Эволюция концертмейстерского искусства: принципы и проблемы

Эволюция концертмейстерского искусства: принципы и проблемы

Деятельность концертмейстера – важный элемент музыкального исполнительского искусства. Рассматривая специфику этой профессии, следует подчеркнуть важность специальной подготовки музыканта к практической деятельности.

Профессиональное мастерство концертмейстера складывается из совокупности специфических знаний, исполнительских умений и навыков, индивидуально-психологических свойств личности, нередко с лидирующими качествами, позволяющих вести согласованную ансамблевую деятельность, организаторскую  и совместную репетиционную работу.

Концертмейстер должен иметь высокий уровень профессионального мастерства, сочетая в себе качества аккомпаниатора, исполнителя и педагога. Как любой профессиональный музыкант должен быть  разносторонне образованным, понимать межпредметные связи, иметь знания в смежных областях, знаком с творчеством композиторов разных столетий, знать основные жанры, ориентироваться в песенном и инструментальном репертуаре, должен обладать знаниями в области музыкально-теоретических дисциплин – сольфеджио, гармонии, анализа музыкальной формы, контрапункта. Все эти профессиональные компетенции способствуют повышению эффективности творческой исполнительской и педагогической деятельности концертмейстера.

Содержание, компетенции и становление концертмейстерской профессии легче всего проследить на примере истории фортепианного исполнительского искусства. Творческая деятельность концертмейстера изначально была связана с  умением импровизировать, т.к в эпоху барокко и классицизма это был популярный вид музицирования. Практически каждый музыкант-исполнитель того времени владел импровизаторскими навыками, а партия аккомпанемента обычно исполнялась на клавире, искусство аккомпанировать музыканты отождествляли с игрой генерал-баса. В это время стали появляться трактаты, обобщающие концертмейстерский опыт известных музыкантов-современников.

В труде К.Ф.Э. Баха «Опыт об истинном искусстве игры на клавире», искусству аккомпанемента посвящен целый раздел. В нем К.Ф.Э. Бах изложил интересной манере основные черты концертмейстерского искусства:

- аккомпанемент должен быть тонким, достоинства аккомпанемента лучше всего проявляются при сопровождении соло или сольной арии;

- необходимо особое внимание уделять выявлению намерений солиста;

- аккомпанемент не должен «затмевать» солиста [1, с. 11].

В целом можно сказать, что данный научный труд уникален, потому что никто до К.Ф.Э. Баха не писал методическую литературу по концертмейстерскому исполнительскому мастерству.

Как самостоятельная профессия  - концертмейстерство формируется к середине XIX столетия, в эпоху разделения музыкантов на  композиторов и исполнителей. Инструментальное и камерно-вокальное наследие композиторов-романтиков предписывало музыканту иметь достаточно высокий уровень аккомпаниаторских и исполнительских навыков.

Концертмейстерство в России развивалось на почве ассимиляции европейских форм музицирования, жанров и инструментария. Данная деятельность, преимущественно, проходила в форме репетиции концертмейстера в опере, то есть аккомпанирование солистам-вокалистам.

Необходимо отметить, что опера и театр развивались достаточно интенсивно, и уже к концу XVIII века Россия имела в изобилии множество театров – любительских и профессиональных, в которых работали профессиональные музыканты. Репертуар был сложный и замысловатый, работа с ним предполагалась высококвалифицированная. Так возникла и укрепилась должность капельмейстера [3, с. 30]. Капельмейстер выступал главным инструментом пропаганды концертмейстерского искусства в России, которое в Европе уже имело свои традиции и исторический путь. Среди известнейших маэстро следует упомянуть имена Ф. Арайи, С.Дегтярева, В. Пашкевича, Д. Бортнянского, Е. Фомина, Ф. Сартори, К.Кавоса [2, с. 30].

К 40-м годам XVIII столетия возникает новая форма исполнительства, самоопределившая аккомпанемент – публичное концертное выступление. Такая форма была связана с работой музыкантов-профессионалов и ориентировалась на слушателя разных социальных групп. Репертуар публичных концертных выступлений включал в себя русские народные песни, а также сочинения композиторов-соотечественников. К концу столетия основной сферой бытования таких мероприятий стал город. Но, тем не менее, аристократия также проявляла к ним огромный интерес [3, с. 41].

