Методический доклад "Работа над аккомпанементом в фортепианном произведении"
Аккомпанемент в фортепианной литературе имеет важное значение для создания художественного образа музыкального произведения.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
 gladkova_l.d._doklad_akkompanement_2014.docx | 28.8 КБ |
Онлайн-тренажёры музыкального слухаМузыкальная академия
Теория музыки и у Упражнения на развитие музыкального слуха для учащихся музыкальных школ и колледжей
Современно, удобно, эффективно
Предварительный просмотр:
Администрация города Курска
Управление культуры города Курска
Муниципальное бюджетное образовательное
учреждение дополнительного образования
«Детская школа искусств №2 им. И.П. Гринёва»
Методический доклад
«Работа над аккомпанементом в фортепианном произведении»
Преподаватель первой квалификационной категории Гладкова Л.Д.
Курск 2014
Содержание
- Введение
- Повторяющиеся аккорды
- Бас и аккорды
- Разложенные аккорды, спокойное и равномерное движение аккомпанемента
- Аккордовое изложение аккомпанемента с мелодией в одном из голосов аккорда
- Подвижные фигурации в аккомпанементе
- Элементы полифонии. Двухголосие
- Заключение
- Список используемой литературы
- Введение
Аккомпанемент в фортепианной литературе имеет важное значение для создания художественного образа музыкального произведения. Сопровождение не должно заглушать мелодию, каждый звук её должен не только ясно прозвучать, но и звучать незаглушенным до конца. Мелодия должна не выделяться, а естественно отделяться от аккомпанемента. Правильное соотношение между степенями громкости мелодии и сопровождения– это самая простая сторона в исполнении аккомпанемента. Главное же заключается в характере его звучания.Впечатлениезависит от звука,которым играется аккомпанемент, не в меньшей мере, чем от звука, которым исполняется мелодия.
В фортепианных произведениях аккомпанемент имеет по большей части аккордовый или фигурационный склад, может строиться и на быстрых пассажах. Рассмотрим различные виды сопровождения, наиболее часто встречающиеся в фортепианной литературе, и разберём особенности их исполнения.
- Повторяющиеся аккорды
Примеры фортепианных произведений, в которых встречаются этот тип аккомпанемента:
А.Хачатурян - «Андантино»
А. Гедике - «Миниатюра» d-moll
Р. Глиэр - «В полях»
А. Скулте - «Ариэтта»
Г. Пахульский - «Прелюдия»
П. Чайковский - «Подснежник»
Р. Глиэр -«ПрелюдияE-dur
Э. Григ - «Колыбельная»
Аккомпанемент в этих произведениях участвует в создании определенного художественного образа и усиливает его выразительность. В его исполнении очень важно найти нужный звуковой колорит, то ровный и как бы обволакивающий, то трепетный и взволнованный. Для этого, в первую очередь, нужно добиться одновременного и равномерного звучания всех звуков аккорда. Выравнивание звучности аккорда достигается путём слуховой тренировки. Одно из упражнений, способствующих этому, состоит в том, чтобы арпеджировать разучиваемый аккорд, внимательно вслушиваясь в звучание каждого звука в отдельности, а затем брать звуки одновременно, прислушиваясь к ровности звучания аккорда.
При неоднократном повторении аккорда возникает опасность ударной звучности (например, в пьесе Р. Глиэра «В полях»)
Нужно добиться непрерывного звучания аккордов без педали, чтобы получился звуковой фон, в котором удару не было бы места. Для этого используют репетиционный механизм фортепиано, то есть взяв аккорд в первый раз, не отпускают клавиши, не дают им полностью подняться, а нажимают все последующие разы «с половины». Педаль при этом чаще всего, на короткие длительности не берётся, legato в аккордах сохраняется пальцами.
Дополнительную трудность в аккомпанементах такого рода составляют паузы на сильной доле такта. (Например, в пьесе П.Чайковского «Подснежник»).
В особенности, когда аккорды берутся синкопированно, как в «Колыбельной» gmoll Э. Грига, где важно почувствовать сильную долю на паузе.
3. Бас и Аккорды
Г. Пахульский - «В мечтах»
П. Чайковский - «Шарманщик поет»
П. Чайковский - «Ноктюрн» c-moll
Д. Кабалевский - Прелюдия c-moll,а также многие пьесы танцевального характера: вальсы Э.Грига, П.Чайковского, А. Лядова, Ф. Шуберта, И. Брамса, мазурки М. Глинки и др.
