Тамбовский государственный музыкально-педагогический

институт им. С.В.Рахманинова

Авторы:

Лосева Елена Геннадьевна

Осипова Алла Сергеевна

концертмейстеры колледжа им. В.К.Мержанова

при ТГМПИ им. С.В.Рахманинова

Реферативно-аналитический обзор с краткими методическими рекомендациями и музыкально-иллюстративным материалом

«Фортепианный дуэт как средство интенсификации профессионального роста музыканта-исполнителя, педагога и концертмейстера».

Тамбов 2024

Оглавление

Введение.        2

I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертному исполнению.        3

I.1 Зарождение и развитие музыкальных традиций фортепианного ансамбля в Европе.        3

I.2 Фортепианно-дуэтное музицирование в России.        6

II. Фортепианный дуэт как средство профессионального совершенствования музыканта-педагога и концертмейстера.        9

III. Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноименного балета П.И. Чайковского как пример музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров.        13

Заключение.        17

Список литературы:        17

Приложение:        19

1. Литературный текст к Музыкальной сказке Щелкунчик (pdf-файл)        19

2. Нотные примеры номеров к Музыкальной сказке Щелкунчик в переложении для фортепиано в 4 руки (архив WinRAR)        19

3. Краткие методические рекомендации по исполнению отдельных номеров из переложения балета «Щелкунчик» для фортепиано в 4 руки (pdf-файл)        19

4. Иллюстрации к нотным примерам и литературному тексту Музыкальной сказки Щелкунчик (архив WinRAR)        19

Введение.

Фортепианный ансамбль является одним из важнейших направлений камерной ансамблевой музыки и занимает важное место в иерархии мирового классического искусства. Жанр фортепианно-дуэтного исполнительства доказал свою жизнестойкость на сложном, тернистом пути от любительского музицирования к профессиональному концертному искусству. На протяжении всей своей истории фортепианный дуэт был неотъемлемой частью национального культурного контекста, важным моментом эстетического воспитания и музыкально-концертной жизни.

Разнообразие и объем созданного к настоящему времени ансамблевого репертуара свидетельствуют о неизменном внимании многих поколений композиторов к этому жанру.

Фортепианный ансамбль является необходимой школой самообучения и самовоспитания. Ансамблевое исполнительство оказывает благотворное влияние на музыкантов не только в профессиональном плане, но и формирует коммуникативные качества: чувство взаимного уважения, такта, партнерства. Игра в дуэте предоставляет прекрасную возможность как для творческого, так и дружеского общения пианистов-солистов. Прекрасной иллюстрацией этой мысли являются слова Роберта Шумана о том, что дуэты  "сближают души быстрее, чем любые слова" [14, с.214].

I. Эволюция жанра: от домашнего музицирования к концертному исполнению.

 I.1 Зарождение и развитие музыкальных традиций фортепианного ансамбля в Европе.

 История ансамбля двух фортепиано восходит к барочным формам музицирования середины XVI века, когда ведущими формами инструментального мышления являлся концерт. В эпоху классицизма ансамбль двух фортепиано продолжал развиваться как концертный жанр, чему в немалой степени способствовала симфонизация инструментальной музыки в целом.

 Определение понятия фортепианного ансамбля как самостоятельного, автономно развивающегося концертного жанра подтверждается созданием огромного количества произведений в разных стилях, основой замысла которых является расширенное фортепианное пространство. Именно тип концертирования, свойственный той или иной эпохе, определял стилевой облик композиций для двух фортепиано: импровизационно-орнаментальный в доклассический период, сонатно-симфонический в произведениях В.А.Моцарта, Ф. Мендельсона.

  Подлинным энтузиастом ансамблевого исполнительства явился Карл Черни. Ференц Лист первым из композиторов-романтиков начал внедрять концертное исполнение симфонических произведений, переложив для двух фортепиано 9-ую симфонию Бетховена и собственные «Фауст» и «Данте- симфонию», а затем - симфонические поэмы и оба фортепианных концерта. Благодаря просветительской активности К. Черни и Ф. Листа установилась традиция исполнения и издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфоний и увертюр к популярным операм в переложении для любого количества участников фортепианного ансамбля.

