Орнаментика в произведениях Гайдна

                                                                        М.Л.Васильева

Как исполнять Гайдна

Исполнение произведений Гайдна ставит перед всеми немало самых разных проблем, как общих, касающихся мировоззрения композитора, специфики образного содержания и стиля интерпретации его музыки, так и конкретных, принадлежащих к области исполнительской технологии. К последним относится искусная расшифровка украшений, например характерного для композитора знака перечеркнутого группетто, использовавшегося только им и получившего поэтому наименование «гайдновский орнамент»; умелое выполнение таких штрихов, как излюбленная Гайдном (и редко применявшаяся другими) вертикальная черточка в конце лиги; художественно оправданное импровизирование фермат и свободное орнаментальное варьирование мелодии и т. п.

Вопросы орнаментики – многие из них решить однозначно в принципе невозможно. Автор выставлял знаки украшений часто нечетко, непоследовательно, трактовал их по-разному в разных местах и к тому же полагался на значительную встречную инициативу исполнителя.

Распространенное ныне убеждение, что во времена Гайдна (или И.С. Баха) все музыканты якобы придерживались единых правил в исполнении, - не более чем миф. Всегда играли очень по-разному.

Неудивительно поэтому, что авторы «школ» подчас давали не только совпадающие, причем радикально, варианты расшифровки одних и тех же украшений. В частности, маленькие, мелко выписанные нотки форшлагов во времена Гайдна истолковывались и как длинные, и как короткие, как затактовые («антиципированные», исполняемые за счет предыдущей длительности), и как не затактовые («сустрагированные», играемые за счет длительности основной ноты); к тому же они по-разному исполнительски оттенялись с помощью динамики, штрихов и т. д.

Орнаментика Гайдна находится, можно сказать, на полпути  между К.Ф.Э. Бахом и Моцартом. Хотя Гайдн и назвал как-то Карла Филиппа Эммануэля Баха своим великим учителем, это следует понимать в широко обобщенном смысле, но никак не в том, что он буквально перенял правила орнаментики у своего предшественника.

Криста Лэндон в предисловии к своему превосходному изданию фортепианных сонат Гайдна совершенно справедливо говорит: «Опыт истинного искусства игры на клавире» может здесь иметь лишь ограниченное применение, так как Гайдн связал южнонемецкие и австрийские традиции (какими они предстают у Леопольда Моцарта в его «Скрипичной школе») с теориями своего северогерманского учителя, по-своему их развив и модифицировав».

Изучая особенности исполнения различных видов мелизмов на основании сохранившихся записей, можно сделать некоторые важные выводы; их значение тем более велико, что они опираются не на более или менее достоверные гипотезы, а на звучащую музыку.

1. Форшлаги

Во многих редакциях музыки Гайдна (Леберт, Риман, Цилхер, Мартинсен, частично Ройзман) мелкие форшлаги-задержания (их называют еще «долгие форшлаги») набирались чаще всего не в оригинальном виде, а в виде ровных, одинаково крупных нот. Аргументировалось это тем, что множество учеников, не обремененных историческими познаниями и склонных воспроизводить текст буквально, видя маленькую нотку форшлага, машинально играют ее как короткую и затактовую, что в большинстве случаев неоправданно. Однако ровные крупные ноты играются теми же учениками и по той же причине механически выровнено, без всякого ощущения выразительности, заключенной в мелодическом задержании и его разрешении. Художественная сторона исполнения опять страдает, хотя, быть может, меньше, чем в первом случае. Выход видится, с одной стороны, в повышении грамотности ученика, что делает его способным разобраться в условностях нотной записи XVIII века, а с другой – в развитии интонационного мышления учащегося, который становится сверхчувствительным к мельчайшим «интонациям-словам», какими бы длительностями – одинаковыми или выбивающимися из ровного ряда – они не записывались. В идеале исполнитель должен настолько чутко слышать трепетные и одухотворенные смены диссонансов и консонансов в мелодии, чтобы даже в формально ровных пассажах (особенно в небыстрых разделах) увидеть и показать скрытые, не выписанные композитором вздохи-стоны форшлагов-задержаний. В лирических эпизодах «долгие форшлаги» как бы растягиваются, в музыке же героико-драматической – как бы укорачиваются, приближаясь к «ломбардскому ритму» и т.д.

