Музыкальная речь.

Работа над музыкальной речью в разных стилях.

Музыка – это язык, с помощью которого композитор излагает свой  замысел. В эпоху барокко риторика и ораторское искусство влияли на все виды искусства. Композиторы закладывали определенный смысл в свои произведения, исполнитель же исполнял функцию оратора. Неосведомленность музыкантов в вопросах риторики в то время считалась предосудительной.

До определённого времени композиторы почти не использовали разъяснительных пометок в нотах. В различных трудах, касающихся изучения барочной музыки, описываются определённые правила расшифровки музыкального текста, которыми владели музыканты. Исполняя произведения, они старались играть произведения внятно и столь выразительно, чтобы его поняли как профессионалы, так и любители. Исполнительская практика со временем утратила эти традиции, поэтому чтобы понять содержание музыкального произведения, необходимо максимально погрузиться в изучение музыкального текста.

Первоначально музыка была особо близко связана с риторикой. Ноты использовались в музыке как слова в речи, из которых строятся фразы.  В такой речи следует использовать точки и запятые, чтобы разделять предложения и облегчить понимание текста.  Композиторы используют в  музыкальной речи различные приемы: ритмические формулы, группировки, паузы, динамику, регистры и т.д.. Исполнительская выразительность зависит не только от умения исполнителя извлекать из инструмента красивые звуки, но и от грамотного отношения к музыкальному тексту. Музыканту необходимо уметь расчленять или, наоборот, связывать отдельные звуки, мотивы, фразы. Артикуляцией можно назвать дикцию пальцев, а интонирование- работой внутреннего слуха.

Артикуляцию можно разделить на структурную и выразительную. На структурном уровне артикуляция делит музыкальные фразы, разделы, выразительный ресурс артикуляции- это артикулирование отдельных нот или ритмических фигур. Мелкое подробное артикулирование помогает оживить музыкальную идею. В артикуляционном отношении фортепиано проигрывает струнным и духовым, где приемов артикуляции больше (длина ноты, возможность менять силу отдельно взятого звука, интенсивность вибрации и т.д. ). Но всё же, начиная с появления инструментов с молоточками, приемы звукоизвлечения стали разнообразнее.

Как же исполнитель должен распознать разделение фраз? В эпоху барокко в качестве тренировки чувства фразировки авторы того времени советовали практиковать исполнение песен на клавишных инструментах. В тот период песни издавались в двухстрочном изложении, где мелодия игралась правой рукой, а аккомпанемент левой. При этом слова помещались под нотами, что помогало нарабатывать практику фразировки наглядно.

Часто группировка нот помогает понять, где стоит взять дыхание во фразе или же где, наоборот, не стоит делить мелодию. Когда, например, группировка пересекает тактовую черту -это указывает на продолжение фразы и на ее безударность на 1 доле. Наоборот, разделение группировки (например, 3 восьмых под одним ребром и одна отдельно восьмая) верно указывает на окончание одной и начало последующей фразы.

Другой способ, с помощью которого исполнители барочной музыки соблюдали фразировку, – это регулярное соблюдение начала и окончания фразы, которые заложены в самом начале музыкального раздела. Если, например, раздел начинается с затакта, скорее всего все музыкальные мотивы будут начинаться с затактовой ноты. Затактовые мотивы, например, характерны для музыки И.С. Баха. Симметрия в построении мотивов характерна и для более лёгкого галантного стиля второй половины 18-го века.

 Начало фразы или нового мотива в эпоху барокко игралось с легким акцентом. Такой прием используется в полифонической музыке, часто чтобы заострить внимание слушателя, например, на вступлении темы в одном из голосов.

В романтической музыке, наоборот, очень важно длинное мышление. В интонировании часто протяженность звука бывает важнее его начала. Например, Ф. Лист, как  педагог, советовал находить тонкие связи между мотивами и внутренне соединять их по смыслу. Например, в некоторых фразах необходимо началом фразы подхватить характер звучания последней ноты. Басовая линия, соединяющая звуки на расстоянии, может также создать ощущение единой музыкальной мысли. При этом внутренним слухом необходимо слышать последнюю ноту басового звука и соединить ее через различные звуки фигурации аккомпанемента со следующим басом.

Динамика стала важной частью произведения лишь во второй половине 18-го века. До этого музыкальный текст, сыгранный форте или пиано, особо не менял смысл. Динамика больше относилась к украшению музыки. Но все же общепринятые изменения касались, например, направления мелодии. Мелодия, идущая вверх, обычно игралась крещендо, вниз - диминуэндо.

