Использование технических навыков для грамотной интерпретации музыкального материала

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования

Детская школа искусств № 5 им. Д.Д. Шостаковича г. Курска

Методическая разработка на тему:

«Использование технических навыков для грамотной

интерпретации музыкального материала»

        Преподаватель I категории

        методического объединения

        по специализации

        «Струнно-щипковые                  инструменты»

        Алферова Татьяна Николаевна

Курск, 2016 год

Содержание

1. Вступление
2. О вопросах интерпретации в музыкальной педагогике

3. Технология исполнения некоторых технических приемов при игре на домре:

1.3. Дубль-штрих

2.3. Аккордовая техника

3.3. Пиццикато правой руки

 Заключение

Список использованной литературы

1. Вступление

        В современной педагогике музыкального искусства с проблемой художественной интерпретации связывается воспитание целого комплекса профессионально-личностных качеств музыканта. Анализ опыта ведущих педагогов показывает, что активная творческая деятельность в процессе интерпретации стимулирует интенсивное развитие музыкальных способностей и художественно-образного мышления, исполнительской воли и исполнительского мастерства, творческого воображения и интуиции, музыкальной культуры и художественного вкуса.

2. О вопросах интерпретации в музыкальной педагогике

                Любая музыка реальна только в звучании. Содержание музыкального произведения может быть выражено только благодаря интерпретации. Интерпретация в переводе с латинского — истолкование, объяснение, перевод на понятный язык. В музыке — это результат понимания сущности, идеи его смысла.  

        В основу обучения игре на инструменте положено техническое воспитание. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.

        Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства.

        Невозможно создать музыкальный образ, если сознание целиком подчинено постижению технических трудностей. Поэтому, при обучении на инструменте уделяется большое внимание формированию исполнительских умений и навыков, выступающих средством достижения мастерства владения инструментом и раскрытию художественного содержания произведения.

        Под исполнительской техникой мы понимаем сумму средств, позволяющих музыканту выявлять содержание музыкального произведения, выражать определенные идеи, мысли, чувства. Следовательно, понятие техника гораздо шире, чем ее узкое, упрощенное представление как способности к «чистой», быстрой, а иногда, и громкой игре.  Техника — это прежде всего помощница художественного замысла, идеи заложенной в музыкальное произведение; и владение разнообразными техническими приемами подчинено раскрытию музыкального образа.

        Естественно, что в процессе воспитания юного домриста вопросам приобретения технических навыков, последовательному развитию исполнительской техники необходимо уделять очень большое внимание. Определенный уровень владения инструментом — необходимое условие для успешной работы над любым музыкальным произведением. Без надлежащей техники ни одна яркая, талантливая мысль не может превратиться в произведение искусства (не существует искусства, которое не требовало бы мастерства, и не существует окончательного предела этому мастерству).

        Как часто случается видеть одаренного, талантливого в музыкальном отношении исполнителя, не владеющего в надлежащей степени технической  игры на инструменте. В подобных случаях отсутствие прочной технической базы влечет за собой невозможность раскрытия даже ярких творческих музыкальных способностей. Подобная ситуация часто встречается и среди юных исполнителей, поэтому уделять пристальное внимания техническому развитию ребенка на начальном этапе обучения совершенно необходима.

        На каком же материале следует воспитывать и развивать технические навыки домриста? Для становления прочной, надежной, профессиональной базы юного исполнителя обязательна работа над инструктивным материалом — упражнениями, гаммами, этюдами.

        И пренебрегать этим принципом, в первую очередь, не стоит на этапе начального обучения. Новые технические приемы необходимо изначально отрабатывать на соответствующих упражнениях, пусть небольших и несложных, а затем использовать их в материале пьес. В противном случае ребенок будет просто не подготовлен должным образом к их исполнению.

3.  Технология исполнения некоторых технических приемов

при игре на домре

        Рассмотрим ряд технических приемов, которые широко используются при интерпретации произведений на домре.

         1. Один из них — «дубль-штрих»  или двойное деташе. Это игра равномерными ударами вниз и вверх на одном звуке. Этот прием при тщательном освоении дает обучающемуся хорошее музыкально-техническое оснащение и является основным в исполнении более сложных пьес. Примером могут служить следующие произведения:

К. Бом «Непрерывное движение»

А. Комаровский «Комариный пир»

К. Дженкинсон «Танец»

                В них на протяжении всей пьесы в быстром темпе идет игра одним и тем же приемом («штрихованная игра»).

                Для домриста исполнение «дубль-штриха» представляет определенную трудность. Дело в том что часто удары вниз-вверх получаются различной громкости; в игре прослеживается «хромота».

                Работать над его изучением можно уже со второго класса музыкальной школы, в первую очередь — это игра однооктавных гамм, а так же изучение следующих этюдов:

        Д. Кабалевский "Вприпрыжку"

        А. Комаровский "h-moll".

        Кроме того, из-за недостатка материала на этот технический прием любой этюд в учебных целях можно играть «дубль-штрихом».

        Каким же образом можно добиться качественного исполнения  этого приема на домре? Во-первых, правильно расчленить пьесу. Остановиться на первом предложении, сыграв его несколько раз в медленном темпе. Затем исполнить его только ударом вниз, прослушав фразы и выстроить местные кульминации.

        Чтобы добиться одинакового звучания при исполнении ударов в обоих направлениях существует следующий прием: удар вверх в медленном темпе играется «утрировано» громко, акцентированно, чтобы выровнить его при игре пьесы в характере.

