Методика игры на баяне

Слайд 1

Методика игры на баяне Подготовила: Бухтатая М.В. Октябрьская ДШИ с.Октябрьское, 2023г.

Слайд 2

Введение Баян как сольный инструмент гораздо моложе инструментов симфонического оркестра, фортепиано или органа. Инструмент со своей первоначальной конструкции (гармоника) получил распространение во многих странах мира, становясь в них национальным инструментом. Обладая такими преимуществами как богатство звучания, несложная конструкция для первоначального освоения, мобильность, стойкость к смене температуры, баян стал истинно народным инструментом. Пройдя бурный этап развития в 20 веке, этот музыкальный инструмент с каждым днем занимает все более прочное место в современном музыкальном мире. Постепенно совершенствуясь, баян становится полноправным концертным инструментом. С появлением многотембрового готово-выборного баяна появилась возможность исполнять переложения для баяна произведений классического наследия композиторов прошлых столетий, что дисциплинирует художественное мышление музыканта, открывает исполнителям доступ к сокровищам культуры, без которой невозможно воспитание музыканта-баяниста. Сегодня баян по существу превратился в небольшой орган, или мини – симфонический оркестр, с огромным диапазоном звучания, богатым тембровым разнообразием .

Слайд 3

Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне Первый этап обучения игры на баяне берет свое начало с появления в России гармоники(начало19в.) и длится вплоть, до середины 20- годов середины 20 в. В 18880г. Появляются первые школы и самоучители: школа Н.Белобородова; «Самоучитель для русской семиклапанной гармоники»- известного Европейского русского гармониста для хроматической гармоники «Баян» Я. Орлеанского-Титаренко(1915г.). В этих работах представлены отдельные методические положения касающиеся посадки исполнителя, аппликатурных приемов, характера ведения меха, методики работы над музыкальным произведением.В данных пособиях обучение игре ведется на основе цифровой записи, копирования с рук или подбора по слуху. Так в отдельных изданиях говорится «какую клавишу следует придавить», «тянуть гармонию кверху» или «опускать книзу», что «басовые клапана правил не имеют и беруться произвольно».

Слайд 4

Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне В 1926г., в Москве проходит конференция гармонистов и запевал, и в свет выходит школа М.Герасимова и Я.Орлеанского0 Титаренко. Эти издания отличаются наличием нотной схемы, более сложным репертуаром, постановкой различных технических задач, игры гамм двумя руками, игры хроматической гаммы для естественной постановки руки. В 1935г выходит издание А.Клайнарда«Школа для баяна Ленинградской и Московской систем». Автор впервые озвучил основные дидактические принципы достижения методик других исполнительских школ. Этот труд, по своей значимости, значительно опередил свое время. В 1951г. Была издана работа Н.Речменского «Как играть на баяне или аккордеоне по нотам написанным для фортепиано».

Слайд 5

Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне В 1954г.была впервые написана и защищена и издана диссертация «Методика преподавания игры на баяне», автор И. Алексеев. В этой работе поднимаются общепедагогические вопросы принципы планирования учебной работы, индивидуальный подход в обучении, методы преподавания и научного осмысления учебного процесса. В 60-е годы появляется значительное количество работ по методике и теории исполнительства на баяне: А.Басурманов «Работа баяниста над мехом», Б.Беньяминов «Гаммы и ежедневные упражнения баяниста», А.Полетаев «Пятипальцевая аппликатура на баяне», А.Мирек «Школа игры на баяне». В издании «Школа игры на баяне» –П.Говорушко, уже представлены полифонические произведения, сочинения русских и зарубежных классиков, народные пьесы и произведения современных авторов. В ней впервые рассматривается проблемы физиологии исполнительского аппарата, вопросы звукоизвлечения трактовки штрихов.

