Методическая разработка на тему: "Специфика работы концертмейстера в вокальном и хоровом классе"

Муниципальное автономное образовательное учреждение культуры дополнительного образования города Нягани «Детская школа искусств»

Методическая разработка на тему:

«Специфика работы концертмейстера
в вокальном и хоровом классе»

Автор: преподаватель и концертмейстер высшей категории

                                                  Князева Ирина Владимировна

                                              г. Нягань, 2023г.

СОДЕРЖАНИЕ

Введение

Глава 1. Концертмейстер в музыкально-педагогическом процессе

1. Философско-эстетический аспект концертмейстерского творчества
2. Музыкальные способности как основа исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера
3. Концертмейстерство как феномен музыкально-творческой деятельности
4. Структура концертмейстерской деятельности

Глава 2. Содержание работы пианиста-концертмейстера в вокальном и хоровом классе

2.1 Обоснование этапов в работе концертмейстера над музыкальным произведением

2.2 Апробация методов и приемов работы концертмейстера в вокальном и хоровом классе на различных этапах освоение музыкального произведения

Заключение

Список литературы

Введение

Творческое начало присутствует в любом виде деятельности, в любой
специальности. Однако наиболее важное значение оно приобретает в музыкально-педагогических профессиях, и среди них в
профессии концертмейстера. Особенностью концертмейстерской деятельности является ee реально существующая многомерность, предопределяющая необходимость решения разнообразных творческих задач, связанных с музыкальным исполнительством.

Большое внимание уделяется исполнительской деятельности концертмейстера. Известно, что многие пианисты, порой даже превосходные исполнители совершенно не имеют аккомпаниаторских навыков, хотя в этих навыках также проявляется настоящий профессионализм пианиста.
Пианистами-концертмейстерами становятся лишь те музыканты, которые испытывают любовь к этой сложной профессии, обладают крепкими и разносторонними практическими, теоретическими навыками.

Следует сказать о таких значимых составляющих исполнительской деятельности аккомпаниатора, как музыкальные способности, включающие в себя следующее: музыкальный слух, музыкальную память и метроритмику; туше, являющееся, пожалуй, одним из главных для концертмейстера; педализацию, которая зависит полностью от профессиональных умений пианиста; использование механизмов, обогащающих фактуру произведения; умение подобрать аппликатуру, облегчающую исполнение.

Немаловажно знать различные аспекты творчества концертмейстера: философско-эстетический, отражающийся на характере исполнения музыкальных; психологический, включающий музыкальное восприятие и как результат – развитие образного мышления и воображения исполнителя, без которых был бы затруднителен процесс создания музыкального художественного образа.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Его труд способствует созданию на каждом уроке нерасторжимого художественного ансамбля, в котором соединены и наставления педагога, и творческое начало ученика, и личная инициатива, грамотность пианиста-концертмейстера. Для создания более полного ансамбля концертмейстер должен обладать рядом простых, но таких важных качеств, как предельная внимательность к ходу урока, активность собственной музыкальной мысли, большая внутренняя собранность, стремление своей игрой зажечь, вызвать интерес к изучаемому музыкальному произведению у учащихся, быть гибким и чутким к трактовке художественного образа ведущим педагогам, постоянно находиться в поиске новых характерных сведений и данных, помогающих понять и раскрыть авторский замысел композитора, систематически совершенствовать свои исполнительские навыки.

Характерная особенность работы пианиста-концертмейстера на уроке -–немногословность. Но, вместе с тем, должны обязательно присутствовать взаимное понимание, уважение, контактность, которая выражается в теплом и доброжелательном взгляде, улыбке. Без этого процесс совместного творчества и музыкального развития ребёнка (или всего класса) просто невозможен. Важно проникнуться пониманием того, что в учебном процессе фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подчиненная роль, которая ограничивается
ЧИСТО служебными функциями гармонической и ритмической поддержки, а именно, роль, требующая обмен мыслями и столкновения идей.

Главная творческая задача концертмейстера состоит в том, чтобы создать на уроках общую неразрывную звуковую картину.

Работа концертмейстера многогранна и разнообразна, она заставляет его быть постоянно в поиске новых форм и методов работы. Так, концертмейстеру предстоит быть не только пианистом, но и как бы певцом, дирижером хора. Следует отметить, что кроме своей партии пианист обязан знать и сольную партию для того, чтобы лучше предчувствовать, заранее предвкушать то, что будет делать солист и своевременно оказывать ему помощь в процессе работы при необходимости. Аккомпаниаторская свобода появляется лишь тогда, когда все внимание пианиста устремлено на солиста, и он повторяет вместе с ним каждый звук, каждое слова.

