Чайковский. Детский альбом.

«Детский альбом»

П.И.Чайковского

Разбор методических проблем, возникающих при изучении «Детского альбома» в фортепианном классе музыкальной школы, сочетается с анализом более сложных вопросов, решение которых доступно скорее взрослому музыканту. Такой подход позволяет показать образно-интонационную многомерность сочинения и, возможно, поможет глубже постичь бездонный смысл одного из величайших шедевров великого мастера.

«Детский альбом» ор.39 написан в мае 1878 года. История его создания неразрывно связана с Каменкой, большим украинским селом близ Киева, излюбленном месте творчества и отдыха композитора. Каменка – «родовое гнездо» большой дворянской семьи Давыдовых. Один из хозяев каменского имения, Лев Васильевич Давыдов, был другом Чайковского и мужем его любимой сестры Александры Ильиничны. В том же 1878 году цикл был издан П. Юргенсоном с посвящением Володе Давыдову, одному из многочисленных детей Льва Васильевича и Александры Ильиничны. Племяннику композитора в ту пору было шесть с половиной лет. На заглавном листе значилось: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману». В первом издании к каждой пьесе были даны рисунки, выполненные художником А. Степановым.

Создание музыки, предназначенной для детского исполнения, - одна из самых сложных композиторских задач. Даже выдающимся мастерам далеко не всегда удается убедительно решить проблему соединения высоких художественных качеств с доступностью детям, а также педагогической целесообразностью на определенном этапе обучения. Здесь необходимо не только композиторское мастерство и соответствующий склад дарования, но и предельно осознанно и верно поставленные задачи.

Чрезвычайно   существенным «условием» создания художественных произведений для детей является максимальная типизация образов, предельная узнаваемость.

Этим важнейшим для детского искусства качеством в полной мере наделен «Детский альбом». Сопоставим «Песню жаворонка» из детского цикла с одноименной пьесой из «Времен года». «Взрослая»  пьеса значительно многосоставнее  в жанровом отношении. Изобразительное начало сопряжено с вокальным – птичий щебет вплетается в певучую мелодию. В «детской» изобразительное начало дано в гораздо более чистом, «первозданном» виде. Существенно, что фортепианные пьесы Чайковского, как правило, развернуты, контрастны в образно-тематическом плане. «Детский альбом» - единственный случай отсутствия тематического контраста в фортепианных пьесах Чайковского (чистейшие миниатюры).

Характерная черта формообразования в произведениях Чайковского – редкостная определенность, отчетливость структуры. В детском цикле это качество доведено до высочайшего совершенства. Пьесы «Альбома» отличаются особой, кристальной ясностью формы. Каждая – словно образец, «пример из учебника». Вот типичнейшая двухчастная репризная форма («Старинная французская песенка»), а вот – образцовые маленькие вариации  («Камаринская»).

Важнейшее качество цикла, делающее его понятным и близким детям, - мелодический язык. «Общительность» музыкальной интонации, органическая ее связь с бытовым музицированием, присущие творчеству Чайковского, здесь сознательно подчеркнуты. «Сладкая греза» - как бы «маленький каталог» романсовых интонаций, «Вальс» - вальсовых…

Многое в первоначальном замысле цикла становится более ясным при взгляде на его автограф. Одна из загадок «Детского альбома» - изменение (по неизвестной причине) порядка пьес при публикации. Изучению первоначальной композиции цикла, его тонально-тематическим связям посвящена статья Кандинского-Рыбникова и Месроповой. Авторы приходят к выводу: в первоначальном варианте, отраженном в автографе, параллельно развиваются два «сюжета». Первый из них – явный, очевидный. Он отражает день ребенка. Второй, скрытый, символизирует жизнь человека.

Сравним два варианта последовательности номеров (названия пьес, подвергшихся перестановке, выделены):

Вариант автографа «Детский альбом» гораздо логичнее делится на микроциклы. Первый из них можно назвать «утренним». Строгое размышление «Утренней молитвы» сменяется бурным, полным тревожных предвестий «Зимним утром». Мир в душу героя цикла возвращает «Мама», но в ее ласковых фразах также можно услышать подспудную тревогу. Микроцикл объединен и тонально – соль мажор в начальной и заключительной пьесах.

Второй крупный раздел – «Домашние игры и танцы» (№ 4-11). Он открывается самыми безоблачными, детски наивными пьесами «Альбома» - озорной токкаттиной «Игра в лошадки» и игрушечным «Маршем деревянных солдатиков». Это – « игры мальчиков». Следующие три номера – «игры девочек» («кукольная трилогия») – вносят столь типичный для Чайковского резкий  драматический контраст.

Поразительно велико различие в восприятии этого микроцикла в традиционной последовательности и в последовательности автографа. Кажется, что с давно известных образов снимается  внешняя оболочка… В варианте автографа исключительно ярко ощущение эфемерности, невесомой хрупкости проносящихся вальсовых мотивов «Новой куклы». Гораздо яснее выступает возвышенная печаль элегии, скромно названной «Болезнь куклы». Точку ставит нерадостная пьеса (что в варианте публикации как бы говорит о несерьезности, преходящем характере детских горестей) мрачный траурный марш.

Гнетущее ощущение отчасти развеивает светлый, поэтичный «Вальс». Но в среднем его разделе вторжение до минора – тональности «Похорон куклы» - и двудольный метр, перебивающий вальсовую трехдольность, вновь напоминает о траурном марше.

«Вальс» - начало миниатюрной танцевальной сюиты, объединяющей три номера (9-11) и завершающей ряд «домашних» пьес. Кружение вальса меняется веселой «Полькой». В мазурке вновь появляются смутно-тревожные интонации. «Домашний» цикл также объединен тональной аркой: ре мажор в «Игре в лошадки» и ре минор в «Мазурке».