        И еще, обязательно следить за свободой правой руки, так как часто наблюдается зажим на непрерывном движении шестнадцатых нот. Известны также те затруднения как для левой, так и для правой руки, с которыми сталкивается домрист при исполнении этого штриха. Особое внимание приходится уделять координации рук, так как в быстром темпе часто просматривается ее нарушение.

                2. Следующий технический прием, широко использующийся при интерпретации произведений на домре — игра аккордов. В аккордовых сочетаниях музыкант сталкивается с наибольшим количеством одновременных перестановок пальцев на различные струны.

                При исполнении аккордов на домре слабым местом обычно является их собранность и прозвученность. Часто домристы играют их размашисто, жестко (хлестко), с большой амплитудой правой руки.

        Начиная работу над этим техническим приемом, ученика сразу нужно приучать к аккуратности при его исполнении. Полезно изучать аккорды в медленном темпе, в арпеджированном виде, от самой струны выслушивая их сочетание, постепенно ускоряя движения правой руки (как в микрооркестре).

        И еще: часто не все звуки аккорда звучат качественно из-за непрожатости ладов (особенно главный). Устранять этот недостаток нужно следующим образом: ставить на гриф весь аккорд, плотно прижав пальцы к ладам, а играть по очереди только нижний, средний или верхний звук, при этом внимательно слушая результат.

                3. Хотелось бы еще остановиться на игре пиццикато правой рукой  (щипком). Изучается он в классе домры на всем протяжении обучения в ДШИ. В старших же классах применяется как коллористическое средство выразительности. Наиболее часто оно извлекается большим и средним пальцами.

        При игре Pizz большим пальцем делается щипок по струне вниз (так же как и медиатором), а остальные пальцы поддерживают корпус домры  с противоположной стороны.

        Средним пальцем пиццикато исполняется по струне вверх. При этом более глубокий звук возникает при нажиме по направлению к ладам; летящий звук дает легкое прикосновение боковой стороны подушечки пальца вверх (к себе). От направления пиццикато зависит характер звучания домры: яркий и полный в первом случае и воздушный, легкий во втором.

        В процессе игры пиццикато большим пальцем медиатор удобно зажать между фалангами среднего и указательного пальца правой руки: это сокращает время, необходимое для перехода с игры медиатором на пиццикато и наоборот.

        При исполнении пиццикато средним пальцем медиатор находится как всегда: между большим и указательным пальцами. Поэтому для изменения способа извлечения звука паузы не требуется.

        Исполнение того или иного технического приема всецело зависит не только от содержания и характера произведения, но и от эрудиции педагога.

        В настоящее время для домры напечатаны различные по трудности сборники, хрестоматии, школы, оригинальные произведения советских композиторов, таких как А. Цыганков, Е. Дербенко, С. Лукин, В. Лоскутов, обработки народных песен и виртуозные пьесы.  Репертуар позволяет воспитывает лучшие качества ученика, формировать технику игры на инструменте.

Заключение

        Каждый раз играть свежо, как бы заново переживать исполняемое, в нотных знаках увидеть и выявить художественный образ произведения — это большое искусство. Кто же властен так распоряжаться нотным текстом, чтобы ноты — эти символические знаки — заговорили, не просто зазвучали, а смогли вызвать определенные эстетические чувства у слушателя?

        «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть», говорил Брюлов. Вот это самое чуть-чуть в искусстве доступно лишь художественно одаренным натурам.

        Все выдающиеся деятели музыкального искусства сходятся в одном: лишь тогда интересен музыкант-исполнитель, когда он — личность.

        Хочется привести цитату из статьи Л. Баренбойма: «Как часто бывает, что педагог тщательнейшим образом отличает знаки исполнения: f, p, creschendo, diminyendo и т.д. Ученик аккуратно выполняет указания педагога. Но интерпретация его мертва и безжизненна. Почему? Потому что ученик формально воспроизводит динамические и агогические знаки, показанные педагогом, но не передает музыкальной мысли.  Педагог не сумел научить ученика пониманию художественного образа музыкальной пьесы, а научил его лишь «нюансам»». Мы, педагоги, должны в каждом юном музыканте зажечь творческую искорку; суметь активизировать даже неповоротливого. Сейчас часто констатируют, что в домровом исполнительстве заметно вырос средний уровень. С техническими трудностями большинство учащихся справляются неплохо, но, к сожалению, «игра глубокая», искренняя, встречается редко. В лучшем случае, чувствуется большая работа педагога, конечно, техническая безупречность — это хорошо, но этого недостаточно. В конце концов не столь важно, если исполнитель где-то споткнулся или зацепил фальшивую ноту. Важно, что выражает он своей игрой; о чем повествует, как лепит художественный образ произведения. И если музыкант до конца проникся содержательной стороной сочинения, идейным замыслом композитора, если ему есть, что сказать и чем выразить — можно точно быть уверенным, что родится вдохновенная интерпретация, то есть результатом будет то, ради чего мы работаем над звуком, техникой, художественным образом — прозвучит музыка.

Список использованной литературы:

1. Т.Я. Цыпин.  Обучение игре на фортепиано.
2. Л. Баренбойм.  Путь к музицированию.
3. Н. Ризоль.  Очерки о работе с ансамблем баянистов.
4. А. Александров.  Способы извлечения звука, приемы игры и штрихи на домре.
5. Т. Вольская, М. Уляшкин.  Школа мастерства домриста.