Навыки транспонирования музыкальных произведений, гармонизации мелодий, подбора по слуху – все это те задачи, которые требуют постоянной кропотливой работы пианиста-концертмейстера над собой. «Концертмейстер – это призвание педагога, и труд его по своему предназначению сродни труду педагога».

В ходе подготовки к урокам концертмейстер внимательнейшим образом изучает нотный материал, чтобы в его представлении возник и сложился звуковой образ, детально изучает текст, отрабатывает трудные в техническом отношении места, делает нужные пометки в нотах, следит за тем, чтобы нотные издания сохранили эстетический вид, имели надежные переплеты и не подвели во время концертных и других ответственных выступлений.

Много задач и проблем возникает в процессе работы пианиста-концертмейстера. От него требуется систематическая, большая самоподготовка к урокам, развитие профессионального интеллекта [13, c. 27].

Глава 1

Концертмейстер в педагогическом процессе

1. Философско-эстетический аспект концертмейстерского творчества

Концертмейстерское творчество – центральное понятие эстетики исполнительского искусства. Слово концертмейстерство заключает в себя своеобразие артистического исполнения, индивидуализированную трактовку авторского замысла. Связанное с уникальным переосмыслением нотного текста, оно выступает особым художественным процессом как самостоятельное творческое явление. Концертмейстерство - особо значимый в культурно-ценностном смысле вид музыкального исполнительства.

Рассматривая специфические особенности музыкального исполнительства, музыканты отводят особую роль личности концертмейстера как интерпретатора музыкального сочинения.

Сложность аккомпаниаторской деятельности обуславливается её полифункциональностью. Концертмейстер создает собственную трактовку композиторского сочинения, отбирает вариант определенного звукового воплощения этой интерпретации, доносит до слушательской аудитории художественное содержание зрителя своим искусством. Он является одновременно и актером, и режиссером исполнения.

Концертмейстерство занимает важное место в системе нравственного воспитания. Оно способствует формированию у слушателя эстетического вкуса и эстетической культуры, эстетического восприятия и эстетического чувства. Эффективность воспитательной роли концертмейстерской деятельности, а также направленность и характер ее социального воздействия представляются важнейшими критериями, определяющими общественную значимость аккомпаниаторского искусства и его место в системе духовно-культурных ценностей.

Эстетика - наука о прекрасном. Главная проблема, рассматриваемая

эстетической наукой – исследование природы прекрасного и специфической сущности. Но эстетика не просто «наука об искусстве», а наука о сущности и наиболее общих законах художественного творчества, в том числе и конце и концертмейстерского.

Искусство концентрирует в себе общечеловеческие философские ценности. Тяготение философии к искусству и искусства к философии, по мнению А.Я.Зися, обусловлено определенной общностью самого предмета и их интересов. В центре и искусства, и философии стоят проблемы, связанные с раскрытием природы человека и его отношения к окружающему миру.

Необходимо подчеркнуть по крайней мере две особенности осуществления познания искусства в современных условиях.

Первая особенность – педагогическая. Эстетическое развитие личности начинается в раннем детстве, и тогда сильные эмоциональные переживания надолго сохраняются в памяти и нередко превращаются в мотивы и стимулы поведения, облегчают процесс становления убеждений, навыков и привычек поведения.

Вторая особенность – собственно эстетическая, так как искусство, музыкальное в том числе, было и остается главным предметом эстетики, а художественное воспитание – основным средством формирования эстетического отношения к миру.

На современном этапе развития теории музыкально-эстетического воспитания насущной потребностью общества становится познание того, как и какими путями входит произведение музыканта в сознание слушателя, как оно становится достоянием его личного опыта.

Решение этой проблемы музыкальной эстетики непосредственно соприкасается с вопросами формирования духовного мира личности в процессе её общения с концертмейстерским творчеством. Именно проблема места и роли концертмейстерства в формировании духовного мира личности наиболее активно исследуется учеными в последнее время, ибо в процессе общения с музыкальными произведениями разных жанров формируется эстетическое сознание личности, которое в свою очередь находится в соответственной связи со всеми сторонами духовного мира человека.

Целенаправленное использование воспитательной силы концертмейстерского мастерства заключается в том, чтобы способствовать всестороннему и гармоничному развитию личности, обогащать ее духовный мир.

Воспринимая концертмейстерское искусство, воплощающее высокие нравственные идеи, слушатель почти каждый раз испытывает большее или меньшее влияние его воли на все сферы своего духовного мира. Вместе с тем отмеченные философами три сферы духовного мира личности, являющиеся основополагающими, естественно, не исчерпывают его полностью. Можно, например, упомянуть такое свойство, как воображение, роль которого в общении с музыкой неоднократно подчеркивались в литературе. Дело в том, что все сферы духовного мира личности сосуществуют взаимосвязно. Именно целостное содержание произведений искусства, которое является результатом осмысления и концентрации художником обобщенного опыта социально-исторических отношений, С.Раппопорт считает основой художественных эмоций. При помощи целостного подхода к анализу музыкально-творческого процесса глубже раскрывается социальная сущность музыки, а в воспитательной способности ее выделяется мировоззренческая целенаправленность.

