Методическая разработка - "Формирование певческих навыков"

           муниципальное бюджетное учреждение

дополнительного образования

«ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ № 9»  

городского округа Самара

443101, г. Самара, ул. Пугачёвский тракт, 27 а       тел. (846) 264-10-99

E-mail: dmhsh2@yandex.ru

Методическая разработка на тему:

«Формирование певческих навыков у участников народно-певческого коллектива на основе музыкального фольклора»

Самара 2021

Введение

Певческий голос - чрезвычайно сложное, многогранное и противоречивое понятие. С одной стороны, это самый совершенный и гибкий исполнительский инструмент, поскольку он непосредственно связан с исполнителем, с его мыслями, чувствами и эмоциями, являясь одновременно и средством и орудием общения, коммуникации, воздействия. К тому же это единственный инструмент, способный существенно изменять качество звука и тембровые характеристики в зависимости от жанра, стиля, образно-эмоциональной сферы музыкального произведения.

Развитие певческого голоса тесно связано с формированием  определенных навыков, лежащих в основе слухового  восприятия, умственных операций и вокального воспроизведения.

Зачастую участники народно-певческого коллектива не имеют певческой подготовки, хороших голосовых и музыкальных данных, вокально-технических навыков.  Таким образом, возникает необходимость вокально-технической подготовки таких участников.

«Работа над певческими навыками есть тот стержень, вокруг которого разворачиваются остальные элементы учебно-хоровой работы. Поэтому руководитель народно-певческого коллектива должен очень хорошо знать и чувствовать певческий процесс, сам владеть голосом, быть в певческой форме, постоянно совершенствовать своё вокальное мастерство, чтобы в любой момент быть готовым показать тот или иной приём, штрих, нюанс. Если хочешь обучать пению других - сам должен быть хорошим певцом и специалистом в области вокала».  

В настоящей работе обозначается проблема необходимости выработки певческих навыков участников народно-певческого коллектива.

Цель работы – определение эффективной методики работы над певческими навыками участников народно-певческого коллектива

Для этого необходимо решить следующие  задачи:

- изучить научно-методическую литературу по теме;

- обобщить педагогический и творческий опыт вокально-хоровой работы

 - рассмотреть особенности вокально-хоровой работы в нар-пев коллективе

 - обозначить наиболее эффективные методы работы над певческими навыками.

Предметом исследования является процесс выработки вокально-хоровых навыков у частников

Объектом исследования являются сами участники народно-певческого коллектива.

В данной работе автор рассматривает основные положения работы над вокальными навыками: певческой установкой, дыханием, дикцией и артикуляцией.          

Базой нашего исследования явился Образцовый детский фольклорный ансамбль «Забавушка» МБУ ДО ДШИ № 9.

I. Особенности вокально-хоровой работы в народно-певческом коллективе.

 «Народная манера пения - это целый комплекс вокально-исполнительских средств и приемов, сложившихся на основе местных историко-культурных и художественных традиций под воздействием бытовой певческой среды. Народная манера пения основана на особенностях диалекта, музыкального языка и исполнительского опыта ряда поколений народных певцов одной местности. Мастера традиционного пения бережно сохраняли и передавали из поколения в поколение приемы и способы исполнения народных песен. Известна особая терминология, которой пользуются народные мастера - песенники, пытаясь объяснить новичкам, как нужно петь ту или иную песню:

- «Бери шибче» - т.е. выше;

 - «Петь в свой рост» - о громком пении;

 -«Петь важненько, для себя», «За следом петь», «Колены выводить» -  о сдержанном пении;

- Частушки -  кричали, а песню -  играли.

 Своеобразным термином пользуются «бабушки», когда пытаются объяснять пение на улыбке  - «Руку к уху, рот корытцем».

 Музыкальное мышление профессионального концертирующего музыканта, певца-солиста отличается от мышления бытового исполнителя, т.к. последний поет так, как пел всю жизнь, импровизирует, сказывает песню, а обучающийся певец не ощущает песню как свою живую речь, в его пении всегда слышно деление на такты и ноты.

Сцена, с которой имеет дело народный концертирующий певец, диктует свои законы, т. к. сценическое искусство - это самостоятельное искусство и обладает своими законами сценической речи; концертирующий певец претендует на профессиональное мастерство, особую форму контакта музыканта и аудитории, что, несомненно, отличается от бытового пения.

При обучении народному пению нужно учитывать всеобщие компоненты вокального искусства, такие как:

• певческое дыхание

• высокая певческая позиция;

• округление звука;

• единая манера звукообразования;

• подвижность артикуляционного аппарата;

• мягкая атака звука;

• кантиленное звуковедение.

   Определяющим принципом обучения народному пению является сохранение признаков певческой традиции:

• естественный, близкий звук;

•незначительная вибрация голоса, придающая лишь тембровую окраску;

• дикция, близкая разговорной речи;

• естественное головное резонирование, без яркого прикрытия голоса;

• плотное грудное звучание.

    Народный голос отличает яркое, звонкое, светлое звучание. Весь звук сосредоточен как бы «на губах». Это формирует особый склад мышления народных певцов - «пою, как говорю», что определяет характерность народного стиля исполнения.

 Особенности народного вокала могут быть переданы певцом только при условии сформированного у него вокального мышления, которое складывается из двух компонентов - «вокально-звукового» и «вокально-речевого» мышления.

   Вокально-звуковое мышление контролирует акустическое качество звука, образно представляемого резонирующим, вертикально направленным, воздушным столбом, основание которого поддерживается целенаправленной работой мышц, участвующих в обеспечении певческого дыхания, а точка фокуса высокой певческой позиции, отражая звук, сообщает ему дальность полета и уровень яркости.

 Вокально-речевое мышление контролирует речевой характер звукоподачи и  звуковедения по образцу распевной речи, с опорой гласных букв в точке фокуса грудного резонирования и удержания их формы на кончике языка, упирающегося в нижние резцы.

А.В.Руднева в работе «Русский народный хор и работа с ним» пишет о следующем: «Одной из самых трудных сторон в работе с хором является постановка голоса. В чем заключается постановка голоса вообще и в народном хоре в частности? Постановка голоса - это, прежде всего, всемерное освобождение от имеющихся в голосовом аппарате поющего недостатков.  К таким недостаткам могут относиться: гортанный призвук в тембре, гнусавость, чрезмерная опора на горло, отсутствие летучести звука, короткое или напряженное дыхание и замыкание его в верхней части груди, отсутствие опоры в дыхании, плохая дикция, косноязычие, пестрота в приемах звукоизвлечения и многое другое.

  Вторая цель постановки голоса - закрепление и развитие положительных качеств голосового аппарата поющего, а именно: укрепление и расширение рабочего диапазона, использование природных резонаторных данных, способствующих развитию силы голоса, укреплению хорошего, крепкого дыхания».

Овладение участниками народно-певческого коллектива вокально-хоровыми навыками исполнения происходит в процессе специальных упражнений. Задача этих упражнений заключается в том, чтобы повысить вокально-хоровую технику коллектива.

1. Распевание - упражнения, которые  выполняются  перед началом репетиций или концерта, чтобы приготовить голосовой аппарат для работы, вырабатывать все необходимые вокальные навыки. Здесь главное - настройка ансамбля, подготовка его к наилучшей исполнительской форме. Руководитель должен иметь запас вокально-хоровых упражнений, пополнять его новыми интересными примерами (из конкретных произведений, заимствовать у коллег, черпать из публикующейся методической литературы, сочинять собственные упражнения - задания). Упражнения должны использоваться не бессистемно, а в определенном порядке, предполагая постепенность и разносторонность развития голоса и вокальной техники певцов. Распевки, основанные на фразах их народных песен различных жанров представляют собой наилучший учебный материал в вокальной работе.

2.Звукоизвлечение и слух - два взаимосвязанных компонента. Вокально-хоровая техника исполнения возможна лишь на базе развития слуха.  Звукоизвлечение никогда не будет интонационно чистым, если пение осуществляется без слухового контроля. Чем строже этот контроль, тем безупречнее интонация. Поэтому, приступая к вокально-хоровой работе, мы с первых же занятий обращали внимание участников на соподчиненность голоса и слуха.

3. Воспитание навыков многоголосия, и пения без сопровождения - одна из наиболее трудных проблем, с которой сталкиваются педагоги.  

4.  Строй, ансамбль.  

Работа над чистотой и точностью интонирования в ᴨении - одно из условий сохранения строя. Чистоте интонации способствует чёткое осознание чувства «лада». Воспитать ладовое восприятие можно через освоение понятий «мажор» и «минор», включение в расᴨевки различных звукорядов, главных стуᴨеней лада, сопоставление мажорных и минорных последовательностей, ᴨение a-сappella. Понятие «ансамбль» - единство, уравновешенность в тексте, мелодии, ритме, динамике; в связи с этим для исполнения необходимы единообразие и согласованность в характере звукообразования, произношения, дыхания. Необходимо научить поющих прислушиваться к звучащим рядом голосам.

5. Чувство ритма  - это способность активно (двигательно) переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно воспроизводить его.

Рассмотрим некоторые из них более подробно.

1.1 Певческая установка.

Одной из важнейших задач в работе руководителя народно-певческого коллектива является формирование у обучающихся основных певческих  навыков. К ним мы можем отнести певческую установку.

Певческая установка - термин, обозначающий положение, которое должен принять певец перед началом пения: непринужденное, но подтянутое положение корпуса с расправленными спиной и плечами, прямое свободное положение головы, устойчивая опора на обе ноги, свободные руки. Соблюдение этих требований создает приятное эстетическое впечатление и дает свободу мимике и жесту. Правильная певческая установка активизирует дыхательную мускулатуру, снимает напряжение, зажатость звука и тем самым облегчает певческий процесс.

Весьма существенным для правильной работы голосового аппарата является соблюдение правил певческой установки, главное из которых может быть сформулировано так: при пении нельзя ни сидеть, ни стоять расслабленно; необходимо сохранять ощущение постоянной внутренней и внешней подтянутости. При этом:

1.Голову необходимо держать прямо, свободно, не опуская вниз и не запрокидывая.  Если поющий откидывает голову или наклоняет её, то гортань сразу же реагирует на это, перемещаясь по вертикали соответственно вверх или вниз, что отражается на качестве звучания голоса;

2.Стоять твёрдо на обеих ногах, равномерно распределив тяжесть тела;

3.Сидеть на краешке стула, также опираясь на ноги;

4.Корпус тела держать прямо, без напряжения;

5.Руки (если не нужно держать ноты) свободно лежат на коленях. Сидеть, положив нога на ногу, совершенно недопустимо, ибо такое положение затрудняет работу мышц живота при пении.

6.Губы  сложены  в  улыбку,  верхние  зубы  слегка  видны,  щеки  мягкие, “держат  тяжесть”  чуть  опущенной  нижней  челюсти.

7.Во время репетиционной работы учащиеся часто сидят, сгорбив спину. При таком положении корпуса диафрагма оказывается сдавленной, что препятствует её свободным движениям при осуществлении тонких регулировок подсвязочного давления на различных гласных. От этого пропадает активность дыхания, звук снимается с опоры, теряется яркость тембра, интонация становится неустойчивой.

8.Выученные песни лучше петь стоя. Так как при этом дыхательные мышцы работают лучше, и звучность пения заметно улучшается.  При пении стоя - голову нужно держать прямо, а руки опущенными вдоль туловища. Не рекомендуется держать руки за спиной.  

9.На каждом занятии необходимо внимательно следить за тем, чтобы дети не задирали и не опускали низко подбородок, так как и то и другое свидетельствует о неправильном положении гортани.