Музыкальное образование в XVIII веке осуществлялось на частной и государственной основе. Реакция государства на ускоренное развитие русской культуры весьма положительно сказалась на судьбе исполнительского искусства, в частности, концертмейстерского. Тем самым, на рубеже веков происходило становление новых традиций светской музыкальной культуры, возникновение новых форм музицирования. Именно в этой среде стало зарождаться концертмейстерство, близкое к современному своему определению. Концертмейстер-профессионал был многофункциональным, его функции были нераздельны. Именно в эти годы начинают складываться основные компоненты и условия концертмейстерства на пути его самоопределения. В XIX веке концертмейстерство меняет свое положение в исполнительской музыкальной деятельности, и тем самым становится самостоятельной сферой. В музыкальных салонах того времени можно было встретить М. Глинку, А.Даргомыжского, А. Алябьева, А. Варламова, А. Гурилева. Композиторы исполняли собственные произведения, аккомпанировали друг другу. Особое впечатление на посетителей салона производила игра М. Глинки. Именно он поднял аккомпанемент на новый более высокий уровень.

На рубеже веков русская музыкальная жизнь предоставила миру новые имена – К. Давыдова, А. Брандукова, А. Вержбиловича, Л. Ауэра и др., в связи с чем стали расширяться границы аккомпаниаторского искусства, не переставая самоутверждаться [3, с. 48].

В открывшихся консерваториях в Санкт-Петербурге (1862), Москве (1866), а позднее в Киеве и Одессе, открывались классы концертмейстерского мастерства. Крупнейшие музыканты, а прежде всего А. Рубинштейн, были внимательны к проблемам обучения, так как концертмейстерство, по их понятию, имело специфические особенности как деятельность самостоятельная, требующая профессиональной подготовки. Возникновение специальных учебных заведений (музыкальных училищ, консерваторий) поддерживало процесс самоопределения концертмейстерства, а также вызвало потребность в концертмейстерах – участниках образовательного процесса.

К XX веку концертмейстерство, наконец, заняло самостоятельное место деятельности. Композиторы XX века тяготели к поэзии, поэтической основе музыки, старались воплотить в своих сочинениях многие общечеловеческие и философские вопросы, писали песни на стихи народов мира, старинные тексты. Среди них известны имена С. Прокофьева, Н.Мясковского, Р. Глиэра, М. Ипполитова-Иванова, Г. Свиридова, Д.Шостаковича, Э. Денисова, С. Слонимского и многих других [4, с. 114].

В качестве самостоятельного вида исполнительского искусства, концертмейстерство преобразовалось в  профессию «концертмейстер», стала тем ядром, вокруг которого объединилась практическая педагогика и научно-методическая мысль, образовавшие единую систему. А теперь обратимся к особенностям клавишных инструментов и  попытаемся разобраться, почему же выбор пал именно на этот инструмент. Среди клавишных инструментов  - фортепиано по своим возможностям (объему звучания, диапазону, многоплановости, гармоническому богатству и другим характеристикам) обладает большими возможностями, чем  другие музыкальные инструменты. И пианисты - исполнители в отличие от других инструменталистов сталкиваются с огромным количеством своеобразных задач, которые необходимо в скором времени понять и решить. Практически любой инструменталист (естественно за исключением арфиста, органиста, аккордеониста и исполнителей на некоторых других инструментах) или певец, чаще всего ведут, исполняют одну партию, один голос. У пианиста стоит задача во много раз сложнее и многообразнее. Многоплановая, многоэлементная фактура фортепиано требует от пианиста синхронного выполнения нескольких задач одновременно. Ему необходимо и «солировать», и «аккомпанировать», и исполнять при этом все детали не только указанных партий, но и множество отдельных элементов ткани, оттеняющих, акцентирующих внимание на солисте, показывая всевозможные тонкости гармонии, ритма, колорита и образа. Нужно качественно работать с педалью, держать в поле зрения движения обеих рук, слышать и понимать настроение солиста-инструменталиста и еще десятки «и» [6, c. 115-118].

