Методическое сообщение "Некоторые вопросы постановки в современной методике"

МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ

«Некоторые вопросы постановки в современной методике»

Выполнила  преподаватель  по классу  скрипки МБУДО « Детская школа  искусств» г. Инта

           Асипенко Ольга Валерьевна

         Завоевав себе достаточное значительное место в искусстве с 17 века начиналось развитие сольного исполнительства, что потребовало создания необходимой нотной литературы, создание скрипичных школ, где высоко развивалась техника скрипичной игры  развивались штрихи. Тогда  же были написаны первые методические труды:

1.  Д. Тартини «Искусство смычка»

2.  Ф. Джеминиани  «Искусство игры на скрипке» (рекомендует держать       инструмент    слева от подгрифа).            

3.  Б. Компаньоли «Новая метода скрипичной техники»

(пользование инструментом с наименьшим напряжением и наибольшим     удобством, о сильных четких и независимых пальцах)

Многовековая история скрипичного исполнительства связана с непрерывными поисками рациональных инструментальных приемов. Современная методика, опираясь на накопленный опыт, подкрепленный данными естественных наук (психологии, физиологии), стремится найти рациональные методы овладения инструментом, техникой и исполнительским мастерством. Процесс технического овладения ускорился. Достаточно отметить то, что технический уровень хорошо подготовленного выпускника ДМШ соответствует уровню уч-ся старших курсов Музыкального училища    довоенного времени.

Правильная постановка - фундамент будущего развития скрипача. Старые школы нередко представляли постановку как свод незыблемых правил. Их приемы индивидуальности   играющего. Каждый элемент трактовался как самоцель, вне связи  с другим. Все это не обеспечивало свободы играющего, а наоборот - приводило к скованности и напряжению.

Советская литература говорит: «Постановка не ради постановки. Она создается ради движений, свободу которым она должна обеспечить. При этом критерий правильности  игровых движении устанавливается с учетом качества обеспечиваемого звучания. Профессор Ю. Янкелевич в статье «О первоначальной постановке скрипача» пишет: «Говоря о каком-либо напряжении, не следует забывать, что человеческий организм представляет собой единую систему, и где бы ни возникало напряженное состояние и откуда бы ни исходило его воздействие, оно всегда оказывает тормозящее влияние на свободу рук играющего». Поэтому в работе с начинающими необходима последовательность и осторожность.

 Навыки  приобретенные в детском возрасте очень устойчивы и переделка их сопряжена с трудностями. Особенно пагубные последствия приносит необоснованно-форсированное «натаскивание» учеников без должной постановочной базы. Недооценка постановочных закономерностей приводит к зажатой, напряженной игре, интонационным погрешностям и самому большому дефекту скрипача- плохому звучанию. Правильная постановка ног создает условие для удобного положения корпуса что, в свою очередь способствует свободе движения рук. В старой скрипичной педагогике была общепринята «классическая» постановка ног, описанная Л. Шпором: учащийся должен стоять прямо, правая нога - выдвинута вперед и повернута в полуоборота от  левой - весовой упор только на левую ногу.  

Это рационально лишь для некоторых игровых  моментов. Советская литература считает, что основное положение - опора на обе ноги.  Что позволяет равномерно распределить вес корпуса тела и регулировать нагрузки.  При правильно  выработанной постановке ног перемещение весового упора, когда это диктуется необходимостью (игра лёгких прыгающих штрихов, аккорды у колодки), происходит автоматически. Некоторый наклон корпуса вперед создает условия для освобождения плечевого пояса. Неправильная постановка, может привести к неприятным последствиям, явиться причиной профессионального заболевания. Искривление позвоночника, встречающееся у детей, занимающихся на скрипке, во многом зависит от неправильного стояния, опоры корпуса и поэтому смещения центра тяжести.

Л. Шпором было также стандартизировано положение инструмента по отношению к телу: скрипку рекомендовалось держать так, чтобы взгляд играющего был на уровне инструмента или выше - над грифом, на уровне нотной страницы, наклон инструмента под углом 45 градусов. Положение должно сохраняться неизменно в процессе игры. Но подобное положение мешало игровой свободе.

Современная  методика считает,  что положение инструмента, а так же угол его наклона не могут быть постоянными. И изменяются в зависимости от условий игры и индивидуальности учащегося (длины рук, покатости плеча, длины пальцев). Скрипка периодически поднимается и опускается, отводится влево и вправо, изменяется также и угол ее наклона при игре на разных струнах - это диктуется удобством игровых положений и координации рук.

