Мои публикации

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МОУ ДОД ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Э.А.Янковский

                                                                                                «___»______________________  2012 г.

Методическая разработка открытого урока

преподавателя  по классу фортепиано     

Черкашиной Оксаны Петровны

Тема урока:    Закрепление навыков игры штрихом non Legato.

                                                         Дата проведения урока: 11.12. 2012 г.

                                                         Время проведения урока: 14.40

                                                         Место проведения урока: ДШИ «Гармония»

ОТКРЫТЫЙ  УРОК

с ученицей 1 класса   Чувелевой Анной.

ЦЕЛЬ:

Закрепление  навыка игры non Legato на  начальном этапе обучения в классе фортепиано.

ЗАДАЧИ:

обучающие:

- формирование правильного воспроизведения полученных знаний на практике,

- закрепление умения слушать и слышать себя в процессе исполнения,

- приобщение к классической музыке,

развивающие:

- развитие навыка правильной игры на инструменте, внимания, памяти,

- формирование общего кругозора,

воспитательные:

- развитие эстетического вкуса,

- развитие воли и управления своим поведением,

- воспитывать любовь к музыке;

- воспитывать усидчивость и трудолюбие.

Здоровье сберегающие:

- снятие мышечных зажимов,

- правильная организация пианистического аппарата.

Методы и приемы:

- наблюдение,

- прослушивание музыкального произведения,

- нескучные способы разучивания,

- практический,

- наглядный.

Реализуемые педагогические технологии:

- развивающего обучения,

- художественные,

- информационно-компьютерные.

Оборудование:

- фортепиано,

- ноты,

- дидактический материал: ритмические карточки, музыкальные ребусы,

- компьютер.

Ожидаемый результат:

правильное и свободное исполнение пьес штрихом non legato.

Тип урока:

комбинированный (закрепление знаний, комплексное применение знаний).

План урока:

1. Организационный момент:  мобилизация внимания и организация движений ученика с помощью упражнений на освобождение рук.
•        упражнения, направленные на свободу двигательного аппарата,

•        пальчиковая гимнастика. -5 минут.

2. Подготовка к исполнению пьес:
   - посадка учащегося;
    - постановка руки;
   - упражнения и приёмы игры на овладение различными  

      штрихами исполнения

•   повторение пройденного  материала: длительности, знаки альтерации, нотная грамота, штрихи, используемые в исполняемых произведениях (играем non legato). – 15 минут;

3.  Применение полученных навыков в пьесах образного          
характера – 20 минут.

4.  Домашнее задание. – 5 минут.  

Помня о том, что постепенность и последовательность – золотое правило обучения, начинаем урок.

Введение.

В прежние времена  педагоги обычно начинали изучение  навыков звукоизвлечиния  с игры пятипальцевых последований  legato. Этот путь таит в себе  опасность воспитания изолированных пальцевых движений и развития скованности в кисти и локте. Начинать с легато нецелесообразно, так как рука ученика может быть напряжённой, зажатой, либо несобранной, с вялыми пальцами. Рука начинающего пианиста, а особенно ребенка,

неустойчива. Она то шатается со стороны в сторону, то бросается на клавиатуру, как «голодный зверь», и что есть мочи «лупит» по клавишам. Рука еще не держит позицию. При игре non legato, начиная с одного звука, образуется «купол» под ладонью, то есть, формируется позиция. При legato такого не происходит, и шаткость продолжается. Обучение с legato также провоцирует неритмичность, потому что один палец зависит от другого, еще не имея самостоятельности, и последующий звук извлекается не когда надо, а когда у пальца закончились силы.

Практика лучших педагогов убедительно доказывает, что для детской руки вполне возможно извлечение относительно полного и протяжённого звука, но это достижимо лишь при несвязной игре.

Современная методика рекомендует начинать с игры  туше non legato  в связи с тем, что воспитывает у ребёнка с первых же шагов обучения координацию движения всех частей руки, позволяет легче добиться нужной степени освобождения мышц и вырабатывает полный певучий звук, который впоследствии послужит значительно лучшей основой для певучего legato, чем извлекаемый «одними пальцами» неглубокий звук возникающий при игре пятипальцевых упражнений. Уже в первых упражнениях необходимо обратить внимание ребенка на качество воспроизводимого звука. Звук должен быть сочным, певучим, долго длящимся. Надо избегать как бледного, так и звука резкого, стучащего. Для этого есть соответствующий прием  – свободный перенос руки по дуге с освобождением запястья во время движения. Важно, чтобы палец при этом опускался на клавишу без предварительного её «нащупывания» и без всяких иных помех, вызывающих вредную фиксацию.
Этот навык, имеющий исключительно важное значение в процессе фортепианной игры, необходимо неустанно, на протяжении ряда лет совершенствовать, используя постепенно усложняющийся материал.

        В начале работы ученик играет одним пальцем, через некоторое время третьим, вторым, четвёртым. После закрепления первоначальных навыков исполнения данными пальцами можно переходить к игре первым и пятым одновременно, то есть с квинт. При этом нагрузка ложится на ладонные мышцы.

        Хотя и при несвязной игре нет полной слитности звуковой линии, но вполне возможна внутренняя, смысловая объединенность мелодии. Необходимо лишь подобрать для начинающего ученика очень простые и в то же время интонационно яркие песни: полное соответствие мелодии и текста поможет ученику охватить музыкальную фразу и почувствовать динамические соотношения звуков.

Начинать игру со штриха non legato рекомендует  советский педагог и пианист Игорь Рябов. Его музыкальное пособие «Шаг за шагом» ориентировано именно на первоначальную игру non legato. Что дает этот прием? Игра данным штрихом приносит ощущение свободы всей руки, ее устойчивое положение на инструменте, развивает силу пальца.

Ход урока:

1.Разминка – делаем упражнения (5 минут):

Упражнения для правильной посадки и постановки руки за инструментом.

Повторение  игры-упражнения:

«Шалтай-Болтай» Артоболевской

«Качели»

Пальчиковая гимнастика:

«Похватайка», «Побросайка», «Щелчки», «Колобок».

2. Перед тем как учить детей игре, их надо правильно посадить за инструмент – удобно, свободно. Важно обратить внимание на то, чтобы ребенок не сутулился и не сидел напряженно, словно «аршин проглотил», чтобы во время исполнения он не приподнимал плечи. Локти не следует ни прижимать к туловищу, ни выворачивать в стороны. По высоте они должны быть примерно на уровне клавиатуры. Большое значение для уверенности исполнения имеет хорошая опора ног, особенно каблуков. Так как ноги у ребенка обычно не достают до пола, их  надо ставить на скамеечку. Посадка должна всегда находиться в поле зрения педагога.

•Высота – локти на уровне клавиатуры. В последствии может изменяться в зависимости от задач: низкая – для тренировки мелкой, высокая – крупной техники.

•Расстояние – при взятии звуков, локоть слегка выдвинут вперед. Может изменяться: локти на уровне туловища – вычленение участка клавиатуры, прямые руки – охват всей клавиатуры при широкой фактуре.

•Запястье – чуть ниже «косточек» основания пальца. Может изменяться: выше – ударные тембры в крупной технике и подкладывание через 4-5 пальцы в мелкой иногда при имитации оркестровых тембров; ниже уровня клавиш – внятная артикуляция и дифференцированное звучание вертикали.

•Слегка закругленные пальцы (избегать просьбы закруглять пальцы):

1.Упражнения за инструментом (10 минут)

«Новая и Сломанная кукла» Т.М. Смирновой

«Медвежонок и солдатик».

- Как сел бы за инструмент медвежонок? (сутулая спинка).

- А как сидит солдатик? (спина ровная, прямая).

“Радуга”

Ребенок рисует в воздухе над клавиатурой сначала правой, а затем левой рукой – большую радугу-дугу. При этом приговаривает стишок:

“Ой ты, радуга-дуга

под тобой лежат луга

в небе ты повисла

словно коромысло

я красивую такую

в полминуты нарисую!”

“Угадай-ка”

Ребенок кладет руки на крышку фортепиано и закрывает глаза, а учитель дотрагивается до любого пальчика ребенка и ребенок должен угадать какой это пальчик по номеру (1,3,5 и т.д.)

2.Работа с карточками (5- минут). На отдельных карточках размером 8х8 мы рисуем знаки и ноты. Показывая ребенку каждую карточку по отдельности он должен правильно ответить: что на ней нарисовано.

3. Закрепление темы "Штрихи". Прочитать ребенку стихотворение "Шутка" и спросить, все ли в нем верно.

Шутка

Лодка плавает легато.

Зайчик прыгает стаккато.

Мишка ходит нон легато.

Верно говорю, ребята?

Дятел долбит сук легато.

Самолет летит стаккато.

Нон легато плывет рыбка.

Здесь, по-моему, ошибка.

Лебедь плавает легато.

Скачет воробей стаккато.

Слон шагает нон легато.

Как вы ходите, ребята?

Играем песенки, изучаемые на прошедших уроках, проверяю домашнее задание: игра пьес «Три поросенка» Д.Уотт, «Мишка с куклой» слова и музыка М.Качурбиной и «Маленький  паровозик»  И.Верцлау (20 минут)

 Приемы  игры: non legato

Приложение№1

Игра ученика в ансамбле с педагогом – обязательный компонент начального обучения.  Обучение ансамблевой игре активизирует восприятие  музыкальных образов, элементов музыкальной речи, средств музыкальной  выразительности.  При исполнении,  ученик  привыкает к гармонической поддержке  в партии, которую исполняет  учитель.

Приложение№2

Важным условием правильности первого игрового движения «non legato» является точность опускания кончиков пальцев, их  устойчивость и слуховое внимание к ясности звучания.

Приложение№3

Формирование навыка координации движений двух рук, происходит при помощи пьес, в фактуре которых применяется приём согласованных  движений рук в одном направлении: унисонное звучание. Ясность,  точность звучания каждой ноты внутри позиции достигается путём нахождения интонационных центров, соответствующих им  центров тяжести руки.

Далее, учитель исполняет эти пьесы, изменяя исполнительские штрихи.

После исполнения каждой пьесы преподаватель вместе с учащимся рассуждает над вопросами:

Что происходит с музыкой, если в ней изменить средства музыкальной выразительности (исполнительский штрих)?

Как меняется ее характер?

После этого ученик исполняет пьесы «Правильным» штрихом, указанным  в пьесе.

4.  Домашнее задание. – Закрепление пройденного материала, домашнее задание. 5 минут.  

Список  использованной литературы:

1.Алексеев.А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» издание третье дополненное

М. «Музыка» 1978г.-145с.

2. Артоболевская А.Д.  «Первая встреча с музыкой»: Учебное пособие.- М.: Советский композитор , 1987г.- 101с.

3. Милич Б.Е. «Маленькому пианисту. Фортепиано.» – М.:  Кифара, 1997г.- 125 с.    

4.Николаев « Школа игры на фортепиано». Советский композитор 1984 г.

5.И. Рябов,С.Рябов «Пианист шаг за шагом»1класс- К. :Музыкальная Украина1991г.-127с.

6. Шмитд-Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков.» - Л.: Музыка, 1985г.- 69с.

7. Штепанова–Курцова И. «Фортепианная техника. Методика и практика».- К.:  Музична Украина, 1982г.- 159с.      

8. Либерман Е.Я. «Работа  над фортепианной техникой.» - М.: Икар - МП, 1990г.-133с.

9. Соколов М.Г.  «Маленький пианист: учебное пособие  для начинающих.» – М.: Музыка, 1991г. – 144с.  

10. Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста.» - М.: Советский композитор, 1984г.- 126с.

На открытом уроке  присутствовали:

Заместитель директора по УВР                                  Пашнина М.Н.

Заместитель директора по ВР                                     Григорян Н.К.  

Преподаватели:                                                             Шевчук Н.И.                              

                                                                                        Галкина В.О.

                                                                                        Молочко Н.В.

                                                                                        Смирнова Л.Д.

                                                                                       Лободина Е.И.

                                                                                       Рыбкин В.А.

                                                                                       Королева Т.В.                                                                                                                                                                                                                                

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МОУ ДОД ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Э.А.Янковский

                     «___»______________________  2013г.

Методическая разработка открытого урока

преподавателя  по классу фортепиано     

Черкашиной Оксаны Петровны

Тема урока:   

«Работа над артикуляцией в фортепианном классе. Начальный период»

                                                         Дата проведения урока: 18.03. 2013г.

                                                         Время проведения урока: 13.30

                                                         Место проведения урока: ДШИ«Гармония»

ОТКРЫТЫЙ  УРОК

с ученицей 1 класса специального фортепиано   Коваль Марией.

Цели урока:

Воспитательная - формирование внимательного отношения к звукоизвлечению и исполнительскому процессу.

Образовательная - закрепить понятие «дикция», провести параллель с музыкальной артикуляцией; определить упражнения развивающие технику «произношения» пальцев.

Развивающая - расширение кругозора учащегося, развитие его дикции, а также технических возможностей, координации рук и речи ребёнка; увеличение диапазона  понятия «фортепианная техника».

Задачи:

• Сделать работу над техническим материалом осмысленной и интересной.
• Обратить внимание ребёнка на его дикцию и её влияние на артикуляцию пальцев.

Тип урока - закрепление понятий и умений.

В уроке участвует ученица 1-го класса отделения специального фортепиано.

Оформление класса.

Инструменты - два пианино; метроном

Технические средства:  ноутбук

Наглядные пособия: слайд, видео

Ход урока

1. Вступление. Ё.Накада «Танец дикарей» в исполнении ученицы 1-го класса- 1 мин.
2. . Знакомство с понятием «дикция». - 2мин.
3. Скороговорки.- 2мин
4. Пример музыкальной артикуляции -упражнения Ш.Л.Ганона.10 мин.
5. Работа над музыкальной артикуляцией при помощи скороговорки. -Змин.
6. Физминутка-Змин.
7. Работа над музыкальными произведениями:- 20мин.

• Г.Ф. Гендель «Чакона»
• И.Беркович. Вариации на тему русской народной песни «Во саду ли, в огороде»

8.        Итог урока-1 мин.

9.        Домашнее задание - Змин.

1. Звучит пьеса Н.Бачинской «Старинные часы» в исполнении ученицы 1-го класса.

Тема нашего урока: «Работа над артикуляцией. Начальный период». Но начнём мы с понятия « дикция».

2.Под дикцией понимается четкое, ясное и отчетливое произношение всех звуков родного языка с правильной их артикуляцией при четком и внятном произношении слов и фраз. Чёткое и ясное произношение обеспечивается за счет правильной артикуляции каждого звука и, прежде всего, умения в процессе речи свободно и достаточно широко открывать рот. При плохо открываемом рте звуки произносятся как бы сквозь зубы. Для развития подвижности мышц нижней челюсти, умения достаточно широко открывать рот в процессе речи используются специальные упражнения. Эти упражнения будут даны мною в конце урока, как домашнее задание. Некоторые из них мы сейчас продемонстрируем. Далее следует работа над упражнениями на свободу нижней челюсти(см. приложение).

Хочу отметить, что дикция важна и при игре на фортепиано. Так как она влияет на артикуляцию пальцев.

Сейчас ученица попробует произнести некоторые скороговорки. З.Скороговорки:

«3»

Зоиного зайку зовут Зазнайка.

«М»

Мороз мост мостил, мостил, не вымостил.

«С»

У киски в миске сливки скисли.

«Р»

Во мраке раки шумят в драке.

Тема урока выбрана не случайно: дикция очень влияет на нашу  артикуляцию. Поэтому очень полезно ежедневно  выполнять показанные  упражнений и  проговаривать скороговороки.

4.Артикуляция (от латинского articulation) в фонетике - это термин, связанный с работой органов речи (голосовых связок, мягкого нёба, языка, губ, зубов).

 В музыке артикуляция - это способ исполнения на инструменте последовательности звуков; определяется слитностью или расчлененностью последних. Шкала степеней слитности и расчлененности простирается от legatissimo (максимальной слитности звуков) до staccatissimo (максимальной расчлененностью звуков, обусловленной сокращением звучания тонов и возникновением паузы между ними, которые сохраняют ритмическую организацию длительностей).

Вопрос к ученице: Как называлась пьеса, которую ты исполнила в начале урока?

Ответ: «Танец  дикарей ».

Вопрос: Каким штрихом (исполнительским приёмом) она исполняется?

Ответ: Staccato

В фортепианной педагогике staccato используется, как средство активизации пальцев при работе над артикуляцией. Мы не стали исключением, а о результате судить вам, уважаемые коллеги. По-моему, ученица справилась с поставленной задачей.

Проговаривая скороговорки, мы определили упражнения для работы над дикцией.

Вопрос: Как ты думаешь, в игре на фортепиано существуют такие «скороговорки»?

Предполагаемый ответ:  Да, это специальные упражнения.

Далее учитель:  Мы выбрали №1 и № 7 пятипальцевые упражнения Ш.Л.Ганона из сборника «Пианист — виртуоз. 60 упражнений».

Они расположены так, что «... в каждом последующем упражнении пальцы отдыхают от усилия, которое было в предыдущем».

Ученица играет два упражнения подряд (см.приложение).

Учитель. В самом начале перед упражнением указан темп исполнения. Как и скороговорки, упражнения начинают разучивать с медленного темпа. Ш.Л.

Ганон указывает нам, что первоначальный темп: четверть равна 60. Когда упражнения разучены, мы прибавляем темп.

Определим по метроному следующий темп - 69. И попробуем исполнить упражнения.

Далее мы играем упражнения с наращиванием темпа и определяем удобный для ребёнка. В момент исполнения следим за выполнением определённых упражнениями задач: свободой рук, независимостью пальцев, чёткостью и точностью прикосновения и т.д.

5. А сейчас попробуем сыграть первое упражнение одновременно

проговаривая скороговорку: Скок, сорока, скок, сорока,

Слепа с ока, крива с бока

в медленном темпе.

Ученица сначала отдельно проговаривает скороговорку, затем

играет упражнение.

6. Физминутка. 

Все упражнения направлены на вытяжку позвоночника и выполняются медленно.

1 упражнение: ноги на ширине плеч, руки на поясе, вдох. Повороты туловища в стороны на выдохе.

2 упражнение: исходное положение тоже. Руки вдоль туловища. Вдох. Наклоны в стороны на выдохе.

3 упражнение: ноги шире плеч. Вдох. Наклоны справа налево и в обратном порядке вниз, доставая кончиками пальцев до пола на выдохе.

4 упражнение: Ноги вместе, руки вверх. Тянуться вверх на пределе возможного, затем резкое расслабление. Корпус наклонён вниз, колени чуть согнуты, голова и руки опущены.

5 упражнение: на восстановление дыхания.

Каждое упражнение выполняется несколько  раз.

7.Как скороговорки воспитывают нашу дикцию, так упражнения воспитывают музыкальную речь.

Наши пальцы - это нервы, пропускающие через себя ткань произведения. Они должны быть готовы к этому: либо « обжигаться» о клавиши, либо «погружаться» в них с блаженством и теплом.

Фортепиано имеет большие возможности имитации других инструментов и голосов, что помогает нам в работе над чёткостью произношения.

На видео фрагмент мультфильма по сказке А. С. Пушкин, «Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди». А сейчас Маша нам исполнит Вариации на тему русской народной песни «Во саду ли, в огороде» И.Берковича.

В этом произведении нам встречаются все изученные нами штрихи. Качество звукоизвлечения позволяет высказать комплимент исполнителю.