Певческая установка организует процесс пения и прежде всего дыхания. Неверная певческая установка ведёт к быстрой утомляемости голоса и организма в целом.

1.2 Певческое дыхание

Для того, чтобы петь необходимо, чтобы через гортань мимо связок проходил воздух. И не просто проходил, а создавал должное подсвязочное давление. Следовательно, дыхание - есть движущая сила голоса. Поэтому певцу надо знать и как осуществляется дыхание человека, и какие органы участвуют в его формировании. У профессионального певца дыхание во время фонации сопровождается целым комплексом ощущений, которые можно и нужно использовать для контроля своего звукообразования, так и для повышения качества пения.

 Профессиональный певец, регулируя подачу дыхания, достигает необходимого звучания голоса и воздействия им на слушателя. Певческое дыхание во многом отличается от обычного жизненного дыхания и является основой пения при любой технике, используемой певцом. Сначала рассмотрим, как осуществляется дыхание у человека, вообще и какие типы дыхания выделяют.

«В процессе дыхания участвуют многие органы человеческого организма: нос и носовые ходы, носоглотка, гортань, глотка, трахея, лёгкие, грудная клетка, диафрагма, мышцы живота, спины, а при отдельных видах дыхания – плечи, шейные мышцы и т.д. Фактически в осуществлении дыхания участвует почти весь организм, все мышцы человеческого организма. Особенно это заметно при пении с большой силой, когда поющий ощущает напряжение даже мышц спины и ног. В то же время в состоянии покоя в процессе вдоха и выдоха задействовано лишь ограниченное количество мышечных групп.

В зависимости от конституционных особенностей человека он использует разные типы свободного дыхания.

Брюшное дыхание: при нём брюшная стенка выпячивается наружу, и нижняя часть лёгких заполняется воздухом. При выдыхании брюшная стенка подтягивается. Грудная клетка при этом остаётся неподвижной. Только живот производит волнообразные движения, наполняя нижнюю часть лёгких.

Грудное дыхание: во время входа растягиваются в стороны только рёбра, при выходе – грудная клетка сжимается. При этом дыхании наполняется воздухом лишь средняя часть лёгких. Живот и верхняя часть груди при этом остаются неподвижными.

Среднее дыхание: грудобрюшное, диафрагматическое, межрёберное. Вдох при нём осуществляется глубоко и медленно, рёбра расширяются в стороны, диафрагма растягивается и опускается при вдохе, живот выпячивается, грудная клетка поднимается.

Верхнее дыхание: при нём во время вдоха поднимаются ключицы и плечи, на выдохе же они опускаются. При верхнем дыхании живот и грудная клетка остаются неподвижными.

Нижнее дыхание: осуществляется лишь путём выпячивания и западания живота. Грудная клетка при нём неподвижна.

Все приведённые выше формы дыхания могут встречаться в природе человека и носят чисто рефлекторный характер, обеспечивающий нормальный газообмен организма с окружающей внешней средой. К природе певческое дыхания эти типы дыхания не относятся и служат лишь базой для последующего его формирования.

Полное дыхание: стоя, сидя или лёжа, по своему желанию, произвольно оживляем туловище путём непрерывного волнообразного движения, связанного с вдыханием и выдыханием воздуха, достигая таким путём полного равновесия. После выхода начинаем медленно вдыхать через нос и соединяем последовательно нижнее, среднее и верхнее дыхание в одно непрерывное волнообразное движение. Прежде всего, выпячивается живот, потом расширяются рёбра и, наконец, поднимаются ключицы и плечи. В этот момент стенки живота подтягиваются. Выдох производится в этой же последовательности». ^[1]

Полное дыхание обычно в природе не встречается и используется для тренировки дыхательных мышц различными спортсменами, йогами и т.д. Оно в отличие от предыдущих типов осуществляется непроизвольно, а  управляясь сознанием производящего его человека.

Все указанное выше - это основные типы нефонационного дыхания. Они могут быть использованы певцом для тренировки отдельных групп дыхательных мышц вне пения. В целом же в нормальной жизнедеятельности человек не пользуется в чистом виде ни одним из приведённых выше типов дыхания, так как обычно для поддержания нормального газообмена в лёгких достаточно производить лёгкие движения груди и живота, что обычно и делается автоматически каждым человеком. При возрастании же физических нагрузок у разных людей проявляются разные типы дыхания. Автоматизм обычного дыхания, как в спокойном состоянии, так и при повышенных физических нагрузках, поддерживается деятельностью центральной нервной системы (ЦНС) и производится бессознательно.

Следует отметить, что певческое дыхание значительно отличается от рассмотрения типов свободного дыхания и, прежде всего, регулирующей деятельность мозга. Если свободное дыхание  производится бессознательно, то дыхание во время пения требует активности мозговой коры. Дыхательный процесс и автоматического, не регулируемого сознанием переходит в произвольно управляемый, волевой. Особенно эти различия обнаруживаются в фазе выдыхания. Из простой задержки свободного дыхания нервная деятельность, которая руководит фонационным выдохом, становится произвольной, и значительно контролируемой сознанием певца. Выдох значительно удлиняется, а вдох укорачивается. Обычные способы дыхания не подходят для пения, где необходимые выдыхательные действия направлены в основном на поддержание подсвязочного давления. Следовательно, нервные координации при пении совершенно отличаются от нервных координации свободного типа, поэтому при начальной работе по постановке голоса вторые иногда препятствуют образованию первых. Это обстоятельство и определяет тот факт, что порой обучающиеся пению очень долго воспитывают в себе координации певческого дыхания. Также от певческого дыхания отличается и дыхание разговорного голоса. В пении действие мышц выдыхателей регулируется продолжительностью поддержки необходимого подсвязочного давления. В речи, же где артикуляция является главным потребителем дыхания, подсвязочное давление намного слабее, и оно возобновляется чаще и легче.

В пении действие выдоха целиком зависит от уровня подсвязочного давления и требуемого расхода воздуха. Этот расход воздуха изменяется в зависимости от интенсивности звука, открытого или закрытого характера гласной, от высоты тона и художественных задач, поставленных певцом и влияющим на тембровую окраску звука голоса. Другими словами, уровень импеданса, возникающий у гортани, регулирует каждое мгновенное действие мускулатуры. Эта регулировка происходит на основе бессознательного предвидения необходимого расхода воздуха, который потребуется для исполнения последующей музыкальной фразы.

Следует отметить, что дыхание сильно изменяется в зависимости от типа вокальной техники, применяемой певцом. При вокальной технике со слабым импедансом подсвязочное дыхание слабое, расход воздуха небольшой, вдох менее глубокий, пресс малоактивен и слабо ощущается. При вокальной же технике с сильным импедансом подсвязочное давление очень большое, расход воздуха сильно увеличен, вдох более глубокий, брюшной пресс более активен, его деятельность сильно увеличена, ясно ощутима и захватывает мышцы таза.

В пении подсвязочное давление, необходимое для поддержания определённой интенсивности звука, создаёт стойким действием всей или части выдыхательной мускулатуры, поэтому дыхание в пении коренным образом отличается от дыхания без  фонации и разговорного дыхания.

«Певческое дыхание отличается от обычного своей целенаправленностью (приспособительностью действий) на обеспечение фонационного процесса. Если в речи оно тратится «вытекает» и живот при этом втягивается, то в пении процесс происходит в противоположном направлении: дыхание как бы удерживается благодаря мысленной установке певца – «я вдыхаю в себя» (тогда как на самом деле происходит выдох). Живот при этом не втягивается, а несколько выпячивается вперёд....^[2]

Различают несколько типов певческого дыхания. Но, необходимо узнать, что «давление дыхания в пении на различные типы весьма условно. Дыхание служит для исполнителя источником силы звука и всех его оттенков, поэтому опытный певец может использовать все типы дыхания, соединяя или разделяя их».^[3]

Основой формирования смешанного типа певческого дыхания является

нижнереберный-диафрагматический (глубокий) тип, дающий возможность каждому певцу приспособиться к удобному для него состоянию вдоха. При этом используются все типы дыхания, кроме ключичного. (Диафрагматический тип дыхания от природы встречается редко, и усвоение его требует настойчивой тренировки).

При вдохе (коротком, спокойном и умеренном) воздух набирается раздвижением нижних рёбер по всей окружности грудной клетки, включая спину. При этом диафрагма (мышечная перегородка между грудной и брюшной полостями) тоже растягивается в объёме и слегка опускается; подложечная область несколько выдвигается вперёд.

Брюшной пресс, состоящий из сложной системы прямых, косых и поперечных мышц, обладает большой врожденной силой, которой певец должен научиться гибко, управлять. Важно уметь расслаблять пресс, снимая тем самым лишнее напряжение, сбрасывая в нужные моменты пения избыточное воздушное давление.

Никогда нельзя нажимать дыханием на гортань, где расположены голосовые складки. Оно должно корректироваться резонативным  звуком (а не форсированным!), «гудеть» в певце, как гудит пламя в печке при хорошей тяге. Лучшей проверкой работы певческого дыхания является приём филирования звука, который осуществляется свободным манипулированием эластичного, раскрепощённого дыхания, то увеличивающим, то ослабляющим давление – силу звука. Певец наглядно создаёт прямую связь между мышечными действиями органов певческого дыхания и динамикой звука»^[4].

Технику певческого дыхания необходимо рассматривать неразрывно с позой, принимаемой учеником перед осуществлением певческого вдоха и выдоха. Следует, однако, помнить, что предлагаемое положение не означает нечто застывшее и неизменное в положении тела поющего человека. Для звукообразования, они обязательны. При пении же с большой силой и когда по ходу сценического действия изменяется положение тела в пространстве, естественно, певческий вдох и выдох осуществляется уже автоматически в выработанной форме. Для успешного осуществления и выработки такого автоматизма и служат рекомендации позиций, которые должен принимать ученик, осваивающий приём певческого дыхания, так как верная установка тела (певческая установка) способствует организации певческого дыхания и его развитию. Часто именно поза поющего уже указывает на тип его дыхания.

Стоя, надо придать телу положение лишённого всякого напряжения. Держать его надо совершенно свободным. Осанка должна быть важная. Корпус надо держать прямо, плечи – развернутыми, спину – ровной. Голову также надо держать прямо. Грудь должна быть свободна от напряжения. Она должна подниматься движением медленным и ровным. Желудок следует немного втянуть в себя, тогда лёгкие будут расширяться, наполняться воздухом, и будут долго его хранить без усталости.

Приняв соответствующую позу, тренирующийся приступает к вдоху. Надо сначала едва заметно сократить мускулы живота (втянуть желудок) и затем начать вдох. Стараться одновременно вдыхать ртом и носом. Вначале  надо вдыхать свободно, не торопясь, глубоко и медленно. Диафрагма и рёбра растягиваются. Грудная клетка приподнимается. Процесс вдоха со стороны можно заметить лишь по поднятию груди, но не плечи или ключицы. Затем на мгновение надо задержать дыхание, при этом диафрагма становиться в рабочее положение и следует выдох со звуком. Дышать надо легко, бесшумно, как бы открывая весь аппарат. В процессе пения надо следить за тем, чтобы диафрагма опускалась без толчков, а во время вдоха – за тем, чтобы нижние рёбра расширялись. Глубокий вдох сначала делается брюшной стенкой, оставляя в покое грудную клетку, а  затем вдох продолжается до тех пор, пока не начнёт подниматься грудная клетка. В процессе выдоха со звуком надо удерживать выдыхательную позицию и особенно слегка приподнятое положение грудной клетки. Фонационный выдох, то есть поддержка подсвязочного давления происходит за счёт плавного подъёма диафрагмы под действием брюшных мускулов. Наконец, когда грудная клетка начинает спадать, звук прерывается инстинктивно певцом на этой фазе выдоха, так как теряет поддержку и устойчивость.