Устойчивое положение инструмента - залог свободы рук. Способ держания инструмента в 1 или 2 точках опоры имеет принципиальное значение. Держание инструмента в 1 точке (закрепление между подбородком и ключицей) - неизменно поднятое плечо, крепко прижатый подбородок, быстрое утомление рук. Давно отвергнут. Точку  зрения Э. Камиларова,  изложенную в работе «Техника левой руки скрипача» считают наиболее рациональной: «Скрипка должна не «держаться», а свободно лежать на 2 точках: верхний край скрипки на левой ключице без поднимания плеча и лишь при легком придерживании подбородком, а нижний край у окончания шейки, между большим и указательным пальцем левой руки. Причем, вторая точка опоры переменная (зависит от плоскости струн или смены позиций)». Непременным условием держания инструмента в 2 точках является подбор удобной подушки. Неудачно подобранная подушка может явиться следствием низкого держания инструмента, что прежде всего ведет к звуковым потерям. Для достижения большей звучности скрипки поднимают инструмент.

Серьезный недостаток держания инструмента - установка на переднем крае ключицы (сдвиг вправо), малая площадь опоры заставляет с силой придерживать скрипку подбородком. Такая постановка приводит в напряжение не только шейные мышцы, но и всю мускулатуру плечевого пояса.

 Удобство игры во многом определяется положением локтя и его подвижностью. Согласно требованиям старой педагогики локоть устанавливайся неподвижно с большим выносом вправо, что должно было облегчить перенос пальцев со струны на струну. Некоторая эволюция произошла в 19 веке в школах Л. Шпора,  Й. Иохима, Л. Ауэра. Отвергая крайне выдвинутое положение, рекомендовалось держать локоть под скрипкой, однако в неподвижном состоянии. В 20 веке И. Войку обосновал подвижность и значение рулевого движения локтя в книги «Естественная система скрипичной игры». Современная методика считает, что рулевые движения регулируют положения пальцев по отношению к плоскости струн, помогая выносу руки в высокие позиции, способствуют освобождению уставших мышц. Рулевые движения должны вырабатываться с самого раннего периода, т.к. сами они не появятся в силу инерции суставов. При движении локтя не следует допускать его крайних положений - все должно быть рационально и зависеть от длины рук и пальцев ученика.

Свободное состояние кисти обязательное условие развития технического мастерства. Зажатость и напряжение приводит к быстрому утомлению всей руки и тормозит  прежде всего пальцевую технику. Кисть не совершает самостоятельных активных движений (кроме вибрации) поэтому ее зажатость возникает от напряжения в других местах: в плече, большом пальце, неудобство положения пальцев на струне, чрезмерное давление пальцев на струну, локтевая вибрация.

К. Флеш впервые указал на значение большого пальца левой руки. В процессе игры большой палец совершает множество вспомогательных движений, облегчающих работу остальных пальцев и способствующих удобному положению кисти, предохраняя руку от излишних напряжений. Жесткое держание большого пальца довольно распространено в силу хватательного рефлекса. Мышцы его основного сустава - самое предрасположенное к зажатости место, а его положение зависит от индивидуального строения кисти, эластичности пальцев и соотношения их длины. Профессор Ю. Янкелевич в статье «Вопросы постановки» указывает: «Пальцы на струнах становятся в расположении кварты между 1 и 4. Если ученик естественно и свободно берет интервал, то положение  которое при этом занимает большой палец и будет для него правильным». Наиболее распространено положение против 1 или между1и 2 пальцем. Исключение - случаи продиктованные

игровой необходимостью или связанные со строением седловидного сустава. При свободной постановке большого пальца все координирующие движения происходят интуитивно, особой выработки требует, только поперечное движение обеспечивающее вынос руки в высокие позиции.

Развитие и совершенствование пальцевой техники во многом зависят от природных данных ученика и метода работы. Для развития движения пальцев необходима свобода постановочных элементов, особенно удобство положения кисти. Основой развития пальцевой техники является самостоятельность движения каждого пальца, независимость при подъеме и опускании каждого из них. Подъем пальца должен быть достаточно активным, производится за счет разгибания основной фаланги. Активным должно быть и падение, выполняемое без вспомогательных движений всей кисти. Чрезмерный подъем пальцев затрудняет движение пальцев. Очень высокое положение ведет к разболтанности, неритмичному опусканию на струны. Сила давления пальцев на струну должна быть минимально необходимой.     Критерием правильности давления пальцев является звуковой результат - недостаточно прижатая струна звучит плохо, при излишнем давлении пальца напрягается кисть. Неумение ученика снять лишний нажим приводит к «тяжелым пальцам». Вопрос оставления и снятия пальцев со струны зависит от целесообразности. В начальном периоде обучения рекомендуется оставлять «отыгравшие» пальцы на струне так как:

1. вырабатывается ощущение грифа
2.  ощущение интервала

По мере автоматизации двигательных навыков снятие, оставление пальцев диктуется необходимостью. При медленном движении если пальцы не мешают играющему, то снимать их не следует. При быстрых гаммаобразных пассажах оставление пальцев тормозит движение. В особенности это относится к 1 пальцу. При переходе со струны на струну оставление пальца до извлечения следующего звука необходимо, поскольку нарушается плавность движения руки (лигато), призвук открытой струны. Раннее снятие пальцев (до постановки последующего) приводит к потере интонационной взаимосвязи. В тоже время лишнее оставление пальцев тормозит движение играющих. Своевременное снятие и оставление пальцев  требует специально осознанной выработки и постоянного контроля. Необходимо помнить, что вырабатывая пальцевую технику одновременно вырабатывается интонационное ощущение пальцем грифа.