На видио – изображение картины  Рубенса  «Танец крестьян».

Вопрос: Что ты видишь на картинке?

Ответ:

• Учитель: Произведение Г.Ф. Генделя которое будет сейчас исполнено, называется  «Чакона»

Чакона

(испан. chacona, итал. ciaccona, франц. chaconne) - первоначально народный танец, известный в Испании с конца 16 века; имеются данные о его американском (мексиканском, индейском, мулатском) происхождении. Размер трёхдольный, темп живой; характер, согласно описаниям , был неистовым и диким; исполнялась Чакона в сопровождении пения и игры на кастаньетах. Многие сохранившиеся записи для лютни и гитары свидетельствуют о быстром распространении Чаконы в Европе, где она видоизменилась: стала медленным плавным танцем сосредоточенно-величавого характера с лирическим оттенком, чаще в миноре, в трёхдольном размере с акцентом на 2-й доле. В Италии Чакона, сближаясь с пассакалией, обогащается вариационным развитием на основе basso ostinato. Во Франции Чакона становится балетным танцем. Чакона в руках Генделя из танца превратилась в цикл виртуозных клавирных вариаций.

Когда мы работаем над этой пьесой, то я всегда провожу сравнение с инструментами - скрипки с басом. Сама «ткань» произведения подводит нас к этому.

А если говорить о главном предмете сегодняшнего урока - артикуляции, то можно считать, что и с этой задачей ученица справилась прекрасно.

8.Нет ничего нового в утверждении того, что слово и дело тесно переплетаются в нашей жизни. Весь урок мы пытались показать параллельность развития речи и артикуляции пальцев. На начальном этапе обучения это позволяет не только сделать работу над техникой понятной и осмысленной, но и интересной.

• 9. Домашнее задание .

Список  использованной литературы:

• 1.Алексеев.А.Д. «Методика обучения игре на фортепиано» издание третье дополненное
• М. «Музыка» 1978г.-145с.
• 2. Артоболевская А.Д.  «Первая встреча с музыкой»: Учебное пособие.- М.: Советский композитор , 1987г.- 101с.
• 3. Милич Б.Е. «Маленькому пианисту. Фортепиано.» – М.:  Кифара, 1997г.- 125 с.
• 4.Николаев « Школа игры на фортепиано». Советский композитор 1984 г.
• 5.И. Рябов,С.Рябов «Пианист шаг за шагом»1класс- К. :Музыкальная Украина1991г.-127с.
• 6. Шмитд-Шкловская А.А. «О воспитании пианистических навыков.» - Л.: Музыка, 1985г.- 69с.
• Штепанова–Курцова И. «Фортепианная техника. Методика и практика».- К.:  Музична Украина, 1982г.- 159с.
• Либерман Е.Я. «Работа  над фортепианной техникой.» - М.: Икар - МП, 1990г.-133с.
• Соколов М.Г.  «Маленький пианист: учебное пособие  для начинающих.» – М.: Музыка, 1991г. – 144с.
• Тимакин Е.М. «Воспитание пианиста.» - М.: Советский композитор, 1984г.- 126с.

• На открытом уроке  присутствовали: 
• Заместитель директора по УВР                                  Пашнина М.Н.
• Заместитель директора по ВР                                     Григорян Н.К.
• Преподаватели:                                                             Шевчук Н.И.
• Галкина В.О.
• Молочко Н.В.
• Смирнова Л.Д.
• Лободина Е.И.
• Рыбкин В.А.
• Королева Т.В.    

Приложение:

Упражнения для развития подвижности нижней челюсти.

• Свободно опускайте нижнюю челюсть до тех пор, пока между зубами не будет промежуток в два пальца.
• Беззвучно, протяжно (на одном выдохе) произнесите гласные звуки: ааааааааааааа
• яяяяяяяяяяяяяя (расстояние между зубами в два пальца);
• ооооооооооооо
• ёёёёёёёёёёёёё (расстояние между зубами в один палец);
• иииииииииииии (рот слегка открыт).
• 3.        Произнесите гласные звуки с голосом:
• ааааааааааааа
• яяяяяяяяяяяяяя ооооооооооооо ёёёёёёёёёёёёё иииииииииииии
• 4.Слитно и протяжно произнесите несколько гласных звуков на одном
• выдохе:
• аааааэээээ
• аааааеееее
• аааааиииии
• иииииааааа
• ооооояяяяя
• иииииээээээааааа
• аааааиииииэээээоооооо и т.д.
• Следите за тем, чтобы при произнесении звуков раскрытие рта было
• достаточно полным.
• 5. Произнесите пословицы, поговорки, скороговорки, которые насыщены гласными звуками, требующими широкого раскрытия рта.
• Мал, да удал.
• Два сапога - пара.
• Нашла коса на камень.
• Знай край, да не падай.
• Каков рыбак, такова и рыбка.
• Под лежачий камень вода не течет.
• У ужа ужата, у ежа ежата.
• В процессе выполнения упражнений следите за тем, чтобы нижняя челюсть опускалась свободно вниз, гласные звуки сначала произносите немного подчеркн  

МУНИЦИПАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ                                                                               ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ ДЕТЕЙ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МОУ ДОД ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Э.А.Янковский

                     «___»______________________  2013г.

Доклад - Методическое занятие

преподавателя  по классу фортепиано     

Черкашиной Оксаны Петровны

«Развитие самостоятельного музыкального мышления обучающихся младших классов фортепианного отделения школы искусств «Гармония»

      Дата проведения: 22.04.2013
     Место проведения: ДШИ «Гармония»

ТЕМА:   «Развитие самостоятельного музыкального мышления обучающихся младших классов фортепианного отделения школы искусств «Гармония»»

ЦЕЛЬ:  помочь преподавателю направить процесс обучения игре на фортепиано по наиболее интересному, творческому, эффективному пути развития и способствовать развитию самостоятельного мышления учащихся. Постоянно искать новые пути развития, которые были бы интересны современным детям.

ФОРМА ДОКЛАДА - МЕТОДИЧЕСКОГО ЗАНЯТИЯ:

Доклад на тему и обмен опытом между преподавателями-пианистами.

_________________________________________________________                                              

Вступление:

Целью обучения детей в  ДШИ является подготовка в большинстве своём музыкантов – любителей, которые обладают навыками музыкального творчества, могут самостоятельно разобрать и выучить музыкальное произведение любого жанра, свободно владеть инструментом, подобрать любую мелодию и аккомпанемент к ней. Научить музицировать можно любого ученика, имеющего даже весьма средние музыкальные данные. Всё это требует от педагога высокого профессионализма, творческого подхода к обучению ребёнка и большой к нему любви и уважения. Все знания необходимо преподносить по возможности в виде интересной игры. Важно, чтобы ребёнок как бы сам открывал для себя прекрасный язык музыки, пусть даже в простой форме. Как только ребёнок начинает знакомиться с инструментом, надо обращать его слуховое внимание на красоту и различие звуков и созвучий, надо научить его слушать и слышать звуки, соединяющиеся в мелодии. Слышать – это просто слышать окружающие звуки, слушать – это значит прислушиваться к качеству звука, к красоте музыкального звука. Каждый звук должен быть исполнен так, будто он имеет самостоятельную ценность. Очень полезно направить внимание ребёнка на звуки природы, окружающие нас, ибо в них берёт начало всякая музыка.

Практически каждый преподаватель специальных дисциплин в  ДШИ понимает, что редкий ученик способен сам, без помощи учителя разобрать произведение. Более того – без активного участия педагога процесс разбора пьесы растягивается порой на недели. Поэтому на уроке на музицирование и творчество не остаётся времени. В результате выпускник образовательного учреждения – это нередко беспомощный перед нотным текстом ребёнок, который вряд ли когда – ни будь, сядет за инструмент (во многом именно по причине страха перед нотами). Это тем более досадно, поскольку год от года рынок нотной литературы пополняется оригинальными изданиями – популярной классикой, современными отечественными и зарубежными шлягерами.

Основная часть:

Формирование самостоятельного музыкального мышления начинающего пианиста тесно взаимосвязано с развитием осознанного восприятия музыки, осмысленности и выразительности в исполнении фортепианного репертуара. Важнейшим фактором здесь является использование элементов целостного анализа, раскрытие музыкально-образного содержания произведения в единстве с его формой. На начальном этапе обучения ребёнок сможет определить общий характер пьесы, темп, динамику, регистры, количество частей. Объяснение музыкальной фразы как небольшой, относительно законченной части музыкальной темы рекомендуется проводить на фразах, которые оканчиваются паузой или долгим звуком. Дети знакомятся с элементарными способами 3 развития музыкальных тем: секвенцией, варьированием, имитацией, с понятием репризы в трёхчастной форме, сонатиной, рондо, полифоническими формами. Выразительные функции мелодии и аккомпанемента усваиваются в процессе сравнительного анализа пьес, самостоятельного выбора варианта аккомпанемента, наиболее соответствующего характеру мелодии, а также при сочинении детьми сопровождений к данным мелодиям. В образной, игровой форме детям объясняются такие важнейшие для пианиста понятия, как темп, артикуляция, динамика позиция. Легко усвоив понятия, ученики без усилий овладевают навыком артикуляции в процессе исполнения фортепианных пьес и элементарного сочинительства. Преподаватель должен руководить творческой деятельностью своих учеников: детское творчество опирается на знания и навыки, полученные в процессе обучения. С другой стороны, творческое музицирование активизирует процесс обучения, приучая детей к свободному оперированию музыкальным материалом.

Процесс развития самостоятельного мышления длинен и сложен. Умение самостоятельно мыслить не даётся человеку само, оно воспитывается путём определённой тренировки воли и внимания. Большое значение имеет максимальная сосредоточенность на уроках. Если педагог основную работу будет брать на себя, то ученики останутся пассивными, инициатива их не станет развиваться. Надо, чтобы основная мыслительная деятельность падала на учащегося. Используя небольшие задания, дать возможность самому дойти до решения задач, т.е. развивать у ребёнка творческую инициативу. Для этого следует, к примеру, предложить ему сочинить мелодию на заданный ритмический рисунок, на стихотворный текст, «досочинить» конец музыкальной фразы, подобрать знакомую мелодию, сыграть её от разных звуков, прочитать с листа новую пьеску (отрывок) и угадать из какого фильма или телепередачи эта музыка, самостоятельно проставить аппликатуру и т.д..

Очевидно, что проблемы обучения и творческого развития должны быть тесно связаны. Процесс творчества, сама обстановка поиска и открытий на каждом уроке вызывает у детей желание действовать самостоятельно, искренне и непринуждённо. «Зажечь», «заразить» ребёнка желанием овладеть языком музыки – главнейшая из первоначальных задач педагога.

В процессе обучения первую роль играет домашняя работа. Необходимо помочь ребёнку в составлении дневного расписания, чтобы была соблюдена разумная последовательность в занятиях музыкой и приготовлении уроков для общеобразовательной школы. Учащиеся музыкальных школ не могут уделять очень много времени фортепианной игре, поэтому педагог должен обратить внимание на повышение качества домашней работы, приучать с первых лет обучения заниматься так, чтобы ни одна минута не пропала зря. Одно из важных положений - гибко распределить своё время между различными объектами работы. Педагог должен акцентировать внимание на первоочередных задачах. Важно помнить, что урок – образец ежедневной самостоятельной работы дома.

Развитие навыков самостоятельной работы протекает успешно лишь в том случае, если ученик понимает, какую художественную цель преследует указание педагога – рекомендуемая аппликатура, динамический план, оттенки звука и т.д. Необходимо следить и добиваться точного выполнения домашнего задания. Этим самым прививается любовь к работе. Если ребёнок воспринял яркий образ, у него возникает необходимость передать этот образ собственными силами. Отсюда должна зародиться и склонность к многократным повторениям, к тому, что мы называем «умением работать».

Успех самостоятельной работы – привычка к самоконтролю. Следует развивать бережное отношение к тексту, внушать, что без точного выполнения указаний композитора нельзя добиться точного авторского замысла. Важно, чтобы ученик не только умел слушать себя, но и знал, что во время работы нуждается в проверке, чаще всего возникают фальшивые ноты, неточности голосоведения, не уместны изменения темпа. Очень полезно время от времени выучивать самостоятельно небольшое произведение без помощи педагога. Это способствует улучшению качества самостоятельной работы ученика. С самых первых шагов юный музыкант должен делиться с окружающими тем, что приобрёл – в любой форме, какая ему доступна: играть знакомым, родным, играть на прослушиваниях и концертах, причём так играть, чтобы чувствовалась максимальная ответственность за качество исполнения. И надо, чтобы ученик сам чувствовал эту ответственность.

Итак, что же способствует развитию самостоятельности учащегося?

Это умение читать с листа, подбирать, транспонировать, играть в ансамбле, аккомпанировать. Замечательно, если ученик будет пробовать сочинять и записывать свои сочинения.

Учитель должен не только довести до ученика так называемое «содержание» произведения, не только заразить его поэтическим образом, но и дать ему анализ формы, гармонии, мелодии, полифонии. Одна из главных задач педагога – сделать как можно скорее и основательнее так, чтобы быть ненужным ученику, то есть привить ему ту самостоятельность мышления и методов работы, которые называются зрелостью, за которым начинается мастерство.

Чтение с листа:

Всегда придавал и продолжаю придавать первостепенное значение быстрому первоначальному ознакомлению с произведением, иными словами «ознакомляющему» чтению нот с листа. Оно даёт нам возможность сразу охватить произведение целиком

«как бы с птичьего полёта», сразу же постичь его скрытый эмоциональный смысл, почувствовать его подлинное  содержание»

Я.И. Мильштейн

Воспитание навыков хорошего разбора и чтения нот с листа должно быть в центре внимания педагога. Важно, чтобы он воспитывал осмысленное отношение к тексту, приучал не только видеть, но и слышать в них музыкальное содержание. Зачастую учащиеся даже старших классов неважно ориентируются в нотном тексте, слишком много времени тратят на его разбор и усвоение. Это тормоз в повседневной работе. Между тем, при сокращении времени на разбор пьес, появляется возможность усвоить больше материала, шире ознакомиться с музыкальной литературой, следовательно – быстрее развиваться.

Из чего же состоит комплекс навыков, позволяющих свободно читать музыкальное произведение? В первую очередь следует научиться быстро прочитывать нотные знаки. В отличие от буквенных они размещаются и по горизонтали, и по вертикали, что представляет дополнительную трудность. Обучать чтению нот с листа необходимо с самого начала. Необходимо объяснить ребёнку, что, как и при чтении художественного произведения, когда ты видишь целое слово и даже больше, а не буквы по отдельности, так и в музыке необходимо мыслить не отдельными нотами, а фразами, предложениями. Необходимо научиться быстро и легко читать любые ноты, точно так же, как читаешь книжки. Тогда не придётся тратить много времени на разбор несложной пьесы. А самое главное – умение свободно читать ноты откроет перед тобой море интересной музыки, которую ты сможешь сыграть самостоятельно и с удовольствием. Для этого необходимо, чтобы ребёнок прочно усвоил начертания нот, их названия и расположение на клавиатуре. Необходимо как в классе так и дома просто читать ноты и показывать их расположение на клавиатуре сразу в двух ключах, например:

Потом читать ноты со знаками альтерации, например:

Чтобы закрепить полученные знания, более эффективным способом запомнить ноты, паузы, динамику, штрихи, интервалы, ключевые и случайные знаки и т.д., можно использовать нотное лото, и в зависимости от пройденного материала использовать его на каждом уроке. На карточках записываем ноты в скрипичном и басовом ключах, длительности нот, паузы, различные ритмические фигуры, знаки альтерации, динамики и т.д..

Ребёнок должен показать, сыграть, прохлопать или объяснить эти обозначения. Педагог по своему усмотрению может нарисовать и вводить в игру большее или меньшее количество карт, фиксируя на них различные обозначения в зависимости от объёма изучаемого материала.

Когда начертание нот, пауз, нюансов, ритмических фигур и т.д. становится для ребёнка хорошо знакомым «обиталищем друзей», тогда естественно вырабатывается связь: вижу – слышу – знаю, где брать ноту на клавиатуре, каким звуком сыграть, как уложить звуки во времени, сколько пауза «молчит» и т.д. Эта связь прочно остаётся в сознании ребёнка. Конечно, все полученные знания закрепляются на нотных примерах, например из следующих сборников:

1.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1 для 1-2 года обучения, составитель М. Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 г.

2.А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 год.

3.О.Геталова, И.Визная «В музыку с радостью». Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 год.

4.Е.Туркина «Котёнок на клавишах» ч.1, ч.2, ч.3. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 1999 год.

5.Э.Ш.Тургенева «Музыкальная поляна». Пособие для начинающих играть на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Москва. Владос» 2002 год.

Для проверки знаний можно использовать игры-загадки, ребусы, кроссворды. Ребёнку необходимо не только изучать пьесы, но и читать с листа, например, лёгкие пьесы из следующих сборников:

1.«Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 классы. Составители И.М. Рябов, С.И.Рябов. Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1988 год.

2.«Пособие по чтению нот с листа для фортепиано» вып. 1. Составители А.Батагова, Е.Орлова. Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1976 год.

3.И.С.Королькова «Я буду пианистом». Методическое пособие для обучения нотной грамоте и игре на фортепиано ч.1 и ч.2. Изд-во «Ростов – на – Дону. Феникс» 2008 год.

Так как нотный текст состоит не только из одних нот, но и аппликатурных, динамических и агогических указаний, внимание к этим многочисленным знакам необходимо прививать ученику с самого начала его обучения, потому что тщательное изучение и выполнение этих знаков является ключом к пониманию авторского замысла. Для технического роста большое значение имеет развитие привычки точно соблюдать аппликатуру, что способствует сознательному отношению к этому вопросу в дальнейшем и хорошему чтению нот с листа.

«Наилучшая аппликатура та, которая позволяет

                      наиболее верно передать данную музыку, и

                      наиболее точно согласуется с её смыслом» Г.Нейгауз

Ведь ученик, который умеет правильно организовывать свои пальцы, читает в нотном тексте правильную пальцовку, очень быстро движется как в техническом, так и в художественном отношении. Он уже видит и слышит музыку целиком, а не отдельными нотами, ему не нужно учить ноты, пальцы сами выводят музыкальный рисунок.

Но это очень сложный и трудоёмкий процесс. Обучить этому очень сложно, особенно тех детей, которые сами по себе неорганизованные, невнимательные, всё делают примерно. Потом, ведь в музыке, как и в других науках (например: русский язык, математика) есть свои определённые правила, формулы, которым мы обучаем с самого первого дня, но которыми не все умеют и хотят пользоваться. Казалось бы, пассажей так много, очень трудно их запомнить, прочитать. Но, ещё Ф.Лист пришёл к выводу, что все возможные пассажи могут быть сведены к нескольким основным формулам; все сочетания, все последования сводятся к известному количеству основных пассажей, являющихся ключом ко всему : «отсюда следует, что «владея ключами», «набив руку» в вариантах основных формул, пианист не встречает больше никаких трудностей, они побеждены заранее», - писал Ф.Лист. 9

Иначе говоря, у опытного музыканта игровые движения возникают на основе хорошо натренированной «двигательной памяти», т.е. хранящихся в мозгу обобщений, моделирующих типичные формулы. Чтобы с «лёгкостью воспроизводить» нотный текст, необходимо, прежде всего, накопить в зрительной, слуховой, моторной памяти запас типовых оборотов фортепианной музыки и их производных, усвоить наиболее употребительные гаммообразные пассажи, аккордовые структуры и т.д.. Ко всему этому мы должны приучать ребёнка с первых уроков.