Форшлаги Гайдна, нотированные малыми нотами, могут быть долгими или краткими, ударными или безударными. Их длительность не всегда однозначно предопределена нотацией, но, в отличие от более поздних композиторов, преобладают долгие акцентированные форшлаги, особенно если малая нота форшлага образует гармонический диссонанс. Такие диссонирующие задержания играются обычно «в такт», одновременно с басовой нотой или нотой среднего голоса. Форшлаги, нотированные четвертными или половинными нотами, обычно соответствуют длительности этих нот; форшлаги, записанные восьмыми или шестнадцатыми, могут быть как краткими, так и долгими. Следовательно, форшлаг, нотированный восьмой, вполне может иметь длину половинной ноты, как, например, в следующем месте из Arietta con Variazioni Es-dur (Hob.XVIII’3).

Иногда у Гайдна еще действует старое правило, гласящее, что при нотировании форшлагов, за которыми следует пауза, нота разрешения звучит лишь там, где стоит пауза.

Если нота форшлага сама образует консонанс, как, например, при форшлагах, идущих вверх на сексту или октаву, тогда форшлаг играется обычно кратко и безударно

Пограничным случаем являются октавные форшлаги в Сонате № 36 cis-moll (такты 25 и 87), которые в экспозиции нотированы как форшлаги, а в репризе выписаны шестнадцатыми.  Предполагается ли в обоих случаях одинаковое исполнение, остается под вопросом.

Имеются также форшлаги, которые следует играть на современный лад – затактно и легко, как, например, в I части D-dur’ной  Сонаты №37, такты 17 – 19:

и, вероятно, в тактах 5 – 6:

Необходимо помнить о том, что современного различия между ♪ и  ♪ в XVIII веке еще не существовало. Оба варианта обозначали шестнадцатую вне зависимости от того, нотировалась ли она крупно или мелко.

В первом из выше приведенных примеров исполнение за счет основной ноты звучало бы явно устаревшим, так как оно неудовлетворительно в мелодическом и ритмическом отношениях. Вероятно, подобным же образом – «затактно» - следует играть короткие форшлаги и в первом такте C-dur’ной Сонаты №35,

И в начале cis-moll’ной Сонаты № 36

Сравните с более поздней альтернативной нотацией в тактах 12, 34 и 37,

Которая, строго говоря, должна бы исполняться так:

Очевидно, возможно нечто среднее между обоими вариантами исполнения.

Безусловным правилом, не знающим исключений, следует считать лигу между форшлагом и последующим основным тоном. Именно из-за того, что это правило было для музыкантов XVIII века само собою разумеющимся, в старинных рукописях и, соответственно, в современных уртекстовых изданиях у форшлагов порою отсутствуют лиги. Их отсутствие вызвало замешательство у несведущих музыкантов наших дней и привело ко множеству неверных интерпретаций. Не только форшлаги, нотированные мелкими нотами, но и выписанные диссонирующие задержания всегда следует привязывать к разрешению, которое должно сниматься мягче, как, например, в Сонате № 35 c-dur (часть II, такт 4).

В очень немногих случаях, составляющих исключения из этого правила (они касаются «больших» нот), сами композиторы четко указывали желаемый «фальшивый» акцент:

Некоторые редакторы «исправляют» это место, переставляя  sforzato на одну ноту вперед и добавляя лигу.