Искусство концертмейстера направлено на то, чтобы помочь исполнителю в образно-эмоциональной форме выразить свое понимание музыкального произведения. Основной формой познания эстетической реальности является образ - обобщение и художественный образ. В сложном процессе формирования эстетически развитой личности важно понимать, что психологические и педагогические критерии развития природных основ эстетического отношения учащихся к искусству органически переплетаются. Чрезвычайно важно учитывать и социальные критерии, к которым следует отнести прежде всего образование привычной потребности и мыслительной способности анализировать явления искусств с эстетической точки зрения.

Эстетическое развитие концертмейстера осуществляется в процессе музыкально-эстетического образования, обучения, содержательного освоения художественно-эстетических ценностей. Но эстетическая образованность – это не только сумма знаний. Она включает в себя также умения и навыки. О степени эстетической образованности можно судить, руководствуясь психологическими, педагогическими и социальными критериями. Психологическим критерием является наличие у детей стремления к знаниям в области искусства (музыки). Педагогические критерии связаны с общими критериями успешности деятельности учеников по овладению знаниями. Наконец, социальные – с социальной оценкой произведений искусства.

В процессе эстетического развития личности формируется способность к правильному восприятию произведений искусства. Исполнителю предоставляется право творческой передачи художественных намерений автора сочинений. Что же касается концертмейстерского творчества, то здесь всё зависит от способностей аккомпаниатора увлечь слушателей своим мастерством. Исполняя музыкальное произведение, концертмейстеру нужно духовно вжиться в него. Для этого ему необходимо обладать высоким уровнем эстетического развития. Это поможет музыканту в воссоздании художественного образа сочинения и наиболее точной передаче композиторского замысла.

Специальность концертмейстер требует разносторонних знаний. Лишь на их основе возникает подлинный процесс художественного творчества. Общение с различными видами искусства поможет развитию воображения, ассоциативного мышления аккомпаниатора, что в свою очередь повлечет за собой глубокое и яркое восприятие и создание музыкальных образов.

Концертмейстеру необходимо быть музыкантом высокого уровня. Он должен всегда помнить о том, что он и пианист, и аккомпаниатор, и исполнитель, и педагог. Было бы трудно представить его деятельность без использования различных форм исполнительства: игра на музыкальном инструменте, пение. Такому музыканту нужно хорошо владеть инструментом, голосом, уметь читать нотный текст с листа, транспонировать, подбирать музыку по слуху, владеть навыками переложений. Ему также необходимо знать творчество композиторов разных эпох, произведения различных жанров, песенный репертуар.

Эстетическое воспитание способствует формированию у концертмейстера высокого художественного вкуса. Воспитание эстетического вкуса является определяющим фактором в духовном развитии аккомпаниатора. Чем более эстетически развит концертмейстер, чем прочнее его художественные умения и навыки, тем полнее, интереснее развертывается его творческая деятельность.

2. Музыкальные способности как основа исполнительского мастерства
   пианиста-концертмейстера

Основополагающее значение в исполнительском мастерстве концертмейстера имеют музыкальные способности, без наличия которых творческая деятельность любого музыканта-исполнителя невозможна.

Способности – это индивидуально – психологические особенности человека, которые отвечают требованиям данной деятельности и являются условием её успешного выполнения.

Человек не рождается, имея способности к той или иной деятельности.

Ему присущи два класса задатков: врожденные и приобретенные. Первые иногда называют «природными», вторые - «социальными». Природными могут быть только задатки, составляющие природную основу развития способностей, от которых зависит быстрота образования временных нервных связей, их прочность, сила сосредоточенного внимания, выносливость нервной системы, умственная работоспособность. Способности этого рода появляются без специального обучения и воспитания, т.е. возникают в обычных условиях существования живого организма и в достаточной степени развиваются.

Социальные способности – это способности, которые проявляются в определенной деятельности и помогают человеку достигать в ней высоких результатов. Они классифицируются в соответствии с различными областями деятельности человека: литературные способности, математические, художественные. К разряду специальных относятся и музыкальные способности, представляющие собой особую совокупность качеств, обеспечивающих успех и развивающихся в процессе музыкальной деятельности.

Значительный вклад в разработку общей теории способностей внес известный советский психолог Б.М.Теплов. Способности человека считал он, могут существовать не иначе как в постоянном процессе развития.