С первых же уроков мы знакомим ученика с основными аппликатурными принципами:

1) стремиться к естественной последовательности пальцев, т.е. ещё в донотный период, мы обговариваем, что звуки у нас могут двигаться подряд, т.е. поступенно, значит пальчики движутся подряд. Звуки движутся через один – пальчики тоже через один. Это самая основная формула, основное правило. Звуки также могут располагаться на большом расстоянии друг от друга. Клавиш много, а пальцев на руке 5. Поэтому, чтобы было удобно, быстро запоминалось, должен быть определённый порядок в пальцах. Все те дети, которые этого не понимают, а чаще, не хотят понимать, очень трудно и медленно поддаются обучению. Им приходится запоминать, искать каждую ноту в отдельности, они не видят мелодической линии.

Параллельно с мелодическими аппликатурными упражнениями в одной позиции начинается выработка аппликатурной реакции на вертикальные комплексы – интервалы, аккорды. Здесь важно воспитать навык:

а) быстрого зрительно-слухового опознания интервала или аккорда по его специфическому рисунку ( по относительному расстоянию между составляющими его нотами) ;

б) мгновенной реакции пальцев на зрительно-слуховой сигнал – на основе элементарных, «типовых» аппликатурных формул : б2 – соседние пальцы, б3 – через палец, ч4 – через 2 пальца ; ч5, б6, б7, октава – крайние пальцы, т.е. 1 и 5 пальцы.

Затем начинаем играть гаммы – это аппликатурные формулы. Приступая к изучению гамм, надо добиться, чтобы мажорные и минорные гаммы были прочно усвоены ребёнком на слух, чтобы он мог их пропеть и подобрать от любого звука на клавиатуре. Когда это будет достигнуто, нужно приступать к изучению аппликатуры. Аппликатурой гамм, аккордов и арпеджио ученик овладевает проигрывая их на инструменте много раз, внимательно вслушиваясь в свою игру, сперва каждой рукой отдельно, затем обеими вместе. Лишь после твёрдого усвоения аппликатуры перед учеником следует ставить новые задачи, такие, как ровность звука, crescendo вверх и diminuendo вниз, игра с акцентами на различные доли и т.д.. Если эти требования ставятся перед учеником, не знающим твёрдо аппликатуры, то результат получится отрицательный – внимание ребёнка раздваивается, он ошибается, путает пальцы, и ни о каком осуществлении новых задач не может быть и речи. Всё это закрепляется в песенках, упражнениях, этюдах, при чтении которых необходимо обговаривать, что это гаммообразные пассажи, аккорды, двойные ноты, арпеджио и т.д.. Важно, чтобы ребёнок осмысленно относился к тексту, видел эти аппликатурные формулы, старался вовремя увидеть, какой пальчик нужно повернуть.

Очень полезно ученику давать творческие задания: самостоятельно проставить аппликатуру, с какого пальца лучше начать играть правой или левой рукой, определить, какой вид фортепианной фактуры используется (гаммообразные пассажи, аккорды, арпеджио, двойные ноты), например:

Примеры можно использовать из следующих сборников:

1.Е.Туркина «Котёнок на клавишах» в трёх частях. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 1998 год.

2.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год.

3.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1, сост. М.Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 год.

4.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год.

5.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 год.

Хороший учебный материал на последовательность развития игровых навыков начинающего ученика представлен в сборнике Е.Гнесиной «Фортепианная азбука». Здесь учимся точной пальцовке, штрихам, учимся отличать длительности одну от другой, знакомимся с интервалами (вернее учимся видеть их сразу, особенно б3 и ч5). Например:

Педагогу необходимо добиваться максимальной точности выполнения нотного текста. Всякая небрежность и неряшливость исполнения (недосчитывание пауз, неправильная аппликатура, неумение дослушать до конца пьеску, неточность ритма и т.п.), допускаемая педагогом на первых шагах обучения, порождает дурные привычки, от которых чрезвычайно трудно отучить ученика в дальнейшем процессе обучения.

Необходимо с учащимися проходить (изучать и читать с листа) как можно больше этюдов. С одной стороны, это помогает развитию техники, а по выражению Г.Г.Нейгауза, «техника – это рука, повинующаяся интеллекту». С другой стороны – даёт возможность ученику ощутить уже в первые годы обучения, какое огромное количество разнообразных приёмов и исполнительских способов игры надо изучить, чтобы достигнуть настоящего умения исполнить в совершенстве любое произведение. Этюд должен быть прост, понятен ученику, легко запоминался, но должен нести в себе хоть долю этого трудно достигаемого, что обогатит возможности исполнения и поможет преодолеть все трудности, с которыми неизбежно придётся встретиться ученику.

В этом отношении просто замечательны сборники «Фортепианная техника» в удовольствие в 7 частях, редактор-составитель О.Катарина, 2006 год. Сборники состоят из собрания этюдов и пьес русских и зарубежных композиторов XVIII – XX столетий. Этюды и пьесы расположены в порядке возрастания сложности. Музыкальный материал отражает разные виды техники : позиционная игра, подкладывание пальцев, гаммообразные пассажи, репетиции, двойные ноты, подготовка к трели, аккорды, арпеджио и т.д.. Образные заголовки и краткие примечания к пьесам помогут в освоении технических и художественных задач, факты о жизни и творчестве композиторов расширят кругозор учеников. Этюды можно изучать и читать с листа, обращая внимание на типичные аппликатурные формулы.

Вообще, все произведения, которые изучает учащийся, с самого начала должны быть яркие, образные, программные. Такая программность – это обязательная фаза в развитии пианиста. Так как, казалось бы, на самом абстрактном материале – этюде - мы учим детей простой, живой, как бы 12 разговорной музыкальной речи. Причём, услышать её дети должны сами, фантазируя образы и сочиняя ту или иную программу. Это учит детей осмысленности, умению в исполнении связно и просто выразить музыкальным языком всё, что может встретиться в содержании каждой играемой вещи.

Поскольку последовательное освоение нотной записи по элементам должно сочетаться с комплексным восприятием нотного текста при чтении с листа, нужно стремиться приучить детей охватывать зрением всё большие группы нот с соответствующей подготовкой аппликатуры по позициям, охвату мотива, фразы в целом. Необходимо тренировать детей мгновенно схватывать характер движения – плавное поступенное или скачком вверх или вниз, Уметь сыграть группу нот или аккордов, определив звуковысотное положение лишь первого звука.

Формирование навыка быстрого разбора и чтения нотного текста тесно взаимосвязано с общим музыкально-пианистическим развитием ребёнка, слухо-творческим воспитанием, становлением исполнительского аппарата. Триединство музыкального искусства: сочинение - исполнение – восприятие – должно познаваться учащимися практически.

С самого начала и в дальнейшем педагогу необходимо развивать и совершенствовать в своих учениках не только технологические навыки овладения инструментом и техническое мастерство, но и внутреннее ощущение музыки. Важно интенсивно «погружать» ученика в музыку, «заражать» ею, приучать слушать произведения, говорить с ним о них. Со временем на смену навыкам слушания, умению почувствовать настроение небольшой пьесы приходят более сложные навыки: узнавание повторяющихся музыкальных тем-образов, различение контрастных тем, осознание структурных элементов и т.д..

Если есть техническая возможность, то стоит прослушивать вместе с учеником отдельные произведения в записи.

Замечательный игровой курс, способствующий учащемуся хорошо научиться читать с листа и освоить нотную графику, представлен в сборнике «Чтение с листа на уроках фортепиано». Авторы Т.Камаева и А.Камаев. Изд-во «Москва. Классика – XXI век», 2007 года.

Для чтения с листа, а также самостоятельного разучивания хочется порекомендовать серию сборников Т. Юдовиной – Гальпериной «Большая музыка – маленькому музыканту». Лёгкие переложения для фортепиано. Издательство «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 год под редакцией О.Геталовой в пяти альбомах по классам.

Транспонирование и подбор по слуху:

Большую помощь в развитии самостоятельного музыкального мышления оказывает подбор по слуху и транспонирование. Это поможет ученику наладить связь между слухом и ориентировкой на клавиатуре. Ученик, занимающийся транспонированием, продвигается быстрее других и проявляет при самостоятельной домашней подготовке большую музыкальную грамотность. Умение транспонировать способствует развитию памяти и практическому усвоению различных тональностей. Задания на транспонирование отдельных музыкальных фраз, мелодических отрывков, песенок, а в дальнейшем и целых пьес являются составной частью комплексного процесса обучения. Это накладывает отпечаток на процесс музыкального мышления. Ребёнок знает, как создаётся музыка, ему становится понятна «музыкальная кухня», он может аналитически отнестись к заданному ему произведению. Как правило, такой ученик непринуждённо и с большой творческой свободой исполняет произведения на эстраде.

Навыки транспонирования следует развивать двумя способами : по слуху и по нотам.

В практике начинающего музыканта раньше появляется транспонирование по слуху, т.е. воспроизведение мелодий в разных тональностях без помощи нот. Не объясняя тональностей ученику, просто просить его подбирать мелодию от разных клавиш. Но сначала необходимо выяснить, слышит ли он высотное соотношение звуков, направление мелодии, регистры, её ритмические особенности. Чтобы научить их этому, следует играть одной рукой мелодию, а другой показывать направление движения мелодии (лучше с закрытыми глазами для концентрации внимания на внутреннем слуховом представлении). Потом можно перейти к подбору на инструменте. Желательно, чтобы педагог поддерживал игру ребёнка аккомпанементом. Подбор логичнее всего начинать с легчайшего материала – с мелодий на 1, 2, 3 звуках, затем усложнять задания. У ребёнка ещё нет навыков, необходимых для восприятия и усвоения более длинных построений. Полезно играть предложенные песенки в разных регистрах, от любых белых и чёрных клавиш. Это способствует более свободному «общению с клавиатурой», развивает музыкальный слух, образное мышление, превращает занятия на инструменте в увлекательную игру.

Образное содержание стихотворных текстов повысит интерес малыша к пьесе и сделает музыку более живой, выразительной : интонация стиха переносится в интонацию музыкальную, помогая услышать фразировку, а отсюда – почувствовать нужное дыхание и подготовить точно найденное прикосновение к инструменту. Следует давать небольшие задания по подбору по слуху и транспонированию на дом.

Транспонирование по нотам является самым радикальным средством развития музыкального слуха, памяти, внимания, навыков чтения с листа и даже техники (при транспонировании играть одной и той же аппликатурой). Транспонирование по нотам невозможно без глубокого знания тональностей. К сожалению, не все педагоги сами умеют это делать, поэтому не могут показать пример своим ученикам. Но по возможности этим нужно заниматься (хотя бы на первоначальном этапе).

В процессе работы у ученика накапливается определённая сумма знаний, умений и навыков: развивается слух и чувство ритма, обогащается музыкальная память, вырабатывается хорошая ориентация на клавиатуре и в нотной записи, закрепляются игровые (пианистические) навыки, и, главное, развивается творческое мышление.

Целесообразно начинать работу по формированию навыков подбора, транспонирования и творчества с самого начального периода обучения. Однако не поздно начинать её и с учащимися средних и старших классов ДМШ и ДШИ.

Задания для подбора по слуху и транспонирования можно брать из следующих сборников:

1.«Малыш за роялем». Учебное пособие. Авторы И.Лещинская, В.Пороцкий. Изд-во «Москва. Сов. Композитор» 1989 год.

2.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год.

3.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год и др..

4.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 год.

5.Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста» Издательство «Композитор. Санкт – Петербург» 2004 г.

Аккомпанемент:

Задача педагога – постоянно будить фантазию ребёнка, развивать его творческие способности. Большое удовольствие доставляет детям пение под собственное сопровождение. Умение аккомпанировать является одной из важнейших форм развития гармонического слуха, логического музыкального мышления, музыкальной памяти, даёт осознанное ощущение подчинённости музыкального материала сопровождения и помогает при работе над двуручными пьесами гомофонного стиля.

Максимально лёгкое изложение нижнего голоса аккомпанемента даёт возможность учащимся направить своё внимание на правильное и чистое пение мелодии с текстом, что на первых порах представляет известную трудность, создаёт предпосылку к осознанной работе, выработке умения слышать одновременно два звуковых плана – мелодию и аккомпанемент.

Как правило, первые музыкальные произведения, осваиваемые ребёнком, - песенки типа «Петушок», «Василёк», «Как под горкой», и т.д.. На примере этих песенок сразу даётся понятие тоники и интервала квинты для подбора аккомпанемента. Попросить взять левой рукой квинту, а правой играть мелодию. Услышав одновременное звучание мелодии и баса, дети, как правило, приходят в неописуемый восторг.

Дома ребёнок пусть подберёт эту мелодию с аккомпанементом от любой белой клавиши. Подобным образом необходимо подбирать аккомпанемент и к другим песенкам. Задания на подбор аккомпанемента (по слуху) и осознанию по тональностям даётся в следующих сборниках:

1.Л.Криштоп «Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа». Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 год.

2.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам». Изд-во «Киев. Муз. Украина» 1985 год. 17

3.С.Ляховицкая «Задания для развития самостоятельных навыков при обучении фортепианной игре» в младших классах ДМШ. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1979 год.

4.«Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып. 1, сост. М.Глушенко. Изд-во «Ленинград. Музыка» 1988 год.

5.Г.Арцышевский, Ж.Арцышевская «Юному аккомпаниатору» Изд-во Москва «Сов. Композитор» 1990 год.

Все эти знания являются необходимой основой для развития слуховых и творческих навыков. Дальше идёт постепенное усложнение музыкального материала, подбор которого зависит от заинтересованности и творческой инициативы и учителя, и ученика.

Исполнение мелодии с аккомпанементом, либо подголоска, либо песен, где вокальная партия дублируется в разных голосах сопровождения, способствует развитию полифонического мышления. Фортепиано по своей природе инструмент многоголосный, поэтому значительная часть фортепианной литературы создана в расчёте на полифонические возможности инструмента.

В общем музыкальном развитии ученику необходимо совершенствовать восприятие музыки как искусства многоплановых звучаний.

Исполнению на фортепиано мелодии с аккомпанементом, или народной песни с подголоском, или двухголосной полифонической пьесы, в которой оба голоса равнозначны, должно сопутствовать умение слышать одновременно два звуковых плана. Работа в этом направлении начинается по существу уже в тот момент, когда ребёнок знакомится с понятием «мелодия» и «сопровождение». Первые задания : «выделить» мелодию, «спрятать» аккомпанемент ; конечно, мелодия выделяется не путём «выколачивания»,а благодаря вслушиванию и ясному пропеванию, в то время как сопровождение должно быть услышано в другой, более тихой градации звучания.

Ученик, успешно передав в маленькой пьесе различную степень звучания мелодии и аккомпанемента, уже совершил первый шаг к овладению полифонией. Однако педагог должен направить его внимание на исполнение (помимо мелодического голоса) так называемых «второстепенных», сопровождающих голосов. Общеизвестно, что ученик обычно увлечён исполнением мелодии, которая легко запоминается и которую приятно слушать. К разучиванию аккомпанемента он, как правило, относится более небрежно. А ведь именно хорошее качество звучания аккомпанирующих голосов (в частности баса), осмысленное исполнение гармонического сопровождения являются необходимыми предпосылками красивого ведения мелодического голоса.

Игра в ансамбле:

Развитию беглости чтения музыкальных произведений служит также игра в ансамбле с педагогом, потом с товарищем. Необходимость считаться с партнёром требует быстроты реакции и стимулирует сообразительность. В самом деле, педагоги знают, что игра в ансамбле как нельзя лучше дисциплинирует ритмику, совершенствует умение читать с листа, является незаменимой с точки зрения выработки технических навыков и умений необходимых для сольного исполнения. Ансамблевое музицирование учит слушать партнёра, учит музыкальному мышлению, это искусство вести диалог с партнёром, т.е. понимать друг друга, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать. Если это искусство в процессе обучения постигается ребёнком, то можно надеяться, что он успешно освоит специфику игры на фортепиано.

Игра на фортепиано в четыре руки – это вид совместного музицирования, которым занимались во все времена при каждом удобном случае и на любом уровне владения инструментом, который приносит ни с чем несравнимую радость совместного творчества.

Ансамблевая игра представляет собой форму деятельности, открывающую самые благоприятные возможности для всестороннего и широкого ознакомления с музыкальной литературой.

Перед музыкантом проходят произведения различных художественных стилей, авторов, различные переложения оперной и симфонической музыки. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует художественное воображение. Игра в ансамбле способствует интенсивному развитию всех видов музыкального слуха (звуковысотного, гармонического, полифонического, тембро-динамического).

Игра в ансамбле позволяет успешно вести работу по развитию ритмического чувства. Ритм – один из центральных элементов музыки. Формирование чувства ритма – важнейшая задача музыкальной педагогики. Ритм в музыке – категория не только времяизмерительная, но и эмоционально-выразительная, образно-поэтическая, художественно-смысловая.

Играя вместе с педагогом ученик находится в определённых метроритмических рамках. Необходимость «держать» свой ритм делает усвоение различных ритмических фигур более ограниченным. Не секрет, что иногда учащиеся исполняют пьесы со значительными темповыми отклонениями что может деформировать верное ощущение первоначального движения. Ансамблевая игра не только даёт педагогу возможность диктовать правильный темп, но и формирует у ученика верное темпоощущение.

Рассмотрим возможность ансамблевой игры в развитии ещё одной важной музыкально-исполнительской способности – памяти. Если в сольном музицировании при выучивании очень часто преобладает вызубривание, идущее от привычки упражняться механически, мало вникая в смысл заучиваемого, то игра в ансамбле этого не допускает. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнёры должны понять музыкальную форму в целом, осознать её как некое структурное единство, затем переходить к усвоению составляющих её частей, к работе над фразировкой, динамическим планам и т.д..

Уже на начальном этапе обучения рекомендуется играть лёгкие пьесы в четыре руки (с педагогом или другим учеником). Переходить к более трудным пьесам следует не раньше, чем будет закреплён предыдущий уровень трудности. Усложнение задач должно быть постепенным и почти не заметным для ученика. Например, можно взять ансамбли из следующих сборников :

1. С.И.Голованова «Первые шаги». Сборник для начинающих, часть 2, Москва 2000 год.

2. О.Геталова, И.Визная «В музыку с радостью». Изд-во «Композитор» Санкт-Петербург 2005 год.

3. В.Агафонников «Музыкальные игры». 27 пьес для начинающего пианиста. Москва «Сов. Композитор» 1991 год. (почти все пьески со словами)

4. Н.Соколова «Ребёнок за роялем». Москва «Музыка» 1983 год. (все ансамбли со словами, программные и красочно оформлены)

5. «Лёгкие пьесы для чтения с листа для фортепиано в 4 руки».

Составитель Т.Яковлева. Изд-во – Москва «Сов. Композитор» 1975 г.

Партнёрами при игре в ансамбле выбираются по возможности дети одного возраста и одинакового уровня подготовки. В этой ситуации возникает нечто вроде негласного состязания, являющегося стимулом к более основательной и более внимательной игре. Желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру.

