Развитие навыка многоголосного пения в детском хоровом коллективе

Развитие навыка многоголосного пения в детском хоровом коллективе

В этой работе мне бы хотелось коснуться только одной стороны проблемы, а именно: развития навыка многоголосного пения в процессе освоения народной музыки.

Русское народное многоголосие представляет собою подголосочно-полифонический склад. «Общая установка народного русского многоголосия такова: сохраняя мелодическую самостоятельность каждого голоса, оно в то же время осторожно и тонко углубляет выразительность мелодии, не искажая её», - так пишет о народном многоголосии известный исследователь фольклора Л.Кулаковский, весьма ясно подчеркивая его полифоническую основу. Как известно, полифоническая музыка в её самых простых проявлениях становится наиболее доступной для слухового восприятия и анализа. Вот почему на народную песню в этом плане было обращено внимание многих практиков ещё в прошлом веке. Например, Н.Малинина пишет: «…один голос затягивает мотив, его подхватывают ещё два, три, как бы носясь и играя вокруг него. Эти последние чудно изукрашают общий мотив на разные лады, встречаются с ним, милуются и будто дружно обнимаются. Здесь, хотя тоже выходит хор, но тем не менее дается много простору индивидуальности и личной самостоятельности. Такой характер русских народных песен много может говорить исследователю о духе народа. В то же время желательно, чтобы он не забывался школою, так как отвечает многим её потребностям». Об этом же писал и известный русский фольклорист А.Фамицын: «… исполнение хором нетрудных, но красивых одноголосных и многоголосных песен, между которыми отечественным, народным следует, разумеется, уделить первое место». Подобного взгляда придерживались и многие другие педагоги и музыканты, работавшие с детьми. Также думают и практической работой доказывают правильность этих утверждений и многие хормейстеры в наши дни. И прежде чем перейти к сути данного вопроса, хочется напомнить следующие слова Н.Радищева: «Не птицы благопевчие были учителями человека в музыке: то было его собственное ухо, коего вглубленное перед другими животными в голове положение всякий звук с мыслью сопряженный, несет прямо в душу». Действительно, только развитое ухо ребенка способно помочь ему получать наслаждение от музыки и совершенствоваться в этой сфере деятельности. Активизация всех компонентов музыкального слуха ребёнка – вот одна из важнейших проблем музыкальной педагогики и самая существенная сторона в практическом обучении. Хормейстер, прежде чем приступить к развитию гармонического слуха, должен обратить самое пристальное внимание на совершенствование таких элементов проявления музыкальности, как мелодический, внутренний и вокальный слух. Накопление музыкально-слуховых представлений, основанных на определённой музыкальной системе, а в связи с этим и осознание лада во всех его проявлениях, является наиболее важной задачей в работе с детьми.

Руководителю хора необходимо постоянно развивать в детях чуткость к своему пению и пению товарищей, умение анализировать качество звучания. Первоначально дети разбирают достоинства и недостатки в пении с помощью хормейстера, а в дальнейшем руководствуются почти исключительно своим непосредственным восприятием. Умение анализировать пение свое и товарищей, особенно активизируется в процессе индивидуального опроса. Дети должны научиться определять качество звука на слух: легкий, серебристый, полетный, крикливый, с носовым призвуком и так далее, а также зрением и мышечным ощущением: свободное положение всего корпуса, выразительная мимика, напряжение мышц лица, поднятие плеч и так далее.

Самое существенное влияние на развитие вокального слуха оказывает и целенаправленная работа в коллективе над выразительностью звучания, которое всегда связывается с конкретным содержанием данного произведения. Вот почему так важно, чтобы дети как можно глубже проникали в суть каждой песни, в её музыкальное и словесное содержание. Все эти моменты характеризуют вокальный слух.

Не меньше внимания требует и воспитание внутреннего слуха, то есть умения как бы про себя слышать музыку и её отдельные элементы. Именно внутренний слух помогает предварительно слышать то, что надлежит исполнять, тем самым обеспечивая стройность пения. Степень развитости этого вида слуха особенно ярко проявляется в умении хора петь без сопровождения и вступать в любой заданный тон без предварительного повторения звуков вслух. Наиболее известным способом тренировки внутреннего слуха является пропевание отдельных частей произведения то «вслух», то «про себя», вступление после пропевания «про себя» в любые такты, а также на отдельные ступени, интервалы и аккорды. «Значение внутреннего слуха для музыкальной деятельности, - по словам известного советского педагога Н.Островского, - всесторонне и всеобъемлюще. По существу, невозможно никакое проявление музыкальности без функции внутреннего слуха».

Только после того, как хормейстер заметит серьёзные успехи коллектива в воспитании и развитии всех компонентов музыкального слуха маленьких певцов, можно переходить к двухголосному пению.

Типы многоголосия

Какие же образцы народного двухголосия следует использовать на первом этапе? На этот вопрос даёт ответ сама история становления типов многоголосия в русском фольклоре.

