Методическая разработка «Значение исполнительских навыков в искусстве народного пения на примере лирической песни Курской области «Ой, вы горы Воробьевские»

Методическая  разработка

«Значение исполнительских навыков в искусстве народного пения на примере лирической песни Курской области «Ой, вы горы Воробьевские»

Для выполнения любого дела требуется умение. Умение проявляется в результате овладения суммой необходимых навыков и успешного применения и закрепления их на практике.                                                                                          

Прекрасное искусство пения требует многообразия тончайших творческих движений души, ума и виртуозных согласованных мышечных действий, для их осуществления. Управляет всем этим сверх сложным процессом один «хозяин»- мозг человека. Мы всего лишь исполнители - «работники», если хозяин не будет давать работникам точных распоряжений ЧТО делать, КОМУ и КАК, то будет затрачено много усилий, но дело не двинется.                                    

Однако, прежде чем давать распоряжения, сам хозяин должен разобраться в новом для него деле и усвоить механизм его выполнения. Только тогда он сумеет научить работников делать своё дело точно и виртуозно. Профессионал обязан петь всегда, хочет он того или нет. Ему приходится петь в любой ситуации, порой не в лучшем самочувствии. Поэтому, профессионала должна выручать прочно наработанная техника, нервно - мышечная память и опыт. Они помогут ему петь без форсировки, целесообразно и стабильно, - работать как бы на процентах, сохраняя свой голосовой капитал.

Артист, профессионально владеющий техникой пения, даже без особого подъёма, по памяти сохранит уровень профессионализма. С учётом этого, певцу приходится осознанно и упорно нарабатывать технику. Тем не менее, техника не должна быть самоцелью. Нельзя забыть что она «служанка». В момент  концертного исполнения не нужно думать о технике. Если она есть, то в нужный момент, наработанная моторика не подведёт.

В певческом деле, освоение навыков идёт постепенно и неровно. В первые годы обучения, образ мышления певца шаткий, неустойчивый, поэтому и мозговые посылы неточные. Однако не следует огорчаться, что не всё получается сразу: мастерство приходит постепенно, как результат целенаправленной и постоянной тренировки. Здесь уместно вспомнить русскую пословицу: "  Без труда не вытащишь рыбку из пруда".                      

Поэтому как в распевках, так и в работе над репертуаром, нужно иметь точное и ясное представление не только о том, что хочешь выразить, но и какими средствами это можно сделать.

Навыки не существуют сами по себе. Они нарабатываются для выполнения смысловой задачи и служат поставленной цели. Задача педагога – утвердить целевую установку в сознании обучающегося и убедить его, что она выполнима только в результате овладения суммой необходимых для этого навыков:

     1.Певческого дыхания и опорой звука, регулирующих плавность и ровность звуковедения.

     2.Навыков естественного «открытого» способа пения ОТ СЛОВА. Что подразумевает отчётливый распев открытых ( как в разговорной речи ) гласных звуков. Это действие вертикально раскрывает зев в положении предзевка, увеличивая надсвязочное пространство гортани и объем лёгких, что позволяет певцу полностью выявить грудной тембр.

      3.Навыком координации слова и звука до ощущения СЛОВОЗВУКА, как единого целого.

      4.Навыком координации словозвука с мелодией и темпоритмом  музыкального произведения.                                                                                                                    

      5.Навыком высокой позиции звука и точности музыкального интонирования.

      6.Фразировкой и необходимой для этого гибкостью голоса.

      7.Навыком соединения регистров, путем их естественного смешения на каждом звуке диапазона. Это достигается при помощи образно – смысловой интонации, посланной сверху на открытые гласные, при условии их собранного, вертикально -  округлённого и близкого произношения.

      Мы определили семь основных навыков.  И, как известно, между ними существует причинно – следственная связь, согласно которой они не могут существовать друг без друга. Отставание одного из них тянет вниз всю цепочку. По этой причине, весь процесс освоения навыков идёт одновременно, в тесной координации.

        Раскрытие механизма певческого дыхания и звукообразования.

Ощущение опоры звука на задержанном дыхании возникает у человека и в речевой, жизненной практике. Попробуйте, например, как бы рассержено и внушая, настойчиво и протяжно усиливая звук, произнести фразу: « я тебе говорю, говорю, а ты  всё не понимаешь»! « А ты всё не понимаешь» для убедительности, повторите три раза. Затем перейдите на импровизационный распев этой фразы. Если вы это сделаете правдиво, то убедитесь, что речевой и певческий механизм имеет ту же природу и те же ощущения.

