"Методы и приёмы развития музыкальной памяти"

МУНИЦИПАЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ г. НИЖНЕВАРТОВСКА

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ №3»

Методы и приёмы развития музыкальной памяти

Методическое сообщение

Подготовила

преподаватель теоретических

дисциплин высшей категории

Марганова Рита Ризаевна

Хорошая музыкальная память – это быстрое запоминание музыкального произведения, его прочное сохранение и максимально точное воспроизведение даже спустя длительный срок после выучивания. Гигантской музыкальной памятью обладали Моцарт, Лист, Рубинштейн, Рахманинов, Тосканини, которые без труда могли удержать почти всю основную музыкальную литературу. Но то, что большие музыканты достигали без видимого труда, рядовым музыкантам даже при наличии способностей приходится завоёвывать с большими усилиями. Это относится ко всем музыкальным способностям вообще и к музыкальной памяти в частности.

Игра на память, как известно, расширяет исполнительские возможности музыканта. «Аккорд, сыгранный как угодно по нотам, и на половину не звучит так свободно, как сыгранный на память», - считал Шуман. Когда мы запоминаем музыкальное произведение, подключается двигательная, эмоциональная, зрительная, слуховая, логическая память. В зависимости от индивидуальных способностей каждый музыкант будет опираться на более удобный для него вид памяти.

Понимание произведения очень важно для его запоминания. Действие по запоминанию информации сначала формируется как действие познавательное, которое затем уже используется как способ произвольного запоминания. Условием процессов запоминания оказывается формирование процессов понимания как специально организованных умственных действий. Эта работа – начальный этап развития произвольной логической памяти.

В современной психологии действия по запоминанию текста делятся на три группы:

• смысловая группировка
• выявление смысловых опорных пунктов  
• процессы соотнесения.

Смысловая группировка. Сущность приёма заключается в делении произведения на отдельные фрагменты, эпизоды, каждый из которых представляет собой логически завершённую смысловую единицу музыкального материала. Поэтому приём смысловой группировки можно назвать приёмом смыслового разделения. Смысловые единицы представляют собой не только крупные части, как экспозиция, разработка, реприза, но и входящие в них - такие, как главная, побочная, заключительные партии. Осмысленное запоминание, осуществляемое в соответствии с каждым элементом музыкальной формы, должно идти от частного к целому, путём постепенного объединения более мелких частей в крупные.

В случае забывание во время исполнения память обращается опорным пунктам. Которые являются как бы включателем очередной серии исполнительских движений. Однако, преждевременное вспоминание опорных пунктов может отрицательно сказаться на свободе исполнения. Использование приёма смысловой группировки оправдывает себя на начальных этапах разучивания произведения. После того, как оно выучено, следует обращать внимание в первую очередь на передачу целостного художественного образа произведения. Смысловое соотнесение. В основе этого приёма лежит использование мыслительных операций для сопоставления между собой некоторых характерных тонального и гармонического планов, голосоведения, мелодии, аккомпанемента изучаемого произведения. В случае недостатка музыкально-теоретических знаний, необходимых для анализа произведения, следует обращать внимание на простейшие элементы музыкальной ткани – интервалы, аккорды, секвенции.

Запоминание музыкального произведения

по формуле «вижу – слышу – играю»

1. Работа с текстом без инструмента. На этом этапе процесс ознакомления и первичное заучивание произведения осуществляется на основе внимательного изучения нотного текста и представления звучания при помощи внутреннего слуха. Мысленное музыкальное восприятие может проводиться по следующим направлениям: выявление главного настроения произведения, средств выразительности, особенностей развития художественного образа, главной идеи произведения, понимания позиции автора, своего собственного личностного смысла в анализируемом произведении.

Проговаривание нотного текста ведёт к переводу внешних умственных действий во внутренний план и к последующему их необходимому свёртыванию из последовательного процесса в структурный, укладывающийся в сознании сразу, целиком.

