Роль концертмейстера на уроках хора младших классов".

Роль концертмейстера на уроках хора младших классов.

Цель – выявить основные навыки, необходимые для работы концертмейстера на уроках хора.

Введение.

Художественная практика концертмейстера представляет собой весьма ответственную сферу деятельности музыканта. Концертмейстер необходим на уроках хора, хореографии, вокала на уроках с инструменталистами. На долю концертмейстера выпадают подчас такие сложные художественные задачи и такие большие эмоционально-физические нагрузки, с которыми справиться может не каждый профессиональный музыкант. Как правило, это относится к концертным выступлениям на различных конкурсах и фестивалях или на всевозможных школьных и городских концертах.

Профессия «концертмейстер» существовала с давних пор. В 19 веке конечной целью всех консерваторских классов, как в Петербурге, так и в Москве, была подготовка так называемых свободных художников. Их готовили к многообразной практической деятельности в сфере музыки. Готовили музыкантов как к сольному, так и к ансамблевому исполнительству, концертированию с оркестром, учили дирижированию, аккомпанементу певцам и инструменталистам. Примером может служить деятельность братьев Рубинштейнов, М.Мусоргского, Ф.Блюменфельда и многих других. Со временем, в средних и высших музыкальных заведениях открылись классы концертмейстерского мастерства, что во многом сказалось на разделении сольной и ансамблевой деятельности пианистов. Впечатляющие результаты в аккомпаниаторском искусстве достигли такие пианисты-концертмейстеры, как М.Бихтер, С.Давыдова, А.Ерохина, В.Ямпольский, Е.Шендерович,В.Чачаев и многие другие. Вопросам концертмейстерской деятельности посвятили свои исследования Н.Крючкова в работе «Искусство аккомпанемента как предмет обучения», А.Люблинский в работе «Теория и практика аккомпанемента», Е.Шендерович в работе «В концертмейстерском классе». Шендерович писал: «Научиться хорошо аккомпанировать не менее трудно, чем научиться хорошо играть на рояле. Специфика столь различна, что не трудно назвать многих солистов-пианистов, почти не владеющих искусством аккомпанемента, и наоборот, пианистов, прославившихся высоким мастерством аккомпанемента, однако абсолютно не проявивших себя в амплуа солиста».

Рассмотрим основные навыки, которые необходимы концертмейстеру на уроках хора.

Работа над качеством звукоизвлечения и формой хорового произведения.

Также как и дирижёру хора, концертмейстеру необходимо умение контролировать исполнения хористами музыкального произведения, подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков. Для этого очень важно знать основы вокально-хоровых навыков, особенно таких как певческое дыхание, артикуляция и дикция, цепное дыхание, способы звукоизвлечения (легато, стаккатто), мягкая атака звука.

Знание основ дирижёрсой техники, таких как «ауфтакт», «точка», «снятие звука», жестов, изображающих штрихи и оттенки в музыке, дирижёрских сеток даёт возможность концертмейстеру играть «по руке» дирижёра, «дышать» вместе с хором, оставаясь при этом в нужном темпе. Очень важно дослушивать окончания фраз, где хор берёт дыхание, не «наступать» на хор. В проигрышах необходимо стремиться к сильной доле, не затягивая движение в музыке, её темп. Например, в песне С.Плешака «Мишки-попрошайки» в качестве проигрыша между куплетами используется вступление, которое надо мыслить одной большой фразой.

Одна из тонкостей концертмейстерского мастерства – умение видеть боковым зрением руку дирижёра. Это важно, например, в темповых отклонениях в хоровых произведениях, когда пианисту приходится смотреть то в ноты, то на дирижёра, контролируя при этом качество своего ансамбля с хоровым звучанием. Умение играть «по руке» даёт возможность «идти» за дирижёром, ведя за собой весь хор. Если концертмейстер не видит боковым зрением руку дирижёра или интуитивно не чувствует его, то он начинает играть сам по себе, то есть сольно. В этом случае нарушается замысел дирижёра, его трактовка хорового произведения. Ведь даже тогда, когда дирижёр отлично выполняет свою работу, а концертмейстер играет своё – хористы пойдут за музыкой, то есть за концертмейстером, а не за дирижёром. Это касается тех хоровых произведений, где происходит частая смена характера песни или темповые изменения. Например, в песне «Два барана» есть и замедление, и ускорение темпа. Таким образом, хор, дирижёр и концертмейстер – это единый ансамбль, решающий одну художественную задачу.