Способность, которая не развивается, которой на практике человек перестает пользоваться, со временем теряется. Только благодаря постоянным упражнениям, связанным с систематическими занятиями такими сложными видами человеческой деятельности, как музыка, техническое и художественное творчество, математика, спорт и т.п. поддерживаются и развиваются соответствующие способности.

Музыкальность – это присуще только человеку свойство, сложившееся в процессе общественной деятельности и характеризующееся различными сочетанием определенных способностей.

Известный немецкий ученый Г.Ревеш объяснял музыкальность как единое целостное явление, не поддающееся никакому анализу и не допускающее его. Представители американской «психологии элементов», наоборот, скрупулезно изучали психологические проявления, рассматривая их изолированно, по элементам. В известном исследовании К.Сишора «Психология музыкального таланта» приведена тщательная классификация многочисленных музыкальных способностей. Эта классификация дает картину структуры музыкальности и позволяет определить её у детей путём применения тестов.

Напомним отношение к музыкальности советского педагога и музыковеда А.Д.Алексеева. «Музыкальным, - говорит он, - следует назвать человека, чувствующего красоту и выразительность музыки, способность воспринимать в звуках произведения определенное художественное содержание, а если он исполнитель, то и воспроизводить это содержание» [1, c. 29].

Наиболее развернутая характеристика музыкальных способностей дана психологом Б.М.Тепловым в его книге «Психология музыкальных способностей». Музыкальность, по Теплову, – это «тот компонент музыкальной одаренности, который необходим для занятия именно музыкальной деятельностью в отличие от всякой другой, и притом необходим для любого вида музыкальной деятельности» [14, c. 701].

Б.М.Теплов выделяет в качестве основных музыкальных способностей следующие три:

1. «Ладовое чувство, т.е. способность эмоционально различать ладовые функции звуков мелодии, или, что то же, чувствовать эмоциональную выразительность звуковысотного движения. Эту способность иначе можно назвать эмоциональным компонентом музыкального слуха. Ладовое чувство непосредственно проявляется в восприятии мелодии в узнавании ее, в чувствительности к точности интонирования (интонации). Оно наряду с чувством ритма образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку.

2. Способность к слуховому представлению, т.е. способность произвольно пользоваться слуховыми представлениями, отражающими звуковысотное движение. Она непосредственно проявляется в воспроизведении по слуху мелодии в первую очередь в пении. Совместно с ладовым чувством она лежит в основе гармонического слуха.

3. Музыкально-ритмическое чувство, т.е. способность активно переживать музыку, чувствовать эмоциональную выразительность музыкального ритма и точно его воспроизводить. Наряду с ладовым чувством оно образует основу эмоциональной отзывчивости на музыку» [14, c. 210].

В музыкально-педагогической практике под основными музыкальными способностями подразумеваются следующие: музыкальный слух, чувство ритма, музыкальная память. Музыкальный слух, в свою очередь, предполагает развитие двух его основных форм: мелодический и гармонический слух.

«Мелодический слух – это музыкальный звуковысотный слух в его проявлении по отношению к одноголосной мелодии, а гармонический слух - музыкальный слух в его проявлении по отношению к созвучиям, а следовательно, и ко всякой многоголосной музыке» [14, c. 141].

Основой мелодического слуха является ладовое чувство, понимаемое как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость «тяготение» звуков друг к другу. «Ладовое чувство выражается в том, что одни звуки мелодии воспринимаются как устойчивые, т.е. создающие впечатления законченности при окончании на них мелодии, тогда как другие звуки воспринимаются как неустойчивые, создающие при окончании на них мелодии впечатление незаконченности, незавершенности и поэтому требуют перехода к устойчивым звукам» [14, c. 141]. Одним из наиболее простых и показательных проявлений ладового чувства является стремление заканчивать мелодию на тонике, а также восприятие мелодии, оканчивающейся на неустойчивом звуке, как незаконченной. Ладовое чувство – это эмоциональное переживание определенных отношений между звуками. «Нельзя сказать, что мы ощущаем устойчивость или неустойчивость звуков мелодии, мы ее в самом буквальном значении слова чувствуем» [14, c. 112]. Таким образом, ладовое чувство, в сущности, является «эмоциональной способностью».

Гармонический слух в своем развитии может значительно отставать от мелодического. Часто у детей, хорошо подбирающих мелодию, «подается безразличие к гармонизации, что говорит о разной степени развития у них мелодического и гармонического слуха.