В то же время, когда уже поёт высокопрофессиональный певец с большой силой и энергией, используя технику сильного импеданса, дыхание  и поза его значительно отличаются от указанного. Следя за таким певцом, можно увидеть, что это, как какая-то мощная машина поёт с максимальной силой  и моментально. За считанные доли секунды, заполняются все лёгкие. Даже проводя такие беззвучные дыхательные упражнения, певец уже может осуществлять механику певческого вдоха. Организм тренирующегося затрачивает большую энергию на их выполнение, и через несколько минут такой тренировки его тело покрывается потом от затрачиваемых физических усилий. Вдох делается не только моментальный, но и очень сильный. Это позволяет заполнить воздухом все лёгкие. Надо отметить, что при пении сила вдоха всегда должна быть больше, чем сила выдоха. Именно певческий вдох так организовывает организм поющего, что при нём в надлежащее певческое состояние (положение) становятся все звукообразующие органы, а также принимается нужное состояние напряжения всеми группами мышц, участвующих в процессе фонации и в поддержания подсвязочного давления.

«Есть ещё одно удивительное свойство певческого дыхания. Как только певец овладевает правильным механизмом звукообразования, голос становится ровным по всему диапазону, передвигаясь по всем его отделам без тени малейшего напряжения и легко, без насилия. Дыхание приобретает своеобразные свойства, хоть и максимальное наполнение лёгких продолжается при вдохе, да и сам механизм вдоха остаётся тем же, но при этом приобретается неповторимая лёгкость и мгновенность, как самого вдоха, так и последующей установки в нужную позицию всего певческого аппарата. Расход воздуха на звуковоспроизведение как бы уменьшается и даже самая малая подача дыхания увеличивает силу звука во много раз. Певцу легко фонировать и даже очень приятно это делать, пение становиться наслаждением для самого поющего и он в состоянии удерживать выдох на большом отрезке времени без тени насилия. Но к такому освоению механизма певческого дыхания и, в частности вдоха, лежит длительный и упорный труд, требующий затрат большого количества энергии, путь усиленных тренировок. Занимаясь таким тренажом и со звуком, и без звука, певец, наконец, приходит в состояние такого певческого вдоха и выдоха. И оно получило название «Чувство опоры». В этом состоянии, кажется, что что-то поёт вне усилий певца. И это, прежде всего, зависит от выработанной координации в положении гортани, дыхательных групп мышц, резонирования артикуляции. Особенное значение имеет ощущение напряжения спинных, поясничных и межрёберных мышц, и мышц брюшного пресса.

Пение на опоре имеет следующее значение:

1.Вводит движение диафрагмы в сферу осознанных ощущений.

2.Приводит к равномерному управляемому выдоху и способствует созданию высокого и очень устойчивого подсвязочного давления.

3.Создаёт схему внутренних ощущений, позволяющих различать характер дыхательных движений и управлять ими.

4.Опора, возникающая при активном вдохе, способствует бессознательному понижению гортани - это понижение отчётливо заметно к концу вдоха и сохраняется на протяжении процесса пения.

5. Опора способствует развитию вокальной техники с ильным или достаточно сильным импедансом.

Опора звука ощущается в области диафрагмы и одновременно у твёрдого нёба, ближе к передним зубам. «Внешне при этом наблюдается ощутимое движение грудной клетки вниз, одновременно напряжение мышц в области диафрагмы (в поясе). При высоких и сильных звуках это движение мышц очень заметно и ощутимо, при средних и низких, особенно негромких,

значительно  слабее. Не стоит добиваться искусственно такого типа дыхания, лучше найти в разговорной практике момент, при котором он возникает непроизвольно. Почти всегда такой тип опоры возникает при схеме, недаром же после сильного смеха устают мышцы живота, при внезапном громком возгласе «ой», при имитации громкого, продолжительного крика (можно имитировать крик без звука, как иногда мы кричим во сне). При этих упражнениях наблюдаются указанные выше признаки опоры, и возникает её ощущение, следует запомнить этот способ и применить его в процессе пения. Если же не удаётся добиться такой опоры, в положении стоя, то нужно предложить певцу проделать все это дома, в положении лёжа, положив руки на пояс и грудь. При многократном повторении возгласа «ой», он должен ощутить толчки диафрагмы и опору звука в месте толчков, при «клике» - длительное напряжение в области диафрагмы и ясно ощутимую опору и т.д.

Во время пения найденное ощущение опоры нужно зафиксировать на все время звучания голоса. Иногда, неопытные, желая задержать дыхание, от излишнего старания как бы запирают воздух в груди. В таком случае взаимодействие голосовых связок и грудного воздуха нарушается. Певец изнемогает от усилий, мышцы груди и живота напряжены, но голос не звучит. Поэтому результат любых действий во время пения нужно контролировать соответственным звучание голоса. Чтобы предотвратить искусственность в работе певческого аппарата, следует всегда искать в жизненной практике естественный отправной момент, при котором нужное звучание появляется как бы само собой, например, воспроизведение ауканья и перекличек в лесу. Звонкое звучание при этом будет подтверждать наличие опоры.^[5]

Чувство опоры у поющих возникает не сразу. Руководителю народно-певческого коллектива необходимо постоянно фиксировать внимание поющих на правильном «опертом» звучании, чтобы они запоминали свои ощущения при пении. При потере чувства опоры звука появляются разные дефекты: фальшивая интонация, качание голоса и быстрая его утомляемость, сокращение диапазона, изменение тембра и др.

Если же голос певца звучит свободно и звонко без видимых движений груди и диафрагмы, не следует вмешиваться в механику дыхания, так как иногда сама природа «ставит» голос. Исправлять следует только то, что нуждается в исправлении. Вот если голос звучит резко, рывками, нужно отрегулировать плавность и замедленность выдоха, плавную подачу звука. Если, наоборот, звучание сиплое и слабое, надо активизировать работу связок дыхания, наладить их взаимодействие, то есть найти опору.

Руководитель певческого коллектива должен постоянно контролировать дыхание у певцов, объяснять участникам, в чем заключается правильное певческое дыхание, рассказать об устройстве голосового аппарата, постоянно употребляя профессиональную терминологию, показывать приёмы укрепления навыков правильного певческого дыхания, фразировки, смены характера звукообразования.

Кропотливая и постоянная работа в ансамбле над певческим дыханием - непременное условие для повышения мастерства коллектива. Следует постепенно расширять репертуар коллектива, подбирая песни с более продолжительными фразами. Когда руководитель заметит успехи в овладении начальными навыками певческого дыхания, необходимо переходить к усвоению «цепного дыхания». «При этом виде дыхания каждый певец делает вдох в тот момент, когда его сосед ещё продолжает пение. При возобновлении пения нужно незаметно, не изменяя динамики и характера звукообразования включаться в общее звучание. Основной принцип цепного дыхания - не дышать там, где хочется, не расходовать запас звука до конца, вступать на нюанс тише в середине выдержанного звука.^[6]

Когда участники народно-певческого коллектива овладеют основными навыками правильного певческого дыхания, руководителю необходимо развивать и совершенствовать эти навыки, постепенно усложняя вокально-технические задачи.

Методика работы над профессиональным певческим дыханием.

Большое значение для профессионального певца имеет умение пользоваться коротким носовым вдохом. Этому трудно сразу обучиться. И при неумелом вдохе носом, вдох сопровождается шумом. Это звучит не эстетично, но, самое главное, при таком неумелом вдохе мышцы носа и слизистая носовых ходов сближаются. Это уменьшает просвет носовых ходов, ведёт к уменьшению объёма проходящего через них воздуха, к излишнему сопротивлению дыхания и неправильному набору воздуха в лёгкие. Поэтому для выработки правильных ощущений при вдыхании носом полезно в процессе исполнения упражнений придерживать крылья носа в приподнятом положении указательным и большим пальцем. Это, конечно, сложно и не совсем удобно делать, поэтому есть другой путь: вдыхать не носом при закрытом сжатом рте, а задним отделом глотки, хоанами или же самой гортанью. Таким образом, ученик быстрее освоит навык вдыхания через нос. Но, тем не менее, обучение не может быть остановлено до тех пор, пока ученик научиться научится все это правильно делать. Поэтому первые месяцы занятий можно рекомендовать ученику одновременно набирать воздух и через нос, и через рот. Это позволяет избегать не только указанных ошибок, но и предупреждает от перебора дыхания поющим. Последнее же имеет очень важное значение, особенно перед пением в высокой тесситуре. В начале занятия ученику можно рекомендовать сделать вдох через нос так, чтобы этого никто не заметил. Надо вдохнуть естественно и совершенно свободно, незаметно. Если вдох шумный, можно остановить и поправить ученика. Но все же ориентироваться надо на звук голоса. Если звучание голоса хорошее, правильное то не следует «дёргать», сбивать ученика с правильного настроя только из-за шумного вдоха носом.

Лучше потом отдельно поработать над освоением этого приёма. Иначе можно потерять удачную настройку голоса, а это важнее, чем шум при вдохе через нос на данном этапе обучения. Молниеностность носового вдоха -  это ценное качество певца профессионала, но вырабатывается этот приём очень долго и постепенно. Задача такова, чтобы ученик научился брать короткий и уверенный вдох носом, при этом набирая дыхание вниз, раздвинув рёбра по всей окружности и взяв его больше в спину. Шумное дыхание не эстетично утомительно для голоса. Обучиться приёму вдоха через нос надо и потому, чтобы не сушить стенок горла. Даже, когда пользуешься одновременным вдохом через нос и ртом, следует больше внимания уделять именно вдоху через нос, так как такой вдох более естественный, более успешный и влияет косвенно на установку гортани.

При правильном вдохе в области верхней передней части брюшной стенки должно ощущаться лёгкое движение вперед, и одновременно с этим задние рёбра должны сильно расширяться. Нижняя часть передней брюшной полости стенки при этом слегка подтянута. Вдох должен быть лёгкий и глубокий, и при расширении средних и нижних рёбер диафрагма должна опускаться без толчков. Надо набирать полный вдох так, чтобы рёбра внизу расправились, и задержать его. Глотку раскрыть совершенно свободно, никакого напряжения. Воздух должен быть очень экономным, так, чтобы звук выходил чистым, без примеси шелеста воздуха. При этом грудная клетка должна быть неподвижной до окончания фразы. Фактически надо пользоваться естественным вдохом - он межрёберный. Живот при нём плоский, почти не выпячивается, только грудная клетка расширяется во все стороны.

В начале работы над дыханием надо напомнить, что в дыхании должно быть всё натурально. Начинающему певцу можно ничего не объяснять о дыхании. Начинать объяснять роль дыхания в поддержке звука можно тогда, когда уже организовался сам звук, когда есть верная координация и некоторые умения управлять звуком. Но не в начале. Начинать надо с естественного дыхания. У профессионала во время фонации должно возникать ощущение круговорота дыхания  - «гидро», который как бы совершает струя воздуха, отталкиваясь от задней стенки грудной клетки к передней, а затем поднимаясь к головному резонатору. При этом необходимо, чтобы у поющего было мышечное расслабление, а не скованность. Но свободу скелетных, брюшных и шейных мышц надо понимать не как вялость, дряблость, распущенность, а как динамическую, эластичную упругость. При этом нельзя жать брюшным прессом. В результате  правильного дыхания голос должен свободно подниматься вверх в голову. Переходные и высокие ноты должны браться как бы на продолжительном вдохе. Эта вдыхательная установка в пении должна сохраняться всегда. Голос во всем своем объёме должен быть всегда слабее вдоха, и он должен выходить, вытекать свободно без усилий.