Хоровое произведение всегда начинается со вступления, которое готовит детей к исполнению песни. Поэтому вступление должно быть сыграно максимально выразительно, сразу в нужном характере и темпе. Перед вступлением хора желательно уйти на diminuendo. Обычно все вступления, проигрыши и заключения играются в более яркой звучности, чем остальной музыкальный материал. Примером может служить песня С.Плешака «В деревне».

При работе над формой произведения припев последнего куплета можно транспонировать на малую секунду вверх. Это укрепляет форму песни, придаёт ей законченный характер.

Дирижёр хора, в отличие от дирижёра симфонического оркестра, прежде всего, отвечает за качество звука. От концертмейстера же требуется умение слушать и следить за качеством исполнения не только своей партии, но и партии хора. В младшем хоре – это унисон или двухголосие. В работе над чистотой интонирования и качественным звучанием двухголосия концертмейстер участвует наравне с педагогом-хоровиком, прилагая максимум внимания и слуха.

При разучивании нового произведения, концертмейстер должен уметь ярко подыграть мелодию, не теряя фактуры сопровождения. Важно следить за словесным текстом произведения. Если в тексте слова разделены запятой, то в музыке необходимо сделать короткую цезуру. Кроме смысловой бывает необходима кратковременная цезура для смены дыхания.

Аранжировка и варьирование фортепианной фактуры сопровождения хоровых произведений, импровизация.

В работе концертмейстера часто встречаются такие задачи, как импровизация вступления, проигрышей, заключения, варьирование фортепианной фактуры аккомпанемента при повторении куплетов. Например, в песне Чичкова «Свирель да рожок» вступление используется в качестве проигрыша между куплетами. Вступление играется полностью, а в проигрышах его можно сократить (не играть первое предложение). В песне А.Островского и Л.Ошанина «Пусть всегда будет солнце» четыре разнохарактерных куплета. Поэтому, для каждого куплета нужно сочинить фактуру, соответствующую характеру каждого куплета.

Бывает, что при разучивании популярных детских или народных песен не имеется нот с полной фактурой аккомпанемента. Это может быть просто мелодия с аккордовой цифровкой. В этом случае желательно подобрать сопровождение по слуху. В качестве образца для сочиняемого сопровождения может являться фортепианная фактура аналогичного по стилю и характеру хорового произведения данного композитора. Можно создать и собственный вариант фактуры, но для этого необходимо освоить фактурные формулы сопровождения мелодий. Такие фактурные формулы имеют ярко выраженный жанровый характер. Это может быть жанр лирической песни, военные песни и марши, песня-вальс и многие другие.

Гибкое отношение к фактуре, умение её аранжировать – одна из задач концертмейстера хора младших классов. Учащиеся младшего школьного возраста ещё не могут самостоятельно чисто петь свою партию без поддержки аккомпанемента. Поэтому очень часто приходится буквально «вкрапливать» мелодию в партию аккомпанемента. Например, в песне Рыбкина «Светлячок», которую мы разучиваем с учащимися первых классов, аккомпанемент аккордового склада, не поддерживающий мелодию.

 Подбор аккомпанемента по слуху, аранжировка фактуры сопровождения, импровизация вступлений, проигрышей, заключений являются творческим процессом, требующим от концертмейстера самостоятельных музыкально-творческих действий.

Умение «читать с листа» и транспорт хоровых произведений как необходимый навык в работе концертмейстера.

Специфика концертмейстерской работы на занятиях хора требует от концертмейстера мобильности, способности бегло «читать с листа», транспонировать произведение в другую тональность. Умение «читать с листа» необходимо для ознакомления с новым хоровым материалом, а также в экстренных ситуациях, когда нет времени для предварительного ознакомления с нотным текстом. Прежде чем начать аккомпанировать с листа, нужно просмотреть глазами весь нотный текст от начала до конца, отметить тональность песни, размер, темп, динамику, возможные отклонения от основной тональности. Представить характер и настроение музыки. Мысленное прочтение материала является эффективным методом для овладения навыками чтения с листа. И, что особенно важно, поможет лучше сконцентрироваться и настроиться на концерте перед исполнением хорового произведения. Перед концертным выступлением необходимо мысленно представить всё произведение от начала до конца, его характер, обратить внимание на вольты, репризы, пропеть внутренним слухом вступление песни – только тогда начинать исполнение.