Далее – «путешествия». Сначала по России («Русская песня», «Мужик на гармонике играет», «Камаринская»), затем по Европе («Итальянская», «Старинная французская», «Немецкая» и «Неаполитанская» песенки).  Мелодии «Итальянской песенки», а также пьеса «Шарманщик поет» - своего рода «странички из дневника»: темы были записаны композитором во время поездки за границу в 1878 году. Текст "Итальянской песенки»», услышанной от уличного мальчика-певца, поразил композитора контрастом облика ребенка-исполнителя и трагического содержания. Тема «Старинной французской песенки» позднее использована в «Песне менестрелей» из оперы «Орлеанская дева». Там она повествует о страданиях, смерти, искуплении любовью…

Странствия заканчиваются. Заключительный микроцикл «Детского альбома» - своеобразное «Возвращение домой». Но успокоение приходит далеко не сразу. Первые три пьесы – драматический центр «Детского альбома». Их можно назвать «ночными». В причудливо-комической «Няниной сказке» гармонические последовательности напоминают о «Зимнем утре». Из колких аккордов «Няниной сказки» словно вырастает ночной кошмар »Бабы-Яги». Страшный сон сменяется сладостно-чувственным, «Сладкой грезой»…

Душевный покой приходит лишь в трех последних пьесах, заключительном микроцикле «Альбома». Открывает его «Песня жаворонка» - утро, конец кошмарам и томительным мечтам. Ее сменяет величавый и скорбный хор «В церкви», основанный на подлинной церковной теме покаянного псалма. Именно эта пьеса завершает «Детский альбом» во всех изданиях. Но в автографе заключает цикл «Шарманщик поет». Незатейливая, но мудро-спокойная тема рассеивает мрачное состояние, словно побеждает смерть.  В этой пьесе, как и в предыдущей, также есть некий религиозный смысл. Но здесь он скрыт. В песенке шарманщика узнается начальный мотив «Утренней молитвы». Теперь он зазвучал на терцию выше и стал от этого особенно светлым и нежным. Мотив словно растворяется в небе – в надежде на воскресение, обновление. Ощущение смысловой переклички с началом «Альбома» усилено и тональными арками. Заключительная пьеса, как и начальная, написаны в соль мажоре, причем подобным образом объединен и последний микроцикл: соль мажор ( «Песня жаворонка»), параллельный ми минор («В церкви»), и вновь соль мажор («Шарманщик поет»).

Таким образом,  выстраиваются два смысловых сюжета.

Первый – «День ребенка». Утро; игры и танцы; прогулка в деревню; мечты о путешествиях, дальних странах; вечер и ночь; пробуждение при звуках песни жаворонка; снова вечер, молитвы, раскаяние в детских прегрешениях, светлые мысли перед сном.

Второй – «Жизнь человека». Пробуждение личности, размышления о религии, предчувствие опасностей окружающего мира, радости юности и первые утраты; годы странствий, возвращение домой, жизненные коллизии; нравственное обновление, мысли о смерти, покаяние, итоговое принятие жизни.

Композитор писал детский, и только детский цикл. Но создавался он в эпоху величайшего душевного потрясения. Мысли и чувства автора наполнили «Детский альбом» такими обертонами, что воплощение оказалось глубже замысла. Возник уникальный цикл, одно из самых понятных, близких сердцу каждого ребенка – и одновременно одно из наиболее самых глубоких сочинений Чайковского.

«Детский альбом» писался Чайковским с учетом возможностей юных пианистов. В то же время в детском цикле как в капле воды отразились характерные черты «взрослого» фортепианного стиля композитора.

Пианизм Чайковского – «поющий». «Детский альбом» дает прекрасный материал для работы над мягким, певучим звучанием инструмента, обучения навыкам игры legato. Объединение мелодической линии, умение обозначить кульминационные точки и подвести к ним, а также найти главную кульминацию пьесы, осознание роли пауз как элемента выразительности и умение вести мелодию «через паузы» - все эти задачи ярко представлены уже в тех пьесах, с которых обычно начинается знакомство с «Детским альбомом», - «Болезнь куклы» и «Старинная французская песенка».

Не6малое значение в фортепианной музыке Чайковского имеет колористическое начало. В сочинениях для рояля мастерски передаются тембры различных инструментов, часто угадывается определенная «инструментовка» - голос в сопровождении камерного ансамбля, сопоставление каких-либо инструментов или групп симфонического оркестра и т.п.

Для фортепианной фактуры Чайковского характерна значительная роль аккордового типа изложения. В «Детском альбоме» почти не встретишь длинных гаммообразных пальцевых пассажей, очень редко представлены арпеджированные аккомпанементы.

В узко-пианистическом смысле «Детский альбом» можно назвать «школой крупной техники». В основе его пианизма – свободные, «крупные» движения, ощущение  цельной руки при цепких пальцах.

Создавая цикл, Чайковский учел особенности детских рук. «Во всем сборнике нет, например, ни одной октавы или аккорда, расположенного шире, чем в пределах септимы. Ни в одной пьеске мы не найдем одновременного сочетания крайних регистров клавиатуры, требующих широкого расстояния между руками. Значительно проще по рисунку и сама ткань этих произведений. Обычная многоэлементность изложения, имитации, подголоски, характерные для Чайковского, здесь почти отсутствуют.

И все же пианистическая специфика «Детского альбома» и, в частности, столь значительная роль аккордового изложения представляет определенную сложность для большинства детей, особенно первых лет обучения. На этом этапе аккорды, даже самые простые, даются с особенным трудом. Фактура «Альбома» гораздо более насыщенна, чем во многих других сборниках, предназначенных для начинающих.

Тесно связана с фактурными особенностями и проблема педализации, которая в цикле не всегда проста и «очевидна». В насыщенной фактуре «Детского альбома» почти все можно удержать пальцами, без помощи педали. Но это, разумеется, ни в коей мере не отменяет широкого применения педали, которая здесь во многом имеет тембровую, красочную функцию, обогащает и наполняет звучание. Для преодоления неудобств изложения важно и связующее значение педали, помогающей справиться с «неловкими» для пальцевого соединения последовательностями.

Фортепианная музыка Чайковского – целый мир, воплощенный в звуках. Его фортепиано - это и человеческий голос, и инструменты симфонического оркестра, и звуки природы… Однако Чайковский не был профессиональным пианистом. Фактура его не всегда удобна – это знают и виртуозы, исполняющие Первый концерт, и педагоги, проходящие «Детский альбом». Но неудобства такого рода с лихвой искупаются удивительным богатством интонационного содержания.

Объясняя ученику лиги Чайковского в «Детском альбоме», педагог прикасается к сокровенной, индивидуально своеобразной области интонирования музыки великого композитора. Ведущую роль играют не теоретические построения, а показ. Возможно, не всегда и не везде следует вводить юного исполнителя «во все тайны», настаивать в работе с начинающими на передаче мельчайших изгибов фразировки, выраженных в авторских лигах,- никогда не следует забывать о «многоуровневом» интонационном содержании уникального цикла. Но бесспорно, что сам педагог должен осознать для себя значение каждой лиги – как, впрочем, и всех иных элементов текста.

Основные исполнительские и педагогические проблемы в работе над пьесами

 № 1.  Утренняя молитва

Пьеса, открывающая «Детский альбом», - сравнительно редкий гость в репертуаре музыкальных школ. В Программе ДМШ (Класс специального фортепиано. М.,1973) она справедливо отнесена к наиболее сложным. Образный мир «Утренней молитвы», мир возвышенно-чистых и строгих раздумий о Боге, душе, бессмертии, к сожалению, не столь знаком и близок большинству современных детей, как в эпоху создания цикла.