Надо добиваться устойчивого дыхания и резонирования на всем диапазоне голоса. В упражнениях надо научиться держать положительное дыхание без толчков. Этому помогает пение на одной ноте. Основное требование к дыханию - оно не должно быть закрепощено, а должно быть свободным, эластичным и упругим. Надо уметь улавливать тот посыл дыхания, который даёт правильный резонативный звук при правильном механизме голосообразования. Ни в коем случае нельзя нажимать дыханием на гортань. Надо искать такое удержание дыхания, которое дает максимально эффективный резонанс  -  наилучший певческий тон.

Правильному дыханию способствует ощущение свободного прохода дыхания к резонатору. Дыхание должно не подавляться, запираться или надавливаться, а проходить, продуваться вместе со звуком. «Дыши, дыши!» - дыхание само принесёт звук. Не надо делать звук, надо чтобы он шёл вместе с дыханием. Тонус диафрагмы при этом не скованный, а гибкий. В дыхании должно быть всё свободно. Оно должно гудеть, как гудит пламя в камине при хорошей тяге. Тогда оно будет свободным, проходящим и затрагивать резонативные зоны. Когда же дыхание нажато, то звук становиться крикливым, жёстким и теряет резонанс. После вдоха дыхания должно быть немного. Диафрагма должна быть растянута во все стороны и опущена. При вдохе несколько выдвигается вперёд подложечная область. Но сильного выпячивания живота и сильно приподнятой грудной клетки не должно быть. В пении должно интересовать только то дыхание, которое хорошо превращается в звук. Можно дать много дыхания, но его превращение в звук будет плохим, как, например, при фокусировке. Верхний резонатор также не должен перегружаться дыханием. Когда идёт сильный напор дыханием, резонаторы не успевают озвучиваться, и звук выходит из них прямой, нетембральный. Поэтому всегда надо помнить, что стоит убавить напор дыханием, как резонатор наполняется тембром звука. Поэтому дыхание нельзя передавать, а оно должно быть удержанным, взятым как бы на себя, а не вытолкнутым из себя.

Дыхание в пении как бы обратно речевому. В речи оно тратиться естественно, вытекает, и живот при этом уходит назад, постепенно втягивается. Когда дыхание кончается, мы набираем его снова, и цикл повторяется. В пении же дыхание обратно речевому, естественному, так как мы набираем дыхание, поём, а живот идёт несколько вперёд, а не назад, он не втягивается, как при разговоре. В пении нельзя давать животу уходить, проваливаться. Должно быть, всегда стремление удержать его и подать вперёд.

Для развития дыхания и нахождения его верной координации с другими  частями голосообразующего аппарата и для нахождения правильного механизма звучания рекомендуется следующее упражнение: не надо давать никакого голоса, никакого звука. Дыхание, диафрагма свободны. Необходимо протянуть звук «в-в-в» на губах, медленно, свободно выпуская воздух, не толкая его. Затем пропеть отдельные ноты и отрезки гамм на этом звуке. Не нужно стремиться к звучанию, дыхание само принесёт звук. Тут задача – всё успокоить и дать внутреннюю свободу дыханию. Всё надо делать мягко, легко, без силы, без голоса, только прикосновением дыхания. Затем перейти на чистую гласную.

От такого занятия дыхание придёт постепенно, и тогда участник народно-певческого коллективе будет петь в полную силу звучания своего голоса.

Для того  чтобы научиться брать дыхание больше в спину, можно сесть на стул, согнуться в таком положении и вдохнуть воздух в спину. Такое упражнение исключает возможность активно дышать за счёт живота и груди и помогает ощущению верного механизма вдоха в спину. Кроме того, такой вдох исключает форсировку дыхания и помогает ощущению верного механизма голосообразования. В таком согнутом положении можно распеваться на слог «ней». Это не пение, а гимнастика, и её можно проводить без большого звука и утром и вечером. Голос не будет уставать, а аппарат будет всегда эластичным. Надо следить за тем, чтобы дыхание не ударяло по связкам, а как бы обходило их. Полезно заниматься сидя, не только согнувшись, но и прислонившись к спинке стула или лёжа на спине, уперев область подложечки во что-то твёрдое, чтобы ощутить необходимое эластичное напряжение в этой области. Можно лёжа на спине тренировать дыхание, медленно поднимая во время вдоха, лежащую на подложечной области тяжёлую книгу. Потом поднимать во время пения верхних нот этот же предмет, также находясь в положении лёжа. Можно считать полезным ношение пояса, поддерживающего нижнюю половину передней брюшной стенки.

Практически в пении мысль о дыхании перед фразой должна рождаться вместе с мыслью о звуке. Тогда оно берётся самопроизвольно, естественно и в пении свободно вытекает и, поднимаясь, захватывает резонаторы с ощущением «гидро» -  круговорота дыхания. Этому ощущению противоположно ощущение сжатия, напора дыхания. Брюшной пресс от природы создан очень сильным, и мы должны научиться гибко, управлять им.

Для этого и нужны все эти звуковые и беззвучные упражнения по развитию дыхания. Если же провести тренировку в сторону его усилия, то получится напористость, напряжённость звука.

С правильным дыханием связано и положение об освобождении, о снятии лишнего напряжения, что очень важно в пении. Для этого рекомендуется такое ощущение, как будто хочется присесть. Это ощущение снимает напряжение брюшного пресса, т.е. мышц выдыхателей. Освобождению от лишнего напряжения мышц также способствует ощущение пения на вдохе. Очень важно освободиться от лишнего мышечного напряжения всегда. Для этого в конце фраз, на паузах и там, где только есть возможность, надо выдохнуть излишек дыхания. Этим всегда надо пользоваться. Это даёт  покой и свободу дыханию.

Залогом хорошо взятых верхних нот считается умение сделать лёгкий толчок вперёд подложечной областью и взять звук на себя с ощущением вдоха, а не выдоха. В начале пения надо вдохнуть больше и во время пения это дыхание удерживать (задержка, затайка  дыхания). Она приводит к выработке должного импеданса и ощущение опоры. Дыхание надо взять и держать его по возможности дольше, поддерживая грудь во время пения в приподнятом положении. Певческий вдох лучше понимается, если говорить не вдох, а вздох (тяжело вздыхать, вздыхать из глубины души, вздох удивления и т.д.). Обучающемуся пению надо научиться постепенному и плавному выдоху, обеспечивающему длительное фонирование. Очень важно следить за соблюдением свободы в момент вздоха. Надо научиться, плавно подавая дыхание, изменять силу звука голоса и брать верхние ноты. И надо научиться вырабатывать ощущение выпускания дыхания наружу. В принципе дыхание и способы его управления - не проблема. Это, собственно говоря, - искусство задерживания дыхания без его форсировки. Главное - это научиться выпускать воздух постепенно, мало по малу.

Позже на занятиях все упражнения на вдох, на умение расходовать дыхание надо давать вместе со звуком, то есть, во время пения. Перед пением надо дать некоторое объяснение без звука. Продемонстрировать приём дыхания несколько минут. А затем переходить к пению. Если у ученика недостаточно развита грудная клетка, то можно подключить и гимнастические упражнения.(см.Приложение 1 - «Дыхательная гимнастика Стрельниковой»). В процессе пения каждую ноту нужно расходовать только то дыхание, которое необходимо, а остальное держать про запас.

Пение на одной ноте со сменой гласных способствует отработке управления дыханием и точность атаки звука (см. Приложение 2 «Упражнения»). Если певец не научится управлять дыханием, то он никогда не сможет овладеть силой звука своего голоса. В процессе обучения, чтобы лучше сохранить дыхательные ощущения, необходимо, чтобы последующая нота в упражнении начиналась с той же ноты, на которой закончилось предыдущее. Глубокое, хорошо поставленное дыхание, должно давать чистый тон без призвуков. Сохранению ощущения певческого вдоха помогает технический приём «поющей паузы». То есть, нельзя терять во время музыкальной паузы респираторные ощущения, возникающие при пении предыдущей музыкальной фразы. В результате всех указанных приёмов вырабатывается пение на опоре.

Опора должна пониматься как ощущение фундамента, дыхательной базы под каждым звуком, но базы гибкой, свободной, незакрепощённой. Такое раскрепощение дыхания позволяет манипулировать звуком свободно. В случае потери ощущения опоры дыхания надо пользоваться упражнением, как стон, который следует произвести на выдохе с выговариванием гласного. Затем, когда ученик ощутит движение мышц, то он переходит на пропевание того же гласного. Если дыхание не организовано, и проконтролировать себя трудно, то надо  поступить следующим образом: наклониться, вдохнуть в себя воздух и определить пояс напряжения дыхания, далее, встав в нормальное положение, вспомнить зафиксированный при наклоне пояс напряжения дыхания и сохранить это состояние при пении упражнений.

Большая часть народных песен исполняется с помощью цепного дыхания. Известно, что многие народные песни можно петь только коллективно; как говорят народные исполнители «в одиночку их не вытянуть, духу не хватит». Поэтому и поются они на «едином» дыхании, которое называется «цепным». Оно берется поочередно отдельными певцами или небольшими группами.

Цепное дыхание - вид хорового дыхания, при котором певцы сменяют дыхание не одновременно, а «по цепочке», поддерживая непрерывность звучания.

 «Цепное дыхание» помогает сохранить непрерывность звуковой линии. Благодаря этому типу дыхания в народном хоре достигается удивительный эффект, когда возникает необъятная широта звучания, сродни необъятным русским просторам. Используя «цепное дыхание», каждый певец может делать вдох в момент, когда его сосед еще продолжает петь. Главное, чтобы при возобновлении пения певец незаметно включался в общее звучание, то есть не изменял динамику и характер звукообразования.

Для того, чтобы развивать у участников  навык цепного дыхания можно использовать упражнения на выдержанный звук, следить за его чистотой интонации, удерживать на заданной высоте. Особенно важно научить каждого певца после паузы, взятия дыхания тихо и незаметно вливаться в общее звучание.

При работе над «цепным» дыханием важно:

1. Научиться делать вдох в середине выдержанного звука.

2. При возобновлении пения незаметно включаться в общее звучание.

3. Предварительно наметить, где лучше брать дыхание. Направим внимание детей на выдержанные звуки.

4. Проработать соединение конца и начала куплета на одном дыхании.

5. Петь всю песню на «цепном» дыхании.

6. Использовать игровой прием: всем водить хоровод, нигде не прерывая рисунка движения, следуя за мелодией, исполняемой на «цепном» дыхании.

Итак, можно выделить основные правила цепного дыхания:

- не делать вдох одновременно с рядом стоящим соседом,

- не делать вдох на стыке музыкальных фраз, а по возможности внутри длинных нот,

- дыхание брать незаметно и быстро,

- вливаться в общее звучание хора без толчка, с мягкой атакой звука, интонационно точно, т. е. без «подъезда», и в соответствии с нюансами данного места партитуры,

- чутко прислушиваться к пению своих соседей и общему звучанию хора.

Укрепление и развитие навыков дыхания - одна из основных задач в вокальном воспитании. От умения правильно владеть дыханием, зависит естественный, красивый звук без напряжения, без крикливости. Правильное использование дыхания дает певцу возможность ровно и позиционно устойчиво исполнять различные гласные, свободно и непринужденно вести мелодическую линию, не теряя звонкости, полётности голоса, проявляя лучшие качества своего тембра.