В 17-18 вв. при игре следовало различать главные ноты, приходящие на сильные доли, которые следовало играть сильнее, и проходящие ноты, которые облегчались. Этот принцип мы используем и сейчас. Ноты различной длины во фразе тоже требовали применения различной силы. В особой выразительности и яркости нуждались длинные ноты, а ноты мелкого ритма облегчались. В эпоху барокко манера исполнения таких нот была своеобразной: ноту, приходящую на сильную долю, следовало выделить, она немного удлинялась, что вызывало эффект «неровной игры». Принцип удлинения и усиления нот на сильных долях применялся к мелким длительностям в медленных и умеренных темпах.

Начиная с эпохи романтической музыки рисунок мелодии стал намного важнее заложенного метроритма. Исполнение по долям уходит на 2 план, теперь исполнителя ведет мелодический рисунок, который не может быть схематичным.

Разделение на сильные и слабые ноты при исполнении классической музыки накладывает свой отпечаток не только на такт, но это касается и   периода из четырех тактов, где первый  и третий такты должны были играться с большим усилием, чем второй и четвертый.

Конечно, правило четырехдольности не следует выполнять дословно. Чтобы в игре не было монотонности, использовались акценты, с помощью которых обычный порядок начинал варьироваться. Акцент- это смещение метрического акцента. Диссонанс всегда исполнялся с акцентом, даже если он на слабой доле. Разрешение диссонанса всегда тише. Л. Моцарт говорил, что диссонансы - это физическая боль, после которой приходит облегчение.  Диссонирующие ноты- это особая красота гармонии в романтической музыке. Красота гармоний часто выходит на 1 план. Диссонирующие звуки или аккорды - это эмоциональное напряжение, которое должно у слушателя вызвать соответствующий эмоциональный отклик.  

Согласно теории аффекта, главная задача музыки- выражение чувств и эмоций. По прошествии определенного времени попытки скоординировать определенную тональность и определенный аффект стали излишне схематичны, перестали выражать индивидуальность композиторов. Но все равно гармония, как отражение Божественного порядка, не могла не иметь определенного смыслового значения. Не только сами тональности, но и интервалика имеет смысловое значение. Мажорное трезвучие, которым часто заканчиваются произведения эпохи барокко, является совершенным по строению. Минорное же трезвучие имеет другие пропорции, поэтому оно несовершенно. Большие скачки (широкие интервалы) всегда требуют усиления, это выражение веселья и радости.  Кварта - символ победы, должна быть сыграна торжественно. Узкие интервалы, особенно залигованные, выражают ласку, меланхолию, нежность. Пунктирные и протяжные ноты выражают задумчивость и серьезность, длинные ноты - благородство и величие. А так как внутри пьесы содержатся разные интервалы, ритмические фигуры и т.п., значит, что музыка как живая структура постоянно меняется, а исполнитель, как указывали музыканты того времени (например, К.Ф.Э. Бах, И. Кванц), должен испытывать разнообразные чувства в каждом новом такте.

Система обозначения музыкальных штрихов очень долго варьировалась. Композиторы использовали свои собственные обозначения, которые, им казалось, визуально больше отражали их намерения. Лига только в 19 веке стала техническим указанием легато. До этого лиги подразумевали под собой именно артикуляцию.

В исполнении группы залигованных нот 1 нота всегда исполнялась с большим нажимом и чуть длиннее, а следующие ноты, соответственно, короче и тише.  Небольшой акцент применялся, даже если начало лиги было на слабой доле. Технически эта манера исходит от струнных инструментов, где группа слигованных нот игралась на один смычок, и всё давление и внимание оказывалось на 1 ноте, а остальные распределялись по смычку.  

Группировка за неимением обозначения лиг выполняла ту же функцию. В сгруппированных нотах 1 нота должна исполняться с легким акцентом. Группировка нот по 2 шестнадцатые обозначала бОльшую интенсивность развития, как, например, если бы струнные использовали частую смену смычка.

Стаккато же в конце лиг долгое время указывало не на укороченность звука, а часто подчеркивало окончание лиги, которые композиторы могли очень неаккуратно пометить в своих рукописях. Но в определенных местах, где композитор задумывал динамику, которая не меняется на протяжении небольшого музыкального отрезка, использовалось обозначение стаккато над каждой нотой.