2. Трели и неперечеркнутые морденты (пральтриллер)

Трели у Гайдна, как в большинстве трелей в XVIII веке, начинаются обычно с неаккордовой ноты. Для исполнения гайдновских трелей, пожалуй, больше подходят вдохновленные итальянцами указания Кванца, нежели рекомендации К.Ф.Э.Баха, ведь учителем Гайдна по композиции был итальянец Порпора. Кванц дает в своем учебнике «Опыт наставления в игре на поперечной флейте» (1752, IX, § 6-9) следующий пример:

Форшлаг играется по возможности кратко и быстро, легко, почти одновременно с первой нотой трели. В результате,  как на чембало, так и на молоточковом клавире получается определенность атаки в начале трели, что хорошо звучит. В более медленных, напевных частях этот первоначальный акцент будет, разумеется, более мягким. Следует настоятельно предостеречь исполнителя от игры медленных трелей. Трели, как и почти все украшения XVIII века вообще, должны звучать всегда быстро и легко, а не быть безразличным бренчанием. Оказывается, в интересующую нас эпоху большинство трелей исполнялось с «заключением» (Nachschlag). Если трели предшествует слигованная с ней вспомогательная нота либо форшлаг сверху или снизу, то трель начинается с основного звука. Давайте сравним исполнительские расшифровки одного места из I части гайдновской C-dur’ ной Cонаты № 6 по Кванцу и по Баху:

Вне всяких сомнений, исполнение на «итальянский лад» по Кванцу звучит лучше. А хороший вкус – это последний критерий, выдвигаемый в качестве основного требования и К.Ф.Э.Бахом.

Не только при нисходящих, но и при восходящих цепочках трелей для хорошей мелодической связи предпочтительнее начинать с основного звука, как например, в f-moll’ных Вариациях, такты 82 и далее.

Трели Гайдна следует в большинстве случаев играть с нахшлагом, независимо от того, нотирован он или нет. Иногда трели относятся не только к длительности ноты, над которой они стоят, а имеют «барочную» остановку примерно на половине нотной длительности, как, например, во II части F-dur’ ной Сонаты № 23, такты 7 - 8:

Или во II части D-dur’ного Фортепианного концерта, такты 19 - 20:

В последнем случае при безостановочных проходящих трелях тридцатьвторые ноты были бы «проглочены».

Неперечеркнутый мордент (пральтриллер) состоит у Гайдна из трех нот и, в отличие от обычной длинной трели, начинается с основного звука.

О том, что именно такое исполнение было задумано Гайдном, можно заключить на основании множества примеров из его сочинений, где неперечеркнутый мордент выписан мелкими или  крупными нотами, как, например, в I части G-dur’ной Сонаты №39, такт 18:

И в f-moll’ных Вариациях, такт 129:

Часто встречающееся сегодня исполнение четырьмя нотами, начинающееся со вспомогательного звука,

В выписанной форме у Гайдна вообще не встречается и, по-видимому, им не предполагалось. (И Моцарт, и, как ни удивительно, И.С.Бах многократно в своих сочинениях выписывали трехзвучный пральтриллер, начинающийся с основной ноты, но никогда не делали этого с четырехзвучным!)

Если современному исполнителю трудно бывает определить, имеется ли в виду неперечеркнутый мордент или более длинная трель, то это происходит потому, что молодой Гайдн, а позднее и Моцарт использовали для мордента то же обозначение, что и для длинной трели: tr. И лишь начиная со среднего периода творчества, Гайдн использует преимущественно, но не исключительно символ короткой зубчатой волнистой линии, которая, однако, в некоторых случаях опять-таки может означать длинную трель. Несмотря на это, каждому, кто хорошо знает музыку Гайдна и его эпохи, нетрудно «угадать», когда подразумевается исполнение только неперечеркнутого мордента. Вот несколько примеров.

Разумеется, существуют и пограничные случаи, когда речь может идти как о неперечеркнутом морденте (шнеллере), так и о короткой трели, начинающейся со вспомогательной ноты, как в I части G-dur’ной Сонаты №6, такт 4:

Даже К.Ф.Э. Бах для этой интонации вздоха дал в своем учебнике не менее трех различных возможностей украшения: шнеллер, трель и группетто.