К первым шагам в овладении ансамблевой техникой можно отнести следующие разделы начального обучения: особенности посадки и педализации при четырёхручном исполнении на одном фортепиано; способы достижения синхронности при взятии и снятии звука; равновесие звучания в удвоениях и аккордах разделённых между партнёрами; согласование приёмов звукоизвлечения; передача голоса от партнёра к партнёру; соразмерность в сочетании нескольких голосов исполняемых разными партнёрами; соблюдение общности ритмического пульса. По мере усложнения художественных задач, расширяются и технические задачи совместной игры : преодоление трудностей полиритмии, использование особых тембральных возможностей фортепианного дуэта, педализация на двух фортепиано и т.д..

Особое место в совместном исполнительстве занимают вопросы, связанные с ритмом. Необходимо найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. Прежде всего следует проанализировать структуру музыкального произведения, членя ритмический рисунок на отдельные характерные фигуры. Определение темпа зависит от выбранной совместно единой ритмической единицы (формулы общего движения). Эта формула имеет для ансамблистов большое значение, т.к. подчиняет частное целому и способствует созданию у партнёров единого темпа.

Ансамблисты должны точно и ясно представлять общий динамический план произведения. Нужно определить его кульминацию; постепенное усиление или уменьшение громкости, внезапные контрастные силы звучания существенно влияют не только на фразировку, но и на композицию произведения в целом. Несогласованное с партнёром, непродуманное применение динамического нюанса может сделать общее исполнение бессмысленным. Поэтому создание единой во всех деталях динамики – обязательное условие технически грамотной совместной игры.

Всё это необходимо объяснять учащимся, закреплять на конкретных примерах, добиваться точного исполнения поставленной задачи, а также слушать и контролировать себя. Всем детям очень нравится играть в ансамбле, особенно с товарищем. Они более сознательно подходят к такому виду работы, больше самостоятельно мыслят и добиваются неплохих результатов.

Работа над художественным образом

Начинается с первых же шагов музыки. Обучая ребёнка впервые нотной грамоте, педагог должен из только что усвоенных учеником знаков составить начертание какой-нибудь мелодии, по возможности уже знакомой (так удобнее согласовать слышимое с видимым – ухо с глазом), и научить его воспроизвести эту мелодию на инструменте.

Таким образом, работа над художественным образом должна начинаться одновременно с первоначальным обучением игре на фортепиано и усвоением нотной грамоты. Если ребёнок уже способен воспроизвести какую-нибудь мелодию, надо добиваться, чтобы это исполнение было выразительно, т.е. чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Для этого особенно рекомендуется пользоваться народными мелодиями, в которых эмоционально - поэтическое начало выступает гораздо ярче, чем даже в лучших инструктивных сочинениях для детей. Как можно раньше надо добиваться от ребёнка, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, весёлую мелодию – весело, торжественную мелодию – торжественно и т.д., и довёл бы своё художественно-музыкальное намерение до ясности.

Что же происходит, если ребёнок играет не инструктивную пьесу, а настоящее художественное произведение ? Во-первых, его эмоциональное состояние будет совсем иное, повышенное по сравнению с тем, какое бывает при разучивании сухих этюдов. Во-вторых, ему с гораздо большей лёгкостью можно будет внушить (потому что его собственное понимание будет идти этому внушению навстречу) каким звуком, в каком темпе, с какими нюансами, и, следовательно, какими «игровыми» приёмами надо будет исполнять данное произведение, чтобы оно прозвучало ясно, осмысленно и выразительно, т.е. – адекватно своему содержанию. Эта работа, работа ребёнка над музыкально-художественно-поэтическим произведением, т.е. над художественным образом, будет в зародышевой форме работой, которая характеризует занятия зрелого пианиста-художника.

При чтении с листа, подбору по слуху, игре в ансамбле и т.д. всегда необходимо обращать внимание на художественный образ произведения, тогда это войдёт в привычку учащегося.

Чтобы играть выразительно, надо правильно фразировать. Но правильная фразировка предполагает знакомство с делением мелодии на фразы, предложения, периоды и т.д., а в дальнейшем и умение самостоятельно разграничивать их. Эти конкретные сведения необходимы любому исполнителю. Ученик должен определить (вначале с помощью педагога) форму того сочинения, которое разучивает, твёрдо знать тональность пьесы, количество и названия знаков при ключе и т.д.

Музыкальная фраза может быть исполнена выразительно на инструменте только в случае, если соблюдены по крайней мере три основных условия: когда исполнитель

1) осознаёт строение фразы (деление на мотивы), её динамику (начало, подъём, кульминацию, спад) независимо от инструмента;

2) владеет средствами инструмента в достаточной степени, чтобы осуществить своё художественное намерение;

3) умеет слушать себя, своё исполнение как бы со стороны и исправлять замеченные недостатки.

Педаль:

Педагогу, развивающему музыкальное мышление ребёнка, желательно обращать его внимание на художественный образ пьесы, элементарные теоретические знания, связывая их с формой, построением мелодии, сопровождением, а также кратко знакомить ученика с композитором, эпохой в которой он жил, стилем, характером произведения. Всем известно, что фортепиано – инструмент «родившийся» с педалью, поэтому не нужно бояться использовать педаль даже при исполнении маленьких пьес, чтобы приучить ребёнка слышать новые звуковые, тембровые краски. Ещё А.Рубинштейн говорил: «Педаль – душа рояля». Она раскрывает выразительные художественные возможности в произведении. Правая педаль может быть использована как связующее средство, т.к. позволяет соединить различные музыкальные ткани, придаёт звуку большую продолжительность, связывает различные звуки в одну гармонию (мелодия и бас). Важна роль педали как красочного средства. Работу над педалью следует начинать сразу после овладения навыков игры легато и как только ученик научится себя слышать. Вначале следует проверить постановку ног: нога плотно лежит на педали, пятка – плотно на полу (т.к. высота холостого удара разная у инструментов). Есть два вида педали: прямая и запаздывающая, с которой следует обучать, чтобы слышать гармонию.

В младших и средних классах ДМШ используется такой принцип: педаль берётся после долгих звуков и снимается на коротких: например:

Надо приучать ученика разбираться в том, какие звуки следует соединять, а какие нет. Ведь педалью связывают звуки лишь одного аккорда, особенно когда они расположены слишком далеко. Применяя «гармоническую» педаль, надо остерегаться, чтобы она не нарушала чистоты голосоведения. «Прямая» педаль имеет место в танцах и маршах, где помогает подчеркнуть бас и при маленькой руке соединяет бас с аккордом. Педаль должна использоваться в пьесах певучего характера.

В начале обучения следует точно указывать нужную педаль, постепенно предоставляя самостоятельность.

Роль правой педали в искусстве исполнительства многообразна. Можно выявит несколько её функций, но при этом следует помнить, что все они действуют в комплексе :

1)Педаль как связующее средство. Придавая звуку большую продолжительность, педаль помогает объединять различные элементы фактуры.

2)Педаль как красочное средство.

3)Педаль как дополнительное резонирующее средство, т.е. звуку придаются не только новые краски и новый тембр, но и большая объёмность и полнота.

Нужно помнить, что художественная педализация не подлежит вполне точному обозначению. Она меняется в зависимости от характера исполнения, помещения, количества публики в зале и т.д.. Пользоваться педалью нужно очень разумно, педаль необходимо тщательно продумывать и выучивать.

На первых этапах обучения в ДМШ нельзя рекомендовать частые смены педали. Раньше предлагалось вводить педаль с 3 класса (на примере «Андантино» А.Хачатуряна). В наше время, конечно, всё зависит от развитости и подвинутости учащихся (можно ввести педаль и в 1 классе хорошим учащимся). В любом случае, когда вводится педаль, необходимо объяснить учащемуся, что чтобы придать звуку больше певучести, объёмности, более богатую тембровую окраску, необходимо пользоваться правой педалью. При нажатии педали приподнимаются глушители (демпферы) всех струн. Каждый звук, взятый на клавиатуре, вызывает обер- и унтертоны, которые и обогащают его. С самого начала необходимо объяснить (и потом напоминать), что педаль, как и звук, как вся музыка управляется слухом. Т.е. постоянно нужно слушать и контролировать себя, чтобы не было шума, гула и т.д..

Первоначально вводится прямая педаль (педаль берётся вместе со звуком), например: М.Шмитц «Микки-Маус»  (выучили левую руку с педалью, затем двумя, обязательно слушать себя, как точно снимается и берётся педаль).

В случаях, когда приходится связывать ряд аккордов на легато, которых без употребления педали одними пальцами связать нельзя, используют запаздывающую педаль. Т.е., педаль отпускается моментально после того, как уже взят следующий аккорд, который тут же закрепляется новой педалью. Ещё проще – на «раз» - педаль снимается, на «и» - педаль берётся. У Е.Гнесиной есть хороший пример на запаздывающую педаль (ухо хорошо контролирует звучание):

В пьесах запаздывающую педаль использовать сложнее. Опять же поучить левую руку с педалью, обязательно контролируя этот процесс слухом.

Иногда хочется использовать так называемую предварительную педаль. Это когда нога раньше ложится на педаль, чем пальцы на клавиши, и как бы весь воздух заранее наполнен предвкушением начального созвучия,

Понимание стилистически верной педализации развивается значительно успешнее при планомерном воздействии педагога. Надо приучать ученика к анализу слуховых впечатлений и осознанию приёмов педализации, необходимых для достижения требуемой цели.

Развитие музыкальной памяти:

Развитию памяти и умению учить наизусть необходимо уделять самое пристальное внимание с первого года обучения. Ученика следует приучать учить пьесу наизусть по строению мотива, фразы, характеру движения, рисунку аккомпанемента. Это схоже с тем, как если бы ученик учил стихотворение по фразам, четверостишьям и т.д..

По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана : «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнутся в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодными для данного случая».

 Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового решения по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос нет однозначного ответа. Все индивидуальны и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен находить для себя и применять в практической деятельности.

Так же известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остаётся с данной проблемой один на один, и решает её в меру своих сил и возможностей и, зачастую, всё тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании в памяти что-то останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.

Память и исполнительская воля теснейшим образом связаны. Память не непроизвольна. Ученик с прекрасной непроизвольной памятью может знать меньше, иметь меньший репертуар, чем ученик, развивающий произвольную память и в особенности волю к памяти, - она поддаётся неограниченному развитию. Воля к памяти плюс периодические возвращения к пройденному репертуару – вот путь к достижению 28 наилучших результатов. Развивать память нужно с детства, но не поздно начать в любом возрасте – это очень важно знать. Необходимо заниматься хотя бы по полчаса, но обязательно каждый день. Авралом ничего сделать нельзя. Рост всегда происходит незаметно. К примеру, нужно учить наизусть ежедневно по три-четыре строчки пьески. И каждый день делать для этого волевое усилие. Поэтому, к каждому уроку ученику давать небольшие задания по выучиванию нескольких небольших пьесок или частей произведений. А так же систематически повторять ранее изученные произведения.

На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нём принимают участие зрительная, слуховая и аналитическая память. Ребёнок должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса – и в нотном тексте и на клавиатуре ; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа ; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Ещё важнее – слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надёжного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя – от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.

Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения. Это невозможно без предварительного разбора - гармонического, формального, эстетического. Ученик не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения – его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д.. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах – интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д.. Чем яснее его музыкальное представление, тем легче и надёжней будет усвоено и выучено на память произведение.

Заучивать на память полезно частями : сперва один маленький, относительно завершённый отрывок, к нему прибавить второй, третий и т.д.. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей – уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.

Другое важное условие надёжного запоминания – разучивание в медленном темпе. При этом методе работы от ученика требуется иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно все музыкально-технические элементы произведения. Полезно, даже после того, как произведение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить всё, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания. Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии произведения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для учащихся, склонных волноваться перед публикой.

Умение хорошо читать с листа, играть в ансамбле, подбирать по слуху, транспонировать способствует развитию музыкальной памяти.

Заключение:

Комплексное музыкальное воспитание, творческие методы обучения начинающего пианиста применимы к любому ребёнку. Разница лишь в том, что музыкантом-профессионалом может стать высокоодарённый ученик, в то время как подавляющее большинство учащихся становятся музыкантами-любителями.

К сожалению, слишком часто ещё в стенах ДМШ у детей гаснет первоначальный импульс заинтересованности в музыке и желание музицировать; возникают противоречия между ограниченным набором педагогического репертуара и приёмов и актуальными повседневными музыкальными потребностями и интересами современного школьника. В этих условиях резко возрастает роль творческой активности педагога, его репертуарных и методических поисков.

Список  использованной литературы:

1.Г.Нейгауз«Об искусстве фортепианной игры». Москва «Музыка» 1988г.

2.Е.Тимакин «Воспитание пианиста». Москва «Сов. композитор» 1989 г.

3.Ф.Д.Брянская «Формирование и развитие навыка игры с листа». Москва 1971 г.

4.А.Д.Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано». Москва «Музыка» 1978 г.

5.О.Рафалович «Транспонирование в классе фортепиано». Ленинград «Музыка» 1963 г.

6.А.Артоболевская «Хрестоматия маленького пианиста». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2006 г.

7.А.Артоболевская «Первая встреча с музыкой». Учебное пособие. Изд-во «Композитор. Санкт-Петербург» 2005 г.

8.«Хрестоматия для развития творческих навыков и чтения с листа» младшие и средние классы ДМШ. Составитель Л. Криштоп. Изд-во «Санкт-Петербург» 1994 г.

9.В.Шульгина, Н.Маркевич «Юным пианистам» Изд-во «Киев. Муз.Украина» 1985 г.

10.Т.Камаева, А.Камаев «Чтение с листа на уроках фортепиано». Игровой курс. Изд-во «Москва. Классика – XXI век» 2007 г.

11.В.М.Катанский «Школа игры на фортепиано». Учебно-методическое пособие. Москва 1998 г.

12.Л.П.Криштоп «Школа юного пианиста» Издательство «Композитор. Санкт – Петербург» 2004 г.

13.Э.Тургенева, А.Малюков «Пианист-фантазёр». Учебное пособие по развитию творческих навыков и транспонированию в двух частях. Москва «Сов. композитор» 1990 г.

14.И.М.Рябов, С.И.Рябов «Чтение с листа в классе фортепиано» 1-2 кл. Киев «Муз. Украина» 1988 г.

15.М.Глушенко «Фортепианная тетрадь юного музыканта» вып 1. Ленинград «Музыка» 1988 г.

16.М.Фейгин «Индивидуальность ученика и искусство педагога». Москва «Музыка» 1985 г.

• На открытом уроке  присутствовали: 
• На открытом уроке  присутствовали:
• Заместитель директора по УВР                                  Пашнина М.Н.
• Заместитель директора по ВР                                     Григорян Н.К.
• Преподаватели:                                                             Шевчук Н.И.
• Галкина В.О.
• Молочко Н.В.
• Смирнова Л.Д.
• Лободина Е.И.
• Рыбкин В.А.
• Королева Т.В.    

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

Методическая разработка открытого урока

преподавателя по классу фортепиано

Черкашиной Оксаны Петровны

«Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях».

Дата проведения: …  …. г.

Время проведения открытого урока:

Место проведения: ДШИ «Гармония»

Содержание

Введение:

1.         Тема.

2.         Цель.

3.         Задача.

Основная часть.

Итог урока.

Список литературы.

Приложение.

Открытый урок по фортепиано

Продолжительность открытого урока: 45 минут.

Место проведения открытого урока: 5 кабинет.

Преподаватель МОУ ДОД ДШИ «Гармония»: Черкашина О.П. Учащиеся: 1 года обучения – С .Лада;

                 2 года обучения – С. Виктория.

Тема урока: «Работа над художественным образом в программных фортепианных произведениях».

Цель урока: Раскрыть и выразить в исполнении образное содержание музыкального произведения. Развитие творческих навыков.

Задачи урока:

Обучающие:

1.         Формирование понимания значимости музыкального образа и различных аспектов его создания. Активация процессов аналитико-синтетической деятельности учащихся на создание первоначального образа пьесы.

2.         Работа над выразительностью музыкального языка, преодолением исполнительских трудностей.

3.         Достижение уровня образной завершенности интерпретации.

Развивающие:

1.         Развитие понимания значимости художественного образа в музыке.

2.         Развитие тембрового и гармонического мышления.

3.         Развитие гибкости и оригинальности мышления в работе над художественным образом.

4.         Развитие способности к комбинированию идей, инициативы и творческого мышления в контексте воплощения художественного образа;

Воспитательные:

1.         Воспитание ответственности и самоконтроля;

2.         Воспитание духовно-нравственных ценностей

Здоровьесберегающие:

1.         Правильна организация пианистического аппарата, снятие зажимов;

2.         Применение эмоциональной разрядки.

Методы обучения:

1.         Словесный (устное изложение материала: рассказ, объяснение);

2.         Наглядный (демонстрация наглядных пособий (предметов, картин, диафильмов, слайдов, видеозаписей, прослушивание музыкального материала)).

3.         Практический (формирование умения и навыка (работа над музыкальным произведением)

Применение педагогических технологий и методик:

- личностно-ориентированная технология;

- здоровьесберегающая технология;

- методика организации игрового аппарата

- методика развития музыкальных способностей в процессе обучения игре на фортепиано;

- методика работы над музыкальным произведением;

- методика воспитание навыков педализации.

Оборудование и материалы:

•         фортепиано, 2 стула;

•         мультимедийное оборудование: компьютер, экран, презентация.

Нотный материал:

•         Ф. Рыбицкий «Кот и мышь»;

•         П.И Чайковский «Старинная французская песенка» Соч.   39 № 16;

•         Т. Назарова-Метнер «Струйки»;

•         П.И Чайковский «Немецкая песенка» Соч. 39 № 17;

•        В.Жакович «Чтение с листа для начинающих пианистов».

Предварительная подготовка:

•         разучивание музыкальных произведений.

Ожидаемые результаты:

Усовершенствуют навыки игры на фортепиано. Разовьют умения, помогающие в организации музыкальной деятельности. Сформируется чувство меры в выражении чувств, стремление к естественности и искренности эстетического переживания. Усовершенствуется эмоциональная культура исполнения. Раскроют в своем исполнении, то эмоционально-смысловое содержание, которое было заложено в него автором. Научатся максимально точно и убедительно передавать характер музыки, ее эмоциональный смысл. Создадут запоминающийся эмоционально яркий музыкальный образ. Расширится общекультурный кругозор учащихся, сформируется эстетический вкус.

Тип урока:

Урок обобщения и систематизации изученного: урок - практикум.

Вид урока:

Интегрированный, комбинированный.

Структура урока:

1.         Введение в урок (1 мин.).

2.         Подготовительный этап (5 мин.)

3.         Основной этап (25 мин.)

4.         Физкультминутка (3 мин.)

5.         Закрепление полученных знаний, умений (5 мин.)

6.         Подведение итогов (5 мин.)

7.         Домашнее задание (1 мин.).

Введение.

Художественный образ - особая форма отражения и познания окружающей жизни. В музыке черты художественного образа заключаются в совокупности всех элементов музыкальной речи, её интонационно-мелодическим строем, выразительными особенностями метра, ритма, темпа, лада, гармонии, динамических оттенков, а также композицией музыкального произведения.

Программная музыка помогает пониманию содержания музыкального произведения в первые годы обучения благодаря конкретности и ясности художественных образов. Работа над художественным образом в программных произведениях с учениками младших классов имеет свои отличительные особенности.