Роль баса особенно важна. Он должен звучать значительно громчестроящихся на нём аккордов и в тоже время не заглушать мелодию.
Г.Г. Нейгауз называет это исполнение «естественной трёхплановостью», в котором малейшая неясность звуковых задач ведет к расплывчатости звучания. Чтобы добиться этой трёхплановости рекомендуем работать отдельно над мелодией и аккомпанементом. В аккомпанементе – отдельно над басом и аккордами, и лишь потом объединить все три компонента, добиваясь правильного соотношения звучности.
Бас берётся сверху, глубоко, рука тянется к аккорду, который берётся в конце движения и снимается легко. Нужно поучить отдельно бас и аккорды разными приёмами: более глубоко и протяжно бас и легким звуком аккорды. (Вслушиваясь при этом в одновременность и равномерность звучания всех звуков аккорда). Сначала следует работать без педали, затем с педалью. Бас необходимо брать обязательно пятым пальцем, а не третьим, как любят делать некоторые ученики; в аккордах же, по возможности, нижний звук брать 3 - м и 4 -м пальцами.
- Разложенные аккорды, спокойное, равномерное
движение аккомпанемента
Ц. Франк – «Жалоба куклы»
Ю. Геворкян – «Колыбельная»
В. Косенко – «Мелодия»
Р. Глиэр – «Колыбельная»
О. Тактакишвили – «Утешение»
Р. Глиэр – «Романс» e-moll
А. Гедике – «Миниатюра»e-moll
А. Спендиаров – «Колыбельная»
Ф. Мендельсон – «Песня без слов»f-moll
Д. Фильд – «Ноктюрн»
Ф. Шопен – «Посмертный этюд»
При работе над этим видом аккомпанемента надо разрешить те же задачи выявления трехплановости голосоведения, что и в предыдущем варианте 2, но усложнённые фактурой изложения.
Учить подобный вид аккомпанемента можно, собирая вначале разложенные аккорды вместе (так лучше усваивается аппликатура и гармония становится понятней). Нужной звучности следует добиваться сначала в собранных аккордах, а затем и в разложенных, исполнять их как бы «развертывая» арпеджио звук за звуком в очень равномерной и отчетливой последовательности.
5. Аккордовое изложение аккомпанемента с мелодией в одном из голосов аккорда
Р. Шуман – «Северная песня»
Ф. Мендельсон – «Песня без слов» №9 и №35
П. Чайковский - «Утреннее размышление»
Ф. Шопен – Largo
П. Чайковский – «Белые ночи»
Те же задачи выявления трехплановости усложняются тем, что звуки мелодии и аккомпанемента располагаются в одной руке и требуют умения выделить верхний звук аккорда слабыми пальцами (4 и 5). Г.Г. Нейгауз писал: «От бедного мизинца многое требуется! Отсюда вывод: всемерно укрепляй мизинец, преврати его в самую крепкую колонну под сводом твоей руки!»
Рекомендую использовать следующие упражнения:
- учить мелодию (верхние звуки аккорда) отдельно теми пальцами, которыми она исполняется в аккордах, добиваясь при этом нужной фразировки. Ученик должен не просто выделять верхний звук, а слышать всю мелодию и ясно представлять линию её развития;
- учить мелодию legato, а сопровождение в этой же руке – staccato, добиваясь нужной фразировки в мелодии;
- для того, чтобы хорошо услышать аккорды, учить отдельно аккомпанемент без мелодии двумя руками, выделяя бас, причем сначала учить без педали, а затем с педалью.
Особенно сложны пьесы, где мелодия исполняется преимущественно первым пальцем:
Э. Григ – «Я знаю маленькую девочку»
П. Чайковский – «Ноктюрн» cis-moll (реприза)
В. Ребиков – «Песня без слов» D-dur и др.
Первый палец должен свободно «переползать» с одного звука мелодии на другой без перерыва в звучании.
