Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано

Методы преодоления технических трудностей в игре на фортепиано

Исполнение на фортепиано как процесс творческий возможно лишь при технической готовности учащегося к воспроизведению нотного текста, достижения свободы владения материалом для воплощения художественного замысла. Поэтому задачей первостепенной важности для учащихся любой возрастной группы является освоение и совершенствование техники владения инструментом, т.е. фортепианной техники.

Работа над техническими заданиями начинается с их осмысления. Это правило должно стать законом для исполнителя. Только полностью познанное умом, может стать предметом тренировок. Ф.Бузони говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче – истина, которая может быть ясна не всякому фортепианному педагогу, но которая известна каждому пианисту, достигшему своей цели путем самовоспитания и размышлений».

Умение виртуозно исполнять упражнения, гаммы и арпеджио чрезвычайно облегчают преодоление трудностей в художественных произведениях и этюдах. Ведь качественное исполнение музыкальных сочинений – одна из главных целей каждого пианиста. Стремясь к этой цели и овладевая конкретными исполнительскими задачами, пианист отшлифовывает и свою технику.

Играя упражнения, особенно гаммы, аккорды и арпеджио, пианист приучает свои пальцы выполнять наиболее типичные для фортепианного изложения последования, из которых состоят эти технические формулы.

Хорошо известно, что работа над музыкальным произведением является основой обучения игре на фортепиано, и, кроме того, представляет собой целостный единый и сложный процесс, который включает в себя множество проблем. Несомненно, речь идет о проблеме звучания, точности фразировки и ритма, аппликатуры и педализации, в целом – о выразительности исполнения, исполнительской технике, то есть об использовании комплекта средств, необходимых для воплощения художественного образа. Всё это немыслимо вне соответствующих игровых движений, то есть теснейшим образом связано с развитием техники.

Известно, что к числу главных недостатков в техническом развитии пианиста относится зажатость, скованность аппарата. Одна из причин зажатости заключается в искусственности игровых приёмов, не увязанных с музыкальными задачами. А техническая тяжеловесность, слабая подвижность, статичность и метричность нередко происходят от отсутствия ощущения горизонтального движения музыки, её развития.

С первых уроков с начинающим учеником осуществляется работа над прикосновением к клавиатуре, ощущением работы всего механизма звукоизвлечения при контакте подушечки пальца с клавишей, начинается процесс технического развития ученика.

Само слово «техника» происходит от греческого слова techne, которое означает «искусство», «мастерство». Фортепианная техника- дело чрезвычайно точное и многообразное, требующее постоянного включенного слухо-двигательного контроля-процесса, для которого необходимо немалые умственные усилия, особенно, когда неправильные навыки («зажимы») уже успели, «пустить корни» в подсознание ученика. Можно сказать, что напряженный слухо-двигательный контроль и психологический комфорт- два гаранта успешного освоения фортепианной техники. Много литературы написано о развитии всех её видов– так называемой мелкой техники, аккордовой, техники двойных нот и так далее. Авторы наилучших фортепианных этюдов и упражнений – К.Черни, Крамер, М. Клементи и др. – находили обобщенные, сконцентрированные технические формулы, освоение которых помогает овладеть различными вариантами этих формул в художественных произведениях. В воспитании техники большое значение имеет систематичность приобретения навыков.

И вот тут возникает вопрос- надо ли музыканту- исполнителю для развития техники прибегать к специальным упражнениям? Этот вопрос разрешался педагогами по-разному. О необходимости кратких ежедневных упражнений говорил и замечательный представитель русского пианизма К. Игумнов.

«Многие люди делают утреннюю зарядку перед тем, как идти на работу. Такую же зарядку должны делать наши пальцы, перед тем, как начать заниматься…». Ведь упражнения, как бы вводят ученика в правильное пианистическое самочувствие и способствуют выработке гибкости, подвижности, выразительности и чуткости пианистического аппарата. В педагогической практике используются различные виды упражнений.