  Лучшие образцы кульминационного воплощения романтического жанра для двух фортепиано: Патетический концерт Ф.Листа, соч. 258, Рондо Ф. Шопена до мажор, ор.73, Сюиты С.Рахманинова, соч.17. 

  На примере произведений для двух фортепиано, созданных в конце XIX -начале XX столетия, мы видим, что жанр от транскрипционного эволюционировал к оригинальному, причем его программная концепция постоянно обновляется в творчестве композиторов, сохраняя ранее накопленные признаки формы как симфоничность и концертность.

 Известно наблюдение музыковеда — историка, профессора Е.Г.Сорокиной о различии в характере музыки, создаваемой для этих ансамблей: «Произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности, концертности, сочинения же для четырехручного дуэта — к стилю камерного музицирования» [11, c. 4]. В этой связи, Е. Г. Сорокина приводит показательный факт. Величайший пианист-виртуоз Ференц Лист, создав «Патетический концерт» для двух фортепиано, почти не оставил оригинальных четырехручных сочинений.

 Предпочитавший же камерное музицирование Франц Шуберт, наоборот, никогда не писал двухрояльных вещей, сочиняя произведения, предназначенные для исполнения в четыре руки. Творчество Ф. Шуберта в области четырехручной музыки представляет собой вершину ранне-романтического фортепианного дуэта.

  У Ф. Мендельсона Бартольди сочинения для фортепианного дуэта приобретают уже большую весомость, о чем красноречиво говорят такие его сочинения, как «Анданте с вариациями» ор. 83, и «Блестящее аллегро» ор. 92, отражающие развитие обоих основных направлений жанра — камерное музицирование и концертность.

 Именно романтический прообраз жанра оказался одним из основных типов композиций для двух фортепиано в музыке XX столетия. Причем, это наблюдение относится и к произведениям европейских композиторов, например: Ф.Пуленка, Д. Мийо, Э.Боцца, Б. Бриттена.

  В результате скрупулезных архивных изысканий, были найдены имена участниц первого российского, постоянно концертирующего дуэта- Каролины и Евгении Цинтль, а также имена участниц первого российского профессионального фортепианного дуэта - Веры и Натальи Погожевых, своей исполнительской деятельностью значительно повлиявших на отечественное фортепианно-дуэтное исполнительство. Выпускницы Лейпцигской консерватории стали первыми российскими дипломированными исполнительницами, практиковавшими фортепианно-дуэтные выступления. Благодаря им в России произошел перелом в отношении к самому жанру дуэтного исполнительства, его переход из разряда «домашнего» в концертный. Сестры Вера и Наталья Погожевы значительно расширили и пополнили концертный дуэтный репертуар оригинальными виртуозными сочинениями И. Мошелеса, Ф. Мендельсона, Ф. Листа. Их дуэт стал самым ярким представителем эпохи Grand Duo в России и связующим звеном в переходе от любительского фортепианно-дуэтного музицирования к профессиональному концертированию. Дуэт сестёр Погожевых, по сути, был первым стабильным фортепианным дуэтом в Европе.

I.2 Фортепианно-дуэтное музицирование в России.

 В середине XIX века впервые происходит четкое разделение на профессиональное и любительское фортепианно-ансамблевое музицирование. Общий подъем русской культуры, возникновение Петербургской (в 1862г.) и Московской (в 1866г.) консерваторий способствуют продвижению и укреплению жанра на концертной сцене. Фортепианный дуэт занимает свое законное место в учебных программах: Н. Г. Рубинштейн вводит в программу специального класса фортепиано Московской консерватории особый общий класс совместной игры (в 1867г.). Лучшие музыканты «эксплуатируют» фортепианный дуэт для пропаганды малоизвестной симфонической музыки. Благодаря переложениям, были адаптированы для «уха» простого слушателя многие симфонические произведения, исполняемые на одном или на двух фортепиано. Ученические фортепианные ансамбли господствуют и на сценах, и в учебных аудиториях. Фортепианный дуэт становится обязательным предметом в Императорской Придворной Певческой капелле. Помимо этого, имелись опусы для рояля в три, четыре, пять и шесть рук, требующие троих исполнителей (независимо от того, играют они за одним инструментом или за двумя).