2. Работа с текстом произведения за инструментом. Первые проигрывания произведения после осмысленного ознакомления с ним, по рекомендации современных методистов, должны быть нацелены на схватывание и уяснение общего его художественного смысла. Поэтому на этом этапе говорят об эскизном ознакомлении произведения. Так, Шуман рекомендовал первые проигрывания делать «от начала до конца».

После первого проигрывания начинается детальная проработка произведения – вычленяются смысловые опорные пункты, выявляются трудные места, выставляется удобная аппликатура, в медленном темпе осваиваются непривычные исполнительские движения. На этом этапе продолжается осознание мелодических, гармонических и фактурных особенностей произведения, уясняется его тонально-гармонический план. Непрестанная умственная работа, постоянное вдумывание в то, что играется – залог успешного запоминания наизусть. «Хорошо запоминается только то, что хорошо понято» - вот золотое правило дидактики и не только для изучения музыки.

Для того, чтобы процесс запоминания протекал наиболее эффективно, необходимо включать в работу деятельность всех анализаторов музыканта, а именно:

• вглядываясь и всматриваясь в ноты, можно запомнить текст зрительно и потом во время игры наизусть представлять его мысленно перед глазами;
• вслушиваясь в мелодию, пропевая её отдельно без инструмента, можно запомнить мелодию на слух;
• «ввыгрываясь» пальцами в фактуру произведения, можно запомнить её моторно-двигательно;
• включая механизмы синестезии, можно представлять в своём воображении вкус и запах играемых фрагментов;
• отмечая во время игры опорные пункты произведения, можно подключать логическую память, основанную на запоминании логики развития гармонического плана.

Чем выше чувственная, сенсорная и мыслительная активность в процессе разучивания произведения, тем быстрее оно выучивается наизусть. Заучивая наизусть, не следует пытаться запомнить всё произведение сразу целиком. Лучшее сначала запомнить отдельные фрагменты, ибо процент сохранения заученного материала обратно пропорционален объёму этого материала.

3. Работа над произведением без текста (игра наизусть). В процессе исполнения произведения наизусть происходит дальнейшее укрепление его в памяти – слуховой, двигательной, логической. Большую помощь в запоминании оказывают и ассоциации, к которым прибегает исполнитель для нахождения большей выразительности.

Привлечение поэтических ассоциаций для активизации эстетического чувства – давняя традиция в музыкальном исполнительстве.

Несомненно, произведение, выученное таким методом, при котором содержание музыки увязывается с широким спектром ассоциаций, будет не только более выразительно исполнено, но и более прочно усвоено.

Когда произведение уже выучено наизусть, оно нуждается в регулярных повторениях для закрепления в памяти. Точно так же, как лесная дорога, по которой долго не ездят, зарастает бурьяном, так и нейронные следы, своеобразные дорожки памяти, размываются под влиянием новых жизненных впечатлений. Но бесконечные механистические повторения тормозят развитие музыканта, ограничивают его репертуар, притупляют художественное восприятие.

4. Работа без инструмента и без нот. Это – наиболее трудный способ работы над произведением. Тем не менее, чередуя мысленные проигрывания произведения без инструмента с реальной игрой на инструменте, учащийся может добиться предельного прочного запоминания произведения.

В процессе подобного способа работы в сознании формируется то, что психологи называют симультанным образом, при котором временные отношения переводятся в пространственные. Даже тогда, когда произведение хорошо выучено наизусть, методисты рекомендуют не расставаться с нотным текстом, выискивая в нём всё новые смысловые связи, вникая в каждый поворот композиторской мысли. Повторение по нотам должно чередоваться с проигрыванием наизусть. Огромную пользу для запоминания произведения приносит игра в медленном темпе, которой не должны пренебрегать даже учащиеся с хорошей памятью.