В гармоническом слухе, по мысли советского музыковеда, педагога, композитора Ю.Н. Тюлина, следует различать две стороны: 1) восприятие ладовых функций аккордов и 2) восприятие самого характера звучания вертикали, ее красочных функций. Ладовую функцию аккорда можно чувствовать только в том случае, если воспринимать аккорд как высотное множество, а не как одну высоту. Гармонический слух развивается при работе с многоголосной музыкой, в частности с музыкой полифонического склада, при наличии достаточно развитого ладового чувства и достаточно устойчивых слуховых представлений. Таким образом, гармонический слух имеет те же основы, что и мелодический слух: ладовое чувство и музыкально-слуховые представления. Гармонический слух представляет собой дальнейшую ступень развития музыкального слуха. Эта ступень связана с качественной перестройкой тех основных способностей, которые лежат в основе музыкального слуха (например, возникает возможность слухового представления не только мелодии, но и гармонического движения), но никаких принципиально иных способностей она не требует.

Рассмотрев в общих чертах, что представляет собой мелодический и гармонический слух, можно сделать вывод о том, что одним из основных компонентов музыкальных способностей является способность слухового представления музыкального материала. Эта способность лежит в основе воспроизведения мелодии голосом или подбора ее на инструменте; она является необходимым условием гармонического восприятия многоголосной музыки. В музыкально-педагогической литературе эта способность обычно связывается с понятием так называемого внутреннего слуха. Ещё Р. Шуман советовал музыкантам: «Ты должен дойти до того, чтобы понимать всякую музыку на бумаге». «Если перед тобой лежит сочинение перед тем, как сыграть, прочти его предварительно глазами».

Музыкально-слуховые представления являются в первую очередь представлениями звуковысотных и ритмических соотношения звуков, так как именно эти стороны звуковой ткани выступают в музыке как основы «носители смысла».

Определяя особенности музыкального слуха, следует подчеркнуть, что развивается он только в процессе деятельности, требующей его участия. Наиболее важную роль в творчестве любого музыканта, и особенно концертмейстера, играет внутренний слух, например, при разучивании партии сопровождения музыкального произведения по нотам без рояля или при игре аккомпанемента одновременно с представлением внутренним слухом вокальной партии. Именно с помощью внутреннего слуха концертмейстер способен как во время работы, так и в момент исполнения уловить разные неточности, корректируя на ходу, внимательно вслушиваться в игру, поддерживая постоянный контроль над собой и солистом.

Следующим компонентом музыкальных способностей является наличие и развитие чувства ритма. «В музыкальной практике под чувством ритма разумеется обычно способность, лежащая в основе всех тех проявлений музыкальности, которые связаны с восприятием и воспроизведением временных отношений в музыке» [14, c. 186]. (Восприятие и воспроизведение звуковысотных отношений относятся к области музыкального слуха, (Восприятие и воспроизведение временных отношений – к чувству ритма). Чувство ритма имеет в основе своей моторную природу. Музыка есть выражение определенного эмоционального содержания. Ритм – одно из выразительных средств музыки, поэтому чувство музыкального ритма имеет не только моторную, но и эмоциональную природу: в основе его лежит восприятие выразительности музыки. Поэтому вне музыки чувство музыкального ритма (как и другие компоненты музыкальных способностей) не может ни пробудиться, ни развиваться. Итак, музыкально-ритмическое чувство может развиваться только в процессе музыкальной деятельности.

Чрезмерная ритмическая точность исполнения зачастую делает произведение «безжизненным». Поэтому перед музыкантом встает довольно сложная задача - показать высокий профессиональный уровень навыка ритмической гибкости. Пожалуй, на концертмейстера подобная проблема ложится вдвойне, поскольку он является и опорой для солиста и задает ритм, и создает основ общего музыкального движения. Работая с вокалистом, аккомпаниатору необходимо сосредоточить свое внимание на самых трудных в ритмическом отношении местах, не забывая о том, что специфика вокальных сочинений видится в непременной связи звука и словесной речи. Поэтому создание ритмической основы в первую очередь остается за пианистом.

В отношении следующего компонента музыкальных способностей - музыкальной памяти - А.Д.Алексеев подчеркивает: «Действительно важно, чтобы у пианиста были развиты по крайней мере три вида памяти – слуховая, служащая основной для успешной работы в любой области музыкального искусства, логическая - связанная с пониманием содержания произведения, закономерностей развития мысли композитора, и двигательная – крайне важная именно для исполнителя-аккомпаниатора. У многих исполнителей важную роль в процессе запоминания играет зрительная память» [1, c. 34-35].

И все же нельзя не сказать о том, что непосредственное запоминание, узнавание и воспроизведение звуковысотного и ритмического движения составляют прямые проявления музыкального слуха и чувства ритма.