 Для укрепление навыков дыхания можно использовать как специальные упражнения, так и фрагменты из разучиваемых песен. Техника пользования дыханием – бесшумный вдох, опора дыхания и спокойное постепенное его расходование. Брать дыхание, возобновлять его нужно раньше, чем оно израсходовано.

Сделать несколько коротких вдохов и продолжительный выдох (при этом фиксируется внимание на работе диафрагмы и мышц живота).

Сделать глубокий вдох, на долю секунды задержать дыхание и через чуть прижатые губы медленно и равномерно выпускать воздух так, чтобы выдох был полный.

Сделать умеренный вдох и на разных звуках, в удобном для пения регистре, каждую фразу произносить на одном выдохе:

            Главная техническая задача в этом упражнении (как и в других подобных) – естественная разговорная артикуляция, хорошая опора звука, работа грудного и головного резонаторов, а отсюда – ровное звучание голосов в соответствующих регистрах и на их соединении.

   В работе над протяженностью хорового звучания следует добиться мягкости, напевности звука при хорошем дыхании. И здесь очень полезными упражнениями могут служить мелодии распевов.

            Начинать рекомендуется с песен, в которых распеваются только два звука на один слог:

            Постепенное увеличение звуков в распеве до трех, четырех и более поможет добиться широкой напевности льющегося, протяженного звука. Особенно полезны песенные распевы на одну гласную или слово.

             Все песни, независимо от жанра, следует исполнять естественно и свободно. Когда хор не владеет дыханием, звук получается тусклым.

   1.3 Высокая певческая позиция и единая манера звукообразования.

     Одна из самых серьезных певческих задач при обучении народному пению  - выработка единой манеры пения у всех певцов хорового коллектива.

    Пение в народной манере доступно каждому, для чего нужно научится петь просто и естественно. Звук и народной манере должен быть светлый яркий и легкий, с очень незначительной вибрацией. Нельзя углублять и прикрывать его, петь резким, крикливым или глубоким звуком.

Пение - это комплексный, системный для человеческого организма процесс, управляемый высшей нервной деятельностью человека. Поэтому очень важно психологически и эстетически верное восприятие фольклорного звука, исключающее оценочные категории, сформированные в рамках других художественных систем – классической академической музыки, современной эстрады и т.д. Поскольку фольклорный звук обладает значительной плотностью, объемностью, возникающей благодаря использованию (в основном) первого грудного регистра человеческого голоса, многие начинающие певцы (да и не только они) воспринимают его как «кричащий», «форсированный». Если певец находится в плену этих представлений, он пытается достигнуть интенсивности в ущерб легкости, полетности звучания. Утомляемость голоса при таком пении огромна, рабочий диапазон невелик, звук неповоротлив и массивен. Вместе с тем, в пении народных исполнителей мы наблюдаем несколько иную картину: кроме интенсивности, открытый грудной звук обладает у певцов-мастеров звонкостью и подвижностью, то есть качествами, свидетельствующими о пении «в высокой позиции». Интенсивность, таким образом, достигается не форсированием звука, а мастерским использованием опоры дыхания, точным нахождением резонаторов, внутренним ощущением направленности звукового столба («посыла» звука), характером артикуляции. Это свидетельствует о развитости «чувствительно-двигательного автоматизма» певческого процесса у народных исполнителей.

Поэтому освоение традиционной вокальной манеры требует от начинающих певцов ансамбля значительного периода вхождения в акустическую среду фольклорного звука: восприятию его как естественного, не «крикливого», имеющего разговорную (речевую) основу, но управляемого законами вокального интонирования. Указанный подход к пению исключает способы «открытия» фольклорного звука «на крике» и иные упражнения подобного рода при работе с начинающими певцами, практикующиеся в некоторых фольклорно-этнографических ансамблях. Мы считаем, что в таких упражнениях больше вреда, чем пользы: они провоцируют достижение интенсивности звучания за счет плотного смыкания связок без значительного подсвязочного давления, создаваемого опорой дыхания, без нахождения связи дыхание - резонаторы и поэтому вызывают глоточное напряжение, недопустимое в пении.

Специфическое качество, помогающее формированию «высокой певческой позиции» – внутренние ощущения певца. Во время пения у любого исполнителя возникают внутренние ощущения, ясно улавливаемые и точно локализованные. Формирование и «запоминание» физиологически оправданных, конструктивно влияющих на образование вокального звука ощущений ведет к хорошему контролю над звукообразованием. Высокая певческая позиция связана с работой мягкого нёба. Чтобы буквы-звуки не звучали плоско нужно немного приподнять мягкое нёбо (положение зевка). Для выработки ВВП полезно использовать йотированные гласные и пение с закрытым ртом на согласные «Н» и «М»

Для певца необходимо петь в единой манере звукообразования. Это может быть в определенной локальной традиции или в рамках общерусского языка. Оформление гласных по единому образцу достигается путем фиксированного положения ротоглоточной полости и закрепленной артикуляционной установки органов речи, речевой фонетике данного диалекта. Певческая традиция может передаваться в единой манере голосообразования, окрашенной акустикой ротоглоточной полости,  находящейся в положении гласной «Ы» или «Э».

Наиболее резонативными гласными считаются Е И У, согласные Н М Л. Они способствуют достижению единорегистровости звучания голоса.
Чтобы избежать фонетической пестроты в звукообразовании, используются прием мысленной корректировки гласных звуков, предрасположенных к плющению. например, «А» петь ближе к «О», «Е» к «Ё», «И» как «Ю» (пою И – думаю Ю) – вертикальное оформление звучания.

Какими приемами добиваться единой манеры пения? Прежде всего, руководитель сам должен отчетливо представлять, какую именно манеру, стилистику песенного фольклора будет осваивать коллектив. Обычно это местный говор и манера пения. Для народных ансамблей и хоров, создающихся в крупных городах, нужно найти единые областные традиции пения и говора и опираться в своей работе только на них. В то же время нельзя искусственно менять говор, если он существует в окружающей среде, в фольклорном интонировании, так как это естественный способ выражения  разговорной и певческой речи.

Перенимание «с голоса» манеры пения – один из методов вокального воспитания. Слабоподготовленных певцов нужно рассадить среди исполнителей с прочными навыками и яркими признаками местного пения. Необходимо и индивидуальные занятия с певцами, не владеющими манерой пения хора; для их обучения можно использовать магнитофонные пленки и пластинки с записями песенных образцов. Прослушивание песен даст детям слуховые ориентиры о стиле и манере исполняемых произведений, которые запечатлеваются в памяти.

 Необычайно важную роль в достижении красивого звукообразования играют песни с ярким драматическим содержанием. При разучивании таких песен можно использовать игру «Эхо». В этой игре главным является подражание.

 Содержание песни «Луковка» подсказывает участие в ее исполнении двух групп: спрашивающей и отвечающей или спрашивающего – солиста и отвечающих – хора. Солистом выбирается наиболее сильный в вокальном отношении хорист; отвечающие – все остальные участники хора – должны точно подражать    солисту.

Многие песни, непосредственно старинные «взрослые» образцы, следует включать в репертуар для правильного, полноценного воспитания голоса.

1.4 Дикция и артикуляция

Дикция - правильное произношение слова, правильное звучание гласных и согласных; интонационная выразительность исполняемого текста; осмысленное отношение к слову, фразировка.

 Важный момент в народном вокале - «разговорность» пения. Петь так, как говоришь, - один из принципов народного исполнения. Ничего нарочитого, утрированного в движениях органов речи; все естественно, просто, как в разговоре. Точно так же, как и в разговорной речи, в пении резонирует не столько мягкое нёбо и головные резонаторы, сколько полость рта, то есть твердое нёбо и зубы и, разумеется, грудные резонаторы.

 Принято различать три вида произношения: бытовое, сценическая речь и певческое произношение. Певческое произношение ближе к сценической речи, однако между ними есть существенное различие. Голос в речи характеризуется неустойчивостью отдельных тонов. В пении наибольшее внимание уделяется певческому тону, произношение ритмически строго организовано, дыхание более продолжительное, чем в речи, и подчинено требованиям музыки.

  В основе народного вокала лежит ясность, выразительность передачи слова. В народном пении спеть - значит произнести слова. Поэтому дикция должна быть чрезвычайно отчетливой, с таким произнесением гласных и согласных, как и в разговорной речи, связанной с говором.

        В зависимости от причины недостатка дикции выбирается такой типичный недостаток в дикции, как невнятное произношение слов, чрезвычайно вялая работа артикуляционного аппарата. Этот "недостаток отражается на качестве звука, который становится тусклым, дряблым. Причиной может быть вялость и малоподвижность языка, губ, зажатость нижней челюсти, недостаточное или неправильное раскрытие рта, скованность мышц шеи и лица. Руководитель должен выяснить дефекты, если таковые есть, у каждого певца и индивидуально поработать над устранением их.

Задача певцов - добиться свободы, подвижности и скоординированности в работе органов артикуляции. При минимальных действиях достигнуть максимальной четкости, ясности, естественности произношения гласных и согласных - в этом - заключена большая и достаточно трудная задача в овладении навыками дикции.

   В зависимости от причины недостатка дикции выбирается соответствующее упражнение. Главное правило для всех случаев - это полное физическое освобождение артикуляционного аппарата от напряжения. Для раскрепощения нижней челюсти можно рекомендовать упражнения на слоги ба, ма, да.    При этом губные гласные  б  и м  будут способствовать активности губ. Для этой же цели используются губные гласные о и у.

Вырабатывая   ощущение   свободного   движения  нижней  челюсти,  руководитель  должен помнить, что степень раскрытия рта у поющих может быть различной, так как это  зависит от индивидуального строения речевого аппарата. Чрезмерно открытый рот может вызвать напряжение при пении. Нарочитое опускание нижней челюсти, бессмысленное раскрывание рта лишает звук тембра и выразительности, делает его жестким. В работе над преодолением вялости и малоподвижности языка рекомендуется упражнение на слог ля. Здесь нужно обращать внимание певцов на работу кончика языка, который активно ударяется о корни передних резцов, в твердое нёбо.

Сонорные гласные л, м, н, р используются для достижения правильного посыла звука в головные резонаторы, а губная гласная б и зубная д помогают в работе над так называемым «близким» звучанием.

 Если в произведении требуется особо подчеркнуть дикцию, а это не получается, можно пропевать мелодию на слоги ля, ле, ли, бра, брэ, бри, дра, дрэ, дри и т.п.

 Многие хормейстеры прибегают к следующему приему: не только специальные попевки, но отдельные фразы, фрагменты и целые произведения по многу раз пропевают на одном или нескольких слогах. Выбор гласных и согласных букв, слогов зависит от конкретных задач, которые ставит руководитель перед хором, используя фонетические особенности подбираемых звуков.

 Если тембр глухой, рекомендуются упражнения на слоги ля, ли, зи, да, миа, ниа; если пение резкое, форсированное, лучше использовать слоги ду, ку, мо, ло, мао, лао. Пение слогов да, дэа рекомендуется для укрепления дыхания. Очень полезно пение слогов нэ, мэ, рэ, которые помогают хорошей настройке верхних резонаторов.