Для применения можно использовать сборники упражнений, сообразуясь с потребностью того или иного ученика: для детей – из «Подготовительных упражнений к различным видам фортепианной техники». Е. Гнесиной, для более подвинутых учеников из «160 восьмитактовых упражнений» ор. 821 К. Черни, «Новой формулы» В. Сафонова, упражнений А. Корто, М. Лонг. Для расширения и обновления педагогического репертуара на начальном этапе обучения, а также в качестве дополнительного материала к имеющимся школам и пособиям создан сборник 50 упражнений для беглости пальцев Т. Симоновой «Скороговорки для фортепиано» доступность, знакомство с новыми музыкальными образами и техническими комбинациями – характерная черта данного сборника.

Нельзя обойти стороной и упражнения Ш. Ганона. Поскольку они, в свою очередь, содержат материал разной трудности. Но как полезное сделать ещё и интересным? Ведь пути развития пианиста в двигательном отношении, как и во всех других, индивидуальны. Тут педагогу нужно проявить фантазию: можно варьировать штрихи, ритм (добиваясь ритмической точности в избранной вами фигуре), не забывайте о динамических нюансах (играйте с различными оттенками, используйте крещендо и диминуэндо), экспериментируйте с тембровыми красками. Но при этом следует помнить известное правило В.Сафонова: «Играй всегда так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами».

Г.Г. Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» приводит свой вариант систематики видов техники:

1. Взятие одной ноты.
2. Две-три-четыре-пять нот в виде трелей.
3. Гаммы.
4. Арпеджио.
5. Двойные ноты вплоть до октав.
6. Аккорды.
7. Переносы и скачки.
8. Полифония.

Альфред Корто сводит всю фортепианную технику к пяти основным формам:

1. Равномерность, независимость и подвижность пальцев.
2. Подкладывание первого пальца (гаммы и арпеджио).
3. Двойные ноты и полифоническая игра.
4. Растяжения.
5. Кистевая техника, аккордовая игра.

Что касается фактуры, то в современной фортепианной педагогике различают следующие ее разновидности:

1. Гаммообразные последовательные мелодические фигурации.
2. Арпеджио.
3. Октавы.
4. Аккорды.
5. Трели, тремоло.
6. Двойные ноты.
7. Скачки.
8. Мелизмы.

Существуют разнообразные методики, позволяющие развить технические навыки у обучающихся игре на фортепиано. Как за инструментом, так и без него. Разминка пальцев без инструмента полезна, но не самая эффективная, так как без непосредственной практики толку мало. Такой методикой можно воспользоваться непосредственно перед концертом или перед игрой, что бы немного разогреть аппарат. Для достижения виртуозности, она не подходит. Что касается упражнений на инструменте, то есть два расхожих мнения, как лучше добиваться технического совершенства. Одни считают, что отрабатывать технические трудности можно и нужно на произведениях, то есть на виртуозных эпизодах. А другие, что для развития техники лучше отключиться от художественной части произведений и сосредоточиться на гаммах и упражнениях.

Один из основных способов преодолеть трудный технический эпизод, это отработать его в медленном темпе, чувствуя при этом максимальный комфорт в руках, силу и гибкость. Добиваться стабильного исполнения сначала в медленном, затем в среднем и наконец в быстром темпах. Гаммообразные и арпеджированные пассажи очень полезно учить как в одну, так и в другую сторону. Некоторые педагоги, как вариант, предлагают учить такой пассаж разными ритмическими фигурациями. Но такое упражнение подходят далеко не всем, так как вместо облегчения старых трудностей, появляются новые, такие как неровность внутри пассажа.

Быстрые скачкообразные пассажи нужно также отрабатывать в медленном темпе. При этом перенос руки должен быть в оригинальном темпе, очень ловким и конкретным. Еще очень полезно быстро переносить руку, но не нажимать аккорд, а просто нацелиться на нужные клавиши беззвучно.

Например, у А. Корто, в его редакционном издании этюдов Ф. Шопена, к каждому из них есть приложение с упражнениями для преодоления поставленных трудностей с пояснениями, почему именно данное упражнение поможет преодолеть препятствия, возникшие перед исполнителем. Это очень облегчает самостоятельный поиск подходящих технических формул для тренировки.