Рекомендации для более полного запоминания

 музыкального материала

1. Первое условие нормального запоминания любой музыки — толерантное, доброжелательное отношение к тому, что слушается. Любая отрицательная реакция является полной гарантией того, что музыка никак не запечатлеется в памяти — по крайней мере, в долговременной памяти — в своём реальном смысле. При негативной ориентации внимания не будет адекватного восприятия музыкального материала, не говоря уже о том, что так можно пропустить и "свою музыку".

2. Также следует отметить важность специальной ориентации психики на запоминание музыки. Подобная установка обеспечивает устойчивое и целенаправленное запечатление музыкального материала, освобождая слушателя от необходимости постоянного контроля со стороны сознания. Таким образом, можно говорить о двунаправленности установки: на положительное отношение к слушаемой музыке и на её запоминание. Рассчитывать на "непроизвольное запоминание", конечно же, можно, но скорее в случае общения с музыкой любимого или хотя бы знакомого автора, творчество которого представляет интерес для слушателя.

3. Полезно предварительное знакомство с музыкой — например, перед концертом послушать её в звукозаписи с тем, чтобы как-то ориентироваться в её характере, круге эмоций, общих контурах структуры, мелодике, желательно обратить внимание на её наиболее значимые моменты, представить направление мысли автора. Также можно получить минимальные сведения об авторе, его стилистической ориентации, принадлежности сочинения к определённому направлению.

4. Не бояться и не избегать повторного слушания музыки. Известно, что каждая новая встреча всегда открывает что-то новое и нередко весьма существенное в уже, казалось бы, хорошо известном сочинении. Это присуще не только "рядовым слушателям", но и в равной степени крупнейшим музыкантам прошлого и настоящего.

5. После концерта или слушания записи целесообразно вспоминать прослушанную музыку, стремясь оживить, восстановить свои первоначальные впечатления на всех уровнях — начиная от "убедительно - неубедительно" и "красиво - некрасиво" вплоть до попытки воспроизведения каких-либо наиболее запечатлевшихся музыкальных фрагментов музыки. Такие "вечера воспоминаний" полезно проводить на различном временном отдалении от первого слушания. Это позволит убедиться, что далеко не всегда впечатления тускнеют и разрушаются со временем.

6. Если музыка слушается дома, то очень эффективным подспорьем для её более надёжного запоминания, как и для более глубокого "вхождения" в её мир, может послужить мелопластика — движения под музыку. Для того чтобы телесно, физически ощутить музыкальную динамику, достаточно, слушая её, позволить рукам перемещаться в соответствии со сменой напряжений и спадов, движения и остановок, волнения и покоя. Такая моторная визуализация, воплощающая внутреннюю музыкальную моторику, доступна каждому человеку. Она не нуждается в специальном изучении. Для этого достаточно внимательно, не отвлекаясь слушать музыку и позволять своему телу свободно перемещаться так, как ему подсказывают её мелодия, ритм и движение эмоций и мыслей.

7. Может принести определённую пользу общение с нотами исполняемых произведений. Если научиться следить по нотам за звучащей музыкой — а это, как показывает практика, несложно и для этого, как ни парадоксально, даже не нужно знать нотной грамоты! — то сама музыка будет восприниматься более достоверно и запоминаться лучше. В этом смысле незнание нот пойдёт только на пользу: музыка сохранится в памяти в форме чистого звучания, а не "с примесью нотных головок", как это иногда бывает с музыкантами.

Но для свободного оперирования музыкальной памятью важно знать не только то, что способствует сохранению услышанной музыки, но и то, что приводит к её забыванию. Понимание причин забывания может помочь удержать в памяти необходимые нам музыкальные впечатления.

Причины исчезновения из памяти запёчатлённой в ней информации

1. Чрезмерный объём запоминаемой музыки, что приводит к переполнению и перегруженности памяти. Так, например, если за один раз прослушать все 6 симфоний Чайковского или 15 квартетов Шостаковича, то, кроме чрезвычайного утомления и головной боли, в памяти ничего не останется. Именно поэтому в бестекстовой, инструментальной музыке европейской традиции сложилась устойчивая тенденция ограничения как продолжительности произведений, как и длительности концертов.