 Обращаясь к музыкальной хронике российских городов конца XIX века, можно наглядно убедиться в широком распространении жанра фортепианного дуэта также в провинции. Это явление было во многом связано с «производственной» необходимостью: за отсутствием средств и квалифицированных кадров для игры в оркестре, фортепианный дуэт оставался единственным способом ознакомления с симфонической, камерно-инструментальной и оперной музыкой посредством переложений. Преобладающий исполнительский тип - «стихийные» дуэты и многоклавирные ансамбли.

 На рубеже Х1Х-ХХ столетий наступает «золотой век» российского фортепианно-ансамблевого исполнительства. Выдающиеся музыканты нового поколения — А. И. Зилоти, С. И. Танеев, П. А. Пабст, А. С. Аренский, С. В. Рахманинов, А. Б. Гольденвейзер — становятся законодателями нового национального фортепианно-дуэтного стиля. В общих чертах его можно охарактеризовать как сложный комплекс художественных приемов, психологических признаков и ряда других специфических качеств. Эти составляющие определяются, в том числе, уникальными свойствами ментальности российского человека, особенной эмоциональностью и открытостью художественного общения, присущими русской исполнительской школе, своеобразным чувством поддержки и товарищества.

 С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах Русского музыкального общества и консерваторий, на концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих фортепиано. Ансамбль двух пианистов создавал притягательную для публики атмосферу соревнования, поединка блестящих музыкантов. Концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как братья Михаил и Адольф Готлиб (ученики К.Н. Игумнова ) , сестры Галина и Юлия Туркины, Л. Брук - М. Тайманов, А. Бахчиев - Е. Сорокина, Н. Новик - Р. Хараджанян и многих других замечательных музыкантов, в немалой степени способствовала популяризации и развитию жанра.

 Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХIХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного ансамбля, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра - практически все произведения, написанные для двух фортепиано в последние десятилетия XIX и в XX веке, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.

 Новаторские черты фортепианного дуэта ХХ столетия связаны не только с историческими условиями своего в нем пребывания. Жанр освободился от неких структурных и содержательных рамок. Свобода привела к обилию разного рода техник и стилей композиторского творчества, где авторы не приминули воспользоваться нераскрывшейся в предыдущие времена потенциальной возможностью дуэта. Можно смело говорить о содержательных новациях, выраженные новыми средствами музыкального языка. Сегодня фортепианный ансамбль любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением концертной жизни.

 В 1990 году на волне подъема возросшего интереса к фортепианному дуэту в Москве была образована Общенациональная ассоциация фортепианных дуэтов (ОАФД), которую возглавили Е. Г. Сорокина и А. Г. Бахчиев (с 2007 года Президентом ОАФД является Е. Г. Сорокина). Ассоциация объединила пианистов, играющих в фортепианных дуэтах, композиторов, музыковедов и любителей этого исполнительского жанра. В 2005 году открылось Санкт-Петербургское отделение Ассоциации (с 2007 года — Санкт-Петербургское Объединение фортепианных дуэтов; председатель — И. М. Тайманов). Число произведений, написанных для всех видов фортепианного ансамбля в 1990–2000-х годах, в несколько раз превысило созданное в этом жанре за весь советский период.

В современной музыкальной концертной жизни совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением  (напр. Аргерих - Плетнев, Петров - Гиндин, Любимов - Соколов, Руденко - Луганский и др.). Появляются и постоянные составы фортепианного ансамбля. Популяризации жанра способствовала концертная и просветительская деятельность таких известных фортепианных дуэтов, как Брук - Тайманов, Эден - Тамир, Бахчиев - Сорокина. В наши дни происходит лавинообразное увеличение количества всероссийских и международных конкурсов и фестивалей фортепианных дуэтов, а также номинаций конкурсов, включающих фортепианные ансамбли.