Несмотря на медленный темп, пьеса достаточно сложна технически. Начинающим трудно справиться с фактурным изложением хорального типа. Нелегко совладать со строгой и одновременно мягко-певучей поступью аккордов, ощутить широкое дыхание в медленном сосредоточенном движении четвертей, передать своеобразие декламации, коренящейся в церковной традиции.

«Утренняя молитва» состоит из двух разделов, основанных на едином тематическом материале. Первый из них представляет собой 16-тактовый период. Второй (т. 17-24) -  своего рода кода: это как бы воспоминание о церковной службе с колокольным звоном (остинатным соль ) в басу. Кода перекликается с заключением пьесы «В церкви», где в басовом регистре также возникает мерное «колокольное» остинато.

Как это типично для медленных пьес, особую сложность представляет собой выбор темпа. Гольденвейзер исполняет «Утреннюю молитву» в темпе Andante. Такой темп, пожалуй, можно порекомендовать большинству учащихся. Более сдержанное движение может привести к распаду фразы, «игре по слогам». Но это, конечно, не единственный вариант. Музыкальная речь экспрессивна, каждый мотив, каждая интонация подается исключительно выпукло.

Соединение аккордов в «Утренней молитве» требует хорошего владения педалью. Можно предложить следующий вариант педализации. Аккорды, не объединенные лигами, связываются при помощи педали, причем каждый аккорд берется мягким движением руки, которая чуть «отделяется» от клавиатуры. Залигованные аккорды связываются пальцами (разумеется, также при участии педали). Заключительные три такта, по нашему мнению, следует исполнять на одной педали – голоса хора словно уносятся ввысь, растворяются в воздухе.

№ 2. Зимнее утро

«Зимнее утро» - один из самых замечательных музыкальных пейзажей великого мастера, не уступающий лучшим страницам «Времен года». Его тревожная музыка словно наполнена зимним ветром и облаками, летящими по пасмурному небу. Это, конечно, «очень русский» музыкальный пейзаж. В нем ясно слышится та особенная, щемяще-печальная нота, которая столь свойственна пейзажу в русском классическом искусстве (Левитан, Тургенев, Чехов).

Как и предыдущий номер, «Зимнее утро» - один из самых сложных и сравнительно редко исполняемых. Фактура, требующая хорошей аккордовой «хватки», умение быстро перенести руку на новый аккорд; цельный охват фразы, которую необходимо выстроить из разделенных паузами коротких мотивов;  разнообразие динамики и акцентуации при довольно подвижном темпе – все это ставит перед юным исполнителем  непростые задачи.

Характерная ошибка учащихся в данной пьесе – преувеличенно напористое исполнение, излишне быстрый темп. В этом случае музыка может лишиться важнейшего качества – трепетной певучести, задушевности интонации, которая здесь имеет явную связь с русской песенностью; плачами, причитаниями.

Следует обратить особое внимание на исполнение мотивов с пунктирным ритмом: пунктир должен быть не энергично-устремленным, а напевным; мотивы как бы жалуются, никнут. Значительную сложность представляет интонирование пауз, «прослаивающих» мелодическую линию. Для того, чтобы передать их связующую, а не разъединяющую роль во фразе, нужно ясно ощущать общий ход развития мелодии – нарастание напряжения к кульминациям и спад при обратном движении. Снятие восьмых перед паузами не должно быть острым. Пауза должна ощущаться скорее как дыхание, чем как метрономически точная восьмая.

В тексте пьесы обращает на себя внимание обилие акцентов. Чайковский применяет здесь единственное обозначение акцента - … Но акцентуация весьма разнообразна: от мягкого tenuto в начале до выразительно-декламационного sforzando в кульминациях.

Большая роль принадлежит педали, смягчающей акцентированные звуки. Обычно в пьесе педаль берется на первую четверть такта и снимается на вторую. Но возможны и другие варианты. М. Плетнев, например, «закрывает» педалью паузы в нисходящем движении – это дополнительно смягчает мелодическую линию. Спокойное и печальное заключение этой бурной пьесы приоткрывает ее внутреннюю сущность.

№ 3. Игра в лошадки

В моторно-двигательном отношении номер является одним из самых сложных в цикле. Однако в музыкальных школах его можно услышать чаще, чем предыдущие. Это объясняется тем, что в образно-смысловом, интонационном отношении пьеса достаточно проста. Упругий бег отрывистых аккордов, темпераментные динамические нарастания и спады ярко рисуют «музыкальную картинку»: разгоряченный игрой мальчик, вообразив себя лихим всадником, увлеченно раскачивает свою деревянную лошадку-качалку. В то же время миниатюрная токката, построенная на непрерывном аккордовом движении, может представить техническую сложность и для взрослых пианистов.

Подобный вид фактурного рисунка – не редкость у Чайковского. «…Не следует при взятии каждого аккорда делать специальное движение руками: у пианиста должно быть ощущение, что он как бы от одного толчка играет все три аккорда» - А.Гольденвейзер.

Для успешного выполнения технической задачи следует ясно ощущать мотивное строение, определяющее мысленную группировку аккордов: два трехзвучных мотива образуют построение из шести звуков (3+3) с опорой на четвертый.

Линия верхнего голоса в аккордовых последовательностях заметно более развита и явно имеет мелодический смысл. Но иногда стаккатная, «прыгающая мелодия перебегает в нижний голос. Это красочный, оживляющий ткань эффект.

№ 4. Мама

В образном плане «Мама» - предельно понятная и близкая каждому ребенку пьеса. И все же она пользуется значительно меньшей популярностью у педагогов, чем другие кантиленные номера цикла, скажем, «Старинная французская песенка» или «Сладкая греза». Объясняется это обычно техническим неудобством – широкими растяжками в левой руке. Но есть и иная причина – интонационно-смысловая сложность, скрытая психологическая глубина. Нежность и искренность чувства соединены с подспудной тревогой.

На первый взгляд, «Мама» - лирически-светлая пьеса спокойного вальсообразного движения. Но дыхание мелодии «учащенное», фразы состоят из беспокойных, коротких мотивов, объединенных лигшами. Группировка их далека от симметрии, количество мотивов во фразах неодинаково – это еще более усиливает ощущение беспокойства. По мере развития мотивы укорачиваются, трехзвучные – вытесняются мотивными образованиями, состоящими из двух звуков, дыхание становится еще более учащенным. В кульминационном разделе трехдольный метр перебивается двухдольным, это вносит еще большее напряжение, которое разряжается лишь в коде.