Итак, для каждого музыканта значение памяти велико. Очень многое для развития музыкальной памяти дает практическая деятельность, в процессе которой и происходит запоминание сочинения. Успех музыканта в большой мере будет зависеть от его умения правильно найти путь к наиболее рациональному запоминанию. Существует множество факторов, способствующих быстрому и верному запоминанию. Главнейший из них – мобилизация своих сил на интеллектуальную активность работы над произведением. Не менее важными факторами при выучивании сочинения на память являются: присутствие эмоционального компонента и волевого качества, ясное слышание музыки, т.е. активность слуха, целенаправленность на запоминание.

Многие музыканты-исполнители и концертмейстеры обладают непроизвольной памятью, когда нотный текст композитора запоминается сам собой. При запоминании наизусть музыкального произведения следует обращать внимание на точность исполнения текста и выполнение авторских указаний в нотах.

Перечисленные способности образуют основное ядро музыкальности.

В структуре любых способностей есть качества общие и специальные, образующие единство. Общие способности - предпосылка и результат всестороннего развития личности. Развитие общих способностей позволяет достигать значительных результатов в самых разных областях человеческой деятельности (в том числе и в музыкальной), при интенсивной, заинтересованной рабы. К числу общих свойств личности, которые могут рассматриваться как способности, следует отнести принадлежность личности к одному из трех человеческих типов: художественному, мыслительному и промежуточному (по терминологии И.Н.Павлова). Принадлежность к мыслительному типу личности облегчает освоение видов деятельности, связанных с оперированием абстрактным материалом. Для художественного типа характерна способность овладения видами деятельности, где необходимо образное мышление, живость и эмоциональность впечатлений. Такой тип является наиболее благоприятным для занятий музыкой. Наиболее часто встречается промежуточный тип личности, сочетающий в себе свойства художественного и мыслительного типов.

Художественные способности определяются наличием таких свойств, как:

– особенности творческого воображения и мышления, позволяющие выделить в явлениях действительности существенное, обеспечивающее обобщение и конкретизацию художественного образа.

– развитие эстетического чувства, проявляющееся в эмоциональном отношении к воспринимаемому, к людям, к творчеству.

– волевые качества личности, обеспечивающие претворение замысла в действительность, несмотря на трудности и препятствия.

Общие способности и способности специальные не противопоставляются друг другу, а образуют такое структурное единство, которое помогает успехам и достижениями в том или ином конкретном роде деятельности. Таким образом, способности обычно не какое-то одно качество, а совокупность, «ансамбль» качеств, дополняющих друг друга.

Способности каждого человека достаточно широки и разнообразны. Любая деятельность человека - сложное явление. Её успешность не может быть обеспечена только одной способностью, каждая специальная способность включает в себя ряд компонентов, которые в своем сочетании, единстве образуют структуру этой способности. Успешность в занятиях какой-либо деятельностью обеспечивается особым сочетанием различных компонентов, входящих в структуру способностей. Влияя друг на друга, эти компоненты придают способности индивидуальность, неповторимость.

Применительно к концертмейстерскому творчеству нужно напомнить о существующих исполнительских способностях и способностях чисто пианистических. Исполнительские – проявляются в концертном выступлении, умении заинтересовать публику, способности раскрывать и донести до слушательской аудитории не только композиторский замысел, но и свое видение музыкального образа. Что же касается чисто пианистических способностей, то их необходимо рассматривать в единстве с фортепианным искусством. Они обычно определяются одаренностью музыканта и проявляются в его способности передавать идейный замысел произведения через фортепианное исполнение. Пианистические способности – это понятие, включающее в себя высокий уровень мастерства фортепианного искусства. Важным этапом развития пианистических способностей для концертмейстера должен стать подбор по слуху мелодий и фортепианного аккомпанемента к ним.

Музыкальные способности – основа музыкально-исполнительского таланта. Их необходимо постоянно развивать, лишь при этом условии можно говорить о формировании концертмейстера как мастера своего дела.

1.3 Концермейстерство как феномен
музыкально-творческой деятельности

Важнейшим видом практической деятельности музыканта является концертмейстерское исполнительство. В нем наиболее ярко выражается личность аккомпаниатора как человека, способного создавать. Профессиональные исполнительские качества складываются на основе сочетания чисто пианистических навыков, музыкально-теоретических знаний, умения постигать смысл музыки и воплощать в конкретном звучании. Важным условием профессионализма является также наличие у концертмейстера исполнительской культуры, которая предполагает отражение его эстетического вкуса, широту кругозора, сознательное отношение к музыкальному искусству. Исполнительство дает возможность достаточно полно судить об индивидуальных особенностях концертмейстера.

Качество исполнения зависит от профессионального уровня аккомпаниатора. Хорошо играющий концертмейстер, и при этом обладающий широким репертуаром, всегда будет пользоваться в глазах слушателя большим авторитетом. В своей профессиональной деятельности аккомпаниатору постоянно приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому ему необходимо не только свободное владение инструментом, но и умение донести музыкальный материал до аудитории.