3. Мордент

Вместо принятого обозначения мордента Гайдн пользуется знаком-----.

Поэтому исполнителю опять-таки необходимо понять из контекста (как и при знаке tr), следует ли этот универсальный знак исполнять как мордент, как группетто или неперечеркнутый мордент. Однако, зная о том, что морденты, в принципе, применялись только в восходящих последовательностях звуков или в начале фразы над более длинной нотой, выбрать верное украшение нетрудно. Вначале h-moll’ной Сонаты № 32 (Landon 47) Гайдн выписал мордент нотами, а затем сразу дал сокращенное обозначение:

Мордент всегда начинается с опорного звука. Необходимо строго предостеречь от порочной практики начинать его с затакта.

4.Группетто

Для этого украшения Гайдн пользуется тремя видами обозначений: своим «универсальным знаком» ∞ принятым обозначением ∞, а также форшлагом из трех маленьких нот. Хотя теоретически он и делает различие между двумя первыми  значками (∞ в принципе над нотой, ∞ - после ноты, см. его письмо к Артариа от 10 декабря 1785 г.), на практике он был далеко непоследователен. В своих рукописях он часто смешивал эти обозначения и к тому же пользовался своим «универсальным» знаком, обозначавшим мордент, а порою даже пральтриллер. Как будет показано ниже.

Группетто в первую очередь служит для придания некоторого блеска нотам, более значительным в ритмическом или мелодическом отношении.

Запись в виде форшлага часто служит для «объяснения» исполнения в начале произведения:

Как видно из выбранных примеров, группетто начинается над нотой то на доле такта (сонаты № 29 и 48 – пример 37, 38), то перед ним (Вариации C-dur пример 40). В примере из Фантазии исполнение, вероятно, предполагает нечто среднее между обоими вариантами, однако необходимо, чтобы четкий акцент падал на основной звук h,  и чтобы украшение звучало затактно.

Группетто между двумя пунктированными нотами часто исполняется «по-моцартовски», как в начале G-dur’ ной Сонаты № 27:

Однако часто, по аналогии с третьим из приведенных выше примеров, пунктирный ритм здесь «обостряется». Сравним различную нотацию в I части Сонаты № 48 С-dur, в тактах 13 и 18:

Нотация, часто встречающаяся у Гайдна в средний и поздний период творчества, послужила поводом к спорам:

Многие музыканты играют подобные фразы в духе Леопольда и В.А.Моцартов прежде всего потому, что короткая орнаментированная нота не обладает мелодической и ритмической самостоятельностью:

Генрих Шенкер и его ученик Франц Эйбнер утверждают, однако, что с точки зрения К.Ф.Э.Баха такое исполнение неверно и что оно не соответствует Гайдну.

К.Ф.Э.Бах действительно допускает в таких случаях исполнение группетто не четырьмя одинаково быстрыми нотами (которые он обозначает как короткие трели), а так, что последняя нота выдерживается несколько дольше:

Однако северогерманский теоретик терпимее, чем его позднейшие австрийские толкователи, и допускает трелеобразное исполнение (ср. приведенный выше вариант Presto).

Об этом примере, который соответствует приведенному выше примеру 45, он замечает: «Фигуры, обозначенные таким образом, могут быть как трелью, так и группетто…»

Гайдн, вероятно, согласился бы с обоими видами исполнения. Предположение о том, что Гайдн все же отдавал некоторое предпочтение южнонемецкой, «моцартовской» практике, можно сделать на основании сопоставления орнаментированной и неорнаментированной редакции некоторых сочинений.

В пользу исполнения в духе Моцарта здесь говорит то, что неорнаментированный вариант не содержит пунктирного ритма, а также то, что в дальнейшем украшения без ритмической задержки перетекают в последующие ноты.