Сложность интонирования мелодии «Мама» заключается в передаче этого учащенно-беспокойного дыхания. Не следует, думается, стремиться здесь к кантилене спокойного, широкого течения. В этой пьесе скорее слышится сбивчивая речь мальчика, взволнованно «признающегося в любви» обожаемой матери. Необходим определенный навык игры rubato. Мера и характер rubato определяются «дыханием» мотивов и коротких фраз. Немалое значение имеют авторские лиги, указывающие в данном случае границы мотивов (разумеется, лиги в этой пьесе не являются артикуляционными).
Особую сложность представляет партия левой руки, которая, как уже было отмечено, довольно неудобна пианистически. Не следует стремиться соединить все звуки в левой руке исключительно при помощи пальцев, на что провоцирует выставленная в тексте аппликатура. Здесь не обойтись без связующей педали. Возможны и другие изменения указанной в тексте аппликатуры, которые, сообразуясь с размерами рук ученика, помогут избежать излишней растяжки пальцев.

№ 5. Марш деревянных солдатиков

Эта пьеса гораздо более проста, чем предыдущая. Проходится обычно на втором-третьем году обучения. Задачи, решаемые на этлом уровне, неизбежно элементарны – передать бодрый маршевый характер, суметь точно просчитать пунктирный ритм, рп иобрести первые навыки исполнения аккордов, объединить мелодическую линию, разделенную паузами, и т.д.

Есть и более сложный уровень, доступный лишь наиболее одаренным и подвинутым. Он связан со спецификой жанра марша в творчестве Чайковского.

Стремясь создать характер энергичного военного марша, подчас не обращают внимания на то, что основные нюансы в «Марше деревянных солдатиков» - p и pp.  Достижение отчетливой и в то же время прозрачной звучности, имитирующей тембр деревянных духовых, которые перемежаются «дробью барабанчика», далеко не простая колористическая задача.

Особая роль принадлежит коротким артикуляционным лигам.  Начала большинства из них предшествуют опорной доле такта. Образующийся еле заметный дополнительный акцент на начало лиги чуть смягчает опоры, сообщая «воинственному» маршу юмористический колорит.

Одна из основных сложностей пьесы – объединение мелодической линии, умение вести мелодию «через паузы». Определяющее значение имеет ясная фразировка, отчетливое представление о структурном разделении и взаимоотношении опорных долей.

Серьезная техническая трудность номера – репетиции. Можно использовать перераспределение рук.

№ 6.Болезнь куклы

Этот номер занимает особое место в «Детском альбоме». Может быть, нигде в цикле столь ярко не проявилась многомерность образно-интонационного строя. С одной стороны – это одна из самых легких пьес «Альбома».   С нее, обычно, начинается знакомство с циклом. С другой – она принадлежит к числу наиболее глубоких, возвышенно-скорбных страниц фортепианного творчества Чайковского и соответственно предполагает (при глубоком ее рассмотрении) решение  достаточно сложных пианистических задач.

За что же педагоги (и, конечно, дети) так любят «Болезнь куклы». Прежде всего, за яркость и предельную доступность образного содержания. Грустная девочка, баюкающая «заболевшую» куклу, ближе, понятнее маленьким пианистам, чем, скажем, герой «Утренней молитвы». «Вздохи» нисходящих секунд, печальные звуки мелодии, разделенные паузами (так и просится сравнение со слезинками, капающими на личико куклы), мерный, «убаюкивающий» ритм – все это дано композитором необычайно и выпукло.

Пьеса сравнительно насыщенна по фактуре. Здесь ясно выделяются три плана: основной мелодический голос мелодизированный бас и гармоническое «заполнение». Но пласты фактуры рассредоточены ритмически. Голоса вступают поочередно. Это значительно упрощает двигательные и слуховые задачи, тем более что темп весьма умеренный, а ритм достаточно несложен. Очень удобно на материале пьесы осваивать запаздывающую педаль, учить объединению мелодии «через паузы», отрабатывать мягкость звучания инструмента.

Одна из главных «опасностей» и типичных ошибок ученического исполнения – стягивание всех рех планов в одну линию. В этом случае вместо ясного разделения мелодии, гармонического заполнения и баса слышится некий «объединяющий» трехзвучный мотив, состоящий из двух восьмых и одной четверти.

Но художественное управление такого рода стягиванием позволяет выявить внутренний драматизм, присущий этой музыке. В подобном случае будет иметь место уже не ученическая ошибка, а художественный эффект.

№7. Похороны куклы

Для юных исполнителей, впервые встречающихся с этой музыкой, определенную сложность представляет интонирование ритмической формулы траурного марша. Пунктирный ритм должен быть передан абсолютно точно. Здесь нет места характерному «растягиванию» пунктира, когда в энергичных, бодрых маршах восьмая с точкой нередко чуть удлиняется, а шестнадцатая, соответственно, чуть укорачивается. С другой стороны, неуместно и излишне напевное произношение с удлинением, «распевом» шестнадцатой.

Интерпретация коротких лиг в т. 17-18 и 21-22 – один из многих примеров в цикле, когда невозможно дать однозначный ответ – нужно ли делать артикуляционную цезуру после окончания лиги.

Артикуляционное снятие подчеркивает декламационную раздельность мотивов и может усилить экспрессию произнесения этих горестных возгласов. Слитное произношение, объединяя мелодическую линию, обостряет ощущение мрачной, неотвратимой поступи. Выбор – за педагогом. Предлагается следующее решение: лиги снимаются рукой, но соединяются со следующими незалигованными звуками при помощи педали.  При этом декламационность интонирования сочетается с мерной маршевой поступью.

Основная динамическая идея пьесы (ясная из авторских нюансов) – постепенное приближение, а затем отдаление траурной процессии. Усиление звучности не должно быть слишком большим: исходное звучание – pp, а кульминация – mf. В завершении пьесы вполне допустимо не отмеченное автором dim. до  ppp.

В кульминационном разделе можно выделить нижний голос в правой руке – «вторжение» новой мелодической линии усиливает выразительность кульминации, но, конечно, доступно только подвинутым и способным ученикам (т.30-32).

№ 8. Вальс

Вальсовостью – порой скрытой – пронизаны многие номера цикла: «Мама», «Новая кукла», «Итальянская песенка», «Сладкая греза», «Шарманщик поет». При различных оттенках содержаеия их объединяет «образ мечты» - отрадные воспоминания, грезы о счастье, сбывшиеся желания…

Основная трудность «главного» вальса «Детского альбома» - сама вальсовость, претворение жанровых особенностей танца. Для очень многих современных детей вальс – скорее нечто «из прошлого». Это затрудняет понимание метрического своеобразия танца.

Очень важен выбор основной  единицы метра. Размер вальса трехдольный, но основная метрическая единица – такт («дирижерское правило» - вальс дирижируется «на раз», а не на «раз-два-три»). При этом, конечно, присутствует ощущение трехдольности, но – «внутри такта». Первая доля такта далеко не везде должна «акцентироваться» (в «Вальсе» из «Детского альбома» акцент предписан автором как раз на второй доле), но всегда должна ощущаться в качестве главной метрической опоры.