Концертмейстерство  является ценной и необходимой профессией. Хоровики, вокалисты, духовики струнники, хореографы не могут существовать без поддержки фортепианной партии. На разных этапах работы концертмейстер необходим – от разучивания программы в классе, до выступления на сцене. Концертмейстер вместе с педагогом вводит обучающегося в мир прекрасного, способствует постигать мировое музыкальное наследие наряду с учебными задачами, с которыми он встречается в ходе учебного процесса.

Концертмейстерская специальность требует от музыканта большого напряжения, душевных и физических сил. Аккомпаниатор должен обладать мгновенной реакцией, уметь в нужный момент поддержать и направить солиста. Порой, работа концертмейстера может «вытянуть» неудачное выступление исполнителя- солиста. В то же время нерадивый аккомпаниатор становится обузой для солиста, может нарушить весь замысел выступления. Концертмейстер должен быть высокообразован, эрудирован, любознателен, рационален, иметь аналитический склад ума. Главной задачей концертмейстера является высокопрофессиональное исполнение заданного произведения. В детской музыкальной школе концертмейстер вместе с преподавателем-специалистом работает над разработкой творческих планов и учебных программ. Наряду с преподавателем концертмейстер занимается с учащимися как сольно, так и в ансамблевом творчестве, благодаря чему дети приобретают всевозможные игровые навыки и умения. Ученики привыкают следить не только за качеством своей игры, но и слушать партнера-аккомпаниатора, работать в тандеме. Благодаря совместной творческой работе педагога и концертмейстера у ребенка развиваются все творческие способности и наклонности, совершенствуется творческая индивидуальность. Среди главных критериев, необходимых в работе концертмейстеров, можно назвать общую музыкальную одаренность. Концертмейстер должен быть музыкален, артистичен, ритмичен, мобилен, активен, иметь образность мышления, творческую волю, необходимый технический потенциал. В любой неординарной ситуации, которая может произойти на выступлении, аккомпаниатор должен всегда вовремя поддержать солиста, не допуская срыва в выступлении. Ни в коем случае нельзя допустить остановки или запинки в аккомпанементе, что неизбежно ведет к провалу выступления. Концертмейстерское исполнительство представляет собой важнейший вид концертной работы музыканта. В ней наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как индивидуума, способного созидать и творить. Особенности труда аккомпаниатора в детской музыкальной школе проявляются в необходимости работать с представителями всевозможных музыкальных специальностей, в чем проявляется универсальность концертмейстера как музыканта. Ведь способы аккомпанирования виолончели, трубе, домре, хору совсем не схожи [7, c.10-15].

При работе с представителями струнно-смычковых инструментов концертмейстер должен учитывать смену смычка и позиций, тембральные возможности солиста в том или ином регистре. Концертмейстеру необходимо ориентироваться в штрихах струнно-смычковых инструментов, уметь дать тон, настроить инструмент. Иногда элементарно приходится помочь поставить руку ребенка на грифе, чтобы не было фальши. В работе с представителями духовых инструментов следует учитывать взятие солистом дыхания, тембральные качества инструмента, различные, например, у валторны и гобоя, у флейты и трубы. Концертмейстеру духовых инструментов приходится ориентироваться в различных музыкальных ключах (альтовый, теноровый), уметь легко и ловко транспонировать партию солиста. При работе с домристами и балалаечниками некоторую трудность представляют собой аккомпанементы народной музыки, часто рассчитанные на баянно-аккордеонный аккомпанемент. Там, где баянисту в левой руке следует нажать только две кнопочки, пианисту приходится прыгать рукой по всех клавиатуре часто в очень быстром темпе.