Еще одно правило акцентирования ноты — это ситуация, когда последующая нота длиннее предыдущей. Такое смещение акцента с 1 доли сразу дает движение музыкальной ткани и нарушает общепринятую «гармонию» ритма. Последнюю же ноту во фразе в барокко и в классике считалось, что усиливать не рекомендуется.

Диезам, бемолям, нотам, модулирующим в другую тональность, необходимо уделять особое внимание, подчеркивая эти изменения звуком.

Во 2 половине 18 века происходит мощное развитие инструментального искусства. Многие музыканты были в основном оперными композиторами. Работая в области клавесинной музыки, они многое принесли из оперы в клавирные сочинения. Это очень характерно отражается в сонатной форме, например, в конфликте тем. Импровизации, похожие на речитативы, высказывания, разнообразные ритмические фигуры, создающие впечатление рубато, неожиданные гармонии, будто вдруг меняющееся настроение персонажа, были использованы для непосредственного высказывания эмоций. Несмотря на свободное дыхание музыки, Моцарт считал необходимым умение поддержать в левой руке ритмический пульс, использовать аккомпанемент как дирижера. То же самое позже говорил Шопен.

Новые возможности инструмента позволяли добиваться певучести звука. В соответствие с требованием инструмента пианисты должны были всё чаще выбирать легатный стиль исполнения. Но были и исключения, например, исполнение быстрых пассажей, хроматических гамм требовало более стаккатированного звукоизвлечения, т.к. резонанс струн забивал чистоту звука.

Искусство пения на инструменте всё больше становилось на 1 план в фортепианной музыке. Интонирование прежде всего связано с мастерством исполнения мелодии. Чтобы вести мелодическую «вокализированную» линию, необходимо научиться активно сопрягать все звуки, преодолевая гаснущую природу фортепианного звука. В основе выразительного исполнения лежит прежде всего эмоциональный или звуковой образ. Фортепиано-это инструмент без особого специфического тембра. Это огромный плюс, потому что благодаря огромному диапазону и артикуляции можно имитировать инструменты оркестра.

Подражая инструментам оркестра, создается красочная звуковая палитра. Чем ярче проявляется внутреннее звуковое представление, тем больше можно раскрыть музыкальных образов и, соответственно, найти большее количество игровых приемов.  Здесь интонирование может включать в себя различные способы звукоизвлечения, нюансировку, агогику,  педализацию и т. п.. Разбирая строение мелодии, ее развитие, следует помнить, что во фразе не бывает двух одинаковых акцентов. Поиск наиболее значимых звуков или главного интонационного звена во фразе придает фразе определенный смысл.  Фактура фортепианных произведений состоит из многих пластов. Дифференциация мелодии и подголосков не всегда должна быть в пользу мелодии. Красота подголосков, ладотональные изменения, гармоническое развитие обогащает исполнение.

Если в романтической музыке мелодия индивидуально и часто сама подсказывает методы интонирования, то в классике мелодии довольно унифицированы. В основном они состоят из движения по звукам трезвучия, по гаммам, сопровождаются же стандартными гармониями. Чтобы придать жизнь такой мелодии, необходимо в ней найти особо важное мелодическое звено, которое будет придавать мелодии индивидуальность. Интонационная логика классической и романтической мелодии разная, в классике мелодия всегда стремится куда-то вперед, в романтике же часто, наоборот, мелодия как бы вытекает из 1ого звука.

 Работая с музыкальным текстом, мы делим эту работу на разные этапы. Первоначально мы знакомимся с текстом, в т.ч. с определенной музыкальной фразой, стремимся понять ее содержание, составить исполнительское представление об этой фразе, создаем так называемую канву. Эта канва постепенно начинает заполняться красками. Ритмические особенности музыки, акценты и степень их силы, тембровые краски, расстановка дыхания все сближает произведение с речевой интонацией.  К. Игумнов говорил о поисках интонационных точек, главного интонационного звена, на которых строится вся фраза. К этим точкам тяготеют все звуки фразы, они подкрепляются гармонической основой. Если такие точки найдены исполнителем логично, такая музыка будет звучать осмысленно, как живой рассказ.

Необходимо помнить, что музыка-это разговор композитора со слушателем. К каждому произведению следует подходить с теми знаниями, которыми композиторы обладали к моменту создания произведения. Те знания, те традиции, которые были присущи тому времени, те открытия, которые композиторы делали в своем творчестве, накладывают отпечаток на музыкальный язык. Музыкант проходит различные этапы во время изучения произведения, но итогом работы всегда является проигрывание произведения для слушателя. Насколько исполнитель вложился в изучение произведения, столько информации получит слушатель.