Выбор метрической единицы определяет и темп. Достаточно распространенная ошибка – излишне медленное движение. В среднем разделе пьесы присутствует довольно частый для вальсов Чайковского прием ритмического перебоя – «вторжение» двухдольности. Важно, тщательно выполняя авторские акценты на каждую вторую четверть, не потерять и опору на первую долю трехдольного такта. Двухдольность не побеждает, она лишь спорит с вальсовой ритмической формулой.

Основная техническая сложность – в партии левой руки. При ее отдельном выучивании важно учитывать мотивную структуру мелодии. Чаще всего, играя отдельно вальсовый аккомпанемент, ученики ощущают первую долю в качестве начальной, отправной ( раз два, три – раз, два, три ). Но в данном случае она завершает метрическое построение: (два, три, раз – два, три, раз). Это отчетливо проявляется в мелодии – мотивы, разделенные паузами, стремятся к сильной доле, причем начальный звук акцентирован.

Если, играя левую руку отдельно, мысленно представлять басовый звук завершением, а не началом ритмической фигуры и чуть акцентировать следующий за ним аккорд, то при объединении партии обеих рук органично «сольются» в вальсовой метрике.

№ 9. Новая кукла

«Новая кукла» - самый короткий по продолжительности номер «Детского альбома» и. наверное, самая миниатюрная пьеса вальсового характера у Чайковского.

«Новая кукла» - восторг упоения, музыка словно захлебывается радостью…

Пьеса считается несложной, чаще всего проходится во втором или даже первом классе. Но тонкая фразировка, читаемая в ремарках Чайковского, говорит о том, что автор ставил здесь отнюдь не только элементарные задачи.

«Взлетающие» мотивы темы объединены лигами по четыре такта, «ниспадающие» - разделены по два звука. Это предполагает цельность при «взлете» мелодии и мягкие, выразительные акценты на начала лиг при движении вниз.

В репризе (т. 41-45) длинная лига «дотянута» до сильной доли. Это говорит о новом оттенке произнесения, о новой смене настроения.

В «порхающих» мотивах среднего раздела второй звук, приходящийся на сильную долю, как бы исчезает, растворяется в паузе. Едва заметная опора на первый звук мотива, «спорящая» с метрическим акцентом, в сочетании с гибкой волнообразной динамикой придает мелодии изящество и грацию.

№ 10. Мазурка

Фортепианные мазурки, как правило, - сфера тонкого психологизма, прихотливой смены настроений, диалога, противопоставление мужского и женского начала.

Непрост ее  ритм. Как характерно для мазурки, первая доля «раздроблена». Дробление первой доли усиливает опорное значение второй и третьей. Это сообщает ритмическому рисунку особенную «мазурочную» гибкость, «капризность». Точно выписаны штрихи. Разнообразна динамика. В чередованиях mf и p слышится диалог танцующих, контраст «мужского» и «женского» образов.

Несложное фактурное изложение, заметно меньшие, чем во многих других пьесах двигательные трудности, исключительная ясность формы, постоянный повтор ритмического рисунка позволяют причислять «Мазурку» к пьесам, которые вполне можно использовать на ранних этапах обучения. Но тонкие детали, которые можно увидеть в авторском тексте, реализовать маленьким пианистам трудно – для этого требуется достаточно высокий уровень пианистической культуры.

Дополнительное высвечивание контрастности материала развивает  основную образно-интонационную идею пьесы – противопоставление энергичного (мужского) и мягкого (женского) начал.

Педальное усиление акцента, приходящегося на первую долю такта, подчеркивает мужественность, энергию образа и высвечивает контраст с последующим.

№ 11. Русская песня

В основе этой пьесы – народная протяжная песня «Голова ль моя, головушка, что болишь ты, клонишься». В пьесе передан ряд особенностей русской народной песенности – переменный лад, своеобразная метрическая структура: шеститактовые фразы состоят из двух построений – четырехтакт + двутакт.

На первый взгляд, это одна из самых ясных по образности и интонационному языку пьес цикла. Но именно в «Русской песне» трактовки выдающихся исполнителей «Детского альбома» расходятся наиболее решительным образом. В исполнении Гольденвейзера слышится плясовая. Быстрый темп, отрывистое исполнение аккордов, сильные акценты на первых долях такта – все это создает картину удалой деревенской пляски с прихлопами и притопами. У Плетнева – величавая хоровая песня: неспешное движение, распевное произнесение, масштабная, педальная звучность. В т. 13-24 («втором куплете песни») выделяется выразительный подголосок в басу, заключительное шеститактовое построение – как бы диалог двух частей хора: т. 25-28 subito p, т. 29-30 ff.

Оба исполнения убедительны. Но следует отметить, что оба выдающихся исполнителя в данном случае не вполне точно соблюдают «букву» авторского текста. В нотах не указано ни отрывистое исполнение аккордов, ни акценты на сильных долях такта, присутствующие у Гольденвейзера. С другой стороны, величественно-неспешный темп Плетнева не отвечает авторскому Allegro. Кроме того, динамические находки пианиста не соответствуют авторскому указанию sempre forte. Возможно, следует избрать третий вариант – «распевно-хоровой», но не торжественно-неторопливый, а бодрый и энергичный? Выбор остается за педагогом.

№ 12. Мужик на гармонике играет

«Мужик на гармонике играет» - наиболее редко исполняемый номер «Альбома». Он скорее напоминает интермедию, связку между двумя, более законченными номерами «русского цикла».

В начале пьесы автором выставлено mf. Затем до f в такте 13 (главной кульминации) динамические обозначения отсутствуют. Настойчивые повторы одной и той же гармоническо        й фигуры,  думается, требуют здесь динамического нарастания.  Это хорошо согласуется с предписанным автором постепенным угасанием звучности в следующем разделе; гармонист словно проходит мимо слушателя, гармошка приближается и замирает вдалеке.

№ 13. Камаринская

В отличие от предыдущего номера, «Камаринская» принадлежит к числу самых популярных и любимых детьми и педагогами страниц «Детского альбома». Это предопределяется ясностью, наглядностью ее задач, а также эффектной техничностью, сочетающейся с относительным двигательным удобством, что придает «Камаринской» свойства яркой концертной пьесы.

Как и в предшествующих двух пьесах, здесь использован метод развития, характерный для русской народной музыки. В данном случае это вариационность. По форме «Камаринская» представляет собой тему с тремя миниатюрными вариациями. В пьесе передан задорный наигрыш балалайки, сопровождаемой «гудящим» басом гармоники и удалыми «прихлопами» и «притопами» пляшущих. Отсюда вытекает одна из главных технических проблем: сложность координации острого «щипкового» стаккато в правой руке и энергичных, разнообразно акцентированных аккордов в левой.