Специфику исполнения аккомпанемента в вокальном и хоровом произведении следует рассматривать в тесной взаимосвязи с разными видами концертмейстерской деятельности, т.е. в совокупности со всеми многообразием видом и родов музыкального исполнительства.

Эту связь можно наглядно показать и объяснить в предлагаемой ниже схеме, где легче проанализировать, осознать суть и значение аккомпанемента, а также уяснить его специфику:

                                       Концертмейстерство

вокальное искусство                                            хоровое искусство

сольное пение (дуэт)                                              коллективное исполнение

солист                                                                    ансамбль, хор

Исполнительская деятельность концертмейстера очень разнообразна. Существует множество различных форм исполнительской практики: выступление в концертах, участие в конкурсах, аккомпанирование учащимся и т.д. Всё это дает право говорить о широте круга профессиональных задач, стоящих перед пианистом-концертмейстером.

Согласно данным психологии искусствоведения, музыкально-творческий процесс в сфере искусства, как и всякий продуктивный процесс, –это движение от исходного познания через осмысление, поиск художественному воплощению представляемого. Применительно к деятельности концертмейстера, творческий процесс – это движение от замысла музыкального произведения к его воплощению. Реализация творческого замысла органично связана с активным поиском, который проявляется в раскрытии, корректировке и уточнении, совместно с солистом или руководителем хорового коллектива, художественного образа произведения, заложенного в представлении и нотном тексте. Огромное значение имеет музыкальное восприятие, через которое происходит эмоциональная реакция на звучащую музыку. В процессе музыкального восприятия у концертмейстера возникает свой исполнительский замысел.

Можно с уверенностью сказать, что концертмейстер-интерпретатор музыкального сочинения. Интерпретация присутствует и в исполнительской деятельности, максимально развивает творческую самостоятельность, создает ассоциативные связи.

Формирование концертмейстерских навыков и умений в процесс се музыкальных занятий не может состояться без рассмотрения вопросов более общего характера. Прежде всего, обратимся к понятию творчество.

В широком смысле слова творчество можно представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность представить как универсальную категорию, раскрывающую сущность наивысшего уровня развития человека.

Творчество – это созидание, открытие нового, источник материальных и духовных ценностей. Это активный поиск еще неизвестного, углубляющий наше познание, дающий человеку возможность по-новому воспринимать окружающий мир и самого себя. Элементы творчества находят место в любой человеческой деятельности.

Известно, что разные люди определяют различные способы решения творческих проблем в соответствии со своими знаниями и опытом, характером и способностями, интересами и склонностями. Особенно это относится к деятельности художников, поэтов, музыкантов, ученых, писателей, т.е. всех тех, кто связан с художественной и поисковой деятельностью. Но где бы ни возникала творческая задача и как бы она не решалась, в процессе ее решения человек сам открывает способ действия, сам подбирает ключи к ее решению. Творческая задача психологически никогда не имеет одного решения. Каждый предмет или явление имеет много сторон и качеств. Но нередко мы привыкаем видеть его только в определенном аспекте. Поэтому для эффективной музыкально-творческой деятельности аккомпаниатора обычно бывает недостаточно знаний только по одному своему предмету, необходимы широкие познания по другим дисциплинам музыкально-теоретического и музыкально-исполнительского циклов. Разносторонность и гибкость мышления, способность к глубокому усвоению знаний в различных областях музыкальной науки, широкая осведомленность в проблематике своего предмета – все это может помочь концертмейстеру творчески, с наибольшей эффективностью переработать имеющийся материал. По мере овладения знаниями искусства концертмейстерства перед музыкантом открываются широкие возможности самостоятельного творческого поиска. Профессиональные навыки, обобщенные понятия, а главное, активное отношение к познавательной деятельности - взаимосвязь и развитие всех этих компонентов приводит к формированию сложного ансамбля, который лежит в основе принципа музыкально-творческой деятельности концертмейстера. Поэтому познавательную потребность можно рассматривать как одно из условий, необходимых для музыкального творчества.

Развитие концертмейстерских навыков и умений представляется важным условием для успешного музыкального творчества. Оно дает широкие возможности для проявления творческих способностей и способствует успеху в исполнительской деятельности. Следует отметить, что концертмейстерство – явление музыкально-творческой деятельности и вне ее рассматриваться не может.

1.4 Структура концертмейстерской деятельности

Любой вид творческой деятельности, в том числе и аккомпаниаторство, осуществим лишь в том случае, если он подкреплен целым комплексом специальных знаний и умений. Так, для работы концертмейстеру необходимо владение основами теории и практики концертмейстерства, достаточное развитие музыкальных способностей, знание произведений разных стилей и композиторов, сформированность навыков и умений аккомпанирования, а также определенные философско-эстетические воззрения, эмоциональность и волевые качества.