II. Фортепианный дуэт как средство профессионального совершенствования музыканта-педагога и концертмейстера.

  От личности педагога, его профессиональных качеств, от его культуры, вкуса, накопленного багажа в разных областях знаний, напрямую зависит эффективность обучения учащихся. Важной составляющей в комплексе необходимых педагогу качеств являются его исполнительские возможности.

 Педагогическая практика подтверждает: обучение музыке - это живое, творческое дело, которое тогда лишь может быть плодотворным, когда педагог сам в той или иной степени является исполнителем. Каждый педагог-пианист в своей учебной практике выступает как участник фортепианного дуэта, аккомпанируя ученикам своего класса при исполнении ими пьес, фортепианных концертов, как на уроках, так и при публичных выступлениях. Игра в фортепианном педагогическом дуэте дает его участникам прекрасную возможность сохранить хорошую исполнительскую форму. И, более того, постоянно совершенствоваться. Педагог, играющий в фортепианном дуэте с коллегой и знающий все тонкости и сложности этого вида музицирования сможет наилучшим образом передать свой опыт и знания ученикам. Самое важное, он сможет передать свою влюбленность в процесс совместного творчества. Играющий педагог для ученика – живой, наглядный, самый поучительный пример, образец для подражания. Что может быть лучшим аргументом для ученика, чем увидеть своего педагога играющим на сцене! Нет нужды доказывать, что это действует лучше всяких слов – просвещает, воспитывает учеников, побуждает к занятиям, а, главное – стимулирует их духовное и нравственное развитие.

В не меньшей, а, возможно, и большей степени важен фортепианный дуэт для концертмейстеров. Основываясь на опыте работы авторов в классах оркестрового и хорового дирижирования, были актуализированы некоторые профессиональные проблемы и обозначен один из способов их решения.

 Специфика работы в классе дирижирования – это ансамблевое взаимодействие двух концертмейстеров. Концертмейстеры работают с пластами партитур. Необходимо следить за единым движением, дыханием, метром, соблюдать звуковой баланс, внимательно слушать друг друга. Бывают моменты перехода тематического материала из партии одного пианиста в партию другого. Случается, что партия одного из пианистов настолько перегружена, что второй забирает часть материала в свою партию. Иногда, даже без предварительной договорённости и репетиций.

 Рояль — инструмент уникальный и универсальный, поскольку его неограниченные возможности позволяют воспроизвести практически любое инструментальное сочинение при наименьших потерях «оркестровых» голосов, сохраняя при этом свои оригинальные качества и узнаваемость. Но рояль был и остается инструментом монотембровым, и невозможно в полной мере требовать от него того, чего у него нет — абсолютно точной передачи оркестровых красок. Подобные вещи зависят уже от мастерства исполнителя (или исполнителей), от уровня их мышления, определенной степени технической свободы и различных других факторов, необходимых при решении любой исполнительской задачи.

  Полноценная профессиональная деятельность концертмейстера предполагает наличие у него комплекса психических свойств и психологических качеств личности, таких, как большой объем внимания и памяти, высокая работоспособность, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержка и воля, эмоциональная устойчивость, педагогический такт и чуткость. Концертмейстеру необходимо накопить большой и разнообразный репертуар, отражающий различные музыкальные стили и жанры.

 Актуальная форма совершенствования профессиональных качеств преподавателя и концертмейстера – это игра в фортепианном дуэте. Технически грамотное ансамблевое исполнение подразумевает:

- способность слышать звучание ансамбля в целом и своей партии как части целого и, соответственно, оценивать динамический баланс ансамбля;

- способность добиваться, в необходимых случаях, идентичности исполнения всех элементов музыкальной ткани, штрихов, звукоизвлечения и т. д.;

- умение играть в одном темпе, постоянно ощущая общность движения;

-умение работать над единством художественной идеи и воплощать ее в процессе совместного исполнения.