Задачи имитирования различных инструментов и тембров предопределили разнообразие и изобретательность приемов артикуляции  и туше. Образец разделительной лиги: в стаккатной мелодии лига не объединяет, а, напротив, разъединяет два мотива. В «обычной» лиге, объединяющей два звука, исполнитель чаще всего стремится опереться на первый звук, второй берется тише. Но в данном случае первый звук лиги – заключение мотива, а второй – энергичное начало нового. Следовательно, именно второй звук должен исполняться громче. В противном случае тема может приобрести неуместный здесь кокетливо-грациозный оттенок.

Тема: стаккато предписано лишь в партии правой руки; четверти левой исполняются слитно, «увесистым» markato, а «гудящие» басы точно додерживаются (паузы между ними недопустимы, так как исчезнет колористический эффект). Первая вариация (т.13 и далее): аккорды восьмых в левой руке исполняются чуть длиннее, чем вось мые в правой. Заключительная вариация (т. 37 и далее): отдельные легатные мотивы в нижнем голосе как бы «перебивают» стаккатную мелодию в верхнем (вероятно, самое сложное в плане координации место в пьесе).

В острой, прозрачной по звучанию пьесе определенную проблему представляет педализация. Можно предложить следующий вариант: тема (т.1-12) – короткая педаль на акцентированные звуки нижнего голоса в левой руке; первая вариация (т.13-24) – без педали; вторая вариация (т.25-37) – короткая педаль на каждый аккорд; третья, заключительная вариация (т.38-49) – педаль на акценты в левой руке.

№ 14. Полька  

Из трех бальных танцев «Детского альбома» «Полька», пожалуй, самый «детский». В этой пьеске особенно ярко чувствуется атмосфера шумного детского веселья, праздничного «бала для маленьких».

Полька – танец с небольшими прыжками и притопами. Это слышится в задорных форшлагах, акцентирующих вторую долю такта. В кульминационном разделе прыжки становятся все выше, все веселее.

В пьесе часты динамические «вилочки». Не следует сглаживать динамические нарастания и спады: полька должна звучать живо, весело. Как и во всех танцевальных пьесах, важно правильное ощущение метрических долей. Форшлаг на третьей восьмой может спровоцировать метрический сдвиг, перенос главной опоры  в такте на вторую четверть. В этом случае танец потеряет ритмическую остроту. Первая доля должна ясно чувствоваться как опорная.

№ 15. Итальянская песенка

Мелодия этой пьесы записана Чайковским во Флоренции в декабре 1877 года от уличного мальчика-певца.

Пьесу обычно не относят к числу сложных. В то же время, воплотить колорит, манеру интонирования, присущую итальянскому народному пению, - непростая задача. Ученика обязательно следует познакомить с итальянскими песнями в исполнении выдающихся певцов.

Думается, что акценты, предписанные композитором на кульминационных звуках фраз (т. 2, 6 и т.д.), не являются динамическими, то есть не предполагают усиления звучания. Это скорее характерные для итальянской вокальной  манеры небольшие ферматы, «остановки» на высоких нотах. Мера этих «мини-фермат» должна диктоваться художественной выразительностью; преувеличение сообщит исполнению оттенок дурного вкуса.

Динамические обозначения автора указывают на важность точного, последовательного подхода к главной кульминации. Первый период (т. 1-16) – p, далее crescendo к  poko piu forte ( ни в коем случае не к f), затем (т.24-26) новое crescendo к  mf кульминационного раздела.

Сложность представляет «вокальное» произнесение стаккатированных шестнадцатых в мелодии. Можно предложить следующий способ работы: поиграть шестнадцатые легатным штрихом, «мягкой» рукой, а затем, переходя на стаккато, оставить такое же ощущение в руке и пальцах, которые не остро и  колко, а скорее мягко «поглаживают» клавишу.

В стаккатном аккомпанементе, напротив, требуется острое, «щипковое» прикосновение: вспомним, что композитор впервые услышал мелодию этой песенки в сопровождении гитары.

№ 16. Старинная французская песенка

Нежная и печальная «Старинная французская песенка» особенно популярна у педагогов и любима детьми. Выразительная мелодия и очень прозрачное сопровождение, несколько напоминающее легкие детские пьески старинных композиторов, делают ее чрезвычайно благодарным материалом для приобретения первых навыков исполнения кантилены.

Конечно, мудрая Артоболевская, поставившая в своей «Хрестоматии маленького пианиста» длинные фразировочные лиги  поверх мелких лиг автора, в «мелодическом» смысле абсолютно права. Лиги эти призваны подчеркнуть ключевую в данном случае закономерность музыкальной речи: суммирующий характер второго четырехтакта. На важность этого обратил внимание и А, Алексеев: «В «Старинной французской песенке» необходимо, чтобы ученик чувствовал завершающий характер второго четырехтакта, как бы объединяющего два первых двутакта, досказывающего начатую в них мысль».

Но «странные» авторские лиги тоже важны. Они отражают более тонкие закономерности вокально-декламационной манеры интонирования кантиленной музыки великого композитора. От первоклассников, вероятно, не стоит требовать следования им. И все же забывать о них нельзя.

Типичная ученическая ошибка в этой пьесе – излишняя тяжесть стаккато в правой руке в среднем разделе. Стаккатированные восьмые аккомпанемента здесь, видимо, имитируют щипковое звучание старинной лютни или арфы. Плетнев исполняет эти восьмые отнюдь не «пиццикато», а мягко, певуче, почти связно. Крайние разделы под пальцами пианиста звучат как далекое, подернутое дымкой воспоминание – очень сдержанный темп, тончайшая, еле заметная динамическая «лепка» фразы, отчетливо-тонкий звук, нежно, «клавесинно» звенящие акценты на повторяющемся соль в басу… Средний раздел звучит более «тепло», романтически взволнованно. Мягкое, тенутное произнесение восьмых аккомпанемента поэтому вполне оправданно.

№ 17. Немецкая песенка

«Немецкая песенка» - юмористическая музыкальная зарисовка, передающая атмосферу немецкого хорового застолья. Остроумно переданы некоторые особенности йодля (тирольской песни), жанра, распространенного в альпийских районах южной Германии, Швейцарии   Австрии. Для него характерны частые переходы от грудного низкого регистра к высокому горловому (фальцету).

«Шумное» звучание (это единственная пьеса в «Детском альбоме», где не встречается piano, forte и  mezzo forte) требует  «сочной»  педали. Вариант Гольденвейзера – прямая педаль: взятие всюду на начало такта. В крайних разделах снятие на вторую четверть, в среднем – на третью. У Плетнева педализация более насышенная: в крайних разделах -  снятие на третью четверть, в среднем – педаль держится весь такт. Такое решение очень привлекательно, но требует значительного мастерства в организации звучности.