Большое внимание в развитии технической свободы уделяется изучению гамм и арпеджио. Они обычно подразделяется на два больших периода. В первый период обучающийся еще учится в школе, и игра гамм в это время способствует овладению навыков первичной беглости, знанию аппликатуры и приспособлению к черно-белому рельефу. Второй период подразумевает художественную работу над техникой.

Обучающийся должен ставить перед собой звуковые, тембровые, динамические, артикуляционные задачи и стремиться их разрешать. Теперь целью работы является не просто исполнение гаммы правильными пальцами и без ошибок, теперь важен звук, темп, агогика.

Гаммы нужно учить по-разному: forte, marcato; piano, leggiero; crescendo вверх, diminuendo вниз и наоборот; в артикуляции применять приёмы legatissimo или pocolegato.

Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. Как правило основная причина толчков, неровности игры - малая подвижность 1 пальца. Поэтому, так необходимо развить его ловкость и легкость, и подкладывать незаметно, не меняя уровня кисти.

Арпеджио: Так же основную роль играет ровность и ловкость первого пальца. Поэтому необходимо работать над его быстрым и ровным подкладыванием. Основа исполнения каждого мотива – расширение и моментальное вслед за этим «собирание» пальцев. Что бы добиться такого исполнения, надо в медленном темпе дотягиваться подкладывая первый палец и быстро переносить руку в следующую позицию. Эластичность кисти позволит избежать фиксирования пальцев мешающего их подвижности.

Октавы: В игре октавами всегда участвуют плечо, предплечье, кисть, особенно пальцы. Степень их участия может быть различной. Что и определяет разнообразие способов, которыми играются октавы в зависимости от музыкально-звуковых задач.

Основная опасность при игре октавами это зажатость и усталость, поэтому начинать работу надо с основного: участия всей руки (от плеча) во взятии октавы.

Чтобы в октавной игре не было «грязи» и зажима, Нейгауз советовал долго играть в медленном темпе и негромко, но очень точно и без всякого напряжения, а затем постепенно приближаться к написанному.

Аккорды: С первых же упражнений на извлечение аккордов, обучающийся должен добиваться взятия их пальцами без предварительного ощупывания клавиш. Главная цель в исполнении аккордов - полнейшая одновременность звучания, ровность всех звуков в одних случаях, и умение выделять любой звук аккорда в других случаях. Рука должна иметь форму свода, брать аккорд надо не прогибая пястные косточки и с высоким запястьем.

Во время быстрой смены аккордов очень важно успевать освобождать запястье. Отрабатывается это в медленном темпе и желательно на piano, когда пианист при переносе руки на следующий аккорд успевает почувствовать гибкое и свободное запястье.

Вопрос о правильной постановке рук, гораздо важнее, чем может показаться на первый взгляд. Обучающийся должен находить удобные, пластичные игровые движения, не только во время осваивания нового музыкального произведения, но и во время работы над техникой. Многие обучающиеся сталкиваются с зажатостью и с быстрой утомляемостью рук. Длительная игра уставшими руками может привести к их заболеванию, поэтому одна из наиболее сложных задач, стоящих перед педагогом - научить юного музыканта продуктивно и правильно работать без вреда для здоровья.

Правильную постановку рук нужно искать, пробовать, экспериментировать, выбирая наиболее удобное положение. Часто руки музыканта сами приспосабливаются по ходу дела к различным фактурным рисункам и комбинациям, ищут подходящие позиции, стремясь трудное—облегчить, сложное—упростить, неудобное сделать по возможности естественным и удобным. Но эта часть работы должна проходить и осознанно, Я. Флиер писал: «Удобно играть тому, кто играет предусмотрительно». Так что, если каждое очередное проигрывание будет подчинено самонаблюдению и самоконтролю, успех в конце концов будет обеспечен.

Второй и немаловажный фактор успешной и удобной игры, это правильно подобранная аппликатура.