Как  мы знаем, жизненный процесс дыхания у человека происходит ритмично и автоматично: выдох – вдох, вдох – выдох. Мышцы производящие это действие; - « мышцы  вдыхатели» и  мышцы обратного действия ««выдыхатели», то опускают диафрагму, увеличивая грудной объем, который тут же заполняется воздухом, то поднимают диафрагму, вытесняя отработанный воздух и сжимая объем груди. Однако, во время взволнованного и протяжного пения, эта ритмичность нарушается. В результате внутреннего эмоционального состояния и волевого посыла, происходит торможение выдоха, которые мы ощущаем, как опору голоса.

При  голосовом  действии, после вдоха, голосовая щель смыкается. Во время выдоха, грудной воздух, встречая сопротивление сомкнутых голосовых складок, усиливает напор на них снизу. Этот напор размыкает голосовую щель, заставляя вибрировать голосовые складки, однако они тут же смыкаются. Смыкание и размыкание происходит быстро и постоянно, пока человек говорит, или пока есть воздух в груди.

        При крике и крикливом пении  этот процесс происходит более форсировано и резко. Жесткие действия, подавляя свободное резонирование голоса, вызывают такое же резкое и грубое звучание. При такой манере пения голос становится неуправляемым, страдает качество пения и травмируются голосовые складки. Кричать проще, чем петь, так как для плавного  пения требуется плавное длительное торможение выдоха, которое обеспечивает плавность и ровность звуковедения на опоре. Эта плавность достигается в условиях ИМПЕДАНСА – равновесия между двумя силами: давлением грудного воздуха снизу и продиводействующим давлением сверху, которое оказывают сомкнутые голосовые связки и надсвязочный воздух гортани и ротоглоточной полости.

При зевании, активном разговоре, уверенном энергичном пении, мышцы ротоглоточной полости напрягаются, а гортань опускается. Это положение певческого аппарата усиливает противодействие подсвязочному давлению, естественно тормозя выдох. В таком положении устанавливается необходимое равновесие между противоборствующими давлениями и увеличивает запас певческого дыхания. Процесс пения протекает тогда равномерно и плавно, поддерживая щадящий и качественный режим работы голосовых связок. Всё это не даётся само по себе. Координацию работы голосовых связок, артикуляционного аппарата и органов дыхания необходимо нарабатывать, приучая их к согласованной и ритмичной работе.

Пока этот навык не закреплён в нервно -  мышечной памяти, голос поющего звучит неровно. Часто возникают затруднения, которые вызывают излишние ошибочные действия. Самые распространённые из них – перебор воздуха, поддача верхних звуков диафрагмой снизу вверх, плоское «распяливание» рта при движении голоса вверх. Всё это  заставляет голосовые складки  работать в форсированном режиме, что ведёт к их износу, утолщению и образованию узелков.

При плавном и постепенном выдохе грудной воздух, прорываясь маленькими порциями, вызывает щадящее мягкое смыкание голосовых складок. Активное, но мягкое соприкасание голосовой цели при закрытии создаёт наиболее качественный акустический эффект.

          И, наоборот: при грубом и жёстком смыкании под влиянием напора грудного воздуха снизу, голосовые складки, форсировано соприкасаясь всей массой, подавляют этот акустический эффект.

Такие действия можно сравнить с грубым дёрганием струн арфы, или жёстким ударам кулаком по клавишам рояля. Как мы догадываемся, грамотный музыкант этого никогда не сделает, так как в инструментальном искусстве особенно ценится мягкое и упругое туше.

Чем медленнее и постепеннее выдох, тем меньшее количество воздуха единовременно прорывается через сомкнутые голосовые складки. Соответственно с этим и они смыкаются мягче и деликатнее. Лёгкие колебания голосовых складок, в режиме мягкого смыкания, создают наилучшие условия для естественного раскрытия и взаимодействия грудного и головного резонаторов. В тоже время, дают певцу возможность овладеть тончайшей интонационной выразительностью и фразировкой. Такое смыкание обеспечивает образно - смысловая интонация посланная сверху. Даже при сильном звуке и твердой атаке она создает возможность эластичного, а не жесткого смыкания голосовой цели.

Раскрытие  механизма  звукообразования и дыхания на примере песни « «Ой, вы горы мои Воробьевские».