   В работе над вокальной дикцией следует избегать утрированного произношения согласных. К этому приему можно прибегнуть лишь тогда, когда надо специально выделить текст. Принципом работы должно стать спокойное (но не вялое) произношение согласных. Здесь многое зависит от того, насколько правильно настроен голос в смысле резонаторов. Если гласная имеет полетность, согласная «полетит» вслед за ней (согласную при этом обязательно формировать в позиции гласной, так же высоко). ( 8, с. 47- 48 )

  В понятие дикции входит не только ясное и четкое произношение слов, но и такие составляющие ее компоненты, как орфоэпия, культура и логика речи.  

  Культура речи предполагает знание и соблюдение правил орфоэпии и правильные ударения в словах. По тому, где ставит ударение говорящий (так же как и по его произношению), определяется степень культуры его речи. В каждом русском слове имеется только одно ударение. От исполнителей требуется умение смягчить, «тушевать» неударные слоги, особенно если неударный слог приходится на более высокий звук, нежели ударный.

  Нередко певцы, исполняя произведения, усердно пропевают каждый слог текста, не выделяя смысловые (ударные) слоги и не затушевывая безударные. В результате получается «слоговое», невыразительное, однообразное, лишенное кантилены пение. Порой такой недостаток может даже исказить смысл слов:

Правильно:

Дорога ты, моя матушка.

Друга милого дорожка.

От муки сердечной.

 Неправильно:

 Дорога ты, моя матушка.

 Друга милого дорожка.

От муки сердечной.

    Одним из важнейших элементов речи является орфоэпия - единообразное, присущее русскому литературному языку произношение слова.

В русском языке имеются пять основных гласных -а~о~у~э-ю, четыре йотированных – я - ё - е - ю и ы, который рассматривается как и дальнего образования. Йотированные гласные являются составными. Они состоят из основных звуков, перед которыми добавляется  полугласный звук й. Звук этот произносится очень коротко, «мягко» и «узко», только кончиком языка, после чего артикулируется основной гласный. Язык не задерживается на п. Гласные буквы-звуки составляют мелодическую основу речи, потому что обладают такими качествами, как высота, сила и протяженность звука. Каждая гласная буква характеризуется своим, только ей присущим укладом языка, определенной степенью раскрытия рта и раствора губ.

 Все гласные формируются в зеве, при помощи изменений положения корня языка. В пении необходимо обязательно  эту гласную и сохранить ее неизменной до конца звучания. Когда певцы не владеют этим навыком звукообразования, опора звука переходит «на горло». Нужно научиться удерживать форму гласных букв на кончике (кончиком) языка, в узком положении «зевка».

У неопытных певцов «зевок», как правило, принимает форму, соответствующую пропеваемой гласной. Если он поет «широкую» гласную а, то и зев автоматически расширяется. При этом начинает резонировать не грудь, а глотка. Нужно ориентировать певца исполнять гласную а «собраннее, с опорой на точку грудного фокуса, и обязательно строить кончиком языка.

Гласная и нередко исполняется плоско, прижато, когда язык как бы втягивается в глотку, поджимается, вместо того чтобы выдвинуться вперед и опуститься (особенно в толстой части - корне), освободив тем самым выход звуковому потоку наружу. Вследствие этого - сжатие горла и зажим звука.                        Гласную и целесообразно формировать по образцу ю. Это обеспечивает «высокую» позицию звучания и большую «проточность» гласной и. Во время пения нужно предварительно (на предшествующем гласном звуке) опустить корень языка и одновременно округляя открыть звук и, вперед и вниз; энергичным, плавным и согласованным движениям "языка и нижней челюсти.

 Гласная у звучит более глухо и слабо — «закрыто». Причина: язык и губы, вытягиваются вперед, собираясь в «узкое горлышко» (нижняя челюсть в это время опускается), но корень языка не ложится. Из-за этого звук не открывается, и у певца создается ощущение, что он как бы «проваливается». Но достаточно энергично прижать корень языка вниз, и у откроется, как при зевательном движении. Это действие также готовится заранее.

 Буква-звук е иногда у народных певцов напоминает «широкое» э. Чтобы избежать расширения глотки, полезно представить себе е звучащей как бы с мягким знаком (еь) на самом кончике языка. Гласную э исполнять на манер «е».

Если гласная ы звучит глухо, ее следует корректировать гласной и, которая приближает звук.

 Вокальная дикция отличается от речевой. В речевом произношении многие неударные гласные изменяются, переходят одну в другую: о в ы или а; я в е или и; у - близко к о (например: вода - вида, явилась - евилась, ремень - римень, голова - гылова и т.д.). в певческой дикции изменяется только неударная о, которая переходит в а. Но в пении отдельных народных хоров сохраняются диалектные особенности местной речи (например, северяне поют на о, южане, напротив, «акают» и т.д.).

Сочетание двух гласных требует особой фонетической ясности. Внутри слова, а также на стыках слов с предлогами и частицами произносятся слитно. На стыке слов, которые имеют самостоятельные ударения, два одинаковых гласных звука, находящихся на одной высоте, поются раздельно.

Голос будет непрерывно звучать (кантиленно), если согласные «подчинять» гласным. Для этого во время пения необходимо мыслить гласными, вслушиваясь в них, как бы переливая одну в другую. В результате согласные не мешают непрерывному звучанию гласных, создается сплошной звуковой поток.

 Если в вокальной гласной слабо выражена область высоких частот,  она теряет звонкость, серебристость, полетность звучания; если слабо выражена область низких частот, гласная звучит обеднено, резко и на слух неприятно; искажения в области средних частот делают гласную фонетически неразборчивой.  ( 7 )

 В потоке речи гласные и согласные несут неодинаковую функцию. Голос, его эмоциональная окраска, сила, насыщенность звучания выявляются прежде всего через гласные. Дикционная ясность разборчивость речи связана с четким произношением согласных.

  В методической литературе, посвященной организации вокально - хоровой работы в народном коллективе, уделяется большое внимание дикции и правильной артикуляции. Добиваясь от исполнителей правильной четкой дикции необходимо прибегать к специальным упражнениям. Г. М. Науменко «Фольклорная азбука» приводит ряд таких упражнений:

1. Проговаривать песенную фразу в разговорной манере, произнося слова естественно свободно, без напряжения мышц лица и гортани.

2. Произносить песенную фразу нараспев в 2-3 раза медленнее, следя за артикуляцией рта, соответственно разговорному типу произношения.

3.  Произносить ту же фразу нараспев на одной ноте в ритме песни, следя за разговорным посылом звука.

4.   Петь мелодию, сохраняя разговорный посыл звука.

5.   Добиваясь четкой дикции в хоре, можно использовать прием произношения слов и отдельных слогов так, как они поются. Этот способ заключается в перенесении согласных с конца слова к следующему слову или слогу: «Подъезжали мы под село»  -  «По- Дъе- Зжа- Ли мы по- Дсело…» Это упражнение – прочтение хором текста, разделенного на особые певческие слоги, помогает выработать одновременное произношение согласных всеми певцами.

6. Наиболее полезными и эффективными для улучшения техники словопроизношения являются скороговорки. Они  словно специально созданы в народе для тренировки дикции и артикуляционного аппарата. ( 6 )        

 Некоторые правила орфоэпии гласных и согласных.

Гласные.

      1.   Ударные гласные открываются языком и нижней челюстью, до конца выявляя свою фонетическую окраску и открытый характер звучания голоса в грудном резонаторе.

     2.   Редуцированные   гласные   звучат   более   ослабленно,    вокально   тише, их фонетическая ясность также приглушена; открываются преимущественно языком. (Редукция - неясное произношение гласных звуков).

3.   Два гласных звука, стоящих рядом в слове или на стыке слов, надо разделять в пении (например, «моя' отрада», «черно' окий», «О, Россия, Россия, ты такая' одна»).

4.   Йотированные гласные произносятся быстро: правильно - йааа, йооо, йууу, йэээ; неправильно - йййа, йййо, йййу, йййэ.

5.   Все гласные надо уметь фиксировать твердым упором кончика языка в основание (передних) резцов.

6.   Фиксация   гласных  находится  в  прямой  взаимосвязи  с  метроритмическими особенностями песни. Очень часто певцы недодерживают длительность гласной, спешат перейти на согласную. При этом теряется кантилена, нарушается ритм. Существует способ мысленного дробления ритмических единиц на более мелкие (прием пульсации), который способствует точному пропеванию длительности каждой гласной буквы-звука.    

7.   Прием «округления» гласных для выработки единой манеры звукообразования.

Согласные звуки распадаются на несколько групп. Сонорные согласные м, н, л, р - звуки, которые можно петь, точно интонируя. Остальные согласные этих качеств лишены.

     Шесть первых согласных русского алфавита - звонкие, произносятся с участием голосовых связок, остальные, кроме сонорных, - глухие, в их произношении голосовые связки не участвуют. При формировании согласных в ротоглоточной части возникают препятствия, через которые как бы с силой проталкивается воздушная струя.                                

     Согласные прерывают звучание голоса, поэтому нужно стремиться к предельной краткости их произношения, обеспечивающей непрерывность потока звуковой волны. Свистящие и шипящие необходимо произносить чрезвычайно кратко.

     Звонкие и сонорные согласные интонируются обязательно на высоте гласной, стоящей после них, способом пропевания.

     Сочетания нескольких согласных рядом (вздымает, встрепенется) отрабатываются отдельно. При этом последняя согласная выговаривается более активно, нежели предыдущие, которые произносятся мягче.

      В пении произношение согласных звуков часто совпадает с требованиями речевой орфоэпии, правилами литературного произношения слов. Например, согласная ч в отдельных словах произносится как ш (что - што, скучно - скуишо); ч и н, разделенные гласными, произносятся, как пишутся (скучен); сочетание сч и зч произносится как щ (счастье - щастье, счет – щет, извозчик - извощщик); тъся - как цца (раздаться - раздацца); окончания его и ого - как ево и ово (твоего - твоево, любимого - любимово). В некоторых словах, как и в речи, выпадают отдельные буквы (солнце - сонце, поздний - позний).

     В пении существует правило переноса согласных с конца слога на начало следующего слога (например, фразу «Далекий мой друг, твой радостный свет» надо спеть так: «Да -леки - ймо - йдру - гтво - йра -до- сны - йсве - т» и т.д.). Й относится к разряду согласных. Перенесение согласных с конца слога на начало следующего дает возможность как можно дольше тянуть гласные, то есть добиваться кантиленного, протяжного пения. При разучивании новых произведений рекомендуется медленно пропевать хоровые партии, следя, чтобы все певцы переходили на следующий слог точно по руке хормейстера, предельно дотягивали гласные до конца. При этом произношение согласных у всех должно быть одновременным, синхронным.

       Две одинаковые, рядом стоящие согласные в пении произносятся обычно как один удлиненный звук («Ка - ккра - си - фэ - то - тса - т»). Однако бывают случаи, когда по смыслу фразы требуется повторить согласную (например: «готов”весь, затем”мы»).

          При произношении окончаний следует помнить, что все звонкие согласные переходят в глухие (сад - caт, красив - красиф, дождь - дощщ).                              Зубные согласные - д, т, з, с перед мягкими согласными смягчаются: «дверь - дьверь, гость - госьть, ветвей - ветьвей, казнь - казьнь».

       Н, нн перед мягкими согласными произносятся мягко: «странник - страньник».  Н перед л обычно произносится твердо или полумягко: «сонливый».                

    Ж и ш перед мягкими согласными произносятся твердо (прежде, вешние).

     Удвоенное  ж  в  сценической  речи  и  в  пении  обычно  смягчается  (жужжит  -жужьжьт).

     Возвратные частицы ся и сь произносятся в народных песнях как пишутся (напилася, уморилася).