Исходя из названия пьес педагогу нужно найти затрагивающие воображение ребёнка сюжеты, образы, ассоциации, которые помогут раскрыть сущность музыки, её содержание.

Если "...не выкристаллизовался жизненный образ произведения, - отмечает С.И.Савшинский, - то вся дальнейшая над ним работа будет вестись вслепую".

В занятиях с детьми особенно важно яркое слово, доходчивый показ, выразительный жест, включать в работу элементы игры.

Г.Г.Нейгауз писал: «....необходимо добиться, чтобы это первичное исполнение было выразительно, то есть, чтобы характер исполнения точно соответствовал характеру данной мелодии. Как можно раньше от ребёнка нужно добиться, чтобы он сыграл грустную мелодию грустно, бодрую - бодро, торжественную - торжественно».

Ход урока.

2.Здравствуйте, девочки. Предлагаю вам размять ваши руки и пальчики.

Давайте сделаем с вами упражнения для рук.

Вначале давайте мы «замесим тесто» (Упражнение «Тесто»), теперь слепим «Колобок» (Упражнение «Колобок»), а сейчас предлагаю перейти к Упражнение «Потягушки». А теперь давайте превратим наши ладошки в «крылья бабочек». Превратились?

Хорошо, молодцы, а сейчас наши бабочки полетают. (Упражнение для кисти «Бабочка»),

Сегодня мы с вами поработаем над художественным образом произведения, то есть над образным содержанием ваших пьес.

Но перед этим мы поработаем немного над техникой: беглостью, ровностью и выносливостью наших пальцев. Продолжим воспитывать умения «быстро мыслить», «быстро слышать».

Для этого проиграем гамму ми минор. Еще раз играем гамму двумя руками уточняя аппликатуру. Вслушиваться в мелодический характер гаммы, слышать длительное дыхание мелодической линии, учиться на гаммах навыкам певучести и выразительности игры legato. А теперь предлагаю исполнить легким, четким staссato.

Далее идет работа над аккордами и арпеджио отдельными руками. Вспоминаем, что арпеджио мы играем «как бы рисуя петли» каждой рукой. В работе над аккордами добиваемся плавного снятия руки (локоть от себя, и вверх (локоть как-бы рисует «запятую») кисть «расслабляем») и переноса на следующий аккорд сверху (вспоминаем упражнение «Радуга»). При игре хроматической гаммы следим за высоким «1» пальчиком.

Для правильного подкладывания и постановки «1» пальца играем упражнение «Крабик» «1» и «2» пальцами.

Предлагаю немного почитать с листа, открываем «Чтение с листа для начинающих пианистов» Давайте вспомним правила: сначала анализируем вслух всю пьесу (Название - характер, ключи, размер, темп, штрихи, длительности, ритмические особенности (сложные места прохлопать), движение мелодии). После этого исполняем пьесу.

3.Девочки, а вы помните, что у музыки свой особенный язык-язык звуков, и свои выразительные средства? Какие это средства? Правильно это - мелодия, ритм, размер, темп, лад, динамика, тембр.

С помощью этих музыкальных средств композитор и создает то или иное настроение, тот или иной художественный эффект, целостный музыкальный образ. Передает нам свое представление (свое особое виденье) любого предмета или события.

Первым представленным произведением будет пьеса Петра Ильича Чайковского «Старинная французская песенка» из репертуара ученицы 1 класса Степаненко Лады.

Хочу вам напомнить, что Петр Ильич родился в апреле 1840 года в селении при Камско-Воткинском заводе Вятской губернии. Теперь это город Воткинск, Удмуртия. В 1859 году Петр Чайковский окончил Училище правоведения в Петербурге, служил в Министерстве юстиции до 1863 года. При этом он с 1861 года занимался в «Музыкальных классах» «Русского музыкального общества», преобразованных в 1862 г. в Петербургскую консерваторию, которую окончил в 1865 г. по классу сочинения у А. Г. Рубинштейна.

«Детский альбом» ор. 39 был написан Чайковским
в мае 1878 года. История его создания неразрывно связана с Каменкой, большим украинским селом близ Киева, излюбленном месте творчества и отдыха композитора. Каменка — «родовое гнездо» большой дворянской семьи Давыдовых. Один из хозяев Каменского имения, Лев Васильевич Давыдов, был другом Чайковского и мужем его любимой сестры Александры Ильиничны. В том же 1878 году цикл был издан П. Юргенсоном с посвящением Володе Давыдову, одному из многочисленных детей Льва Васильевича и Александры Ильиничны. Племяннику композитора в ту пору было шесть с половиной лет. На заглавном листе значилось: «Детский альбом. Сборник легких пьесок для детей. Подражание Шуману». В первом издании к каждой пьесе были даны рисунки, выполненные художником А. Степановым.

Пианизм Чайковского — «поющий». Рисуя художественный образ нужно всегда обращать внимание на неповторимое сочетание вокальной (кантиленной (Кантилена - (от латинского слова "пение") - широкая, свободно льющаяся напевная мелодия как вокальная, так и инструментальная. Термин так же обозначает напевность самой музыки или манеры ее исполнения) и декламационной (выразительно читать, произносить), яркость отдельных интонаций.

Как я уже говорила в «Старинной французской песенке» звучит мотив подлинной французской народной мелодии, который композитор использовал еще раз во втором действии оперы «Орлеанская дева», в хоре «Менестрелей» (уличных музыкантов).

Художественный образ пьесы созданный композитором - это сирота рассказывающий печальную историю своей жизни. Его слушают женщина и старик, которые сочувствуют ребёнку, размышляют о его судьбе (их образ предстает перед нами в партии левой руки, которая написана композитором в полифоническом изложении. Исходя из тембровой окраски, мы слышим 2 голоса. Нижний голос (бас), почти полностью выдержанный на тонике, — сдержанный, мудрый старик. Второй голос (тенор), с ласкающей интонацией - женщина),

После того как мы еще раз разобрали, представили и описали детально предстающие перед нами образы. Представили, о чем мог петь мальчик - сирота, сочинили слова. Предлагаю Ладе еще раз вспомнить, как мы работали: сыграть партию левой руки по голосам, каждой рукой отдельно: Левой - послушать «мудрого старика» и -Правой «ласковую женщину». Затем Лада проигрывает эту партию одновременно левой и правой, вслушиваясь в «поющие» голоса, после это играем всю партию левой рукой.

При исполнении первой ноты в партии правой руки нужно помнить, что затактовое начало мотива ("тихий вздох”).

Во второй части можно представить, что мальчик-сирота вспоминает о прежней своей хорошей жизни, когда у него были родители, и жил он весело и счастливо. Этот образ нам навевает новый штрих в аккомпанементе - Стаккато. Добиваемся легкого стаккато ("виолончельное пиццикато”) исполняем легким, объединяющим движением руки, цепкими кончиками пальцев ("щипком”), а партия правой руки по-прежнему "певучее” легато. Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.

Прежде чем Лада начнет играть вторую пьесу, давайте посмотрим небольшой ролик и попробуем угадать название произведения, которое нам исполнит Лада.

Просмотр видеоролика «Мышки-малышки».

Молодцы, правильно. Второе произведение, представленное Степаненко Ладой будет пьеса композитора Феликса Рыбицкого «Кот и мышь». Этот композитор родился в XX века, в Польше.

Лада исполняет произведение.

Вопрос: Как можно описать мышь и ее движения?

Ответ: Маленькая, легкая, пугливая, боится кота.

Вопрос: Какими музыкальными средствами композитор рисует мышь?

Ответ: Размер 4/4, Штрих стаккато, Динамический оттенок – «р», высокий Регистр, быстрый Темп.

Вопрос: А как можно описать тему кота и его движения?

Ответ: Большой, быстрый, бегает и смотрит - что за шум, все ли в порядке.

Вопрос: Какими музыкальными средствами композитор рисует кота?

Ответ: низкий Регистр, Динамический оттенок - форте.

Лада давай мы с тобой разберем где чья тема. Вот в первых двух тактах композитор изображает маленькую, пугливую Мышь. Делает он это как мы уже говорили с помощью штрихов и динамики (восьмые на стаккато, исполненные пиано). Исполнять «тему Мыши» нужно собранными, легкими как-бы настороженными пальчиками, ощущение как будто мы «отталкиваемся» от клавиш, делаем небольшой акцент на первую ноту (представляем, что мышка оттолкнулась спрыгивая).

Можно придумать, например, такой текст: «Здесь еда, все сюда». Это поможет правильно интонационно сыграть «тему Мыши».

Вопрос: Что ты делаешь голосом для того чтобы выразительно прочитать стихотворение?

Ответ: Остановки, выделяю некоторые слова при помощи интонации.

В музыке тоже существует ИНТОНАЦИЯ, она нужна для того чтобы исполнение было выразительным.

Затем перед нами в 3 и 4 тактах предстает Кот. Он не любит мышей, его задача следить, чтоб не одна мышь не пробралась в кладовую с едой, «тему Кота» отображается штрихом легато (пятипальцевая позиция). Играя эту тему представляем себе, что кот побежал туда, а затем обратно. Пальцы должны быть собраны и очень активны. Чтобы правильно интонационно сыграть «тему Кота» можно придумать такую подтекстовку: «Неужели мышь пробралась к нам опять». Опять 5-6 такте композитор нам рисует Мышь, и вновь 7-8 тактах, пробегает Кот. В 9-10 такте «тема Мыши» изменяется, это уже тема «бегущей, мечущейся» Мыши, которая заметила кота. А затем композитор рисует нам сцену борьбы. Кот учуял мышь и бросился на нее - «тема Борьбы» Чтобы правильно интонационно сыграть «тему Борьбы» можно придумать такую подтекстовку: «Это кошка, что же делать. Ой-ей-ей». И в заключении мы слышим «тему Кота» победителя. Она звучит более грозно за счет изменения штрихов.

Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.

Физкультминутка (см. приложение) для снятия напряжения, эмоциональная разрядка, для снятия утомления с плечевого пояса и рук.

Для того чтобы настроиться на характер следующей пьесы, посмотрим картины природы (показ видеоряда «Весна»).

Следующим нам будет представлено произведение композитора Т. Назарова-Метнер «Струйки» из репертуара ученицы 2 класса С. Виктории.

Перед нами предстает Весенняя картина. Вот первые еще прохладные солнечные лучи начинают согревать землю, еще пасмурно и первые робкие капельки закапали с крыш. И вот Весна пытается вступить в силу: первые солнечные деньки, тает снег, побежали бойкие ручейки. Однако Зима не хочет уступать: затихли ручейки, замерзли сосульки, еле-еле слышна робкая капель. Но как не противилась Зима, время пришло передавать бразды правления Весне. И вот они веселые капели и звонкие ручейки. Все растаяло, и мы слышим, как упала последняя капелька. (Слушая эту пьесу также можно представить себе картину дождя). Все это композитор изобразил с помощью динамических оттенков (начиная от легкого, прозрачного звука - пиано, постепенно нарастает «Журчащее» форте, и опять затихающее легкое «капающее» пиано), штрихов и ритмического рисунка (чередующиеся триоли, квартоли).

Новую краску дает педаль, звучанию придается не только новые краски и новый тембр, но и большая объемность и полнота, т.к. педаль связывает звуки в одну гармонию.

Вопрос: Вика, какая здесь применяется педаль?

Ответ: Прямая.

Работали над педалью: старались ощутить педаль продолжением ноги. Учились брать прямую педаль.

Сложность для исполнения в данном произведении представляют чередующиеся триоли и квартоли. Для того чтобы верно ритмически выучить произведение мы придумали подтекстовку:

-         для триолей - Ка-пель-ки.

-         для квартолей - По-бе-жа-ли.

Играем произведения в медленном темпе проговаривая текст, затем переходим к более быстрому темпу используя подтекстовку. Обращаем внимание на динамику и акценты.

Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.

Второе произведение которое нам представит Вика — это пьеса из «Детского альбома» П.И Чайковский «Немецкая песенка» Соч. 39 № 17. О «Детском альбоме» мы с вами уже сегодня говорили.

Девочки, а вы заметили, что две эти песни  из альбома имеют совершенно разный характер. Исследователи творчества Чайковского предполагают, что при написании этого произведения композитор использовал подлинный Тирольский мотив. Если мы внимательно прислушаемся, то мы свами услышим похожие на Тирольские напевы (йодли) интонации в первой и третей части пьесы. Рефрен таких песен представляет собой вокализ, который исполняется в своеобразной манере на одних гласных звуках с характерным переходом от низкого грудного регистра к горловому (фальцету) на широких интервалах (в нижнем регистре певец вокализует на гласных, а и о, в высоком - на е и и). Давайте послушаем как звучат Тирольские песни (прослушивание звукозаписи). Именно эти элементы можно отчетливо уловить в этой пьесе Чайковского. Хоть композитор и назвал свое произведение «Немецкая песенка», но характер у неё ярко выраженный - танцевальный. Мы можем представить, что в первой части веселый и задорный тиролец поет. И в песне он призывает всех веселится и танцевать.

Что и происходит во второй части пьесы: народ собирается и танцует.

Трехдольный размер пьесы вызывает у нас ассоциацию с лендлером (народный австрийско-немецкий танец (парный круговой). Музыкальный размер 3/4 или 3/8. темп умеренный, движения с прыжками, часто переводят как "деревенский танец" (от нем. Land - сельская местность, деревня), что вполне соответствует его происхождению й бытованию, однако, вероятно, оно связано с назв. местности в Австрии - Ландль (Landl), предшественником вальса.

Работая над мелодией песенки нужно с учеником оговорить мотивное строение фраз. Каждая фраза состоит из мотивов и в каждом из них есть довольно яркая, выпуклая сильная доля, которая совпадает с сильным временем в аккомпанементе. Поэтому в мелодии ярко выраженная сильная доля на «раз», а «два, три» - намного мягче. Внутри мотива происходит своё динамическое развитие, как бы маленькие динамические волны. Это показано на примере. Аккомпанемент, сам по себе, не заключает в себе каких-то сложных технических задач, кроме одной точного попадания в

аккорд от отдаленного баса (Работали отдельно над левой рукой добиваемся плавного снятия руки (локоть от себя, и вверх (локоть как-бы рисует «запятую») кисть «расслабляем») и переноса на следующий аккорд берем сверху, как-бы «накрывая сачком бабочку» (вспоминаем упражнение «Радуга»). При охвате всей фактуры нужно постараться объединить в исполнении и сохранить задорность мелодии и яркость, пышность аккомпанемента. Чайковский остроумно построил аккомпанемент в пьесе: в нем всего две гармонии - тоника и доминанта. Такое ограничение выразительных средств вызвано, безусловно, желанием композитора передать народный характер музыки.

Проигрываем произведение с выполнением всех указаний, достигая результатов.

Рефлексия.

Самоанализ ученицей работы над произведением Вопросы:

•        Что нового ты узнала на уроке?

•        Чему ты научилась?

•        Получилось ли у тебя создать образы героев произведения?

•        Что особенно удалось при финальном исполнении?

•        Что было сыграно не очень убедительно?

•        Над чем к следующему уроку нужно поработать, чему уделить внимание?

Ученица, отвечая на вопросы, анализирует свою работу.

Закончи, пожалуйста, предложение:

•        Я познакомилась....

•        Я достигла....

•        Было непросто....

•        У меня получилось...

•        Хотелось бы....

•        Мне запомнилось....

•        Я попробую....

Итог урока.

Сегодня мы с вами еще раз уточнили, из каких нюансов состоит ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ произведения.

Это: ДИНАМИЧЕСКИЕ ОТТЕКИ, РАЗМЕР, ТЕМП, РИТМ, ХАРАКТЕР, ИНТОНАЦИЯ, ФРАЗИРОВКА, РЕГИСТР. Все эти слова в сумме и составляют ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

В результате урока достигнуто более профессиональное исполнение фортепианных пьес (выдержан стиль, выстроены темпы, нюансы, штрихи, педаль).

Оценка результатов работы педагогом.

Мне понравилось, как вы сегодня работала на занятии. (Создание ситуации успеха (высокая оценка деятельности)). Я думаю, что все те знания, которые вы получили, помогут вам в дальнейшей работе над музыкальными произведениями. Считаю, что урок прошёл плодотворно. Вы научилась анализировать музыкальный текст произведения, поняли, на что следует обращать внимание при работе над выразительностью исполнения. Думаю работая дома вспомните, о чём мы говорили на уроке, над чем работали, как добивались выразительного исполнения. И это поспособствует успешному выступлению на концерте.

Домашнее задание.

Гаммы: добиться выразительности исполнения при помощи динамических оттенков. Работать над всеми произведениями так, как работали на уроке, внимательно следить за звуком, динамическими оттенками, штрихами и аппликатурой. Поработать над выразительностью исполнения как на уроке. Играть и проговаривать подтекстовки (можно сочинить другие слова) Поработать над характером и интонацией.

Благодарю за урок.

Запись в дневнике домашнего задания. Выставление оценки за урок.

Список литературы:

1.         Милич Б. «Воспитание ученика - пианиста» / Кифара, 2002

2.         Коган Г. Работа пианиста. - М.: Классика-ХХI, 2004.

3.         Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. - М.: Музыка, 1982.

4.         Жакович В. «Чтение с листа для начинающих пианистов» / Ростов-на-Дону, Феникс, 2014

5.         Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков» / М., Классика-ХХI, 2013.

6.         Браудо И. «Артикуляция» / Д., 1961

7.         Надырова Д. «Работа над художественным образом музыкального произведения» /Казань 2013.

8.         Савшинский С. «Пианист и его работа.» - М.: Классика-ХХI, 1986.

Приложение:

Упражнение для рук «Колобок»:

Берем в руки воображаемый колобок, и вращаем кисти сначала в одну сторону, а затем в другую.

Упражнение для рук «Потягушки»:

Стоим ровно, руки вытянуты параллельно полу. Поднимаем ладошки (пальчики собраны вместе) вверх и тянем к себе (ощущение, что мы стараемся опустить ладонь сверху на руку) Чередуем напряжение и расслабление. Затем ладонь опускаем вниз..., то же делаем в стороны. В заключении упражнения встряхнуть руки.

Упражнение для рук «Бабочка»:

Соединяем кисти как «крылья», и изображаем порхающую бабочку. Физкультминутка:

Упражнение «Шалтай-Болтай»:

Встать ровно, руки вытянуть вверх. Пятки «тянутся» вниз, а пальчики рук вверх - к солнышку (растягиваем позвоночник). Затем туловище как бы «падает» вниз, и так расслабившись, шатаем туловище вправо-влево.

Упражнение «Балерина»:

Чуть прогнутый корпус. На вдох подняться на носки и одновременно плавно приподнять руки вверх, скрестить их над головой и развести в стороны. На выдохе вместе с наклоном туловища руки свободно падают и раскачиваются до полной остановки.

Упражнение «Топотушки»:

Хорошо потопать ногами (снятие напряжения).

Упражнение «Змея»:

Издавать громкий звук «Ш-ш-ш» (снятие страха и тревоги).

Упражнение для глаз «Дыхание»:

Представляем себе:

Вдох глазами - холодный воздух.

Выдох глазами - теплый воздух.

Упражнение для глаз «Крылья»:

Машем ресничками как крылышками (часто моргаем).