  Для исполнителей, выступающих на сцене, важно два источника творческих сил - общение со зрителями и общение с партнерами по ансамблю, являющихся катализатором творческой энергии, исполнительским стимулом для дальнейшего творческого совершенствования. В процессе исполнения музыкального произведения между музыкантами устанавливаются коммуникативные отношения, связанные с обменом субъективным музыкальным и профессиональным опытом. Фактор межличностного взаимодействия является движущей силой, который координирует и интенсифицирует совместные творческие процессы, протекающие как внутри ансамблевого коллектива, так и во взаимодействии со слушателем. Однако, комплекс профессионально важных качеств специалиста-музыканта должен включать не только исполнительские умения и навыки, но и такие качества, как:

-  контактность (открытость к общению и взаимодействию),
-   конструктивность (направленность на разрешение проблем и конфликтов),
-   эмоциональный интеллект (интеллектуальное управление эмоциями),
-   ассертивность (корректное и доброжелательное убеждение),
-  ситуативную креативность (творческое решение нестандартных ситуаций).
Специалист-музыкант, обладающий подобными коммуникативно-исполнительскими качествами, универсален и способен проявлять себя во многих сферах творчества. Музыкант-ансамблист должен уметь воспринимать чувства и мысли партнера каждый раз по-своему, по-сегодняшнему, допуская некоторые импровизационные отклонения от привычной нюансировки. Сопереживание, согласованность действий, близость индивидуальностей, этических установок и интеллектуальных уровней – это те созидательные компоненты, которые соединяют ансамблевых исполнителей в единый функционирующий организм, обеспечивающий плодотворность взаимодействия, т.е. способность творить. Именно поэтому в музыкальной психологии ансамбль называют «высшей формой человеческой деятельности» [3, с. 129], представляющей собой своеобразный исполнительский «микрокосмос».

  В ходе активной концертно-лекционной деятельности у фортепианного дуэта возникает потребность и в собственных аранжировках. Быстрая ориентировка в нотном тексте, создание собственных переложений - эти навыки в равной степени необходимы и концертмейстеру, и участнику фортепианного ансамбля. К концертным выступлениям фортепианного дуэта можно подойти творчески, представляя публике не только отдельные произведения для фортепианного ансамбля, но и целые музыкально-литературные композиции, неся этим также и просветительскую функцию.

  Таким образом, участие концертмейстера в фортепианном дуэте способно повысить его исполнительский уровень, обогатить опыт ансамблевой игры и психологического взаимодействия в коллективе, пополнить фонд его музыкальных и слуховых впечатлений, укрепить навыки чтения с листа, создания собственных аранжировок, и, в целом, способствовать его профессиональному росту. И, несомненно, пережитые прекрасные мгновения творчества окрыляют, воодушевляют и дают силы для дальнейшего пути.

III. Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноименного балета П.И. Чайковского как пример музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров.

  Ярким примером музыкально-просветительской деятельности фортепианного ансамбля преподавателей и концертмейстеров может служить Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам балета П.И.Чайковского в переложении для фортепиано в 4 руки.

 Вот уже более 130 лет не угасает интерес к музыке «Щелкунчика» во многих странах мира. Меняются поколения, эпохи, стили, но волшебство балета Чайковского не отпускает сердца людей.

 Двухактный балет «Щелкунчик» заказан был Чайковскому дирекцией императорских театров в начале 1891 года.

 Сказочную историю «Щелкунчик и мышиный король» знаменитый немецкий писатель Эрнст Теодор Амадей Гофман в 1816 году сочинил для детишек своего приятеля - юриста Юлиуса Гитцига. Затем он поразмыслил, записал сказку и направил в издательство, где её вскоре опубликовали. Спустя время волшебная повесть, переведённая на разные языки, приобрела популярность во многих странах. Впрочем, она настолько понравилась знаменитому французскому писателю Александру Дюма (отцу), что он решил представить свой вариант данного произведения и озаглавил его «История Щелкунчика». Стоит заметить: именно версия Александра Дюма легла в основу сюжетной линии балета «Щелкунчик».