     Сочетание сш и зш в середине слова и на стыках с предлогом произносятся как твердое долгое ш (бесшумно - бешшумно), а на стыке двух самостоятельных слов - как написано (произнес шепотом).

Согласные.

1.  Согласные, оканчивающие слог (в середине слова), переносятся  к следующему слогу и пропеваются вместе с ним; согласные, оканчивающие слово, переносятся к началу следующего слова.  

2.  Когда два согласных стоят рядом и после второго согласного стоит ь или йотированная гласная, первый из них произносится с мягким знаком.

3.   Глагольные окончания am, ят, ся при пении не изменяются.

4.   В конце слова согласные не утрируются.

5. «Й» относится к разряду согласных и в пении подчиняется всем нормам их произношения.

6.  Выпадение отдельных согласных, (со ~/л/~ нце, сер -/д/- це, здра -/в/-ствуи).

 7.   В  песенном фольклоре широко используется прием «огласовки», озвучивания согласных, которые соединяются вставной, как бы проскальзывающей между ними, гласной: (Ох/ы/, там/ы/ летел/ы/ пав/ы/лин/ы/...) Приём огласовки придает пению еще большую кантилену. Но пользоваться им надо умело, незаметно пропевать вставные гласные на манер озвученной скороговорки. Огласовка относится к приемам передачи стиля исполнения.

8. Основным   принципом   звукообразования   в   пении   является   «мягкая»   атака, требующая мягкого, без задержки, произношения согласного.

 9.Характер произношения согласных находится в прямой зависимости от художественного образа песни. Так, в протяжных, задушевно-лирических он будет мягким. Певучесть музыкальной речи обусловливается здесь плавным характером мелодического напева. В плясовых же, трудовых, строевых и других подобных песнях на первый план выходит упругий, чеканный ритм, подчеркиваемый решительным строем дикции. В плясовых песнях, например, слова, будто сами пляшут.

     Не менее важный компонент дикции - логика речи - относится к умению певца подчеркнуть, выделить главные, несущие основную смысловую нагрузку, а потому ударные и второстепенные слова в пении. Исполнителю важно определить и донести до слушателя смысл каждой фразы и главную мысль произведения в целом. От соблюдения логики речи нередко зависит выявление самой сути содержания слов. Слово, несущее на себе логическое ударение, может быть иногда произнесено и тише других. Необходимо «протянуть» мысль от начала фразы к ее логической вершине.

      Основная цель работы хормейстера над вокальной дикцией сводится к тому, чтобы научить участников хора петь осмысленно и художественно выразительно.

      Истоки русской вокальной школы идут от плавной речи и от широкой распевности народных песен. Над словом надо работать не формально, а по существу, вникая в смысл, в интонацию слова. Иногда бывает достаточно фонетически правильно настроить ротовую полость на нужную гласную, и качество звука улучшается, певцы чувствуют удобство и  свободу в пении. «Конечно, речевая гласная отличается от певческой, но основа их одна и таже: обе воспроизводятся на дыхании, только первая на коротком, вторая же на протяженном;   речевая гласная не требует усилий, певческая же основана на активной работе мышц дыхания  голосовых связок.

     Русская народная песня не терпит душевной фальши. Слово, произнесенное в ней невыразительно, формально, погубит ее, поэтому мы часто видим, как песня не получается таже у певцов,  обладающих  очень  хорошими голосами:  им  не хватает задушевности, художественной правды». (В.М.Луканин)

Работа над артикуляционным аппаратом.

    Как известно, звуки речи делятся на согласные и гласные. Они разнятся по механизму своего образования и по акустическим характеристикам. Формирование звуков речи осуществляется

артикуляционным аппаротоглоточного канала: губы, язык, мягкое небо, мускулатура, двигающая нижнюю челюсть.

Главным артикуляционным органом является язык, который способен принимать различные конфигурации. Его перемещения в ротоглоточном канале меняют размеры глоточной и ротовой полостей. При языке, уложенном максимально назад, глоточная полость имеет минимальные размеры, а ротовая - максимальные. И, наоборот, при языке, уложенном максимально вперед, глоточная полость получает максимальные размеры, а ротовая - минимальная. Корень языка прикреплен к подъязычной кости, поэтому движения языка  вверх – вниз передаются через нее гортани. Отсюда вывод – передвижения языка влияют  на работу гортани. Язык участвует в образовании всех гласных и большинства согласных. При образовании гласных звук проходит по ротоглоточному каналу не встречая никаких припятствий в форме сужения или прекрытия как у согласных. В зависимости от формы и объема глоточной и ротовой полостей, различных на разных гласных, звук приобретает характерные усиления – обертоны гласных (форманты). По ним наше ухо отличает один гласный звук от другого.

    Гласные в процессе живой речи приобретают полную форму только в тех случаях, когда на них падает ударение в слове или когда говорящий хочет выделить слово, сделав кульминацией всей фразы. Остальные гласные в словах, составляющих фразу, произносятся неполно, редуцируются. Смешивание или редукция, диктуется нормами произношения, диалектом. Оно необходимо и в пении для естественного звучания текста, для приближения вокальной речи к разговорной.

    Согласные звуки образуются в результате включения в работу шумового возбудителя. Это разнообразные сужения и затворки в ротоглоточном канале, через которые воздух шумом проталкивается наружу. Это может быть полное перекрытие канала с последующим резким размыканием его (взрывные): «п», «к». Или просто сужение в виде щели как при согласных «с» и «ф» (фриктивные согласные). (6)

    Рекомендуется пропевать, проговаривать скороговорки на разной высоте, в разном темпе, стараясь особенно четко произносить согласные Р,М,Н,Б. В то же время, шипящие согласные нужно пропевать быстра, легко. Полезно специально поработать над четким произношением согласных в конце слов. Только при хорошей дикции и артикуляции текст во время пения хорошо прослушивается.          При выполнении упражнений или при работе непосредственно над произведением руководитель должен внимательно следить за артикуляцией: губы и язык работают активно, нижняя челюсть свободна. Одновременно педагог контролирует напевность гласных, чистоту звучания неударных гласных, быстрое и четкое проговаривание согласных, напоминает детям, что согласную   букву  присоединяют к последующей гласной.

Очень полезно проговаривать скороговорки, способствующие устранению недостатков в дикции. Проговаривать их нужно сначала медленно и постепенно ускоряя темп. В устном народном творчестве огромное количество скороговорок – выбор за руководителем.

 Первая группа скороговорок – на шипящие звуки:

а) Шли сорок мышей,

    Несли сорок грошей.

    А две мыши поплоше

    Несли по два гроша.

Эту и остальные скороговорки сначала надо прочитывать в медленном темпе и после окончательного разбора слов переходить к пению скороговорки на определенной высоте в быстром темпе.

б) Бежит лиса по шесточку,

     - лизни, лиса, песочку!

в) Сшила Саша Сашке шапку,

    Сашка шапкой шишку сшиб.

г) Ведет Сеня Саню с Соней на санках.

    Санки скок, Сеню с ног, Саню в бок,

    Соню с лоб, с санок все в сугроб.

д) Щетинки у чушки,

    Чешуйки у щучки,

    Щели-щелочки и щечки.

Вторая группа на звуки «л» и «р».

а) Из-под Костромы, из-под Костромщины

    Шли с коробами четыре мужчины,

    Говорили про торги до про покупки,

    Про крупу да про подкрупки.

б) Козел – мукомол,

    Кому муку молол?

    А кому не молол?

   От того, кому молол,

   Получал пироги;

   От того, кому не молол,

   Получал тумаки!

в) Петр Петрович по имени Перепелович

    Пошел погулять, поймал перепелку,

    Пошел продавать. Понес по рынку,

    Просил полтинку, подали пятак,

   Он продал и так!

И еще скороговорки с разнообразными сочетаниями звуков:

а) Купи кипу пик,

    Кипу пик купи,

    Пик кипу купи.

б) Коваль ковал коня,

    Конь копытом коваля,

    Коваль кнутом коня.

    Однако для раскрытия смысла произведения мало только четкости произнесения текста. Особенно тщательно педагог должен работать над выразительностью слова, В разговорной речи большое значение имеет интонация, с которой произносится слово. Целый арсенал выразительных средств (паузы, цезуры, ударения, темп, жест, динамика, регистр, тембри т.д.) употребляются человеком для того, чтобы смысл сказанного был раскрыт как можно точнее.

    Исключительное внимание к слову должно присутствовать на каждом занятии с детским ансамблем. Многие песни входят в календарные обряды, в хореографические блоки, т.е. исполняются с движением, обыгрываются, а значит, слово должно передаваться ещё четче, яснее. Тексты обрядовых песен зачастую построены так, что в них несколько раз повторяются не только отдельные слова, но целые фразы. При произнесении их многократно, нужно находить псе новые интонации.

    В процессе работы над дикцией и артикуляцией педагог часто строит упражнения на текстах скороговорок, что эффективно способствует усовершенствованию произношения. Скороговорки, как правило, - маленькие стишки, включающие в текст труднопроизносимые слова и словосочетания. Частое и быстрое повторение скороговорок улучшают артикуляцию, способствует выработке хорошей дикции.

    Рекомендуется пропевать их на разной высоте, в разных темпах, стараясь особенно четко произносить согласные в конце слова. Весьма полезно проговаривание или пропевание скороговорок с перенесением акцента по порядку от первого до последнего слова, с разным эмоциональным наполнением: сердито, грустно, важно и т.д.

    Музыкальный язык потешного фольклора и, в частности, скороговорок, - ритмически прост, узкообъемен (в основном, в пределах терции и кварты), построен на интонациях, близких к разговорной речи.

На уроке при настройке голосового и артикуляционного аппарата, во время распевания требуется систематически предлагать участникам ансамбля пропеть сочиненную ими дома попевку на ту или иную скороговорку, потешку и т.д. (5, с. 13-14)

Заключение:

Вопросы формирования певческих навыков в народно певческом коллективе средствами фольклора, являются в настоящее время особенно актуальными. Данная проблема очень важна, так как современное общество очень мало знают о традиционной музыке и русском фольклоре.

Раньше в фольклорной практике не было необходимости обучать фольклору, так как народная мудрость передавалась из уст в уста, из поколения в поколение. Но сегодня с развитием современного общества, преемственность поколений утрачивается, и уже нет возможности, в полной мере, познакомится с ним. Поэтому фольклорные ансамбли остаются основной формой приобщения к русскому фольклору.

Итак, мы рассмотрели основные принципы формирования певческих навыков у участников народно-певческого коллектива на основе музыкального фольклора. Исходя из этого важно, чтобы процесс обучения пению носил творческий характер, участники получали бы удовольствие от исполнения народных песен, незаметно для самих себя певчески росли, расширяли репертуарный багаж, представления о глубине и красочности русского песенного фольклора и как результат – формировали ценностные ориентации в огромном потоке современной музыкальной информации.

Приложение 1

Дыхательная гимнастика А.Н.Стрельниковой^[7]

ОСНОВНОЙ КОМПЛЕКС

Правила:

1.Думайте только о вдохе носом. Тренируйте только вдох. Вдох – шумный, резкий и короткий (как хлопок в ладоши).

2.Выдох должен осуществляться после каждого вдоха самостоятельно (желательно через рот). Не задерживайте и не выталкивайте выдох. Вдох – предельно активный (носом), выдох абсолютно пассивный (через рот, не видно и не слышно). Шумного выдоха не должно быть!

3.Вдох делается одновременно с движениями. В гимнастике А.Н.Стрельниковой нет вдоха без движения, а движения без вдоха.

4. Все вдохи – движения делаются в темпоритме строевого шага.

