План-конспект на тему "Этапы работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ"

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ

МБОУ ДО "Городской Дворец детского (юношеского) творчества им. Н.К. Крупской"

ДОКЛАД

«Этапы работы над полифоническим произведением в старших классах ДМШ»

Выполнила:

Педагог Д.О

Сарычева Алина Руслановна

2023 г.

Полифония - это многоголосный склад музыки, основанный на развитии относительно свободных голосов.

В полифонии используется тема и она проводится в разных голосах.

Существуют разные виды полифонии:

#1055;одголосочный вид, cвойственный народной песне. В основе лежит развитие главного голоса (в песне запев), остальные голоса возникают как его ответвления, и не обладают самостоятельностью. Иногда подголоски повторяют с небольшими изменениями основную мелодию, в другом случае подголоски отличаются от главного голоса. Подголоски способствуют распевности.

Контрастная полифония направлена на развитие самостоятельных линий, длякоторых общность происхождения одного мелодического источника не обязательна. Контрастной полифонии свойственна переменная концентрация мелодического начала в разных голосах, в следствии чего то один голос, то другой выступает на первый план.

Имитационная полифония. Канон – строгая имитация, как высшая формаполифонии. Основное средство полифонии это имитация (подражание) – повторение одного и того же мотива, темы, мелодического оборота в разных голосах Виды имитаций:

простая имитация;

в увеличении;

в уменьшении;

зеркально обращенная (тема в перевернутом виде);

ракоходная (движение с конца);

стретная (наложение темы на тему);

свободная (любые изменения, напоминания).

С целью соединения мелодии с другими голосами использовались различные техники, основными из которых являются:

Подголосочный метод – вместе с мелодией звучат, присочиненные подголоски, основанные на консонансах.

Простой двухголосный контрапункт – сочетание голосов, не предполагающее при последующих проведениях изменений. Между голосами присутствует ритмический и мелодический контраст.

Имитация (от лат. – подражание) представляет собой последовательное проведение темы во всех голосах.

Канон – непрерывно продолжающаяся имитация.

Для большинства полифонических произведений, в том числе фуг, написанных в свободном стиле характерно наличие следующих музыкальных элементов:

Об яснить ребенку понятия

Тема (proposta)–музыкальная мысль, обладающая образной яркостью и структурной завершенностью.

Ответ (reposta) – второе проведение в тональности D. Противосложение–контрапункт к ответу.

Интермедия или небольшая связка–промежуточный музыкальный материал, имеющий связующую роль между проведением тем. Стретта-

Развитие музыкального материала может достигаться при помощи следующих приемов:

Вертикально-подвижной контрапункт – перестановка голоса по высоте на выбранный интервал.

Горизонтально-подвижной контрапункт – перемещение мелодии по времени.

Двойной контрапункт – изменение по высоте и времени.

Мелодико-гармоническая секвенция применяется для развития интермедий. Представляет собой последовательность из секвенций – повторение музыкального оборота на разных ступенях лада.

Каноническая секвенция – канон, в котором конец переходит в начало на другой высоте.

В старших классах ДМШ дети начинают знакомство со сборником «Маленькие прелюдия и фуги», и далек «Инвенции», «Симфонии» и «ХТК». Они начинают изучение имитационной полифонию.

В средних классах представление об имитации расширяется. Он должен понять ее как повторение темы – главной музыкальной мысли, - в другом голосе. Имитация – основной полифонический способ развития темы. Поэтому тщательное и всесторонне изучение темы, является первоочередной задачей в работе над любым полифоническим произведением имитационного склада..

Приступая к анализу темы, ученик самостоятельно или с помощью педагога определяет ее границы. Затем он должен уяснить образно-интонационный характер темы. Избранная выразительная трактовка темы определяет интерпретацию всего произведения. Необходимо уловить все звуковые тонкости исполнения темы, начиная с первого ее проведения. Еще изучая пьесы из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах», ученик осознает мотивное строение баховских мелодий.

В старших классах ученика следует познакомить с межмотивной артикуляцией, которая применяется для того, чтобы отделить один мотив от другого при помощи цезуры. Самым явным видом цезуры является обозначенная в тексте пауза. В большинстве же случаев требуется умение самостоятельно устанавливать смысловые цезуры, которое педагог должен привить ученику.

Ученики легко справляются с цезурой при переходе от темы к противосложению, а вот от противосложения к новому проведению темы цезуру выполнить сложнее. Следует тщательно поработать над тем, чтобы первую ноту взять тише и мягче, как бы на выдохе, и незаметно и легко отпустив палец, сразу же опереться на вторую ноту, спеть ее глубоко и значительно, чтобы показать начало темы. Браудо рекомендует последнюю ноту перед цезурой исполнять по возможности tenuto.