В первой фразе, движение голоса на малую сексту вверх, приходится на слоги ГО и РЫ. Распевая и энергично открывая гласный звук О певец мысленно и мышечно готовит распев узкого гласного И. Язык и диафрагма при этом должны сработать синхронно, постепенно усиливая энергию словозвука до конца фразы. Неопытные певцы, вместо этого, делая резкий выдох, поддают верхний звук, диафрагмой снизу вверх, ударяя по верхнему И. В результате теряется эластичная опора и высокая позиция. Верхний звук заваливается в глотку. Что за этим следует известно: - пение срывается на крик.

Во избежание подобного срыва, представляя развитие мелодии, уже с первого её звука, нужно слышать мягкий интонационный посыл И и дальнейший его распев. Опираясь на него и не теряя внутреннего ощущения движения, следует готовить следующую волну  на слова «Воробьё….» в объёме септимы.

Движущей силой здесь является образное представление песни и творческая воля, заряжающая энергией словозвук. Она не помогает правильному распределению мышечной работы, в соответствии с эмоциональным посылом и фразировкой. Например: в трудных местах и кульминационных моментах, интенсивность словозвука на опоре усиливается, после чего, по инерции ослабевает.

На опорных звуках, в меру необходимости усиливается, а на проходящих ослабевает. Это последовательное и плавное волнообразное движение словозвука, как бы обтекает все препятствия. Помимо этого, чередуя усилия с инерционным отдыхом, певец сберегает свои силы, накапливая их для дальнейшей работы.

Поглощенные техническими заботами, обучающиеся забывают о музыке, о смысле и, разумеется, тормозят при этом движении словозвука.

Здесь необходимо внедрить в сознание обучающихся что в словозвуке заложено 2 вида энергии: ТВОРЧЕСКАЯ и НЕРВНО МЫШЕЧНАЯ.

Творческая энергия, которая выражается в творческой воле, воодушевлении, вдохновении, является творческой силой пения. Она должна постоянно звенеть, как натянутая струна, нигде и никогда не утрачивая своей активности. Ведь через динамические оттенки, певец с одинаковой внутренней силой, выражает свое творческое желание и чувство. Тихие звенящие звуки заставляют трепетать сердце слушателя, подчас, гораздо большее, чем громогласные взрывы.

        По воле образного представления певца, нервно – мышечная энергия может заставить работать мышцы, то в усиленном, то в щадящем режиме, гибко и послушно выполняя, изгибы и нюансы поэтической и музыкальной мысли. В тоже время, нарушение плавности словозвуковедения, поддача  снизу верхних звуков, или скандирование каждого звука во внутрислоговом распеве, говорит о нарушении логики и смысла образного мышления, это может происходить из – за отключения такого мышления, или по недостатку навыков. Иногда порочная привычка к скандированию гласных, вместо их распева появляется в результате старательного разучивания и выпевания каждого звука в фольклорной мелизматике. Чтобы этого не происходило, необходимо усвоить технику внутри слогового распева гласных. С этой задачей вернёмся снова к нашему примеру.

Во втором такте, звук Ы распевается . В этой цепочке звуков необходимо найти опорный. Казалось бы, что это самый высокий звук СИ бемоль, к тому же, он приходится на первую, ударную долю такта. Тем не менее, автор данной разработки считает, что по логике мелодического развития и удобства вокализации, целесообразнее опираться на четвёртый звук цепочки До. Он продлевает и усиливает ударный импульс первого звука и стимулирует энергию дальнейшего мелодического развития. Помимо этого, опора на ДО уберегает певца от форсирования ударного звука. Звук Си бемоль сам по себе, на хорошей опоре прозвучит, как ударный, в силу метро – ритмического инстинкта.

Следующий распев приходится на слово воробьё…. Звук Ё распевается на семи нотах в нисходящем движении. Как и в предыдущем распеве необходимо в этом случае определить опорные звуки. Логично сделать опору на звуке СОЛЬ. Однако, для дальнейшего распева Ё на нисходящем звукоряде, необходима дополнительная опора на ДО.

Далее на слова ой, Воробьёвские гласная О на СИ бемоль – ударная, но ОПОРНАЯ в распеве Ё по той же логике, приходится на четвёртый звук ФА.

Ударными мы называем сильные метро – ритмические доли. ОПОРНЫМИ – смысловые и вокально – энергетические опорные усиления. В народном пении, мышление певцов не метро – ритмическое, а ТЕМПО – РИТМИЧЕСКОЕ. Оно ориентируется на словесные логические ударения, которые меняются на разных словах. В зависимости от этого, метрические ударные доли, смягчаются, или смещаются. Это особенно типично для импровизационного характера и несимметричного склада русской поэтической и музыкальной народной речи.