 Либретто «Щелкунчика» сочинено М. Петипа. Либретто распадается на две весьма обособленные части, разные по стилю и по художественным достоинствам. Первое действие — детские сцены в доме Зильбергауза — органически связано с миром сказок Гофмана, полно своеобразия и тонкой театральности. Второе действие —«царство сластей» — несет на себе заметную печать «роскошной» зрелищности старых балетов. И только богатство и образная содержательность музыки Чайковского позволяют забыть о зрелищных излишествах этого действия. 

 Партитура «Щелкунчика» вошла в музыкальную культуру как одна из самых драгоценных страниц наследия Чайковского. Здесь с классической ясностью и полнотой объединились лучшие черты его музыкальной драматургии и его зрелого симфонического искусства.

Первое представление балета состоялось 6 декабря 1892 года на сцене петербургского Мариинского театра. В Москве «Щелкунчик» был впервые поставлен лишь после Великой Октябрьской революции. Премьера его состоялась в Большом театре 21 мая 1919 года.

  За более чем сто тридцать лет существования этого музыкального спектакля в нем успели принять участие лучшие из лучших: Галина Уланова, Надежда Павлова, Рудольф Нуриев, Михаил Барышников, Николай Цискаридзе с Ниной Капцовой. Ставили этот балет и Герой Социалистического Труда Юрий Григорович, и те же Нуриев с Барышниковым, и Серж Баланчин. Декорации рисовали один из лучших русских импрессионистов Константин Коровин и скульптор Михаил Шемякин. Многое менялось в «Щелкунчике». Многое, кроме Музыки! Прекрасной и действительно сказочной!

По словам художественного руководителя Мариинского театра и генерального директора Большого театра, выдающегося дирижера Валерия Гергиева: «Музыка «Щелкунчика» многогранна и, как все великое, неисчерпаема. При каждом новом обращении к ней приоткрываются все более неожиданные пласты этой уникальной «балетной симфонии».[15]

Нельзя не отметить потрясающую инструментовку балета.

  Мир добра – это мир детства, поэзии и красоты. В увертюре, детских сценах у ёлки, в царстве сластей Конфитюренбурге «поют» струнные инструменты; их дополняют «тёплые», насыщенные по тембру голоса  гобоев, английского рожка, кларнетов.

  Фантастический мир мышиного царства, злое «Зазеркалье» связано со звучанием крайних, неприятных для слуха регистров инструментов – низких альтов, кларнетов, фаготов, с отрывистым «сухим» звучанием струнных и «мышиным писком» флейты-пикколо.

  Самый необычный инструмент партитуры – челеста. Её хрустальный, прозрачно-звонкий голос впервые зазвучал на русской сцене. Этот инструмент П.И.Чайковский услышал в Париже и выписал его себе для постановки «Щелкунчика».

  К симфоническому оркестру Чайковский добавил еще и такие детские инструменты как свистулька-кукушка, детская трубы, барабаны и тарелки. Вот что он писал в письме: «Мне необходимы детские инструменты (из симфоний Гайдна и Ромберга), ибо я хочу их употребить для моего будущего балета. Пришли их, пожалуйста, во Фроловское немедленно. А также и самые ноты, по коим играют исполнители на этих детских инструментах» [13, стр. 131].

  Стоит отметить, что ещё до выхода балета, Чайковский сделал подборку из восьми музыкальных номеров из "Щелкунчика", оформив их Сюиту "Щелкунчик" (Op. 71а). Сюита впервые была исполнена в Петербурге 7 марта 1892 года в симфоническом концерте РМО под управлением автора. В неё вошли:

1.Увертюра- Miniature Overture;

2. Марш - Marche;

3. Танец Феи Драже – Danse de la Fee Dragee;

4. Трепак (первоначальное название «Русский пряник») - Danse Russe «Trepak»;

5. Арабский танец (»Кофе») – Danse Arabe;

6. Китайский танец (»Чай») - Danse Chinoise;

7. Танец Пастушков - Danse des Mirlitons;

8. Вальс Цветов – Valse des Fleurs.