Координация рук имеет  решающее  значение для выработки  исполнительского мастерства. Обучение  скрипача представляет в этом плане свои трудности, т.к. каждая рука в процессе игры должна выполнять различные и сложные движения. Полная независимость - основа четкости инструментальных приемов. Причиной плохой координации может явиться излишняя сложность задач, ставившихся перед начинающим учеником. Отсюда - нечеткость и малая согласованность движений рук, нечеткость вырабатываемых приемов. Упущения в детском возрасте постепенно приводят к плохо организованной игре. Особое внимание в этом плане следует обращать на учеников с недостаточной природной координацией. В начальной стадии обучения рекомендуется разобщенная постановка - последовательная выработка навыков каждой руки в отдельности. Где каждое движение должно вырабатываться самостоятельно при активном участии сознания, доводиться до точности и четкости, а после этого соединяться с другими. Постепенность и последовательность это залог успеха.

«Заставить говорить инструмент» - высший идеал исполнителя. Звуковые качества скрипача во многом определяются его музыкальным талантом  и в значительной мере зависят от технического мастерства. Процесс звукоизвлечения является наиболее  сложным  так как связан с точным комплексом движений. Скрипичное звучание в первый период формируется абстрагировано, так как образное   звучание   в основе которого лежит внутреннее слышание музыки, возможно при наличии элементарного технического мастерства. И. П. Назаров в книге «Основы музыкально-исполнительской техники и методы её совершенствования» пишет: «Именно ведущая роль слуха в процессе звукоизвлечения служит основой выработки тех необходимо-целесообразных движений, которые образуют качественный звук». Именно предслышание должно являться первичным, само  движение  вторичным, целиком  зависящим от слухового настроя исполнителя. Самое раннее повседневное слуховое восприятие значительно облегчает процесс выработки качественного звука в период работы над постановкой, помогает организовать движения ребёнка, воспитывает потребность к качественному, выразительному звучанию.

Каждая скрипка имеет свой  «потолок»  звучания по силе, яркости,  тембру. В тоже время один и тот же инструмент в руках разных исполнителей звучит по- иному, даже при игре по открытым струнам. Совершенное звучание является результатом вполне определенного способа ведения смычка. Плотность извлекаемого звука - результат взаимодействия, веса руки, нажимного действия силы мышц руки и точного соотношения веса смычка. Современная методика учит, что наилучший способ звукоизвлечения основан на использовании веса руки  и координации его с активной деятельностью всех работающих мышечных групп. Подобное соотношение дает наилучший вариант затраты мышечной энергии и образует полный насыщенный звук. При этом исполнитель свободно управляет динамической стороной игры. У ученика с первых же шагов следует воспитывать исключительно требовательное отношение к качеству извлекаемого звука. Глубоко ошибочным является мнение, что у начинающих в силу отсутствия элементарного мастерства на первых порах допустим некачественный звук. Еще более ошибочно считать, что жесткий прижатый звук является основой при выработке звуковой плотности. Жесткость является дефектом постановки правой руки и является полной противоположностью плотности - как результату правильного соотношения веса смычка и нажимного действия руки. Правильное воспитание слухового критерия и мышечных ощущений это залог того, что даже самые первые звуки начинающего скрипача  извлекаемые еще неопытной рукой, будут вполне доброкачественными.

Заключение

Таким образом  в настоящий момент уже выработаны принципы и продолжает совершенствоваться  система обучения игре на скрипке с учётом требований времени. А именно:  

  опора  на  развитее  выраженных свойств, склонностей и способностей учащегося.

  формирование базового комплекса (система свойств и навыков) - фундамент  здания        мастерства.

 использование   совместно-продуктивной  деятельности  (учитель-ученик), которая находит свое претворение, прежде всего в самом начальном периоде обучения,

когда целостно закладывается база владения инструментом, развития музыкального мышления и творческого отношения к занятиям.

  Следуя  этим принципам  и при  помощи  разных педагогических средств  этот комплекс может служить фактором достижения последовательного развития начинающего скрипача.

Используемая литература:

М. Берлянчик «Основы воспитания начинающего скрипача»  С Пб. 2000

«Как учить играть на скрипке в музыкальной школе» М. Издательский дом

 « Классика-XXI » 2006.

К. Флеш «Искусство скрипичной игры» М. Издательский дом « Классика-XXI » 2004.

«Вопросы музыкальной педагогики. Смычковые инструменты» Н.1993

Л. Ауэр «Моя школа игры на скрипке» М.1965