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

________________________________________________________________________

Сценарий концерта

« Нашим Милым  Мамам »

(концерт семейных ансамблей)

Выполнила: преподаватель

по классу фортепиано

Черкашина Оксана Петровна

г.о. Власиха

2017 год

Цель: 

- приобщение родителей к совместному музицированию.

-приобщение детей к  традициям и семейным ценностям.

-духовное воспитание.

Задачи:

- развитие исполнительского мастерства, сценической культуры;

- повышение заинтересованности детей к концертной деятельности.

- вовлечение как можно большего числа родителей в совместное   творчество с детьми.

Подготовка к концерту:

В начале учебного года преподаватели школы проводят опрос среди родителей на выявление навыков игры на музыкальных инструментах. На основании этого формируются семейные ансамбли.  Репертуар подбирается исходя из исполнительских возможностей родителей.

Ход мероприятия.

На экране идёт презентация (фотографии учеников с мамами и бабушками, педагогами)  звучит музыка.

Ведущая 1:

Добрый день,  дорогие гости!

Этот уютный зал снова собрал нас вместе. Сколько здесь радостных и счастливых лиц. И для ваших улыбок, несомненно, есть замечательный повод.

Ведущая 2:

Дорогие мaмы и бабушки!

Мы пригласили Вас на наш концерт,

Чтобы высказать вам

Свою глубокую любовь, уважение

И великую благодарность!

Начинается весна не с цветов.

Есть тому очень много причин.

Начинается она с тёплых слов,

С блеска глаз и с улыбок мужчин.

А потом уж зазвенят ручьи

И подснежник в лесу расцветёт,

А потом уж кричат грачи

И черёмуха снегом метёт.

Наши милые женщины, верьте -

Мы весну открываем для вас.

Улыбнитесь же и согрейте

Теплотой своих ласковых глаз!

Ведущая 1:

Восьмого марта все стараются   поздравить своих мам. Дарят подарки, устраивают для них праздник. Мы тоже решили сделать для вас такой праздник,  чтобы показать, как мы вас любим и ценим.

Дорогие наши бабушки примите в подарок   песню  «Всё  ли можно сосчитать»  Слова и музыка Анны  Петряшевой

 исполняет П.  Марина  ученица 2 класса  вокального  отделения

преподаватель Б.   Татьяна Николаевна

Ведущая 1:

Сегодня, друзья, самый нежный и ласковый праздник наших бабушек и мам! И не случайно мамин праздник мы отмечаем весной. Солнышко и мама согревают нас!  Наши мамы большие искусницы, они не только готовят, убирают, вяжут, но еще  играют на музыкальных инструментах. И сейчас нам это продемонстрируют    ученица 1класса фортепианного отделения  П. Анна  и её мама Виктория  Равильевна  они исполнят пьесу «Три поросенка»  композитора Уотта

преподаватель Г.  Виктория Олеговна

Ведущая 2:

Еще ершится холод зимний,

Восьмой всего лишь день весны.

Но вот цветами золотыми

Все улицы уже полны.

Восьмое  день не праздный,

Мальчишкам сто забот —

Весенний первый праздник

По улице идет!

 «Листок из альбома» Виктор Цыбин   исполняет ученик  1класса  духового отделения  Ш. Дмитрий

преподаватель Р.  Валерий Александрович

Ведущая 1:

И еще один музыкальный дуэт ученица  подготовительного класса фортепианного отделения  И. Вероника  и её мама Элена Борисовна  исполнят  пьесу  «Рыбачек»  народная песня в обработке Николаева

преподаватель С. Лариса Дмитриевна

Ведущая 2:

Сегодня на целом свете

Праздник большой и светлый.

Слушайте женщины!

Вас поздравляют ваши дети!

Дуэт гитаристов  «Вечер в парке»  композитора Копенкова

 в исполнении  учениц  5 класса Н. Арины и Н. Евфросиньи

преподаватель Пономарева Валентина Васильевна

Ведущая 1:

И снова на нашей  сцене ансамбль юных пианистов.

Встречайте аплодисментами  ученицу 1класса фортепианного отделения  М. Екатерину  и её дедушку Валерия Владимировича Они исполнят  «Вальс собачек»  композитора Артоболевской

преподаватель Г. Виктория Олеговна

Ведущая 2:

Восьмое Марта, день чудесный,

Пришёл с весенним солнцем к нам.

Звените радостные песни,

Сегодня праздник наших мам.

«Улыбка» сл. М. Пляцковского, муз. В.  Шаинского в  исполнении   ученицы  2 класса  вокального  отделения  С.Екатерины

преподаватель С. Светлана Николаевна

Ведущая 1:

Мама! Самое прекрасное слово на земле. У мамы самое верное чуткое сердце – в нем никогда не гаснет любовь, оно ни к чему не остается равнодушным. У мамы самые добрые и ласковые руки, они все умеют. Б.  Ярослав ученик подготовительного класса фортепианного отделения  и его мама Наталья  Владимировна   Они исполнят фортепианный ансамбль- «Коза»  Русская народная песня в обработке Корольковой

преподаватель Л. Елена Ивановна

Ведущая 2:

Дорогие наши мамы и бабушки примите еще одно  поздравление в стихах  от нашей ученицы  Р. Софии  «Мама с дочкой»  Ольга Гражданцева 

Ведущая 1:

Очень хочется порадовать

Нам сегодня всех гостей,

И для них мы приготовили

Много праздничных затей.

Есть у нас свои таланты —

Пианисты — музыканты!

У. Всеволода  ученик подготовительного класса фортепианного отделения  и его маму Ольгу Вячеславовну  Они исполнят  пьесу  «Паровозик»  в обработке Корольковой

преподаватель Л. Елена Ивановна

Ведущая 2:

Именно в 8 марта все мальчишки, юноши, мужчины дарят нам, женщинам, любовь и уважение, восхищение и нежность, и ещё много чистых, искренних и прекрасных чувств! Музыкальный подарок всем женщинам преподносит  ученик нашей школы Г.Яков ученик 4 класса оркестрового отделения  «Романс»  композитора Франсиско Торрега

Преподаватель К.Сергей Викторович

Ведущая 1:

Все мамы поют своим детям колыбельная. А мамы наших учеников могут колыбельную не только спеть, но и сыграть. Встречайте О.Полину  ученицу 1класса фортепианного отделения  и её папу Александра  Николаевича  Они исполнят  «Колыбельную медведицы»  композитора Евгения Крылатова

преподаватель Г. Наира Карленовна

Ведущая 2:

Весна – это чудесное время года! Весна - это гармония и радость

Она радует нас яркими красками оживающей природы. «Вальс -Ландыш»  композитора Алексея Федорова исполнит Т Кирилл  ученик 3 класса оркестрового отделения   

Преподаватель М. Нина  Владимировна

Ведущая 1:

Если мы закроем глаза, прислушаемся, то услышим мамин голос, потому что он живёт во всех нас, и мы его не спутаем ни с одним другим. Даже когда мы станем взрослыми, мы  всегда будете помнить мамин голос.

Встречайте А. Никиту ученика  2 класса фортепианного отделения       и его маму Марию Николаевну  Они исполнят фортепианный ансамбль- «Пой, пой»  композитора Прима

преподаватель Г.  Виктория Олеговна

Ведущая 2:

И лучший подарок для  мам – наши успехи, достижения, улыбки и наши песни. «Этот город самый лучший» в исполнении Б. Александра  ученик 5 класса  вокального  отделения   Слова:   В. Жукова, Музыка: Е. Хавтана

преподаватель Б. Татьяна Николаевна

Ведущая 1:

Сегодня шлют Вам телеграммы,

Подарки разные дарят,

Есть и у нас подарок мамам,

Сюрприз хорошеньких девчат.

П. Настя  ученица 5 класса  фортепианного отделения  и её мама  Наталья  Александровна исполнят  фортепианный ансамль-  «В Мире животных»

 композитора Ариэля  Рамиреза  в обр. Поля Мориа

преподаватель Г.Наира Карленовна

Ведущая 2:

Там, где любовь, — там мама,

поэтому им мы дарим наши песни!

И не только им! Спросите - почему?

Потому, что 8-е Марта — звонкий день

Капель, концерты, смех

8-е Марта — женский день.

А праздник-то у всех!

Все номера  посвящаются нашим самым любимым, самым нежным, самым красивым мамам!!

Дуэт «Полька» Т. Хренников

исполняют: ученица 7класса  Н.Маргарита(фортепиано)и Ш.а Александра ученицу 5класса (флейта) преподаватели Т. Оксана Константиновна и Ш.Наталья Ивановна

Ведущая 1:

Приветствуем аплодисментами С. Юлию  ученицу 2класса фортепианного отделения  и её маму Ольгу Николаевну   «Поздно вечером сидела» Хор из оперы «Хованщина» композитора Мусоргского

преподаватель Л. Елена Ивановна

Ведущая 1: 

Весной просыпается и расцветает природа, как впрочем, и женская красота. Не зря слова «весна», «природа», «красота», «мама» – женского рода. А сейчас, самые красивые, добрые и замечательные, принимайте в подарок песню «Причал» в исполнении С.  Насти  ученицы 6 класса  вокального  отделения

Слова и музыка: Малышева

преподаватель С. Светлана Николаевна

Ведущая 2: 

Наступает весна. Просыпается от зимнего сна природа, обновляется мир и открывается нам своей неповторимой красотой. И как символ жизни, любви, природы цветут и благоухают наши женщины.

Я - женщина, и значит я - актриса.

Во мне сто лиц и тысяча ролей.

«Легенда» С. Майкапар  исполняет У. Виктория  ученицу 4класса фортепианного отделения  

Преподаватель Ч. Оксана Петровна

Ведущая 1: 

Наши мальчишки ждут, не дождутся, когда начнут поздравлять и дарить музыкальные подарки.

Сегодня праздник взрослых женщин,

Но кто же будет возражать,

Что наших девочек мальчишки

Сегодня  тоже будут поздравлять.

Мальчишек верные подружки

Без них бы жизнь была скучней,

Встречайте Трио гитаристов  О. Алексея, Ч. Сергея и Д. Ивана  учеников  6 класса  с пьесой   «Венгерская фантазия»  композитора Де Мауризи  

преподаватель П. Валентина Васильевна

Ведущая 1: 

Не их наряды и не профиль римский -

Нас покоряет женская душа.

И молодость ее. И материнство

И седина, когда она пришла.

Там, где любовь, — там мама, поэтому им мы дарим наши песни!

 «Под музыку Вивальди» сл.и муз.Т.и С. Никитиных исполняют: С. Ксения и Ж. Максим  ученики 6и 7 класса вокального  отделения

преподаватель  С. Светлана Николаевна

Ведущая 2: 

Ни для кого не секрет, что большинство учителей нашей школы - это мамы, сестры, бабушки. В весенний праздник 8 Марта мы поздравляем всех преподавателей нашей школы.

Пусть будет так,

Чтоб в жизни Вашей светлой, доброй,

Всегда Вас окружали дети, как цветы,

Чтоб школа всем была надёжной пристанью -

Счастливой, светлой, полной доброты!

Свой музыкальный подарок всем женщинам дарит Н. Рита ученица 6 класса фортепианного отделения   пьеса «Падам -Падам»  композитора Шарля Дюмона

преподаватель Ш.Наталья Ивановна

Ведущая 2: 

Желаем мира и любви,

Желаем молодости вечной!

Пусть будут радости длинны,

А огорченья быстротечны,

Пусть будет все, как

В доброй сказке:

Удачи, тысячи цветов,

Здоровье, смех, улыбки, счастье,

Дуэт «Вальс из балета «Спящая красавица»  композитора  П.И. Чайковского обр. Рахманинова

 в исполнении К. Павла ученика  6 класса фортепианного отделения  и преподавателя Ш. Ярослава Владимировича

Ведущая 1: 

А теперь без разговоров

Предоставим слово хору.

Хор старших классов «Вальс » солисты: Ж.Максим и С. Виктория 

Слова В. Суслова   Музыка Я. Дубравина

Руководитель: С.Светлана Николаевна

Концертмейстер Ш. Наталья Ивановна

Ведущая 1: 

Милые наши женщины, разрешите от всей души поздравить Вас с этим праздником и пожелать Вам в этот торжественный день крепкого здоровья, семейного благополучия и согласия, стойкости и терпения, мира и долголетия, а также всегда хорошего настроения!

Список литературы:

1. Сайт «Социальная сеть работников образования «Наша сеть» https://nsportal.ru/
2. Сайт «Инфоурок»  https://infourok.ru/
3. Сайт  «Stranakids»    https://stranakids.ru/
4. Сайт «Поздравь»  http://www.pozdrav.ru/
5. Сайт «Для мам»   https://www.mam4.ru/
6. Сайт «Кладовая развлечений»  https://kladraz.ru/

7. Андрей Дементьев «Я знаю, что все женщины прекрасны» сборник «Любимые стихотворения в одном томе» Москва «ЭКСМО» 2016г.

 Ведущая 1 концерта

Преподаватель ДШИ «Гармония»

Черкашина Оксана Петровна

Ведущая 2

Ученица 5класса

фортепианного отделения С.Виктория

1. «Всё ли можно сосчитать» Слова и музыка Анны Петряшевой

 исполняет П. Марина (вокал)

преподаватель Б. Татьяна Николаевна

2. Д. Уотт «Три поросёнка» (фортепианный ансамбль)

исполняют Пышненко Анна  и мама Виктория Равильевна

преподаватель Г. Виктория Олеговна

3. «Листок из альбома» Виктор Цыбин

исполняет Ш. Дмитрий (саксофон)

преподаватель Р. Валерий Александрович

4. «Рыбачек» нар. песня в обработке Николаева исполняют И. Вероника  и мама Элена Борисовна (фортепианный ансамбль)

преподаватель С. Лариса Дмитриевна

5. «Вечер в парке» А. Копенков

 исполняют Н. Арина и Н. Ефросинья (гитара)

преподаватель П. Валентина Васильевна

6. «Вальс собачек» И. Артоболевская

исполняют М. Екатерина и дедушка Валерий Владимирович (фортепианный ансамбль.) преподаватель Г. Виктория Олеговна

7. «Улыбка» сл. М. Пляцковского, муз .В. Шаинского

исполняет С. Екатерина (вокал)

преподаватель С. Светлана Николаевна

8. «Коза» Русская народная песня в обработке Корольковой исполняют Б. Ярослав и мама Наталья  Владимировна

(фортепианный ансамбль) преподаватель Л. Елена Ивановна

9. «Мама с дочкой» О. Гражданцева  

исполняет Р. София  (поэзия)

10. «Паровозик» обр. И. Корольковой

исполняют У. Всеволод и мама Ольга Вячеславовна (фортепианный ансамбль) преподаватель Л. Елена Ивановна

11. «Романс» Франсиско Торрега исполняет Г. Яков (гитара)

Преподаватель К. Сергей Викторович

12. «Колыбельная медведицы» Е. Крылатов

исполняют О. Полина и папа Александр Николаевич (фортепианный ансамбль) преподаватель Г. Наира Карленовна

13. Вальс «Ландыш» А. Федоров

исполняет Т. Кирилл (гитара)

преподаватель М. Нина  Владимировна

14 «Пой, пой» Л. Прима

исполняют А. Никита и мама Мария Николаевна (фортепианный ансамбль)

преподаватель Г. Виктория Олеговна

15. «Этот город самый лучший» Сл. В. Жуков, м. Е. Хавтан

 исполняет Б.Александр (вокал)

преподаватель Б. Татьяна Николаевна

16. «В Мире животных» Ариэль Рамирез  в обр. Поля Мориа исполняют П. Настя и мама Наталья Александровна (фортепианный ансамбль)

преподаватель Г. Наира Карленовна

17. «Полька» Т. Хренников

исполняют: Н. Маргарита (фортепиано) и Ш. Александра (флейта) преподаватели: Т. Оксана Константиновна и Ш. Наталья Ивановна

18. «Поздно вечером сидела» М. Мусоргский  Хор из оперы «Хованщина» исполняют С. Юлия и мама Ольга Николаевна

(фортепианный ансамбль) преподаватель Л. Елена Ивановна

19. «Причал» сл. И м. Малышева исполняет С. Анастасия (вокал) преподаватель С. Светлана Николаевна

20. «Легенда» С. Майкапар  исполняет У. Виктория (фортепиано)  

преподаватель Ч. Оксана Петровна

21. «Венгерская фантазия» Де Мауризи  исполняет Трио гитаристов: О. Алексей, Ч. Сергей и Д. Иван (гитара)

преподаватель П. Валентина Васильевна

22.  «Под музыку Вивальди» слова и музыка Т. и С. Никитиных

исполняют: С. Ксения и Ж. Максим (вокал)

преподаватель С. Светлана Николаевна

23. «Падам -Падам» Ш. Дюмон исполняет Н. Маргарита  

(фортепиано) преподаватель Ш. Наталья Ивановна

24. «Вальс из балета «Спящая красавица» П.И. Чайковский обр. С. Рахманинова (фортепианный ансамбль)

исполняют: К. Павел  и преподаватель Ш. Ярослав Владимирович

25. Хор старших классов

«Вальс» сл. В. Суслова м. Я. Дубравина

солисты: Ж. Максим и С. Виктория

Руководитель: С. Светлана Николаевна.

Концертмейстер: Ш. Наталья Ивановна                  

КОНЦЕРТ

Учащихся ДШИ «Гармония»

«Нашим Мамам»

7 марта 2018г

в 18.00

Малый концертный зал

Дворца культуры

МУНИЦИПАЛЬНОЕ  УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ

ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ «ГАРМОНИЯ»

ГОРОДСКОГО  ОКРУГА ВЛАСИХА МОСКОВСКОЙ ОБЛАСТИ

  «УТВЕРЖДАЮ»                                                                                                               Директор МУДО ДШИ «Гармония»

                                                   ____________________ Н.К.Григорян

                     «___»______________________  2018г.

ДОКЛАД

преподавателя  по классу фортепиано     

Черкашиной Оксаны Петровны

«Работа над двухголосными инвенциями Баха».

 Дата проведения: 23 .05.2018
     Место проведения: ДШИ «Гармония»

2018 г.

Содержание:

1. Введение, цель, задачи.

2. История создания

3. Динамика

4. Артикуляция

5. Темп

6. Аппликатура

7. Технические способы изучение полифонических произведений

8. Разбор двухголосных  инвенции: C- dur,  d-moll,  a-moll

9. Заключение

10. Список литературы.

Введение

Актуальность:

Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой

является творчество И.С. Баха, - непременное условие гармоничного

развития музыканта - пианиста.

Изучение Баха сегодня – одна из труднейших проблем музыкальной педагогики. Действительно, многие препятствия стоят на пути  к выразительному и стилистически верному исполнению музыки великого композитора.

Немалые затруднения вызывает, прежде всего, постижение специфических особенностей баховской музыки как музыки полифонической. Но, пожалуй, еще больше сложностей возникает в сфере исполнительства: как, известно, клавирные сочинения композитора дошли до нас в виде рукописей, не содержащих, за редким исключениями, указаний для исполнителей, поскольку в то время они почти не фиксировались.

Цель:

1. Систематизировать и обобщить  знания  о двухголосных инвенциях Баха, на уровне более глубокого их осмысления и  работы над двухголосными инвенциями в классах ДШИ.
2. Как научить ребенка любить музыку И. С. Баха, раскрыв перед ним богатый внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание.

Задачи:

1. Формирование интереса к музыке И.С.Баха.

2. Обеспечение  понимания строения инвенция Баха.