Музыка – искусство звука. Какие бы проблемы в обучении ученика не поднимал преподаватель, он неизменно говорит о качестве звучания инструмента. Мы различаем в звуке высоту, силу, объем, окраску, характер, интенсивность и способ воспроизведения. Они всегда появляются вместе. В их сочетании и сказывается искусство концертмейстера. Интересно, что через активизацию работы над звуковыми характеристиками художественного образа, можно значительно улучшить качество концертмейстерской подготовки, а также, это способствует формированию и развитию профессиональных качеств ученика. Активизация работы над звуковыми характеристиками художественного образа начинается практически с первых занятий. Вначале работы акцент в занятиях сосредоточен на глубоком проникновении в художественный образ сочинения. Желательно, чтобы ученик прослушал произведение в записи или в исполнении педагога (выступающего в качестве концертмейстера) и солиста. Также необходим будет детальный разбор услышанного. При первом знакомстве с сочинением – важно «схватить» его сущность.

Только после того, как ученику будет ясно какой художественный образ он должен создать в процессе творчества, можно переходить к работе над точностью звуковых характеристик. Педагогу вместе со студентом следует выявить особенности, характерные для данного произведения, тщательно проанализировать партию солиста, фактуру фортепианной партии. Ученику важно понимать все, что он играет, иначе говоря, он должен слышать все, что написано в нотах, а не воспроизводить механически нотный текст, не играть «вслепую» [8, c.25-30].

Обязанность педагога – воспитывать в начинающем концертмейстере обостренность, сосредоточенность к слуховым впечатлениям. Они являются уникальной возможностью звуковой палитры пианиста. Словом, слух рождает звук. Хочется познакомить с некоторыми внешними предпосылками хорошего звука: полная свобода и гибкость всей руки – плеча, предплечья, запястья, кисти (до кончиков пальцев), непринужденность, естественность движений, точность прикосновения пальцев к клавишам, сознательное регулирование энергии руки – от самого легкого прикосновения до мощного фортиссимо. Профессиональные качества в классе концертмейстерского мастерства формируются и развиваются через активизацию работы над звуковыми характеристиками художественного образа. Т.е., вся учебная работа в классе выстраивается, основываясь на самом главном – соответствие звуковых характеристик художественному образу произведения; оценивается как звучит инструмент, культура звука, тембральная окраска, звуковое разнообразие, динамический диапазон звучания и т.д. Формирование и развитие профессиональных качеств происходит путѐм глубокого проникновения в художественный образ сочинения – в этом и заключается суть всей работы концертмейстера.

Творческий процесс бесконечного вслушивания в музыкальную партитуру, «вживания» в художественный образ через активизацию звуковых характеристик на уроках, а также выступления на академических концертах, прослушиваниях, концертные выступления, участие в конкурсах различных уровней – всѐ это в целом способствует формированию и развитию концертмейстерских навыков, профессиональных качеств учеников.

Список литературы

1. Бах, К. Ф. Э. Опыт об истинном искусстве игры на клавире / К. Ф. Э. Бах. – Санкт-Петербург : Бионт, 2005. – 173 с.

2. Келдыш, Г. В. Музыкальный энциклопедический словарь / Г. В. Келдыш. – Москва : 1990. – 672 с.

3. Ливанова, Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 г. / Т. Н. Ливанова. – Москва : Музгиз, 1940. – 816 с.

4. Островская, Е. А. Концертмейстерское искусство: педагогика, исполнительство и психология / Е. А. Островская // Фундаментальные исследования, №1. – Москва, 2009. – 115 с.

5. Чачава, В. Н. Искусство концертмейстерства. Основные репертуарные произведения пианиста-концертмейстера: учебное пособие для музыкальных вузов (1–4 курс) / В. Н. Чачава. – Санкт-Петербург : Композитор, 2007. – 392 с.

6. Виноградов, К. М. О работе оперного концертмейстера / К. М. Виноградов // О работе концертмейстера: Сб. статей / Ред. М. Смирнов. – Москва : Музыка, 1974. – С. 111-134.

7. Крючков, Н. Искусство аккомпанемента как предмет обучения / Н. Крючков. – Ленинград: Музгиз, 1961. – С. 72.

8. Шендерович, Е. В концертмейстерском классе. Размышления педагога / Е. Шендерович. – Москва : Музыка, 1996. – С. 224.