Слайд 6

Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне Последующее десятилетием ознаменовалось поиском новых форм и средств обучения, внедрением их в методику преподавания. В издании «Школа игры на аккордеоне» , автор В.Лушников, впервые рассмотрен донотный период обучения аккордеониста. «Искусство игры на баяне» Ф.Липса стала настольной книгой многих поколений музыкантов. Труды Ю.Акимова «Некоторые проблемы теории исполнительства на баяне; Б.Егорова «Общие основы постановыки при обучении» В.Мотова «Развитие первоначальных навыков подбора по слуху»; А.Дмитриева «Позиционная аппликатура на баяне», стали явлением в музыкальной педагогике70-х.

Слайд 7

Методическая работа В. Семенова 2003г. «Современная школа игры на баяне», обобщило в себе методико-педагогические поиски и стала результатом более чем сорокалетней исполнительской и педагогической деятельности В. Семенова. «Данное пособие предусматривает обучение на всех типах баяна и предназначено для педагогов и учащихся ДШИ, музыкальных училищ и студентов вузов» . «Практический материал Школы излагается достаточно просто и убедительно, - с одной стороны, упражнениями и популярными мелодиями, - с другой, элементарной теорией музыки. Рассматриваются вопросы конструкции инструмента, формирования исполнительских навыков, техники игры на баяне, изучаются методы работы над музыкальным произведением, воспитания внимания и развития полиритмии. Принципиальная новизна данной работы в том, что она представляет собой последовательную систему профессионального обучения и воспитания баяниста, включающая в себя три ступени обучения: музыкальная школа, училище, вуз». Этапы становления и развития методики обучения игры на баяне

Слайд 8

Этапы работы над музыкальным произведением Важным моментом в обучении игре на инструменте является разучивание музыкального произведения, так как именно в работе над музыкальным произведением ученик приобретает знания, умения и навыки, необходимые для его дальнейшего развития, а главное - умение самостоятельно изучать музыкальные произведения. Работу над музыкальным произведением можно условно разбить на три этапа: 1. Знакомство с произведением, создание общего представления о пьесе, о её основных художественных образах. 2. Освоение музыкального текста, выразительных и технических средств. 3. Работа над раскрытием художественного содержания произведения в целом. Эти этапы тесно взаимосвязаны между собой, и порой трудно выявить, где кончается один и начинается другой.

Слайд 9

Первый этап Первый этап работы характеризуется общим ознакомлением с произведением и эмоциональным восприятием его в целом. Прежде всего, педагог проигрывает произведение на инструменте. Подобный показ на этом этапе имеет основной целью ознакомление произведением. Далее идет рассказ ученику о создателе произведения; об эпохе, в которую оно возникло; содержании, характере, сюжете; основных темпах; о форме; о манере исполнения. Далее ученику дается возможность прочитать с листа всё произведение, не останавливаясь, предварительно ознакомиться с наиболее трудными фрагментами, скачками, пассажами. Уже при "черновом" проигрывании, необходимо обращать внимание ученика на указания характера, темпа, динамики, штрихов. На данном этапе не следует заострять внимание на погрешностях исполнения. Итак, в результате первоначального знакомства с произведением учащийся должен как можно больше узнать о нём, понимать предстоящие технические и художественные задачи, представлять конечное звучание пьесы.

Слайд 10

Второй этап Основная задача которого - разучивание текста, отбор выразительных средств и работы над ними. Грамотный, музыкально-осмысленный разбор, создаёт основу для дальнейшей правильной работы. На этом этапе целесообразно работать над произведением по частям. Чем лучше будут отработаны частные детали, тем легче в последующем сосредоточить всё внимание ученика на создании художественной целостности исполнения. Деление на части должно производиться на основе анализа формы сочинения: необходимо установить количество и границы частей, периодов предложений, фраз, а также их ритмоинтонационное сходство или различие. Следует отрабатывать отдельные фразы, объединяя их затем в предложения, периоды. Работая над фразировкой, необходимо не только определить границы фразы, но и артикуляцию фразы, звуковое соотношение фраз при объединении их в более крупные построения. Выстраивая артикуляцию каждой фразы, важно установить нахождение её кульминации, подход к ней и завершение фразы.