3. Отработка  умений и навыков работы с нотным материалом

2. История создания:

Инвенции и симфонии известны в трех авторских редакциях. В 1720 году композитор вписал многие из этих сочинений в Нотную тетрадь своего старшего сына Вильгельма Фридемана, где двухголосные  пьесы, первоначально названные преамбулами ( то есть прелюдиями, вступлениями), были помещены отдельно от трехголосных, носивших тогда заглавие «фантазии». Вторая авторская редакция сохранилась лишь в копии одного из учеников Баха. Богаче орнаментированные пьесы в этом варианте были размещены исключительно по тональностям: каждой трехголосной предшествовала двухголосная пьеса той же тональности. В третьей, окончательной редакции 1723 года Бах снова разделил инвенции и симфонии в «Нотной тетради Вильгельма Фридемана» первая половина их располагалась на ступенях до мажорной гаммы: С, d, е, F, G, а, затем — по нисходящим и альтерированным ступеням в тональностях второй степени родства: h, В, A, g, f, Е, Es, D, с. Порядок трехголосных инвенций (названных здесь фантазиями) аналогичен. В окончательной редакции Бах располагает их уже по-иному: С, с, D, d, Е, е, F, f, G, g; А, а, В, h. Как мы видим, они расположены на этот раз уже независимо от родства тональностей, просто в восходящем последовании с заполнением ряда хроматических ступеней. По видимому, Бах применил здесь — с необходимыми изменениями — принцип расположения, который он за год до этого (в 1722 году) уже нашел для «Хорошо темперированного клавира». Двукратное возвращение композитора к этому сборнику говорит о том, что «Инвенциям и симфониям» он придавал особо важное значение. Почти не употреблявшееся в музыке того времени определение инвенция происходит от  латинского invention  изобретение, выдумка. Впоследствии это наименование было произвольно распространено редакторами баховских  сочинений и на симфонии, которые таким путем превратились в трехголосные инвенции. В фортепианной педагогике термин «Симфония» не создает никаких неудобств, тогда как бытующее название «трехголосная инвенция» не вполне правомерно объединяет два типа пьес, строго различавшихся их автором. Несмотря  на учебное назначение «инвенций и симфоний», их выразительная сфера необычайно широка.

 « Добросовестное руководство, в котором любителям клавира, особенно жаждущим учиться, показан ясный способ, как чисто играть не только с двумя голосами, но при дальнейшем совершенствовании правильно и хорошо исполнять три обязательных голоса, обучаясь одновременно не только хорошим изобретениям, но и правильной разработке; главное же - добиться певучей манеры игры и при этом приобрести вкус к композиции. Сочинено И. С. Бахом, велико-княжеским ангальт-кетенским капельмейстером. От рождества Христова год 1723».

Для нас это аннотированное заглавие представляет двойной интерес. Из него видно, как высоко ценил создатель «Инвенций» певучую манеру игры. Воспитать такую манеру, научить исполнению полифонии и привить склонность к композиции – ради этого и были написаны «Инвенции и симфонии». Однако первая из задач, сформулированных самим композитором, далеко не всегда в должной мере учитывалась фортепианной педагогикой. Вот что писал, например почти 80 лет назад Ф.Бузони:  «Подробное рассмотрение обычной, повсюду практикуемой системы музыкального обучения привело меня к убеждению, что баховские инвенции в большинстве случаев предназначаются лишь для того, чтобы служить в качестве сухого фортепиано-технического материала для начинающих, и что со стороны господ фортепианных педагогов мало и редко что-либо предпринимается для того, чтобы пробудить в учениках понимание глубокого смысла этих баховских творений»

Глубокий смысл инвенций – вот, что первым делом должно быть прочувствовано и раскрыто исполнителем - смысл, который не лежит на поверхности и, к сожалению, часто недооценивается и теперь. Многое в понимании этих пьес достигается через обращение к исполнительским традициям эпохи Баха, и первым шагом на этом пути надо считать знакомство ученика с реальным звучанием тех инструментов (клавесин,клавикорд) (см. в приложении), для которых Бах писал свои клавирные сочинения. Реальное ощущение их звучания обогащает наше «Представление о творчестве композитора, помогает отобрать выразительные средства, уберегает от стилистических ошибок, расширяет слуховой горизонт». В этой связи возникает важный и еще не решенный вопрос о том, для каких инструментов предназначал Бах свои «Инвенции» и другие сочинения. Вопрос этот неоднократно поднимался в литературе о Бахе. Высказывались разноречивые свидетельства, догадки и точки зрения, нередко односторонние. Очевидно, что лишь строго дифференцированный подход к каждому произведению, рассмотрение его композиции и колорита позволит во многих случаях прийти к достаточно обоснованным выводам.

Клавесин, Клавикорд:

Само собой разумеется, ученику должно быть известно все существенное и о клавесине, и о клавикорде. Клавикорд – небольшой музыкальный инструмент с соответствующим его размерам тихим звучанием. При нажиме на клавишу клавикорда приводится в звучание одна, соотнесенная с этой клавишей, струна. Клавикорду  не свойственны яркие оттенки и звуковые контрасты. Однако, в зависимости от характера нажима на клавишу, мелодии, исполняемой на клавикорде, может быть придана некоторая звуковая гибкость, и даже более того – тонам мелодии может быть придана известная вибрация.  Достоинства и недостатки клавикорда объясняются его устройством: малейшее изменение нажима на клавишу вызывает чувствительное  различие в звуковых оттенках, так как струна, которой касается при нажиме на клавишу металлический наконечник (Тангент), находится как бы непосредственно под пальцем исполнителя. Инструмент может передать любые тончайшие динамические оттенки, а их постепенность – крещендо и диминуэндо – всецело зависит от воли исполнителя. Второе достоинство клавикорда – возможность очень певучей, связной игры. К недостаткам же следует отнести глухой и слабый звук, правда звук нежный, мягкий и теплый. Однако такой глуховатый тон вовсе не пригоден для исполнения целого ряда полифонических произведений, в которых каждый голос в общем движении должен слышаться с предельной отчетливостью.

В отличие от тонкой и задушевной звучности клавикорда, клавесин обладает игрой более звучной и блестящей.  Звукоизвлечение  на клавесине производится задеванием струны перышком или металлическим стержнем. Клавесин обладает звуком острым, блестящим, пронзительным, но отрывистым. Присуще ему градации звучности достигаются сменой клавиатур (мануалов). Одна для извлечения звука форте, другая – пиано. Расположение клавиатур в инструменте – терасообразное, одна над другой. Известно, что Бах пользовался и усовершенствованными клавесинами с педальной клавиатурой, которая имела специальное приспособление (копул) для соединения верхней клавиатуры с нижней. На клавесине великолепно звучат быстрые пьесы с непрерывной равномерностью движения или пьесы токкатного типа ( прелюдия из 1 тома ХТК ля минор) Наоборот, из-за короткого отрывистого звука на нем нельзя исполнять пьесы, требующие певучего, протяжного звука, постепенной нюансировки.

Только клавикорд мог, вызвать к жизни инвенций Es-dur , F-dur ,G-dur , A-dur. Поскольку ощущение инструментальной природы инвенций и симфонийи грает очень большую роль в определении их трактовки, наши воспитанники, безусловно, должны быть осведомлены в этой области, более того – должны реально представлять себе звучание обоих инструментов. Однако при этом важно не забывать, что не слепое подражание диктует обращение к клавесину или клавикорду , а лишь поиски наиболее точного определения характера пьес, правильной артикуляции и динамики. В медленных певучих клавикордных инвенциях легато-слитное, глубоко связное, а в отчетливых быстрых клавесинных пьесах , не слитное, пальцевое, сохраняющее клавесинную раздельность  звуков. Иоганн Себастьян Бах писал «Инвенции и симфонии» для своих учеников как приготовительные упражнения перед фугой для достижения полной самостоятельности пальцев и развития способности к исполнению сложной полифонической музыки на клавесине. Название для своих пьес композитор подобрал точно, так как его инвенции действительно полны выдумок, остроумных сочетаний и чередований голосов. Термин впервые был использован композитором Клеманом  Жанекеном в XVI веке.

Динамика

Каким же образом исполнять написанные для клавесина и клавикорда произведения Баха на нашем фортепиано?

 Каким образом использовать при этом те богатые динамические средства, которыми оно обладает, и которыми не располагали старинные клавишные инструменты?

Не может быть и речи о том, чтобы от этих средств отказаться. Одно из замечательных свойств фортепиано — это возможность исполнять на нем произведения самых различных эпох и стилей. И именно умение найти на фортепиано средства, необходимые для исполнения сочинения различных стилей, является одним из существенных слагаемых фортепианного мастерства. Необходимо прежде всего указать, что когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики при исполнении клавесинной музыки, то имеем в виду не попытку имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов; речь идет не о звукоподражании, а о том, чтобы найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха. Таким образом, первой заботой руководителя будет научить ученика извлекать из фортепиано определенную, необходимую в данном случае звучность. Это умение я бы назвал умением организовать звучность согласно избранному плану, умением логично инструментовать на фортепиано. Выработке определенной, соответствующей самой сути произведения инструментовки поможет, прежде всего, ясное понимание того, что различные произведения могут потребовать для своего исполнения применения различных фортепианных красок. Это различие иной раз удобно сделать ясным для ученика путем образных сравнений. Например, торжественную, праздничную Маленькую прелюдию C-dur естественно сравнить с краткой увертюрой для оркестра, в котором принимают участие и трубы, и литавры. Задумчивую Маленькую прелюдию e-moll естественно сравнить ' с пьесой для небольшого камерного ансамбля, в котором мелодия солирующего гобоя сопровождается струнными инструментами. Уже само понимание общего характера звучности, необходимой для данного произведения, поможет ученику развить требовательность своего слуха, поможет направить эту требовательность на осуществление необходимого звучания.

Мы видим, что средства фортепианной динамики, применяемые к исполнению некоторой мелодии, естественно распадаются на две группы, выполняющие различные функции. В одном случае средствами динамики создается определенная инструментовка мелодии. Оттенки этой группы мы будем называть оттенками инструментовочными. С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии. Оттенки этой группы будем называть оттенками мелодическими. Смена регистров и клавиатур клавесина является средством создания оттенков инструментовочных.   Игра клавикорда лишена ярких контрастов. Однако клавикорд  дает исполнителю возможность тонкими динамическими средствами придавать мелодии гибкость и одухотворенность. Фортепиано не может соревноваться  с клавесином в способности безошибочно создавать контрастирующие между собой тембры, однако фортепиано превосходит клавесин в возможности придать мелодии динамическую гибкость. И в этом отношении фортепиано как бы развивает то, что заложено во втором старинном инструменте — клавикорде.  Таким образом, фортепиано дает в некоторой мере возможность соединить контрастную инструментовку клавесина с гибким, в пределах этой инструментовки, исполнением мелодии  клавикордом. Мелодические оттенки по самому своему строению отличаются от инструментовочных. Они более детальны, так как соответствуют всем поворотам мелодии. Иной раз они невелики: ведь они не должны выходить за пределы, указанные данной инструментовкой. Если оттенки, исполняющие роль инструментовочных, не трудно обозначить в  нотном тексте, то оттенки мелодические зафиксировать трудно, а подчас и невозможно. О них следует говорить, очевидно, за клавиатурой, и помочь их выработке может скорей педагог, чем редактор. При всем этом мы можем наблюдать отличие мелодических оттенков от оттенков инструментовочных. Если при создании инструментовки следует добиваться четких различий в силе звучности, осознавать и отрабатывать их, то в оттенках мелодических цель обратная — провести их так, чтобы они воспринимались не как различие в силе звучности, а как различие в выразительности интонаций. Речь  идет о том,  чтобы научить ребенка «высказываться» за фортепиано. Ребенок ведь способен научиться этому искусству. Им нужно лишь разумно и терпеливо руководить. С самого начала обучения важно стать на некоторый путь упорядочения. Раз этот порядок будет внесен в самые первые шаги обучения, создастся возможность развития требовательного слуха, который сможет впоследствии разрешать более сложные вопросы.  Дело не в правилах, а в воспитании слуха, взыскательного и стремящегося к порядку.

Артикуляция

Если мы обратимся к подлинникам баховских произведений — к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, — то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Большое значение придавал Бах также и обозначению штрихов в оркестровых партиях. Так, например, иной раз, ввиду отсутствия времени, он выпускал из своих рук партии не прокорректированные, однако с проставленными штрихами. Если Бах придавал такое значение артикулированию своей музыки, то, как же объяснить, что, наряду с партитурами, снабженными штрихами, имеются партитуры, лишенные штриховых указаний? Существование необозначенных текстов не означает, однако, того, что произведения, в них зафиксированные, не нуждаются в определенном артикулировании. И обозначенные, и необозначенные по каким-либо причинам партитуры созданы одним и тем же автором, и в любом случае артикулирование остается важнейшей жизненной основой исполнения баховской музыки. Наши замечания об артикуляции мы начнем с вопроса, который чаще всего возникает в школьной практике, а именно: какая артикуляционная манера является основной при исполнении клавирных произведений Баха? При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами — манерами игры связной и игры расчлененной. Очевидно, что оба приведенных мнения неправильны в своей односторонности. Бесцельно решать, следует ли ученика учить играть forte или piano, учить играть allegro или adagio. Ясно, что исполнение требует владения и игрой полнозвучной легкой, и игрой стремительной, и игрой спокойной. Но также бесцельно решать вопрос: что является характерным для Баха — legato или non legato ?Искусство артикулирования клавирных произведений требует развития и связной и расчлененной игры, отработки этих приемов, искусного их противопоставления .Изучение артикуляции лучше всего начинать с изучения двухголосных произведений, в которых каждому голосу присваивается своя особая артикуляционная окраска. Основной меж мотивной артикуляцией является цезура. Установить цезуру между мотивами, сделать «вдох» перед вступлением нового мотива — можно ли себе представить более простое средство выработать в ученике ясное представление о мотивной структуре мелодии! Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. Поскольку речь идет об исполнении мотивов, следует научить ученика различать основные типы мотивов. (Конечно, в какой момент и в каком размере следует сообщать ученику сведения о строении мотивов, должен решить руководитель.)  При этом следует использовать сведения, которые школьник получает в классах сольфеджио и теории .Во всяком случае, школьник должен различать:

1. Мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное и часто

называются затактами;

2. Мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на

слабой.

Хотелось бы заметить, что не следует преувеличивать трудности изучения всего многообразия штрихов. Практика показывает, что ученик, который хорошо овладел игрой legato, тем самым уже подготовил себя к овладению staccato. Тот, кто выработал staccatissimo, тому нетрудно будет добиться и более протя-женного non legato. Ведь дело заключается лишь в том, чтобы научить ученика слушать, как он артикулирует, научить его понимать, что характер снятия руки с клавиши имеет выразительное значение.

Темп

Мы знаем, что сам Бах предназначал легкие клавирные пьесы не для концертов, а для учения. И мы должны считать настоящим темпом инвенции, маленькой прелюдии, менуэта, марша — темп, который в данный момент полезнее всего для ученика.

Какой же темп является в данный момент наиболее полезным? Тот темп, в котором данная пьеса лучше всего учеником исполняется.

Ведь если не считать на всех ступенях учебы необходимым  стремление к наилучшему исполнению, тогда получится, что мы надеемся путем большого числа повторений плохого исполнения прийти к исполнению хорошему. Итак, предположим, что мы признали, что правильным темпом является тот весьма неспешный темп, в котором ученик лучше всего играет данное произведение. Не следует однако, представлять себе этот учебный медленный темп как одну лишь подготовку к темпу окончательному. Учебный темп имеет своей главной целью не подготовку к темпу более быстрому, — он преследует цель более глубокую: быть подготовкой к пониманию музыки. 

Мысль о достижении скорости содержит в себе много вредного. Она создает неправильное представление, что основная цель ученика — переходитьот более медленного темпа к более быстрому.

Это представление затемняет основное назначение спокойных темпов — дать возможность вслушаться в музыку. То, что приобретает школьник при работе в медленном темпе — понимание музыки, — является наиболее существенным. И важно научить его тому, чтобы именно понимание музыки он считал своим основным достижением, тем, что должно остаться и закрепиться во всей дальнейшей работе. 

Достижение же более быстрого темпа он должен считать обстоятельством менее существенным и притом допустимым лишь в случае, если не нарушается основное качество исполнения. Значение сдержанных темпов проявляется на всех этапах работы. Бывает, что ученик, играющий вещи быстро, не может сыграть их медленно. Иной раз это обстоятельство не является даже для него неожиданным. Он осознает его, заявляет о нем и даже недоволен, если руководитель предлагает ему сыграть пьесу не в легком для него быстром темпе, а в «трудном» медленном. Все это противоречит основным требованиям учебы. Нельзя допускать исполнения в быстром темпе, если еще не вяжется исполнение в медленном.

Еще один, часто встречающийся, случай. Ученик может исполнить задание в медленном темпе, он может исполнить его и в быстром. Однако его затрудняет исполнение в среднем темпе. Это свидетельствует опять-таки о недоработке, о том, что выработанные механизмы движения не подчиняются слуху и мышлению ученика. Они срабатывают лишь на некоторых определенных темповых уровнях. Следует добиваться, чтобы ученик, раз усвоив данное произведение в медленном темпе, не переходил бы сразу, к быстрому, а провел бы работу через все средние темпы, сохраняя в каждом из них ту осмысленность и естественность которые он приобрел уже на первом этапе работы. Способы обозначения темпа (и характера).

Рассмотрим три способа:

1)общепринятые итальянские термины;

2) описательные выражения на отечественном языке;

3) указания метронома.

Метроном дает возможность изучать указания различных редакторов, сравнивать с этими указаниями свои собственные соображения о темпе, делать время от времени прикидки, проверки темпа; проверять, насколько выдерживается темп, то есть на сколько отличается темп, в котором закончилась игра, от того темпа, в котором она началась, в какой мере темп выдерживается в различных разделах произведения. Мы видим, что метроном как учебное пособие дает возможность ряду проверок. Не надо разрешать ученику играть целое произведение под метроном. Это было бы вредно. Однако необходимо требовать от ученика, чтобы он умел играть под метроном. Неумение координировать свою игру с ударами метронома следует считать некоторым недостатком, который надо стремиться устранить.

Аппликатура

Не начиная разговор о работе над инвенциями, отметим важный момент при работе над полифонией – аппликатура. Важно тщательно продумать аппликатуру, использовать лучшие индивидуальные особенности руки ученика, обеспечить более совершенное выполнение требуемых художественных задач. Проблема возникает в полифонической музыке при исполнении 2-х голосов в партии одной руки. В таких случаях используются сложные аппликатурные приемы:

1. Беззвучная подмена

2. Перекладывание (5 через 4)

3. Скольжение

пальцев.

Аппликатура в клавирных произведениях старинной музыки имеет целый ряд специфических особенностей. Интересно учесть те приемы, которые были особенно распространены в XVII и в первой половине XVIII века.

Речь идет об исполнении гаммообразных последовательностей без применения первого пальца. Так, например, восходящая последовательность в правой руке может исполняться аппликатурой: 3, 4, 3, 4; нисходящая —аппликатурой: 3, 2, 3, 2 ,

Эти приемы сообщают игре большую гибкость. Они сохраняют свою роль и в современном пианизме. Особое внимание нужно уделить аппликатуре, которая сама предопределяет ту или иную фразировку.