 Сюита “Щелкунчик” - это сверкающая шкатулка с драгоценностями, составленная из фрагментов балета-сказки Чайковского "Щелкунчик".

 Существует переложение Сюиты для фортепиано в 4 руки Э. Л. Лангера — М.: П. Юргенсон.

Концертное переложение сюиты из балета "Щелкунчик" сделал Михаил Плетнёв.

Заслуживает интереса исполнительская редакция переложения Э. Л. Лангера пианистки, педагога РАМ им. Гнесиных И. В. Силивановой, для фортепиано в 4 руки.

Пользуется вниманием фортепианных дуэтов переложение Сюиты для 2х фортепиано греческого композитора Николаса Эконому, а также переложение Дмитрия Молина.

Следует отметить, что изначально в Сюиту не был включён один из самых проникновенных и кульминационных номеров балета – «Адажио» из «Па-де-де». Но в переложении для фортепиано Михаила Плетнёва Адажио входит в его Концертную сюиту под названием «Andante Maestoso». Существуют также «Andante Maestoso» в транскрипции для фортепиано в 4 руки Н.Кузнецова и для двух фортепиано И. Оловникова, Д.Молина и др.

  В настоящей работе авторами представлена Музыкальная сказка «Щелкунчик» по мотивам одноимённого балета П.И.Чайковского, переработанная и адаптированная для показа на детских просветительских концертах. Литературная часть знакомит как с самой сказкой, так и с музыкальными инструментами симфонического оркестра, которые использовались в каждом номере. Музыкальные примеры использованы в переложении для фортепиано в 4 руки в немного сокращённом (но не упрощённом виде), чтобы вся музыкально-литературная композиция занимала по времени не более 30-40 мин, но несла в себе как можно больше информации. Помимо этого для визуализации использовались иллюстрации из книг «Щелкунчик и мышиный король», фотографии номеров балета в различных постановках, а также иллюстрации музыкальных инструментов симфонического оркестра, которые являются ключевыми в том или ином номере балета-сказки.

Заключение.

 Жанр фортепианного дуэта выполнял и продолжает выполнять основные художественно-эстетические и социально-психологические функции музыкального искусства в целом: коммуникативную, музыкально-просветительскую, учебно-педагогическую.

Совместная игра предполагает воплощение общего плана и всех деталей совместными усилиями исполнителей, что способствует развитию творческой инициативы каждого участника ансамбля. При реализации коллективно созданной интерпретации понятие «исполнительское переживание» переходит в родственное понятие – «творческое сопереживание» исполнителей. Сопереживание возникает как результат контакта играющих в ансамбле, их гибкого взаимодействия и общения в работе над произведением. Корни общения заключены в самой жизнедеятельности исполнителей. Живой и прочный контакт исполнителей является непременным условием успешной работы в фортепианном ансамбле. Следует отметить, что проблема ансамблевого исполнения находится сегодня в стадии активного обсуждения. Подтверждением тому является активное внимание на конференциях и «круглых столах» фестивалей к проблемам, связанным с жанром фортепианного ансамбля.

Список литературы:

1. Адлер, Н.C. О чем рассказала музыка: Балет - сказка П.И. Чайковского "Щелкунчик": Облегч. перелож. для фп.: С текстом сказки и послесл.  — Москва: Музыка. 1973.  — 48 с.

2. Готлиб, А. Д. Основы ансамблевой техники: нот. ил. (В помощь педагогу —музыканту). — Москва: Музыка. — 1971.  — 94 с.

3. Готсдинер, А.Л. Музыкальная психология / А. Л. Готсдинер; Междунар. акад. пед. наук, Моск. гуманит. актер. лицей.  — Москва: Малое изд. предприятие NB Магистр". — 1993.  — 190 с.