Слайд 11

Особое место на втором этапе работы занимает отделка технических трудностей. Вначале необходимо разобрать технически сложное местo: его фактуру и её расположение на клавиатуре, определить элементы техники. От этого анализа зависит выбор метода работы над преодоление трудности, и в частности, рациональной аппликатуры. Аппликатуру можно считать правильной, если она удобна для данного ученика, основана на естественном чередовании пальцев и их нормальной растяжке. Но главное - аппликатура должна способствовать свободному исполнению. Важно использовать только установленную аппликатуру, не допуская даже случайного применения в игре других пальцев. Очень многое зависит от удобной, целесообразной аппликатуры. Аппликатура воздействует на ритм, динамику, артикуляцию, подчеркивает выразительные фразы, придает определённую окраску звучанию и т.д. Работа над техническими трудностями проводится путём многократных повторений в замедленном темпе небольших построений. Замедленный темп позволяет найти и закрепить необходимые игровые движения; ученик успевает сыграть уверенно все звуки правильной аппликатурой и, что не менее важно, проконтролировать слухом качество исполнения. Работая над техникой, полезно применять различные ритмические, штриховые и динамические варианты. Важно работу строить так, чтобы перед каждым проигрыванием произведения или его части, педагог ставил конкретные задачи.

Слайд 12

Второй этап После того, как произведение будет разобрано самым тщательным образом, можно приступать к его запоминанию. Но только учить на память надо не механически, а чрезвычайно внимательно, исходя из внутренних закономерностей произведения. Учить наизусть надо активно, а не пассивно. Не нужно полагаться только на один вид памяти - слухо-моторный, хотя это и наиболее крепкий, надёжный вид памяти. Нельзя игнорировать такие важные дополняющие виды памяти, как память аналитическая, конструктивная, зрительная, и конечно эмоциональная. Результатом второго этапа работы должно быть свободное и уверенное владение учеником текстом и всеми средствами выражения художественного содержания произведения.

Слайд 13

Третий этап На третьем этапе синтезируется всё, что сделано ранее: устанавливается смысловое взаимоотношение фраз внутри предложений, предложений - внутри периодов, периодов - внутри более крупных построений; выявляется главная кульминация произведения, споряжение с ней частных кульминаций, а отсюда определяется единая линия развития музыкального материала. Для этого рекомендуется работать над всем произведением, либо над крупными разделами объеденяя их затем в законченное целое. Для того, чтобы исполнение музыкального произведения могло считаться художественным, то есть передающим заложенное в нём содержание, необходимо вополнениен трёх основных условий: фразировка, динамические и агогические оттенки.

Слайд 14

Третий этап Обязательно у учащихся нужно развивать умение пользоваться всеми динамическими оттенками. Для этого необходима специальная, ежедневная тренировка, при которой какую-либо музыкальную фразу или последование нот (можно использовать любую гамму) играть в виде упражнения, повторяя на различной силе звука, начиная от пианиссимо и кончая фортиссимо. Работая над музыкальным произведением, его частью или отдельной фразой в отношении динамики, прежде всего, необходимо установить основной момент всего музыкального произведения, самый сильный по громкости, и применительно к нему вводить "динамические" детали. Это усилит и оттенит высшую степень динамики произведения(т.е. динамическую кульминацию).

Слайд 15

Третий этап Темп музыкального произведения во многом зависит от характера самого произведения. Установление темпа, соответствующего музыкальному произведению, и сохранение его в продолжении всей пьесы, является главной, основной в работе учащегося над художественным произведением. Всякое неоправданное, произвольное изменение основного темпа нарушает характер произведения и искажает его художественный смысл. Темп любого музыкального произведения не есть, механическая и раз установленная скорость движения. Темп должен безостановочно жить, пульсировать, и до известной степени меняться. Эти небольшие временные отклонения от основного темпа, указанные в нотах, то есть агогические оттенки, обусловлены содержанием музыкального произведения и являются одним из значительных средств музыкальной выразительности. Художественные средства выразительности должны отвечать содержанию музыкального произведения. Результатом недопонимания этого является скучное, невыразительное исполнение.

Слайд 16

Деление работы над произведением на этапы - условно, так как оно представляет собой единый процесс, в котором неизбежны повторения и возвращения к тому, что было сделано. Благодарю за внимание!