2. Неструктурированность музыки, лишённой ясной логики. В этом случае невозможно полноценное запоминание, и, соответственно, подобные музыкальные произведения очень быстро забываются, не доходя до долговременной памяти.

3. Отсутствие ясно выраженной характерности, индивидуального лица, неталантливость хотя бы внешне и хорошо структурированной музыки, а также её образная нейтральность. Если в сочинении слуху "не за что зацепиться", то оно, что называется, "входит в одно ухо и тут же выходит из другого".

4. Как результат соприкосновения, интерференции в памяти с другой музыкой, близкой по стилю, характеру и образному смыслу. Достаточно вспомнить многие десятки практически совершенно одинаковых песен, позволяющих их мелодии и гармонии наслаиваться друг на друга, что в результате приводит к получению как бы одного произведения, близкими вариантами которого все они являются, — на этом основана популярная музыкальная шутка.

5. Чуждость в эмоциональном и интеллектуальном отношении. Она чаще всего возникает в ситуации непонятности музыки. Непонятность является результатом непривычности каких-либо свойств музыки: жанра, формы, музыкального языка, образного строя, идей, — таким может быть, например, восприятие русским человеком китайской традиционной песни. Впрочем, отчуждение от произведения возможно и в ситуации понятности самой музыки, — в этом случае быстрое забывание происходит вследствие вытеснения из памяти нежелательных впечатлений как не совпадающих смыслу музыки и соответственно стереотипу восприятия. Такое может произойти, например, когда человек, привыкший к классической музыке, начнёт слушать музыку современных композиторов авангарда — Шнитке, Булёза, Пендерецкого.

6. Отсутствие должного внимания — поверхностность слушания, которая может быть вызвана многими причинами: утомлением, безразличием именно к этой музыке, дискомфортными условиями, в которых происходит слушание. В этом случае само запоминание имеет фрагментированный, отрывочный характер и, соответственно, чаще всего ограничивается сенсорным, в крайнем случае, оперативным уровнем памяти.

Для музыкальной памяти забывание — двуедино. Вред его несомненен и не нуждается в обосновании. Что же касается пользы, то при всей её, казалось бы, неочевидности, забывание является прекрасным инструментом очищения долговременной памяти и, одновременно, активного очищения оперативной памяти от засорения негативными музыкальными впечатлениями. Что касается непонятого, то опыт и внимание позволят разобраться в переплетении задержавшихся в памяти спутанных впечатлений, выделив из них ненужное и скверное. Впрочем, для этого не понадобится прилагать никаких усилий: всё лишнее в скором времени само испарится из памяти.

Список рекомендуемой литературы

1. Апраксина О.А. Методика развития музыкального восприятия, –

М.,    1985

2. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство-Л.: Музыка, 1974
3. Вопросы музыкальной педагогики: Вып. 5. Сб. статей/Ред.-сост. В.А.Натансон, Л.В.Рощина. - М.: Музыка, 1984
4. Выготский Л.С. Психология искусства, – М., 1987
5. Головинский Г.Л. О вариативности восприятия музыкального образа // Восприятие музыки: Сб. статей под ред. В. Максимова, – М., 1980.
6. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца: Кн. для учителя -2-е изд., испр. и доп.-М.: Просвещение, 1984
7. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия, – М., 1972
8. Николаева Е.И. Психология детского творчества - СПб.: Речь, 2006
9. Петрушин В.И. Музыкальная психология, – М.: Гуманитарный издательский центр ВЛАДОС, 1997
10. Роллан Р. О месте, занимаемом музыкой во всеобщей истории // Даттель Е. Музыкальное путешествие. М., 1970
11. Тарасов Г.С. Психологические особенности музыкального обучения младших школьников // Музыка в школе, 1983 №2 /
12. Теплов Б.М. Психология музыкальных способностей, – М., 1974.