№ 18. Неаполитанская песенка

Как и предыдущий номер «Детского альбома», «Неаполитанская песенка» основана на подлинной итальянской мелодии.

В техническом отношении пьеса принадлежит к наиболее сложным в цикле. В программных требованиях она рекомендована для прохождения на шестом году обучения. С точки зрения интонационно-смыслового содержания она одна из самых несложных.

Очень проста форма. Пьеса отчетливо делится на два раздела, соответствующих двум этапам танца: первый – небыстрый, изящно-грациозный, второй – стремительный, зажигательный.

Темп первого раздела «Песенки» - Andante. Обозначение это может быть трактовано очень широко. Тот же темп, например, предписан в «Утренней молитве», явно отличной от «Неаполитанской песенки» по характеру движения.

Многие педагоги, проходя с учениками эту пьесу, испещряют ноты собственными обозначениями динамических оттенков.  Авторские динамические ремарки весьма скупы, а музыка явно требует рельефного динамического развития, соответствующего живому, темпераментному танцу.

Сложная техническая и «психологическая» проблема для учеников – смена темпа при переходе ко второму, быстрому разделу. С точки зрения учебных задач привлекает мудрое решение Гольденвейзера (явно продиктованное заботой о маленьких исполнителях): быстрый раздел начинается лишь чуть скорее предыдущего; в т. 44 (начало второго проведения темы) темп немного сдвигается, а четырехтактовое заключение пьесы (которое значительно легче технически, чем предшествующий материал) играется на эффектном ускорении.

№ 19. Нянина сказка

Удивительно тонко и остроумно переданы интонации няниного голоса. В крайних разделах он звучит как бы «по-старчески надтреснуто», чуть ворчливо; в среднем – напевно: обычно с такой интонацией старушки-сказочницы повествуют о таинственных видениях, волшебных превращениях и пр. Отдельные акцентированные мотивы – как будто возгласы или междометия, сопровождающие шуточный рассказ о каких-то смешных неурядицах или злоключениях героя…

При исполнении этой пьесы существенно умение мгновенно переключиться с острой «пиццикатной» звучности аккордов первого раздела на певучее, мягкое двухголосие в среднем разделе. Важно также не допустить смещения сильных долей, переноса метрического акцента на вторую четверть. Такое искажение метра провоцируется ритмическим рисунком основного мотива. Однако смещение сильной доли лишило бы пьесу ее причудливости, «ритмической изюминки».

№ 20. Баба-Яга

В наше время сказочный образ Бабы-Яги, героини многочисленных мультфильмов, приобрел несколько комические черты. У Чайковского явно фигурирует первоначальное, исконное его значение: Баба-Яга – страшная, злая колдунья, ведьма. Зловещие «вскрики» диссонирующих, акцентированных аккордов начала – словно хриплый, жуткий голос Бабы-Яги, сказочные заклинания, угрозы. Трепещущие стаккатные мотивы среднего раздела передают ужас, беспомощность ребенка перед злой силой (а, может быть, здесь кто-нибудь услышит дробный перестук костей, «костяную ногу» Баба-Яги ?).

Драматический накал столь велик, что возникает впечатление известного несоответствия скромному фактурному облику детской пьески. Кажется, что здесь требуется масштабное изложение, подобное тому, что имеет место в этюде-картине ля минор Рахманинова – «Красной Шапочке» (сочинение, которое, думается, возникло под явным влиянием «Бабы-Яги»).

В этой угловатой, резкой по звучности пьесе большое значение имеют акценты. Композитор применяет здесь лишь одно обозначение для акцентов - sf . Но, разумеется, все sforzandi  в «Бабе-Яге» - разные. Каждый следующий акцент - сильнее предыдущего. Напряжение нарастает, страшное видение словно постепенно приближается.

«Баба-Яга» - виртуозная пьеса. Она требует цепких пальцев в стаккатных последовательностях, хорошей координации, гибкости рук, умения быстро «переключаться». Облегчить техническую задачу поможет ясное осознание мотивной группировки. Мотивы здесь чаще всего имеют ямбическое строение.  Звук, приходящийся на сильную долю, как правило, завершает, а не начинает мотив.

№ 21. Сладкая греза

«Сладкая греза» - типичный для Чайковского лирический «фортепианный романс». Скрытая вальсовость придает особую плавность и очарование нежной и взволнованной мелодии. Ритмические остановки на точках падения мелодии после кульминации придают теме черты скрытого вопроса, робкого признания, а элементы дуэта говорят о первых, еще несмелых мечтах о взаимности.

В интонационном плане это одна из самых ясных по задачам пьес «Детского альбома». В то же время ярко выраженная специфика вокально-декламационного, «романсового» интонирования, относительная насыщенность и даже, в известном смысле, многоплановость фактуры, значительный (по сравнению с другими пьесами) масштаб формы позволяют отнести «Сладкую грезу» к числу наиболее сложных номеров цикла.

Методический анализ работы над мелодией: убедительность динамического плана, цельность развития, хорошее качество legato, определяются в значительной мере тем, насколько ясно ученик осознал характер интонации и логику построения мелодии.

«Важно почувствовать характер основной интонации пьесы (первый двутакт), выражающий как бы нежное душевное стремление, - замечает А.Алексеев. – Правильное ощущение этой интонации придает исполнению естественную устремленность к звуку ми второго такта. Оно помогает также лучше понять последующий мягкий спад к половинной ноте ля (дети нередко исполняют ее сухо, формально)». Важнейшая задача – точно распределить кульминации, найти их иерархию, отличать значения кульминации мотивов, фраз, периодов. Главную кульминацию А. Алексеев справедливо  относит ко второму построению средней части. Следует не только тщательно выполнить авторские динамические указания, необходимо «почувствовать смысл отдельных фраз, уловить небольшие, но весьма существенные изменения основной интонации, приобретающей то большую настойчивость, энергию выражения, то звучащую несколько грустно.  Только при этих условиях исполнение пьесы наполняется живым эмоциональным содержанием и становится выразительным».

Сложность в «Сладкой грезе» представляет не только мелодия верхнего голоса. Непростая задача – придать «мелодическую жизнь» и нижнему голосу, соединив две мелодических линии в дуэт. Типичная пианистическая проблема сопровождения в лирических пьесах Чайковского – аккордовое изложение. Аккорды аккомпанемента необходимо сделать мягкими, наполненными. Линия сопровождения должна поддерживать мелодию, чутко следуя за всеми ее изгибами, подобно фортепианному сопровождению вокальных романсов.

