тема А (16т)

      Музыкальный лад – мажор. Темп – Andantino.  Характер музыкального фрагмента – спокойный, задумчивый. Исполняется на фортепиано.

      Ритм:

Затакт – одна четвертная нота

1т - восьмая с точкой и шестнадцатая, 2 четверти (1и на 23)

2т – половинная и четвертная (12 3)

3т, 5т, 7т, 9т,11т,13т,15т – повторяется ритмический рисунок первого такта

4т,6т, 8т, 10т, 12т,14т,16т - повторяется ритмический рисунок первого такта

      Итак, мы получили законченный вариант балетмейстерского разбора музыкального произведения для использования его в постановочной работе

Заключение

Создание любого хореографического произведения сопряжено с актом творчества и потому зависит не только от степени таланта балетмейстера. Высшая степень одарённости определяет его продуктивный характер, более низкий уровень – репродуктивную направленность работы. Но при любых способностях балетмейстер не сможет обойтись без накопленных знаний в различных сферах, прямо или косвенно, взаимодействующих с искусством танца.

 В наше время происходят фундаментальные изменения в культурно-целостной ориентации человека, охватывающие отношения, как к классике, так и к авангарду. Для ориентации в новом и подчас парадоксальном мире танца необходим огромный багаж знаний и практических навыков, без овладения которыми немыслимо подлинное понимание искусства хореографии.

Потому важной педагогической задачей на современном этапе обучения студентов – хореографов по специализации «Хореографическое творчество» является: оснащение профессиональными знаниями, развитие художественно-творческого мышления и обеспечение непрерывным и качественным музыкальным воспитанием.

Автор методической работы использовала свой многолетний опыт работы в области учебной дисциплины «Композиция и постановка танца» и сформулировала профессиональные умения студентов специализации «Хореографическое творчество» в работе с музыкальным материалом.

Хореографический материал так же, как и музыкальный, — абстрактен. Он ничего не изображает, не пересказывает. Он — сам по себе и мысль, и событие. Он может действовать, развиваться, вступать во взаимоотношения. Именно так к нему относятся современные балетмейстеры. Именно так начинают его видеть студенты, поняв законы существования и развития музыкального материала.

Грамотный анализ музыкального произведения подскажет многим студентам - хореографам, как расширить грани своей балетмейстерской деятельности и занять активную творческую позицию в культурно-образовательной среде Сахалинского колледжа искусств.

Литература

1. Богданов, Г.Ф. Работа над композицией и драматургией хореографического

произведения / Г. Ф.Богданов// Учебно-методическое пособие. – М.:ВЦХТ («Я вхожу в мир искусства»), 2007.

2. Вахромеева, Т. А. Справочник по музыкальной грамоте и сольфеджио/Т.А.

Вахромеева-М.: Музыка, 2004.

3. Захаров,  Р.В. Искусств балетмейстера/Р.В.Захаров – М.: Искусство, 1954 .
4. Смирнов, И.В. Искусство балетмейстера/И.В. Смирнов-М.: Просвещение,1986.
5. Тарасова, О. О некоторых методах работы балетмейстера с симфонической

музыкой./ О. Тарасова//Вопросы воспитания балетмейстеров в театральном вузе. Сборник научных трудов.- М.,1980.

6. Музыкально энциклопедический словарь.- М.,1990