Аппликатуру нужно выбирать сознательно, что, как правило, вызывает затруднения у обучающихся. Во время разбора в медленном темпе, при множестве разных задач обучающимся «всё равно», какими пальцами играть. В следствии чего заучивается неверная аппликатура, неудобство которой обнаруживается при переходе к более быстрому, оригинальному темпу.

В практике пианиста существуют известные «аппликатурные формулы», по традиции, дошедшие до наших дней. Осваивая такие формулы на гаммах и арпеджио, исполнители тем самым вырабатывают определенные навыки. Во время занятий формируются соответствующие двигательные стереотипы, которые способствуют автоматизации и закреплению движений. Они помогают в освоении встречающихся в музыкальных произведениях «аппликатурных формул».

Не мало важным фактором при выборе аппликатуры является характер и стиль произведения. Например, у И.С. Баха очень гибкая аппликатура, часто встретишь чередование 4-3-4-3 пальцев, в то время как в музыке Моцарта важен подбор позиционной аппликатуры.

Роль аппликатуры сказывается на протяжении всей пьесы. Так, например, после быстрой фигурации при остановке на более длинной ноте важно выбрать опорную аппликатуру, удобную для перехода к следующему пассажу. Удачно найденная аппликатура помогает быстрому переносу руки при смене позиций, при скачках.

Всякая чисто техническая работа за фортепиано приносит плоды лишь в том случае, если она преследует цель довести исполнение всех чисто технических упражнений и этюдов до высшего возможного виртуозного блеска, конечно, в пределах границ той ступени развития, на которой находится учащийся, и в зависимости от уровня его дарования.

Работа над упражнениями совершенно необходима для двигательно-технического развития ученика. Игра упражнений позволяет развивать такие пианистические навыки как ловкость, точность, беглость движений, выполнение простейших красочных заданий, таких как ровное звучание, усиление, ослабление, звуковые контрасты, акцентуация, также упражнения могут помогать выработке устойчивой ритмики и усвоению основных приёмов педализации; посредством упражнений вырабатывается и техническая выносливость. Наконец, игра основных технических формул, то есть гамм, арпеджио, аккордов, не только двигает вперёд технику, но и помогает развитию музыкально-теоретических представлений, свободной ориентировке на клавиатуре.

Рекомендуемые способы развития технических навыков это лишь малая часть из огромного арсенала, который существует и эффективно практикуется педагогами в наше время. Эти способы помогают учащимся не только овладению необходимой техникой, но и умело, грамотно использовать аппликатуру, динамику во встречающихся техничных элементах в пьесах художественного содержания, а также наладить контакт с инструментом, преодолевать физические и психические трудности, о которых мы говорили ранее.

Вершина мастерства может быть достигнута учеником с помощью подсознательных сил его психики, особенностей его человеческой личности, его тяготения к искусству.

Выбор работы по развитию технических навыков учащегося является предметом постоянной заботы педагога в течение всего периода обучения.

Список используемой литературы

1.А. Алексеев. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1961.

2.А. Артоболевская. Хрестоматия маленького пианиста / вст. Статья- М., 1996.

3. Гат Й. Техника фортепьянной игры / Й.Гат. – М.: Музыка, 1967. – 241с.

4. Землянский Б. О музыкальной педагогике / Б.Я. Землянский. – М.: Музыка,

1987. – 141с.

5.К. Игумнов. Мои исполнительские и педагогические принципы /Выдающиеся пианисты- педагоги о фортепианном искусстве/  под редакцией Я. Мильштейна – М., 1966.

6. Коган Г. Работа пианиста / Г.М. Коган. – М.: Гос. муз. изд., 1963.

7.Ю. Левин. Ежедневные упражнения юного пианиста – М., 1978.

8. Лейзерович Г. Фортепианная аппликатура / Г.И. Лейзерович //Воспитание

пианиста в детской музыкальной школе. – К.: Мистецтво, 1964. – 215с.

9. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. / Е.Я. Либеран. – М.:

Музыка, 1971. – 144с.