Технические способы изучение полифонических произведений

Хотелось бы еще остановится на некоторых способах разучивания полифонических произведений Баха.

1. Основная мысль  инвенции 2,3-х голосных  дается в самом начале (в первых его тактах) произведения, поэтому наибольшее внимание надо уделять тщательному изучению основной мысли – в исходной формулировке.  (ибо сразу начинается ее развитие). Целесообразно изучить основную мысль, достичь овладения, а не задавать учить всю пьесу. Если тема будет усвоена,  легче будет проходить все этапы ее развития (исправлять всегда труднее). Среди органистов есть общепринятое положение: «Тот, кто не может ясно, сосредоточено исполнить тему фуги – не может быть органистом». После того как ученик может организованно исполнить тему, следует ввести его в понимание вопросо-ответного взаимоотношения вождя и спутника.

А) одну из тем сыграть, другую – спеть.

Б) Учитель играет вождя, ученик отвечает ему исполнением спутника (или

наоборот).

После того, как ученик осознал взаимоотношения вождя и спутников, переходить уже к двухголосной игре, знакомим с противосложениями. Следует направить ученика на 2 обстоятельства:

1. он может следить за тем, как первый вступивший голос, закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения;

2. он может направить свое внимание и на другое – на то, как вступивший спутник соотносится с противосложением в первом голосе. На завершающем этапе работы необходимо продолжать отделку деталий голосоведения, но главной задачей в этот период становится нахождение нужного ансамбля, звучание голосов и более тонкая художественна отделка. Особое внимание уделять развитию тем и изменению их выразительного значения. Только при этом условии исполнение полифонии станет осмысленным напоминающим увлекательное повествование.

Укажем теперь несколько учебных схем изучения фуги и инвенций. Общепринятыми являются следующие схемы:

1. В трехголосном произведении при исполнении выделяется:

а) верхний голос б) средний голос в) нижний голос

2. Из трех голосов исполняются:

а) два верхних голоса, при этом верхний исполняется весь правой рукой; что касается среднего, то он частично также исполняется правой, те же обороты его, которые приходится играть левой руке, левой и исполняются, притом той же аппликатурой, какая будет применена в целостном исполнении;

б) то же с двумя нижними голосами.

3. Один или два голоса играются преподавателем, остальные – учеником.

4. Один из голосов поручается какому-либо инструменту, остальные

играются учеником.

5. Все произведение исполняется в 4 руки с удвоением баса (обогащать слуховой опыт ученика). Описанные удвоения отнюдь не являются искажением произведения. Внося, мы действуем вполне в духе приемов игры на клавесине и на органе, располагающих, как известно, октавными регистрами.

Перед тем как приступить с учеником к разучиванию инвенций, нужно познакомить его с композитором.

И.С. Бах – немецкий композитор, органист, чье творчество относится к первой половине XVIII века и принадлежит эпохе барокко. Это время высшего расцвета полифонии в произведениях Баха.

Малоизвестно, что во времена Баха на музыку смотрели не как на искусство, а как на разновидность математической науки. Обучение музыке было обязательным. Уроки пения относились к тем занятиям, которые должны были проводиться ежедневно. Кантер - преподаватель в немецкой школе XVII века, должен был иметь хорошее музыкальное образование, позволяющее ему вести уроки латыни, математики, пения, обучать игре на различных инструментах и даже композиции.  

А каждый ученик в школе должен был владеть нотной грамотой, уметь петь по нотам довольно сложные произведения. Даже возникли такие жанры, как «школьная опера», «школьная драма»

Обучение музыке рассматривалось как фундамент общего образования.

«Кто знает это искусство, тот хороший человек, искусный ко всему. Мое совершеннейшее убеждение, что после теологии и философии, нет такого искусства, которое могло бы сравняться с музыкой», писал великий реформатор Мартин Лютер. Такие идеи во многом определили пути развития музыкального образования Германии.

Как раз детские и юношеские годы Себастьяна пришлись на период наивысшего подъема школьного образования в Германии. Бах был очень одаренным и попал в наилучшую для себя среду. Он происходил из огромного музыкального семейства Бахов, ветки которого тянутся еще с XVI века – это огромный музыкальный цех. Каждый мальчик рода Бахов должен был обязательно учиться музыке. Кто стал церковным органистом, кто городским музыкантом, кто музыкантом любителем, а кто странствующим «шпильманом» - это играющий человек.

Маленький Бах поражал своим мастерством исполнения, богатством своих импровизаций. Он владел игрой на скрипке, альте, клавесине и других клавирных инструментах, мог руководить хором, оркестром, солистами. Владея основами гармонии и контрапункта, он обладал всеми композиторскими навыками, которые потом передал своим детям и ученикам. Известны «Нотная тетрадь Анны Магдалины Бах», «Маленькие прелюдии», «Инвенции», «24 Прелюдии и фуги ХТК». Все эти произведения были написаны Бахом в педагогических целях для своих маленьких детей и учеников. Известно, что детей у Баха было 20 детей. Многие из них умерли еще маленькими, а четверо стали великими музыкантами, композиторами. Музыка была опорой в его семейной жизни, он творил и жил музыкой. Еще Бах был талантливым педагогом. Он строго следил за музыкальным вкусом своих учеников, приучал их к истинно прекрасной музыке.  Себастьян уже в 9 лет остался сиротой, умерли его мать, затем через год отец. Рано ему пришлось становиться самостоятельным. В 15 лет он стал певчим и уже написал сборник “36 хоралов”, а в 18 стал церковным органистом и мог самостоятельно сопровождать богослужение. Уже тогда он проявлял многочисленные способности, большой ум, и никто не мог сомневаться в его гениальности. Он был скромен, индивидуален, независимой и очень закрытой личностью. Может это сказались потери детства, что в его музыке много глубины, грусти, печали..

 Разбор двухголосных  инвенции: C- dur,  d-moll,  a-moll

 Так, первая двухголосная инвенция До мажор рождается из краткой, плавной и неторопливой темы спокойного, рассудительного характера. Её запевает верхний голос и тотчас имитирует-повторяет в другой октаве-нижний:  Во время повтора (имитации) верхний голос продолжает мелодическое движение. Так образуется противосложение к теме, звучащей в басу. Далее это противосложение- с тем же мелодическим рисунком-иногда звучит, когда тема вновь появляется то в одном, то в другом голосе (такты 2-3,7-8,8-9). В таких случаях противосложение  называется удержанным (в отличие от неудержанных, которые каждый раз при проведении темы сочиняются заново). Как и в других полифонических произведениях, в этой инвенции встречаются разделы, где тема в своем полном виде не звучит, а используются лишь отдельные её обороты. Такие разделы помещаются между проведениями темы и называются интермедиями.  Общую цельность инвенции до мажор придаёт развитие, основанное на одной теме, что характерно для полифонической музыки. В середине пьесы делается отход от главной тональности, а к концу она возвращается.

Рассмотрим структуру инвенции до мажор. Инвенция состоит из двух основных элементов – мотива и контрапункта (противосложения). Ф. Бузони назвал мотив, темой и пояснил, что она проходит в первых двух тактах попеременно в обоих голосах четыре раза.

Существенными моментами структуры инвенции является проведение мотива или его частей в обращении и в увеличении. Так, в тактах 3-4 в верхнем голосе мотив проводится в обращении, а в нижнем голосе начальный - гаммаобразный - ход мотива дан в увеличении. В тактах 19-20 еще одно новшество: гаммаобразный ход мотива проводится в нижнем голосе одновременно в обращении и увеличении.

Инвенция трехчастная: 1 часть: такты 1-71/8

II часть: такты 72/16 – 151/16

IIIчасть: такты 152/16 - 22

Столь же ясна функция голосов в каждой части:

1 часть: главенствует верхний голос, в нем проводится весь тематический материал, причем мотив звучит как в прямом движении, так и в обращении; в нижнем голосе мотив проводится только в прямом движении, но зато его первоначальное звено - гаммаобразный отрезок из четырех звуков - разрабатывается в увеличении.

II часть: роли голосов зеркально меняются.

III часть: голоса равноправны, они проводят мотив во всех видах - в обращении и в увеличении. При этом отсутствует противосложение.

Динамический план инвенции весьма прост: после каденций, исполняющихся энергично, звучно (т. 6-7, 14-15) наступает смена динамики - внезапный переход на piano с последующим нарастанием звучности по мотивам. Последняя секвенция (т. 19), как отмечалось, совпадает с наибольшим динамическим подъемом к заключительному кадансу:

I часть: пр. р.: forte

л. р.: piano

II часть: пр. р.: piano

л. р.: forte

III часть: обе руки: forte

Первая   дошедшая до нас   запись 15 двухголосных инвенций содержится в клавирной книжечке, которая предназначалась для обучения старшего сына И. С. Баха Вильгельма Фридемана. Эта тетрадь была начата 22 января 1720 года. Она содержала пьесы различной формы и различной степени трудности. Инвенции здесь носили еще иное название — преамбулы, были расположены в другом порядке и отличались от распространенной сейчас версии инвенций также целым рядом деталей нотного текста.

Инвенция d-moll:

Форма Инвенции трехчастная: экспозиция, разработка, реприза и кода.

17 т + 20 т + 11 т + 4 т (кода)

В конце каждой части каденции.

Тональный план таков:

Экспозиция: d-moll завершается в параллельном мажоре F-dur, разработка начинается в F-dur – заканчивается в a-moll, в тональности доминанты, реприза же начинается с субдоминанты, с g-moll, еще и гармонического, и возвращается в основную тональность – d-moll.

Инвенция начинается с темы – ядро произведения, источник его развития. Как правило, у Баха впервые она проводится одноголосно. Сначала необходимо тщательно изучить тему:

1.   Найти ее границы

2.   Определить образно-интонационный характер темы

3.   И правильно ее трактовать – это определит и характер всего прои роизведения.

Протяженность темы – два такта. Стремительная, энергичная, она устремляется вверх,  внезапно падает вниз на уменьшенную септиму да еще с гармонической VII ст., что придает особую напряженность; и тут же скачок заполняется таким же стремительным движением вниз. Промчавшись два такта, тему подхватывает второй голос в той же тональности, в том же настроении, но тема в первом голосе не заканчивается, ее в противосложении подхватывают острые, цепкие восьмушки и своим скачкообразным движением еще больше возбуждают тему и придают ей еще больший накал и энергию. Но и это еще не все – тема вновь повторяется в первом голосе и в той же тональности, – какая последовательность, какое единство! Требуется предельная активность внимания. Развивая тему, Бах часто берет ее самый живой мотив и создает на его основе непрерывное движение. В данном случае это взлет и падение на ум7. И, развивая тему уже секвенциозно и уходя с ум7 на б7: ля – си бемоль (7-8 такты), далее в м7: соль-ля (9-10 такты), и опять в м7: фа-соль (11-12 такты) и м7: ми-фа (13-14 такты), как бы смягчая «пыл» темы, ее напряженность, уводя ее в светлый Фа мажор. Но в этом безостановочном движении мы «слышим» диалог между мотивами: 7-10 такты в верхнем голосе и 11-16 такты в нижнем голосе – что и приводят к фа-мажорной каденции. Проявляется одна из особенностей баховского стиля – когда кульминация части вливается в каданс. Здесь нужно показать самостоятельность каждого мотива, не нарушая движения, то что главное в полифонии – ее непрерывная текучесть. Тема проходит последовательно во всех голосах – это имитационная полифония. Такая непрерывная имитация называется еще канонической или просто каноном.

Тема инвенции соответствует всем требованиям к мелодии строгого стиля – волнообразность, широта, обязательное заполнение скачков, распевность. Деление мотивов делается почти незаметно, не отрывать руки от клавиатуры на окончании предыдущего мотива, спокойно перенести ее на начало следующего мотива.

Мотивы (с 7 т) идут со слабого времени такта на сильное, они называются ямбическими. Все тематические акценты подчинены внутренней жизни темы. Тщательно изучая вопросы артикуляции в полифонии Баха, профессор Браудо И.А. вывел два правила:

1. прием восьмой (или восьмушки), т.е. соседние длительности играются разной артикуляцией. Например, восьмые и шестнадцатые: восьмые (более крупные длительности) играются staccato, а шестнадцатые – legato.
2. правило фанфары, т.е. внутри голоса мелодия движется то постепенно. То скачками и, когда в мелодии скачок на большой интервал, то звуки скачка играются другой артикуляцией, т.е. расчлененное legato с ясным произношением каждого тона.

Динамика в инвенции скорее мелодическая связанная с внутримотивным, естественным развитием темы. В произведение должен быть единый, строго выдержанный темп. Особую трудность приносят трели в разработке. Часто у Баха украшением заполняется вся длительность, а здесь трель звучит на протяжении четырех тактов, где тема проходит в Фа мажоре и в ля миноре, как бы предвещая окончание репризы именно в ля миноре. Но предварительно она окрашивается и гармоническим ля минором, и мелодическим. Тема здесь проходит как бы в удвоении широко, масштабно, все также возбужденно, но ее характер подчеркивают уже не восьмые, а продолжительная трель. Важно, чтобы она звучала легко, свободно, подгоняя, а не утяжеляя тему. В репризе звучность и динамический подъем усиливается многократными повторениями темы, выливающимися в энергичную, яркую каденцию.

Тема вступает то в верхнем, то в нижнем, то опять в верхнем голосе, как бы перебивая друг друга, – то в соль миноре гармоническом, то в ля миноре, то в ре миноре мелодическом. И Бах остужает этот спор… появлением на вершине накала тоники, после которой наступает разрядка динамического напряжения

Если обратиться к символике Баха, то здесь все есть:

1. восходящие взлеты – воскресение

2. фигуры вращения – образ шумной толпы

3. ход на сексту – радостное возбуждение

4. акцент на слабой доле (14 т.) – восклицание

5. трель – бег, веселье.

Мы знаем, что пальцы рук неодинаковы по величине, не одинаковы они и по свойства. Бах же стремился добиться того, чтобы пальцы обеих рук были одинаково сильны и применялись с одинаковой легкостью и чистотой исполнения и двойных нот, и пассажей, и трелей  Каждый голос самостоятелен, у него свой тембр, но их надо подружить, сплести в одно целое – характер ведь у них один.

Инвенция a-moll

Имитационный вид - Имитация – подражание.  Ю.Б. В музыке термин «имитация» означает особый прием развития. Им принято называть повторение мелодии, которая только что прозвучала в другом голосе или у другого инструмента. Т.е. произведение начинается с темы в одном в основном в верхнем голосе - и затем эта тема проходит в других голосах. Инвенция ля минор, имитационного вида, характер оживленный, уверенный. Форма инвенции трехчастная (по указаниям редактора ), есть переход из второй части в третью. 1 часть – в ля миноре, 2 часть – в до мажоре, 3 часть в ля миноре. Кульминации здесь две в конце второй части и в конце всей инвенции.

Границы тему  – полутактная 16-ми длительностями и захватом первой восьмой, а все восьмые это противосложение. Нужно сразу обратить внимание на заключение темы ее конечный звук - первую восьмую, а то учащиеся могут отнести ее к началу противосложения и играют неестественно тихо . В результате Тема лишается своего заключительного звука. (Показ - пройтись по всей инвенции, находя тему, анализируя в каком голосе и в какой тональности она будет звучать Показ по всей инвенции по тональностям )

Тема начинается с Доминантового звука «МИ» вверх, состоит из двух секвенционных мотивов, 1 мотив идет по звуками Т53 ля минора, 2 мотив по доминантовым звукам и разрешается опять в Т

Развивается секвенционно, что характерно для баховского развития музыкального материала. В восходящих секвенциях звучность увеличивается с каждым звеном. Сразу обратить внимание ученика на наиболее живой интонационный мотив в теме (Показ—ля-до-си; си-ре –до -опевание).

А теперь нужно сыграть тему как написано с интонациями, со стремлением к последней ноте темы «ДО»

Отсюда определился характер темы – собранный, четкий , живой , хорошо артикулированный и очень красивый.

Такая подробная работа над темой обязательно должна быть. И нужно сказать ученику , что точная артикуляция тем у Баха обязательно сохраняется до конца пьесы без изменения. Т.е.- как тема прозвучала первый раз, так же она и будет звучать во всех проведениях, в таком же ритме, темпе, динамике.

Следующий этап – разбор противосложения.

Противосложение идет более длинными длительностями в начале в лев. Руке, восьмые и четверти на легато затем в правой руке (восьмыми), штрихом стаккато (Показ- противосложение как написано, сначала в лев. руке ,затем в правой. Помнить, что звук в противосложении должен быть более легкий, изящный по сравнению с темой, чтобы дать возможность услышать проведение темы в другом голосе (Показ - противосложения как написано с легким звуком, стаккато легкое и не грубое).

Затем поучить вместе тему и противосложение в характере т.е., Тема –вопрос –выразительно, певуче на легато, с более плотным прилеганием пальцев к клавишам, а противосложение – ответ, более уравновешенно

Заключение

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, более того, ключом к пониманию иных музыкальных стилей. Однако достижимо это лишь при определенном методе преподнесения баховской полифонии. Если попытаться кратко ответить на вопрос о том, что же считать конечной целью посвящения ученика в таинства музыки Баха, можно сказать, что это исполнение пьес композитора по Urtext`y. В эпоху Баха исполнительские указания вычитывались из чистого текста произведения. Такое умение предполагало способность безошибочно постигать жанр и форму пьесы, ее мотивное строение. Коль скоро мы хотим, чтобы наши ученики играли «Баха в стиле Баха», мы обязаны следовать тем же путем, памятуя прежде всего о том, что главная, руководящая нить – это осознание мотивного строения произведений.

Список литературы

1. Н.Калинина «Клавирная музыка И.С. Баха в фортепианном классе»

2. И.Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С. Баха в музыкальной школе»

3. obraz.ruweb.net И.С.Бах. Двухголосные инвенции. Методическое пособие.

5. Orpheus music.ru И.С.Бах. Клавирная музыка. Инвенции. Саттарова М.Ф., г. Сатка

1. Б . Милич «Воспитание ученика - пианиста» в 3-4 классах ДМШ. Киев 1979

2. «Методические рекомендации по исполнению клавирных произведений И.С. Баха»

Алма- Ата 1986

3. С.Е. Фейенберг «Мастерство пианиста» Москва «Музыка» 1978

4. Я. Друскин «О риторических приемах в музыке И.С. Баха» Издательство «Композитор * Санкт –Петербург, 2004

5. А. Чугаев «Особенности строения клавирных фуг Баха Москва «Музыка» 1975

6. «Маленькие прелюдии и фуги» Москва «Музыка» 1987

7. «Инвенции для фортепиано» Москва «Музыка»

______________________________Журнал «Сфера образования»_____________________________

«РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ»

Черкашина Оксана Петровна,

преподаватель по классу фортепиано,

Муниципальное учреждение дополнительного образования

Детская школа искусств «ГАРМОНИЯ»

Городского округа Власиха Московской области

Аннотация:

Статья посвящена актуальной на сегодняшний день проблеме – работе над полифонией с учениками детских музыкальных школ. Особое внимание уделено основным аспектам обучения навыкам игры полифонических произведений. Подчеркнута необходимость научить ученика любить полифоническую музыку, понимать ее, с удовольствием работать над ней.

Ключевые слова:

Полифония, подголосочная, контрастная, имитационная, восприятие, интерес методы работы, темп, мелизмы.