5.Счет в стрельниковской гимнастике – только на 8, считать мысленно, не вслух.

6.Упражнение можно делать стоя, сидя, лёжа.

Упражнения:

1. «Ладошки» - (рис. 2).

Исходное положение (и.п.): встаньте прямо, согните руки в локтях (локти вниз) и покажите ладони зрителю – «поза экстрасенса». Делайте шумные, короткие, ритмичные вдохи носом и одновременно сжимайте ладони в кулаки (хватальные движения). Подряд сделайте 4 резких, ритмичных вдоха носом (то есть «шмыгните» 4 раза). Затем руки опустите и отдохните 3-4 секунды – пауза. Сделайте ещё 4 коротких, шумных вдоха и снова пауза.

Рисунок 2

Помните! Активный вдох носом – абсолютно пассивный, неслышный выдох через рот.

Норма: «прошмыгайте» носом 24 раза по 4 вдоха.

Упражнение «Ладошки» можно делать стоя, сидя и лёжа.

В начале урока возможно легкое головокружение. Не пугайтесь: оно пройдёт к концу урока. Если головокружение сильное, сядьте и проделайте весь урок сидя, делая паузы после каждых 4 вдохов – движений (отдыхать можно на 3-4 секунды, а от 5 до 10 секунд).

2. «Погончики» (рис. 3)

И.П.: встаньте прямо,  кисти рук сожмите в кулаки и прижмите к животу, на уровне пояса. В момент вдоха резко толкайте кулаки вниз к полу, как бы отжимаясь от него (плечи напряжены, руки прямые, тянутся к полу). Затем кисти рук возвращаются в и. п на уровень пояса. Плечи расслаблены – выдох «ушёл». Выше пояса кисти рук не поднимайте. Сделайте подряд уже не 4 вдоха – движения, а 8. Затем отдых 3-4 секунды и снова 8 вдохов – движений.

Рисунок 3

Норма: 12 раз по 8 вдохов – движений.

Упражнение «погончики» можно делать стоя, сидя, лёжа.

 3. «Насос» («Накачивание шины») - (рис.4)        

И.П. встаньте прямо, ноги чуть уже ширины плеч, руки вдоль туловища(основная стойка – о.с.). Сделайте легкий поклон (руками тянуться к полу, но не касаться его) и одновременно - шумный и короткий вдох носом (во второй половине поклона). Вдох должен кончиться вместе с поклоном. Слегка приподняться, но не выпрямляться, и снова поклон и короткий, шумный вдох "с пола". Возьмите в руки свёрнутую газету или палочку и представьте, что накачиваете шину автомобиля. Поклоны вперёд делаются ритмично и легко, низко не кланяйтесь, достаточно поклона в пояс. Спина круглая (а не прямая), голова опущена.

Рисунок 4

Помните! «Накачивать шину» нужно в темпоритме строевого шага.

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение «Насос» можно делать стоя и сидя.

4. "Кошка" (приседание с поворотом) – (рис. 5).

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч (ступни ног в упражнении не должны отрываться от пола). Сделайте танцевальное приседание и одновременно поворот туловища вправо - резкий, короткий вдох. Затем такое же приседание с поворотом влево и тоже короткий, шумный вдох носом. Вправо - влево, вдох справа - вдох слева. Выдохи происходят между вдохами сами, непроизвольно. Колени слегка сгибайте и выпрямляйте (приседание легкое, пружинистое, глубоко не приседать). Руками делайте хватательные движения справа и слева на уровне пояса. Спина абсолютно прямая, по ворот - только в талии.

Рисунок 5

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Кошка" можно делать также сидя на стуле и лежа в постели (в тяжелом состоянии).

5. "Обними плечи" (вдох на сжатии грудной клетки) – (рис. 6)

И.п.: станьте, руки согнуты в локтях и подняты на уровень плеч. Бросайте руки навстречу друг другу до отказа, как бы обнимая себя за плечи. И одновременно с каждым "объятием" резко "шмыгайте" носом. Руки в момент "объятия" идут параллельно друг другу (а не крест-накрест), ни в коем случае их не менять (при этом все равно, какая рука сверху - правая или левая); широко в стороны не разводить и не напрягать. Освоив это упражнение, можно в момент встречного движения рук слегка откидывать голову назад (вдох с потолка).

Рисунок 6

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Обними плечи" можно делать также сидя и лежа.

6. "Большой маятник" ("Насос" + "Обними плечи") – (рис.7).

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Наклон вперед, руки тянутся к полу - вдох. И сразу без остановки (слегка прогнувшись в пояснице) наклон назад - руки обнимают плечи. И тоже вдох. Кланяйтесь вперед - откидывайтесь назад, вдох "с пола" - вдох "с потолка". Выдох происходит в промежутке между вдохами сам, не задерживайте и не выталкивайте выдох!

Рисунок 7

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Большой маятник" можно делать также сидя.

Только хорошо освоив первые шесть упражнений комплекса, можно переходить к остальным. Добавляйте каждый день по одному упражнению из второй половины комплекса, пока не освоите все основные упражнения.

7. "Повороты головы" (вправо - влево) – (рис. 8)

И.п.:- станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Поверните голову вправо - сделайте шумный, короткий вдох носом с правой стороны. Затем поверните голову влево - "шмыгните" носом с левой стороны. Вдох справа - вдох слева. Посередине голову не останавливать, шею не напрягать, вдох не тянуть!

Рисунок 8

Помните! Выдох должен совершаться после каждого вдоха самостоятельно, через рот.

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

8. "Ушки" ("Аи-аи") – (рис.9)

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Слегка наклоните голову вправо, правое ухо идет к правому плечу - шумный, короткий вдох носом. Затем слегка наклоните голову влево, левое ухо идет к левому плечу - тоже вдох. Чуть-чуть покачайте головой, как будто кому-то мысленно говорите: "Ай-ай-ай! Как не стыдно!" Смотреть нужно прямо перед собой. (Это упражнение напоминает "китайского болванчика").

Рисунок 9

Помните! Вдохи делаются одновременно с движениями. Выдох должен происходить после каждого вдоха (не открывайте широко рот!).

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

10. "Маятник головой" ("Маленький маятник") (вниз-вверх) – (рис.10)

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Опустите голову вниз (посмотрите на пол) - резкий, короткий вдох. Поднимите голову вверх (посмотрите на потолок) - тоже вдох. Вниз-вверх, вдох "с пола" - вдох "с потолка".

Рисунок 10

Выдох должен успевать "уходить" после каждого вдоха. Не задерживайте и не выталкивайте выдохи (они должны уходить либо через рот, но не видно и не слышно, либо в крайнем случае - тоже через нос).

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

10. "Перекаты" – (рис.11)

I. И.п.: станьте левая нога впереди, правая сзади. Вся тяжесть тела на левой ноге. Нога прямая, корпус - тоже. Правая нога согнута в колене и отставлена назад на носок, чтобы не потерять равновесие (но на нее не опираться). Выполните легкое танцевальное приседание на левой ноге (нога в колене слегка сгибается), одновременно делая короткий вдох носом (после приседания левая нога мгновенно выпрямляется). Затем сразу же перенесите тяжесть тела на отставленную назад .правую ногу (корпус прямой) и тоже на ней присядьте, одновременно резко "шмыгая" носом (левая нога носке для поддержания равновесия, согнута в колене, но на нее не опираться). Снова перенесите тяжесть тела на стоящую впереди левую ногу. Вперед - назад, приседание - приседание, вдох - вдох.

Рисунок 11

Помните:

1) приседание и вдох делаются строго одновременно;

2) вся тяжесть тела только на той ноге, на которой слегка приседаем;

3) после каждого приседания нога мгновенно выпрямляется, и только после этого идет перенос тяжести тела (перекат) на другую ногу.

Норма: 12 раз по 8 вдохов-движений.

II. И.п.: станьте правая нога впереди, левая - сзади. Повторите упражнение с другой ноги.

Упражнение "Перекаты" можно делать только стоя.

11. "Шаги" – (рис. 12)

I. "Передний шаг" (рок-н-ролл).

И.п.: станьте прямо, ноги чуть уже ширины плеч. Поднимите левую ногу, согнутую в колене, вверх, до уровня живота (от колена нога прямая, носок тянуть вниз, как в балете). На правой ноге в этот момент делайте легкое танцевальное приседание и короткий, шумный вдох носом. После приседания обе ноги должны обязательно на одно мгновение принять и.п. Поднимите вверх правую ногу, согнутую в колене, на левой слегка приседайте и шумно "шмыгайте" носом (левое колено вверх - и.п., правое колено вверх - и.п.). Нужно обязательно слегка присесть, тогда другая нога, согнутая в колене, легко поднимется вверх до уровня живота. Корпус прямой.

Рисунок 12

Можно одновременно с каждым приседанием и поднятием согнутого колена вверх делать легкое встречное движение кистей рук на уровне пояса. Упражнение "Передний шаг" напоминает танец рок-н-ролл.

Помните! Выдох должен совершаться после каждого вдоха самостоятельно (пассивно), желательно через рот.

Норма: 8 раз по 8 вдохов-движений.

Упражнение "Передний шаг" можно делать стоя, сидя и даже лежа.

II. "Задний шаг". (рис.13)

И.п. то же. Отведите левую ногу, согнутую в колене, назад, как бы хлопая себя пяткой по ягодицам. На правой ноге в этот момент слегка присядьте и шумно "шмыгните" носом. Затем обе ноги на одно мгновение верните в и.п. - выдох сделан. После этого отводите назад согнутую в колене правую ногу, а на левой делайте легкое танцевальное приседание.

Рисунок 13

Это упражнение делается только стоя.

Помните! Вдохи и движения в нашей гимнастике делаются строго одновременно.

Норма: 4 раза по 8 вдохов-движений.

Список литературы

1. Адулов,  Н.А.  Дыхание [Текст]: учебник (или может быть пособие?) / Н.А. Адулов. – Липецк, 1996.
2. Калугина, Н. Методика работы с русским народным хором [Текст]: уч. пособие / Н. Калугина. – 2-е изд. Переработанное и дополненное. – М.: Музыка, 1977.

Малышева, Ю. Н. Школа русского фольклора (тест) / Ю. Н. Малышева / О некоторых особенностях русского языка. – М.1994

Мешко Н.К. Искусство народного пения/Н.К. Мешко. – Москва, 1996.

Носков А.К. Как научиться народному пению: Методическое руководство в помощь молодым хормейстерам и педагогам, работающим с народными голосами/ А.К.Носков.– Самара: Изд-во СамГПУ, 1995.

Стулова Г.П. Хоровой класс: Теория и практика вокальной работы в детском хоре: учебн. пособие / Г.П.Стулова. – Москва,1988.

Пашина, О. А – Русское народное творчество (тест). С – П. 2008

Работа в хоре. Методика, опыт.- М. 1977

Терентьева, Л. А. Методика работы с детским фольклорным ансамблем: учеб. пособие (текст) / Л. А. Терентьева. – Самара: Самар. гос. акад. Культуры и искусств, 2004

Хоровой класс (текст): учебная программа / сост. Н. В. Седова.- Самара: Самар. гос. акад. Культуры и искусств, 2004

Шамина, Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом (текст) / Л. В. Шамина. – 2-е изд.- М.: Музыка, 1983

Шамина, Л. В. Работа с самодеятельным хоровым коллективом (текст) / Л. В. Шамины. – 3-е изд.- М.: Музыка, 1985

Щетинин М.Н. Дыхательная гимнастика Стрельниковой/ М.Н. Щетинин – Москва,1999.