4. Гринес, О.В. Жанр фортепианного ансамбля и его воплощение в творчестве И. Стравинского и Н. Метнера: автореферат дис. ... кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Нижегор. гос. консерватория им. М. И. Глинки.  — Нижний Новгород. — 2005.  — 23 с.

5. Залите А., Михайлюкова Е. Я – концертмейстер. Методическое пособие для концертмейстеров ДМШ и ДШИ. «Союз художников». — СПб. — 2012.

6. Катонова, Н. Ю. Ансамбль двух фортепиано в XX веке. Типология жанра: автореферат дис. кандидата искусствоведения: 17.00.02 / Моск. гос. консерватория им. П. И. Чайковского.  — Москва. — 2002.  — 20 с.

7. Леонтьев, А.А. Психология общения: учеб. пособие для студентов вузов, обучающихся по специальности "Психология" / А. А. Леонтьев.  — 3-е изд.  — Москва : Смысл : Academia. — 2005.  — 365 с.

8. Лукьянова, Надежда Викторовна. Фортепианный ансамбль как феномен музыкальной культуры Ленинграда  — Санкт —Петербурга второй половины XX века : автореферат дис. ... кандидата искусствоведения : 17.00.02 / Рос. гос. пед. ун —т им. А.И. Герцена.  — Санкт —Петербург, 2007.  — 23 с.

9. Польская, И.И. Поэтика фортепианных дуэтов Ф. Шуберта [Текст]: монография / И.И.Польская; М-во культуры и искусств Украины, Харьковская гос. акад. культуры. — Харьков: Харьковская гос. акад. Культуры. — 1998.  — 80 с.

10. Силиванова, И. В. Переложения балетной музыки П. И. Чайковского в классе фортепианного ансамбля: Сюита из балета «Щелкунчик»: учебно —методическое пособие / И. В. Силиванова. — Москва: Пробел. — 2018. — 84 с.

11.  Сорокина, Е.Г. Фортепианный дуэт: История жанра / Е. Сорокина.  — Москва: Музыка. — 1988.  — 316 с.

 12. Тайманов И. " Фортепианный ансамбль на рубеже столетий." / Тезисы   докладов международной научной конференции: Фортепианный ансамбль. Композиция, исполнительство, педагогика. Спб. — 2001.

13. Чайковский П. И. Полное собр. соч. т. 13 (а), стр. 131.

14. Шуман, Роберт. О музыке и музыкантах [Текст] : Собрание статей : В 2 т. / Сост., текстол. ред., вступ. статья, коммент. и указ. д-ра искусствоведения Д. В. Житомирского ; Пер. с нем. А. Г. Габричевского и Л. С. Товалевой. - Москва : Музыка, 1975

 Электронные ресурсы:

15. «Щелкунчик» Чайковского

–URL https://mihfond.ru/mihail-chemiakin/creativity/theater/nutcracker

16. Как ставят «Щелкунчика» за рубежом.

–URLhttps://gorbilet.com/blog/news/kak-stavjat-schelkunchika-za-rubezhom-ot-kitajskogo-novogo-goda-do-pobega-iz-revoljutsionnoj-rossii

17.В чем смысл «Щелкунчика» Гофмана? –URLhttps://artforintrovert.ru/tpost/lo3ufbyrk1-v-chem-smisl-schelkunchika-gofmana

18.«Щелкунчик, история Клары» (Nutcracker- The Story Of Clara)

–URLhttps://alcurium.com/2017/08/22/id_2857/

Приложение:

1. Литературный текст к Музыкальной сказке Щелкунчик (pdf-файл)

2. Нотные примеры номеров к Музыкальной сказке Щелкунчик в переложении для фортепиано в 4 руки (архив WinRAR)

3. Краткие методические рекомендации по исполнению отдельных номеров из переложения балета «Щелкунчик» для фортепиано в 4 руки (pdf-файл)

4. Иллюстрации к нотным примерам и литературному тексту Музыкальной сказки Щелкунчик (архив WinRAR)