Умение транспонировать хоровые произведения в любую тональность – важный аспект деятельности концертмейстера. Такая необходимость вызвана спецификой детского голоса, его ограниченного диапазона. Задача концертмейстера младшего хора при распевании – транспонировать любые попевки, предложенные дирижёром во все тональности.

Транспонировать хоровое произведение, как правило, приходится на малую или большую секунду вверх или вниз. Транспонируя непосредственно на уроке, можно мысленно подставлять к нотам диезы или бемоли. Если нужно транспонировать на терцию или ещё больший интервал, то можно записать нотами новый вариант.

Работа концертмейстера на уроках хора в отсутствии руководителя.

Иногда случается так, что концертмейстеру приходится вести урок хора самостоятельно. Здесь от концертмейстера требуется умение переключиться на работу с детским хоровым коллективом. Концертмейстер проводит все подготовительные упражнения и распевки самостоятельно, повторяет слова песен, разучивает с учащимися их партии. Как правило, в младшем хоре – это унисон, и по прошествии времени – пение подголосков и пение на два голоса.

При разучивании нового произведения, концертмейстер показывает его, дублируя вокальную мелодию фортепианной партией. Этот приём требует значительной перестройки всей фактуры и часто требуется в работе с маленькими хористами, ещё не имеющими устойчивой интонации. Затем внимательно, по куплетам произносится текст песни в правильном  метро-ритме. Концертмейстер обращает внимание на смысловые особенности текста песни, сравнения, аллегории. Если что-то учащимся не понятно, то нужно объяснить и постараться запомнить наизусть текст песни. Затем концертмейстер играет одну вокальную строчку, подпевая вместе с учащимися. При этом нужно запоминать, в каких местах располагаются цезуры (чтобы взять дыхание), где возникают замедления, ускорения и кульминация.

При разучивании двухголосия, каждый из голосов лучше играть разными руками. Чтобы помочь хористам правильно выдержать длинные ноты, необходима пульсация на этих нотах. Надо помнить, что главная задача младшего хора – чистое интонирование и правильно сформированные вокально-хоровые навыки. В этой работе учитывается степень развития слуховых и певческих данных детей, особенности дыхания и артикуляции, интонационные трудности в работе над хоровым произведением и методы их преодоления. При работе над вокальными произведениями на уроке концертмейстеру необходимо использовать те же приёмы и методы обучения, какие использует преподаватель хора, так как работа концертмейстера неразрывно связана с деятельностью хорового дирижёра.

Роль концертмейстера в работе с хором очень значительна. Он не только разучивает с учащимися вокальные партии и аккомпанирует на репетициях и концертах, но и контролирует качество исполнения хористами музыкального произведения, помогает дирижёру в распевании хора, а также во время сводных репетиций при подготовке к концертному выступлению.

Совместная концертная деятельность раскрывает у детей личностный потенциал, воспитывая в них интерес к учёбе, стремление к духовному росту. Для тех детей, для кого музыкальное образование имеет эстетическое направление, концертная деятельность приносит радость. Данная работа в значительной степени способствует установлению равноправных отношений руководителя, концертмейстера и учеников как единомышленников, коллег, занятых общим делом. Активность, инициативность учащихся зависит прежде всего от мотивации, т.е. желания заниматься концертным исполнительством. Участвовать в конкурсах, выступать на концертных площадках города – всё это становится значительной мотивацией для получения музыкального образования и участия в концертной деятельности. Область концертмейстерской практики для многих пианистов является творческой потребностью, влияет самым благоприятным образом на дальнейшее совершенствование художественной индивидуальности.

Подводя итог, можно сказать, что работа концертмейстера в музыкальной школе включает в себе и творческую, и педагогическую деятельность. Концертмейстер хора должен владеть ансамблевой техникой, знать основы вокально-хорового искусства, владеть навыками чтения с листа и транспонирования произведений, а также уметь аранжировать и варьировать фортепианную фактуру. Специфика работы концертмейстера требует от него умения в случае необходимости переключится на работу с хоровым коллективом. Здесь полезны знания по педагогике, сольфеджио, анализу музыкальных произведений. Концертмейстеру для успешной работы необходимо постоянно развивать в своей практике эти навыки.