Музыковед Т.Бершадская указывает четыре типа в соединении голосов в их историческом аспекте:

Первый тип – наиболее древний, в нем голоса не подразделяются на ведущий и подчиненный. Мелодии их являются как бы близкими вариантами. Такой тип многоголосия называется гетерофонным;

Второй тип – менее древний, в нём мелодия каждого голоса достаточно индивидуализирована. Здесь уже налицо разделение функций. Один голос становится ведущим, другие – подголосками. Эти подголоски могут находиться внизу, вверху, поддерживать основную мелодию, украшать, расцвечивать её, а иногда и противостоять ей. Этот вид многоголосия называется подголосочно-полифоническим;

Третий тип – сравнительно молодой по времени происхождения, в нём основной голос поддерживается параллельным движением остальных мелодий и чаще всего при этом в консонирующий интервал. Голоса соотносятся в этом виде многоголосия как варианты. Такой склад называется втóрой;

Четвертый тип – самый молодой, в нем голоса движутся, как правило, синхронно. Созвучия, образуемые в каждый данный момент, приобретают совершенно определенную значимость, а их последования становятся закономерными. Этот вид многоголосия называется аккордово-гармоническим.

Указанный Т.Бершадской исторический путь образования различных видов многоголосия представляется вполне возможным. И хотя известно, что даже самый древний вид, а именно гетерофонный, существует и теперь и даже успешно служит певцам для создания песен о сегодняшнем дне, всё же это не может зачеркнуть ту последовательность образования типов многоголосия, о которой шла речь выше. Данное обстоятельство говорит лишь о том, что в народном творчестве переход от одной ступени многоголосия к другой совершается не зачеркиванием предыдущей, а постоянным её совершенствованием наряду с овладением новой.

Белорусский музыковед Л.Мухаринская приводит любопытные сведения о применении гетерофонного склада в современной Белоруссии. Она пишет о развитии этого вида многоголосия как одного из равноправных приемов полифонического развития голосов как художественной системы народной музыки в современных белорусских песнях. Да и во многих сборниках, в которых публикуются расшифровки народных мелодий, можно видеть, как наряду с более поздними формами многоголосия живут в народе и его древнейшие виды. В Брянской области, например, до сих пор поются песни, в которых применяется один из самых древних видов двухголосия. В этих песнях основной напев находится в верхнем голосе и исполняется солистом-подголосником, а остальные исполнители поддерживают его так называемым бурдоном. Составитель сборника «Народные песни Брянской области» К.Свитова так описывает этот вид многоголосного пения, ссылаясь на образцы, записанные ею в Стародубском районе: «Песня начинается с запева, после которого вступает бурдон нижних голосов. Во время пения он дробится ритмически в соответствии со слоговыми распевами песни, иногда отключается вверх или вниз или расщепляется, образуя характерные диссонансы в нижних голосах. Вследствие малоподвижности нижнего голоса диссонансы возникают и между партиями. На предпоследнем слоге строфы все голоса сливаются в один могучий тянущийся унисон, и в тот момент солистка или певица из нижней партии, перекрывает всех, поднимает, как говорят стародубцы, «возглас» «Гу!» или «У!» «на гору» (то есть на октаву вверх); подержав его некоторое время, она заканчивает его нисходящим глиссандо. Гуканки поют обычно на улице, где-нибудь на краю деревни, и эхо, подхватив возглас «У!», раскатывает его по всей окрестности. Певцы прислушиваются некоторое время к эху, затем начинают следующую строфу».

Легко и непринужденно звучат такие песни, яркой контрастной линией плывёт над бурдоном основная мелодия. В то же время низкие голоса, являясь как бы фундаментом, удерживают её наверху, не давая ей возможности опуститься ниже бурдона. Как правило, бурдонирующий звук представляет собой основную ладовую опору и мелодия развивается от него только вверх. Подобные виды многоголосия сохранились до сих пор и в других русских областях, например, в Курской, Орловской, в Поморье. Вот что пишет известный фольклорист А.Руднева: «В хоровом звучании свадебных песен привлекает внимание бурдонирующий звук – «фундамент» песни, указывающий на возможное двух – и трехголосье».

А собирательница Северного фольклора С.Кондратьева подчеркивает наличие герерофонного двухголосия в современном Поморье: «Двухголосие в песнях – простое: унисоны с эпизодическими расхождениями на терцию, кварту, квинту».

Наряду с простейшими видами соединения голосов старинные образцы песен, как правило, имеют ясную ладовую основу и небольшой диапазон даже ведущего голоса. Обычно диапазон укладывается в пределы кварты, квинты, реже – сексты и совсем редко – октавы. Но несмотря на кажущуюся примитивность их изложения старинные мелодии обладают исключительной выразительной силой. Вот что пишет по этому поводу фольклорист Н.Владыкина-Бачинская, анализируя древние пласты песен Орловской области: «Для хоровой партитуры орловских песен характерна прежде всего большая сжатость амбитуса, предельно тесное расположение голосов. Звуковой объём напева (в хоровом распеве) редко выходит за пределы октавы, гораздо чаще это – минорное или мажорное пятизвучие или же квинта, иногда даже с припуском одной ступени (обычная высота – верхние звуки малой октавы и ре 2-й). Такая строгая ограниченность звукового объёма не создает, однако, впечатления многотонности, бедности, так как в то же время все голоса хорового многоголосного напева живут чрезвычайно интенсивной, ритмически и интонационно самостоятельной жизнью. Переплетения голосов, так называемые неприготовленные задержания, богатая интервалика, особые приемы форшлагирования и исполнения концовок, как бы распускающихся своеобразным «букетом» и глиссандирующих скольжений, рассыпающихся в разные стороны, - все это создает впечатление динамичности, активности и жизненной силы.

Если к описанным выше видам двухголосного пения добавить народные образцы с так называемой педалью в верхних голосах (наиболее часто этот вид встречается в песнях Воронежской и Курской областей), то налицо изумительный по своей художественной ценности материал, на котором и следует начинать развитие навыков многоголосного пения в детском ансамбле русской песни.