Интересна иная нотация этого же украшения, сделанная Гайдном, в I части D-dur’ной Сонаты № 51 в тактах 37 и 104:

И здесь Шенкер и Эйбнер требуют исполнения a la  К.Ф.Э.Бах:

«Более современное» исполнение a la Моцарт звучит красивее для нашего сегодняшнего восприятия и в начале сонат E-dur № 31 и h-moll № 32, где далеко не просто сыграть группетто достаточно легко и быстро:

Аналогично и в Kaiserguartett op.76 № 3:

И наконец, еще четыре примера, где Гайдн, как будто по ошибке, обозначает группетто вместо неперечеркнутого мордента:

В последнем примере буквальное исполнение производило бы впечатление неловкого,  и звучало бы некрасиво. Сравните с высказыванием Л,Ф,Э,Баха: «При быстрых нисходящих нотах группетто неуместно».

5. Упругое, или пружинистое, группетто (prallende oder schnellende Doppelschland)

Эти термины принадлежат К.Ф.Э.Баху и, насколько нам известно, в южнонемецкой литературе не встречаются. В своем учебнике Бах описывает под таким названием одно и то же украшение; различие заключается лишь в том, что в первом случае следующий за украшением мелодический ход вверх исполняется связно, а во втором – нет. Если отвлечься от неточности нотации, то Гайдн для обозначения этого орнамента пользуется тремя видами написания:

Первый пример взят из D-dur’ной Сонаты № 24. Уже в такте 14 этой сонаты обнаруживается непоследовательность, так как там обозначено обыкновенное группетто; то же самое мы видим и дальше в этой части. В начале репризы затем вновь стоит «правильный» знак, такой, как в экспозиции: вероятно потому, что Гайдн специально не выписал там такты, идентичные началу, а указал на них знаком da capo. Очевидно, логичным будет одинаковое исполнение во всех «параллельных» местах. С этим первым способом нотации упругого группетто не следует путать похожую манеру записи, где на месте форшлаговой ноты стоит (большая) шестнадцатая:

Здесь затактовая нота обладает собственной ритмической и мелодической ценностью. В дальнейшем, по ходу части, Гайдн сам дает указание о том, как исполнять это место:

Второй вид нотации упругого группетто многократно встречается, между прочим, в I части  c-moll’-ной Сонаты №20. Уже в первой части нотация украшения в некоторых аналогичных местах несовершенна. У Гайдна и в других случаях встречаются одинаковые мотивные образования, однако часто они обозначены непоследовательно. Отсюда напрашивается вывод, что в подобных случаях также подразумевались упругие группетто, даже тогда, когда над орнаментированной нотой поставлен знак простой трели, неперечеркнутого мордента или группетто. С таким случаем мы сталкиваемся во II части этой же самой c-moll’-ной Сонаты в тактах 14 и 15

И наконец, третий вид нотации мы находим в I части Es-dur’-ной Сонаты №49, такт 8, где он наиболее однозначен. В этом месте, чтобы сохранить первоначальный пунктирный ритм, рекомендуется следующее исполнение:

Исполнение упругого группетто с верхней вспомогательной нотой, часто встречающееся в наши дни, основано на недоразумении – на смешении его с обыкновенной трелью. Такая путаница вполне возможна, поскольку, как уже было сказано, обозначения у Гайдна (или у его ранних издателей) далеко непоследовательны.

6. Арпеджио

Как и Моцарт, Гайдн обозначал арпеджио либо косой поперечной чертой примерно в середине аккорда, либо при помощи маленьких нот. Следовательно, косая черта предполагала у Гайдна и Моцарта не аччаккатуру, то есть примешивание гармонически чуждых тонов для обострения звучания, как, например, у К.Ф.Э.Баха и его отца, а лишь простое восходящее разложение аккорда. Сама же аччаккатура встречается у Гайдна сравнительно редко и обозначается специально с помощью нот, как в I части cis-molll’ной Сонаты №35:

И в конце I части С-dur’ной Сонаты № 48. Одно абсолютно ясно для игроков музыки Гайдна и Моцарта: арпеджированно исполнялось значительно больше аккордов, чем было указано. Такое заключение допускает уже сама непоследовательность, состоящая в том, что арпеджио то нотировалось, то нет. Гайдн специально отмечал арпеджио лишь тогда, когда хотел гарантировать разложенное исполнение аккорда. Во многих случаях арпеджирование предоставлено выбору исполнителя. Так, в I части своей Es- dur’-ной Cонаты № 52 Гайдн нотировал одно-единственное арпеджио в левой руке только в начале. Многочисленные арпеджио в первом издании наверняка не аутентичны, но хорошо воспроизводят исполнительскую практику XVIII века. Тем не менее их добавление редактором проблематично, ибо это создает впечатление, будто они предписаны самим композитором, в то время как во многих местах они вполне могут быть опущены. В фортепианной фактуре арпеджио в правой руке почти всегда следует играть «в такт», с отчетливым подчеркиванием самой высокой ноты.

7. Аншлаг, шлейфер и другие орнаменты

Менее распространенные украшения Гайдн большей частью нотировал маленькими нотами, например:

Эти украшения (в оригинале часто нотировавшиеся без лиг), согласно теории XVIII века, также следует играть «в такт» и мягко, то есть,  подчеркивая последующую ноту мелодии.  Следует предостеречь от часто встречающейся ошибки, когда их исполняют из затакта.

Как явствует из этих указаний, у Гайдна, как и в музыке того времени вообще, одни украшения при случае могут заменяться другими.. Исполнителю часто приходится решать самому, играть ли здесь группетто, неперечеркнутый мордент или большую длинную трель. Однако спорадическая и непоследовательная нотация орнаментов указывает на то, что исполнитель, прежде всего в медленных,  напевных частях, должен уметь добавлять украшения самостоятельно. Иногда при повторении какого-то предложения орнаментика обогащается. Но при этом не следует добавлением слишком большого числа украшений затемнять спокойное и ясное ведение мелодической линии.

Уже часто возникал вопрос: не следует ли, наконец, так модернизировать «старомодную» нотацию гайдновской орнаментики,  чтобы избежать двусмысленностей и неточностей, и в первую очередь – ее неверного понимания и толкования? Как ни естественно это желание, его осуществление на практике оказалось невозможным. Обратимся, например, к форшлагам: даже их длительность нельзя определить однозначно, да и сам композитор зачастую не предполагал их однотипного исполнения. Наряду с обычными ритмическими длительностями при исполнении форшлагов, разумеется, могут использоваться ноты, которые составляют примерно треть или пятую часть нотной длительности, и их поэтому невозможно точно записать. Кроме того, длинный форшлаг означает не только определенную высоту и длительность звука, но и подчеркивание ноты и ее связь legato с неакцентированным разрешением. Если бы во всех местах, где длинные форшлаги разрешаются в большие нотные длительности, добавлялись акценты и знаки артикуляции, это привело бы к прямо-таки невыносимому «затемнению» ясного и простого нотного текста и, следовательно, к усложнению, что отрицательно сказалось бы на исполнении. Едва ли подлежит сомнению тот факт, что в большинстве случаев существует тесная взаимосвязь между нотным изображением и звуковым представлением. Однако думается, что вполне возможно усовершенствовать уртекстовые издания в том направлении, чтобы возникла связь между безукоризненным текстом и исторически обоснованными исполнительскими указаниями, которые помогли бы и тем исполнителям, которые мало знакомы с исторической исполнительской практикой. Следовательно, желателен возврат к более старым «разъясняющим» изданиям, правда, с той разницей, чтобы «текст» и «объяснения» четко различались графически.

                Использованная литература

1. Леонид Ройзман «Фортепианное творчество Й. Гайдна».

2. Пауль Бадура-Скода «К вопросу об орнаментике Гайдна».