Необходимо познакомить ученика с различными способами обозначения межмотивной цезуры. Она может быть обозначена паузой, одной или двумя вертикальными черточками, окончанием лиги, знаком staccato на ноте перед цезурой.

Говоря о внутримотивной артикуляции, следует научить ребенка различать основные типы мотивов:

мотивы ямбические, которые идут со слабого времени на сильное;

мотивы хореические, вступающие на сильной доле и заканчивающиеся на слабой.

В музыке Баха твердое окончание встречается постоянно, т.к соответствует ее мужественному характеру.

Как правило, ямб в произведениях Баха произносится расчленено: затактовый звук стаккатируется (или играется non legato), а опорный исполняется tenuto.

Особенностью артикуляции хорея (мягкого, женского окончания) является связывание сильного времени со слабым. Как самостоятельный мотив хорей, из-за своей мягкости, в музыке Баха встречается редко, являясь обычно составной частью трехчленного мотива, образованного от слияния двух простых мотивов – ямба и хорея. Трехчленный мотив объединяет два контрастных вида произношения – раздельность и слитность.

Одним из характерных свойств баховских тем является преобладающая в них ямбическая структура. Чаще всего уже первое их проведение начинается со слабой доли после предшествующей паузы на сильном времени. При выгрывании в тему еще без сопровождающих голосов слух ребенка сразу же надо включить в «пустую» паузу, чтобы он ощутил в ней естественный вдох перед развертыванием мелодической линии. Чувство такого полифонического дыхания очень важно при изучении кантиленных прелюдий, инвенций, симфоний, фуг.

Ямбическое строение баховских тем определяет и особенность фразировки Баха. Начинаясь со слабой доли такта, тема свободно «перешагивает» через тактовую черту, заканчиваясь на сильной доле, таким образом, границы такта не совпадают с границами темы, что приводит к смягчению и ослаблению сильных долей такта, подчиняющихся внутреннему развитию мелодии, ее стремлению к смысловым кульминационным вершинам – основным тематическим акцентам. Баховские тематические акценты часто не совпадают с метрическими, они обусловлены не метром, как в классической мелодии, а внутренней жизнью темы. Интонационные вершины темы у Баха обычно приходятся на слабые доли. Чтобы играть произведения Баха ритмично, надо акцентировать не сильные доли такта, но те, на которые падает ударение по смыслу фразировки. Учащиеся, незнакомые с особенностями баховской фразировки, часто заменяют акцент тематический акцентом тактовым, отчего тема у них распадается на куски, теряет целостность и внутренний смысл.

Еще одной из существенных черт баховского тематизма является скрытая полифония или скрытое многоголосие. Поскольку эта особенность свойственна почти всем мелодиям Баха, умение распознать ее является важным навыком, который подготавливает учащихся к более сложным задачам.

Обратим внимание ученика на то, что мелодия у Баха часто создает впечатление концентрированной полифонической ткани. Такая насыщенность одноголосной линии достигается присутствием в ней скрытого голоса. Этот скрытый голос возникает только в той мелодии, где есть скачки. Звук, покидаемый скачком, продолжает звучать в нашем сознании до того момента, пока не появится соседний с ним тон, в который он разрешается.

Определив характер звучания темы, ее артикуляцию, фразировку, кульминацию, тщательно выгравшись, впевшись в тему, ученик переходит к знакомству с первой имитацией темы, называемой ответом или спутником. Здесь необходимо направить внимание ученика на вопросо–ответный диалог темы и ее имитации. Чтобы не превратить проведение имитаций в монотонный ряд повторений той же темы, для этого можно одну из тем сыграть, другую спеть, затем диалог вождя и спутника исполнить за двумя роялями. Такая работа очень стимулирует слух и полифоническое мышление.

Часто у педагогов возникает вопрос: как исполнять имитацию – подчеркивать ее или нет. Однозначного ответа на этот вопрос не существует. В каждом конкретном случае следует исходить из характера и строения пьесы. Если противосложение близко по характеру теме и развивает ее, то для сохранения единства темы и противосложения имитацию подчеркивать не следует. В двухголосных полифонических пьесах Баха имитацию чаще всего следует подчеркивать не громкостью, а иным отличным от другого голоса тембром. Если верхний голос играть звонко и выразительно, а нижний легко и неизменно тихо, имитация будет слышна яснее, чем при громком ее исполнении. Тема - в зависимости от динамического плана – может прозвучать тише остальных голосов, но она должна быть всегда значительной, выразительной, заметной.

Выделение имитаций целесообразно в тех случаях, когда основной характер произведения связан с постоянным чередованием мотивов, с постоянной переброской их из одного голоса в другой. Перекличка голосов входит в этом случае в основной образ произведения.