6. Подвижные фигурации в аккомпанементе
К. Эйгес – «Русская песня»
Э. Григ – «Ариэтта»
Г. Степовой – «Прелюдия»
Ф. Мендельсон – «Детская пьеса»e-moll
Ф. Мендельсон – «Песня без слов» g-moll
Р. Шуман – «Колыбельная»
Все то, что относится к исполнению аккомпанемента медленного типа – соотношение звуков по силе, фразировка, характер звучания – также относится и к исполнению аккомпанемента подвижного. Помимо этого, при исполнении могут возникнуть трудности моторного порядка, поэтому такой аккомпанемент сначала нужно учить технически и, лишь выучив его отдельно и добившись в нём нужного звучания, можно работать над звуковым соотношением музыкальных компонентов в целом. Обычно шестнадцатые аккомпанемента очень «шумят», сыграть их «p» так, чтобы они были легче баса и мелодии, удаётся после большого труда.
Немалую роль играет педаль; если её чуть передержать или взять излишне глубоко, она создаст шум, в котором «утонет» мелодия.
7. Элементы полифонии, двухголосие
Р. Шуман – «Первая утрата»
Э. Григ – «Песня сторожа»
П. Чайковский – «Сладкая грёза»
Э. Григ – «Странник»
Р. Шуман – «Три звёздочки»
Р. Глиэр – «Прелюдия»E-dur
Ф. Мендельсон – «Песня без слов»a-moll
В музыкальную ткань кантиленных пьес часто вплетаются элементы полифонии. Иногда они появляются эпизодически (Р. Шуман - «Первая утрата»), Э. Григ – «Песня сторожа», а в других случаях – как выдержанное двухголосие с аккомпанементом, причем два голоса могут идти в унисон (например, реприза прелюдии Р. Глиэра Es-dur). Нередко второй голос проявляется в виде скрытой полифонии (например, Ф. Мендельсон – «Песня без слов №2» amoll), а может и иметь самостоятельную мелодическую линию (П. Чайковский – «Сладкая грёза») Во всех подобных пьесах необходимо добиться различия тембровой окраски голосов так как при исполнении обычной полифонии.
Особенно полезны пьесы:
В. Зиринг - «Сказание»
Р. Шуман – «Воспоминание»
М. Регер – «Вечерняя пьеса»
Сам способ изложения, к которому прибегает композитор – выбор регистра, расположение, состав аккорда – определённым образом уже окрашивает звучание, но очень большую роль играет искусство исполнителя, педализация, характер удара и т.д.
К числу важнейших исполнительских выразительных средств пианиста принадлежат звуковые краски и динамика в их тесной взаимосвязи, поэтому
Развитие в ученике темброво-динамического слуха очень важно. А.Г. Рубинштейн говорил о фортепиано: «Вы думаете, это один инструмент? Это сто инструментов!» Г.Г. Нейгауз считал, что между звуковыми пределами «это ещё не звук» и «это уже не звук» лежат всевозможные бесчисленные градации звучания.
В своей педагогической практике Ф.М. Блюменфельд очень много времени уделял развитию в ученике тембрового слуха. Он не терпел бесцветного, монотонного звука. Пианист должен уметь «писать» фортепианным звуком, говорил он, как живописец цветом, владеть всеми красками фортепианной звучности. Извлекать не только тихие и громкие, но и тёмные, густые, мрачные, глубокие, прозрачные, яркие, светлые оттенки звучания. Он учил слушать сложную звуковую ткань фортепиано, как выразительный язык «тембров», советовал ученикам отрывки из музыкальных произведений представлять в звучании различных инструментов. Для развития у учеников темброво-колористического слуха полезны такие пьесы, как:
С. Майкапар – «Облако»
С. Прокофьев – «Утро», «Вечер», «Раскаяние», «Радуга», «Сказки старой бабушки», «Водяная лилия» и др.
Большое значение в воспроизведении различных тембров на фортепиано имеет педаль, которая смягчает звуковые контрасты, помогает найти нужные оттенки колорита и создать «Обволакивающую звучность».
8. Заключение
Аккомпанемент в фортепианной литературе имеет важное значение для создания художественного образа музыкального произведения.
У обучающихся необходимо пробуждать интерес к тембровым звучаниям и развивать в этом отношении их слух.
- Список используемой литературы
- Алексеев А.Д. История фортепианного искусства.
- Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано.
- Баренбойм Л.А. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства.
- Баренбойм Л.А. Путь к музицированию.
- Гофман И. Фортепианная игра. Вопросы и ответы.
- Коган. Г.М. Работа пианиста.
- Корто А. О фортепианном искусстве.
- Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры.
- Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальным произведением.
- Щапов А.П. Фортепианная педагогика