№ 22. Песня жаворонка  

Пение жаворонка как символ утреннего пробуждения, весны, обновления души – излюбленный мотив русского искусства. Пьеса из «Детского альбома» - миниатюрная, но от этого не менее драгоценная жемчужина русской пейзажной лирики, - занимает достойное место в ряду шедевров этого рода.

Чтобы верно передать характер, ученик, конечно, должен иметь представление о пении жаворонка, его трелях, руладах. Но есть и более близкая музыкальная аналогия – нежный и звонкий тембр флейты.

Одна из специфических особенностей пьесы – прихотливая игра метрических акцентов. Мелодические опоры «скользят» внутри такта, окончание мотива совпадает то с сильной, то со слабой долей. Необходимы «бережные» (ни в коем случае не формальные и не одинаковые) акценты на сильные доли тактов – иначе эта «игра ритма» останется невыявленной.

Непростая проблема – педализация в построениях с форшлагами. Можно предложить три варианта. Первый – оставлять паузы без педали и играть аккорды в левой руке раздельно (так играет А. Голденвейзер). Привлекательность этого варианта в возможности достижения особенно прозрачной, «остролучащейся» звучности. Пожалуй, такая педализация наиболее проста в техническом плане.

Второй – оставлять паузы без педали, но связывать аккорды. При этом линия левой руки звучит более мелодизированно, нежно-лирично.

Третий – это «педальное» прочтение пауз (так играет М. Плетнев). Форшлаги в правой руке звучат у пианиста тихо и нежно, замирая, как далекий звук колокольчика. Однако этот вариант требует определенного звукового мастерства. Такая педализация предполагает ясное противопоставление прозрачной и очень тихой звучности аккордов левой руки и нежного, но звонкого, «колкого» звучания в правой. Кроме того, необходимо особенно тщательное «вслушивание» и художественное авторских динамических ремарок, зыбких чередований crescendi  и   diminuendi. В них слышатся переливы щебета жаворонка, дрожащие в утреннем воздухе…

В преодолении двигательных сложностей пьесы может помочь осознание того, что эти сложности во многом связаны с мелизмами – форшлагами и мордентами. Методы проучивания здесь схожи с теми, которые применяются в работе над клавирными пьесами И. С. Баха и других композиторов его эпохи. В частности, можно предложить сначала проинтонировать сначала основную линию «без украшений», а затем вписать в нее мелодические узоры мелизмов, исполняемых более легко и воздушно, чем основная мелодическая линия.

№ 23. Шарманщик поет

Пьесы, где присутствует «музыкальный образ» шарманки, обычно ассоциируются с монотонностью, механичностью исполнения. В данном случае это абсолютно не так. Главный «герой» - не шарманка, а уличный певец, аккомпанирующий себе на этом нехитром, но обладающем определенной выразительностью инструменте. Шарманка – отнюдь не музыкальный автомат. Вращая рукоятку переносного органчика, можно варьировать темп исполнения, ритмически гибко аккомпанировать солисту. Ритмическая свобода, наполненность, «итальянская» выразительность кантилены – необходимые условия исполнения пьесы.

Не следует укорачивать аккорды сопровождения и выделять в них какой-либо голос. Аккорды – тянущиеся, выровненные и наполненные, имитирующие густую шарманочную звучность. Но такая плотность аккордового звучания не должна приводить к тому, что аккорды хоть в малейшей степени заглушили бы мелодию, пение самого шарманщика. Басовые звуки («шарманочный бас») нужно точно выдерживать и не снимать раньше времени.

Определенную проблему представляет педализация. Наиболее простое решение – ритмическая педаль (взятие на первую долю и снятие на третью). Гораздо более сложное, но интересное – запаздывающая педаль, меняющаяся в начале каждого такта. Организовать звучность, добиться, чтобы при такой достаточно густой педали не возникло гармонической «грязи», - очень непростая задача. Но звучание окутывается мягкой дымкой, «гудящее» шарманочное сопровождение особенно красиво сливается с напевом уличного музыканта, слышным издалека… Предложенная педализация помогает справится и с аппликатурными проблемами. Аппликатура, выставленная в изданиях, позволяет связать почти все звуки без помощи педали, но подчас весьма неудобна и трудноисполнима. Педальные соединения могут облегчить задачу.

№ 24. В церкви

Полное величавой скорби заключение цикла редко можно услышать в детском исполнении. Очень мнегие педагоги считают: интонационно-смысловые сложности этой пьесы столь велики, что делают ее почти недоступной для подавляющего большинства детей. Но в «Хрестоматии маленького пианиста», составленной А. Артобалевской, пьеса фигурирует в числе тех шести номеров «Детского альбома», которые рекомендованы выдающимся педагогом для прохождения на втором-третьем году обучения и «проверены на всех учениках». Заметим, что Артобалевская, по воспоминаниям современников, была глубоко верующим человеком и непревзойденным знатоком церковного пения; интонации этой пьесы были ей, видимо, особенно дороги. Это лишний раз подтверждает неоднократно высказанную мысль о важности для педагога проникновения в «глубинный слой» интонационности цикла.

Пьеса состоит из двух разделов. В первом можно узнать мелодию, которую нередко исполняют в церкви с текстом покаянного 50-го псалма «Помилуй мя, Боже, по великой милости Твоей». Во втором, перекликающемся с заключением «Утренней молитвы», слышится мрачный звон церковных колоколов.

Очень важно для вхождения в интонационный мир пьесы осознать «неквадратность» структуры. Чайковский стремился передать здесь особенность пения, сопровождающего церковную службу. Первый период (12 тактов) состоит из трех построений: соответственно пять, три и четыре такта.

На определенном этапе работы может оказаться полезным мысленно «укрупнить» длительности – это поможет яснее осознать мерную и скорбную поступь хоровых созвучий, передать состояние молитвенного сосредоточения.

«Колокольные» аккорды второго раздела лучше связывать педалью, мягко снимая рукой каждый аккорд. Эластичная кисть и цепкие пальцы при этом как бы уподобляются языку колокола.

Творческая работа над «Детским альбомом» требует от педагогов огромной душевной отдачи, напряженного интонационного вслушивания, неустанного стремления к новым знаниям, постоянного обогащения слухового опыта. Однако эти затраты интеллектуальной и эмоциональной энергии с лихвой окупаются высоким художественным наслаждением и сознанием того, что наставник, вводя ученика в художественное пространство «Детского альбома», приобщает его к миру высших духовных ценностей отечественной и мировой культуры.

Использованная литература:

С. А. Айзенштадт «Детский альбом» П. И. Чайковского

Всероссийская научно практическая конференция

«Фантазия на тему Чайковского»

Углубленный методический анализ на примере конкретных произведений.