Вслед за освоением темы и ответа начинается работа над противосложением. Отрабатывается противосложние иначе, чем тема, так как характер его звучания и динамику возможно установить только в сочетании с ответом. Поэтому основным методом работы в данном случае является исполнение ответа и противосложения в ансамбле с педагогом, а дома - двумя руками, это значительно облегчает нахождение соответствующих динамических красок.

Хорошо проработав тему и противосложение, осознав соотношения: тема – ответ, тема

– противосложение, ответ – противосложение, можно перейти к работе над мелодической линией каждого голоса. Задолго до их соединения пьеса исполняется двухголосно в ансамбле с педагогом – сначала по разделам, затем целиком и, наконец, полностью передается в руки ученика. И тут выясняется, что в большинстве случаев ученик, даже неплохо слышащий верхний голос, совсем не слышит нижний, как мелодическую линию. Для того, чтобы действительно слышать оба голоса, следует работать, концентрируя внимание и слух на одном из них – верхнем (как в не полифонических произведениях). Играются оба голоса, но по-разному: верхний, на который направлено внимание, - f, espressivo, нижний – pp (ровно). Такой метод Г.

Нейгауз назвал методом «преувеличения». Практика показывает, что эта работа требует именно такого большого различия в силе звука и выразительности. Тогда ясно слышен не только верхний, главный в данный момент голос, но и нижний. Они как бы играются разными исполнителями на разных инструментах. Но активное внимание, активное слушание без особого усилия направляется на тот голос, который исполняется более выпукло.

Потом переносим внимание на нижний голос. Играем его f, espressivo, а верхний – pp.

Теперь оба голоса слышны и воспринимаются учеником еще более отчетливо, нижний – потому, что он чрезвычайно «приближен», а верхний – потому, что он уже хорошо знаком.

При занятиях таким способом в наименьший срок можно достичь хороших результатов, так как для учащегося проясняется звуковая картина. Играя потом оба голоса как равноправные, он равно и слышит выразительное течение каждого голоса (фразировку, нюансировку). Такое точное и ясное слышание каждой линии – непременное условие в исполнении полифонии. Лишь достигнув его, можно плодотворно работать затем над произведением в целом.

При исполнении многоголосного произведения трудность слышания всей ткани (по сравнению с двухголосной) возрастает. Забота о точности голосоведения заставляет с особым вниманием относиться к аппликатуре. Нельзя исходить в аппликатуре баховских пьес только из пианистических удобств, как это делал Черни в своих редакциях. Бузони был первым, кто возродил аппликатурные принципы баховской эпохи, как наиболее отвечающие выявлению мотивной структуры и четкому произношению мотивов. Широко в полифонических произведениях применяются принципы перекладывания пальцев, скольжения пальца с черной клавиши на белую, беззвучной подмены пальцев. Это поначалу иногда кажется ученику трудным и неприемлемым. Поэтому надо стараться привлекать его к совместному обсуждению аппликатуры, выяснению всех спорных вопросов. А затем добиваться обязательного ее соблюдения.

Работа над трех – четырехголосными ученик уже может не учить специально каждый голос, а учить по два голоса в разных сочетаниях: первый и второй, второй и третий, первый и третий, играя один из них f, espressivo, а другой – pp. Этот способ полезен и при соединении всех трех голосов вместе: сначала громко играется один голос, а остальные два – тихо. Затем динамика голосов меняется. Затрата времени на такую работу различна в зависимости от степени продвинутости ученика. Но учить так – полезно, этот способ, пожалуй, самый эффективный. Из других способов работы над полифонией можно назвать:

А) исполнение разных голосов различными штрихами (legato и non legato или staccato);

Б) исполнение всех голосов p, прозрачно;

В) исполнение голосов ровное при специально сосредоточенном внимании на одном из них;

Г) исполнение без одного голоса (этот голосов представлять себе внутренне или петь).

Эти способы приводят к ясности слухового восприятия полифонии, без чего исполнение теряет свое главное качество – ясность голосоведения.

Для понимания полифонического произведения и осмысленности работы учащемуся необходимо с самого начала представлять себе его форму, тонально-гармонический план. Более яркому выявлению формы способствует знание своеобразия динамики в полифонии, особенно баховской, состоящее в том, что самому духу музыки не свойственно излишне измельченное, волнообразное ее применение. Для полифонии Баха наиболее характерно архитектоническая динамика, при которой смены больших построений сопровождаются новым динамическим освещением.

Способы работы над полифонической тканью:

Отдельно каждой рукой, по голосам с пением.

Один голос играет учитель, другой играет и поет ученик.

Один голос петь, а другой одновременно играть.

Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.

Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний с разным весом, разной динамикой, разными штрихами.

Играть в разных регистрах.

При переходе голоса из руки в руку – все играть одной рукой и петь, слушать себя. Перенести вес всей руки только в эту тему.

Играть по голосам с преувеличенной динамикой, глубоко и певуче.

Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.