Итак, мы рассмотрели технику исполнения широких интервалов и внутри слоговых распевов, но для полного усвоения, необходимо прорабатывать подобные места отдельно, сверяясь с данными выше рекомендациями. Следует пропевать их многократно, в тональностях, более удобных для певца, постепенно возвращаясь к оригиналу. Это нужно делать на всех куплетах песни. Впеваться в трудные фрагменты до тех пор, пока они не прозвучат свободно и удобно в оригинале. Регулирование звука на более плавном поступенном движении, иногда представляет не меньшую трудность. Легче спеть мелодию с опеваниями ладовых устоев, чем поступенную мелодию в восходящем и нисходящем порядке. Особенно трудны интервалы большой секунды. Ещё труднее преодолеть два, а тем более три таких интервала подряд,  и, на звуках фа, соль, ля, си. В опевании звуков помогает динамика движения самой мелодии. Поступенное движение более статично, в силу этого оно потребует гораздо больших энергетических и волевых усилий самого певца. На каждом звуке нужно последовательно преодолевать регистровые трудности. При движении вверх, заранее усиливая энергию словозвука, он должен готовить повышение позиции, одновременно открывая грудной регистр.

При выравнивании голоса, на поступенном движении, рекомендуется обрабатывать затрудняющие фрагменты отдельно, разными способами. Например: при восходящем и нисходящем движении пропевать каждый гласный в звукоряде отдельно (с паузами), посылая интонацию сверху и протягивая её со скатом в конце на подобие стона.

Исполнять звукоряд в удобном темпе нон легато (отдельно каждый звук), или стаккато, (при этом должны ощущаться толчки сверху вниз на диафрагму) строго соблюдая интонационный посыл сверху и собранно-округлённое произношение гласных звуков.

        Пропевать звукоряд на других гласных, чередуя удобные и неудобные, пропевать йотированных гласных и т.д.

        Во время исполнения законченного предложения, куплета или песни в целом, певцу не нужно думать о технике, его сознание должно быть заполнено содержанием песни и перспективой её музыкально-поэтического развития. Художественное воображение должно всё время устремляться вперёд, подобно человеку в пути.

С этой точки зрения представим себе песню: «Ой вы, горы воробьёвские» в её цельном образе. Это протяжная лирическая песня необычайно полно воплощает силу внутренних  душевных переживаний русского народа. Не отрывая душевного мира своих лирических героев от быта, конкретной жизненной обстановки, породившей песню.

Песня разворачивается не спеша постепенно, в ней эпическое повествование о смерти молодца в чужом краю. Обо всём этом в песне сказано не прямо, а обобщённо-иносказательно. В песне действуют не конкретные персонажи, а их обобщенные образы: орёл, ворон, ласточка. С яркой образной силой передано сочувствие, сожаление и переживание родных.

Всё это говорит о том, что исполнять песню следует с эмоциональным накалом, и в то же время, величаво и душевно. Величавость выражается в волевой наполненности звука, в постепенности и цельности поэтического и музыкального развития, в неослабевающей внутренней динамике чувства, которая держит слушателя в эмоциональном напряжении до конца песни.

                                   Заключение

Тайна творчества, открывая путь к идеалу, неотвязно тревожит и манит художника. Как путеводная звезда, она освещает ему нелёгкий труд совершенствования, радуя и обнадёживая, путь самыми малыми, но ежедневными крупицами находок и достижений, из которых постепенно складываются детали и контуры прекрасного храма искусства пения. Заканчивая данную разработку я делаю следующие выводы:

Образно-смысловой способ мышления является возбудителем и движущей силой творческого действия.

Высшее проявление образного мышления - сквозное видение музыкально-поэтического образа в его развитии и ЦЕЛОСТНОСТИ.

Гармоничность воплощения образа подразумевает его сквозное развитие, полное раскрытие художественной « сверхзадачи » и совершенства ее технического воплощения.

В технике пения можно выделить «три кита» на которых держится искусство пения:

- Устойчивое и динамичное грудобрюшное звуковедение на эластичной диафрагмальной опоре.

- Точная и выразительная интонационно-смысловая атака звука, сверху.

- Отчётливый и осмысленный распев слов на звукопотоке, с направленным вниманием на разговорно-открытый распев гласных.

Предпочтение именно этим трём составляющим автор данной разработки обосновывает тем, что все остальные проблемы техники пения решаются только при помощи их согласованного взаимодействия. И наоборот, ослабление одного из трёх начал, нарушает и рвёт всю цепочку певческих действий.