Исполнительские знания, умения и навыки, которыми должен владеть концертмейстер, можно сгруппировать по видам его профессиональной деятельности. Это хорошо видно из следующей таблицы:

В процессе аккомпаниаторской деятельности уделяется равное внимание как работе концертмейстера с вокалистами, дирижерами-хоровиками, так и исполнительскому творчеству аккомпаниатора.

Эмоциональное восприятие музыки – важный момент в исполнительском творчестве концертмейстера. Не обладая им, невозможно передать свое отношение к музыкальному образу и выявить художественный замысел музыкального произведения. Анализируя сочинение, следует обращать внимание на единство поэтического текста и музыки, которое поможет достижению музыкальной формы. При изучении музыкальных произведений различных стилей и жанров необходимо помнить о таких элементах исполнительства, как: аппликатура, педаль, штрихи, смена размеров и ритмов, звук (в данном случае разделение на мелодию и аккомпанемент), применение пианистических приёмов.

Творческая деятельность концертмейстера включает две составляющие: рабочий процесс и концертное исполнение.

Рабочий процесс делится на четыре этапа.

Первый этап - работа над произведением в целом: создание целостного музыкального образа как воображаемые наброски того, что предстоит исполнить. Задачей этого этапа является создание музыкально-слуховых представлений при зрительном прочтении нотного текста произведения. Профессионализм концертмейстера во многом зависит от его способностей, включающих навыки визуального прочтения партитуры, а так же умение зрительно определять её особенности (внутренний слух). Музыкальность выступает как сложная интегральная система, куда входят: музыкальный слух, музыкальная память, эмоционально-волевые качества исполнителя, музыкальное мышление и воображение, чувства ритма.

Второй этап - индивидуальная работа над партией аккомпанемента, включающая: разучивание фортепианной партии, отработку трудностей, применение различных пианистических приемов, правильное исполнение мелизмов, соблюдение «люфтов», подбор удобной аппликатуры, умение пользоваться педалью, «держание» темпа (не исключая агогики), выразительность динамики, точную фразировку, профессиональное туше.

Огромное значение имеет владение основами фортепианной культуры. Успех аккомпаниатора будет полноценным только после тщательно отработанной и откорректированной партии фортепиано.

Третий этап - работа с солистом - предполагает безупречное владение фортепианной партией, совмещение музыкально-исполнительских действий, наличие интуиции, знание партии партнера, «отход» концертмейстера на второй план по отношению к вокалисту. Занятия с хоровым коллективом содержат одинаковые компоненты, что и в работе с вокалистом, но осложняются количеством партнеров.

Важную роль играет быстрая реакция, включающая умение слушать партнёра при совместном музицировании. Главным образом, это зависит от контакта партнеров, от интуитивного фактора. Постоянное внимание и предельная сосредоточенность на данном этапе должна соблюдаться в ровной степени.

Четвертый этап - рабочее (репетиционное) исполнение произведения целиком: создание музыкального исполнительского образа.

Основной целью является создание единого музыкально- художественного образа на основе собственной трактовки произведения. Именно этот последний рабочий этап определяет предварительный настрой аккомпаниатора на концертном выступлении и служит, по сути, репетицией первого исполнения произведения целиком.

Концертное исполнение – итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением. Его главная цель - совместно с солистом (с хоровым коллективом) раскрыть музыкально-художественный замысел произведения при высочайшей культуре исполнения сочинения и точно донести композиторскую идею до слушателей. Для того, чтобы концерт прошел успешно, обязательными условиями становятся артистизм и интуитивная установка исполнителей, при этом концертмейстеру необходимо: мобилизовать духовные и физические силы, иметь соответствующий внутренний настрой, уметь держать на сцене. Эмоциональное состояние исполнителя, его темперамент и вдохновение влияют на исполнительский процесс в целом. Артистизм аккомпаниатора раскрывается в сценических движениях, сценическом перевоплощении. Сценические движения концертмейстера связаны с содержанием исполняемого музыкального произведения и влияют на процесс восприятия слушателями.

В момент концертного исполнения концертмейстеру необходимо постоянно контролировать себя, помнить о том, что он также несет ответственность и за исполнение партии солиста.

Концерт является одной из форм исполнительской практики. Важным фактором успешной концертной деятельности является умение создать контакт с аудиторией. Этому в немалой степени способствуют профессиональные качества концертмейстера.

Синтез исполнительских и педагогических качеств складывается у пианиста-концертмейстера не сразу, – это сложный многогранный и развивающийся процесс. Концертмейстеру необходимо использовать в своей работе ряд методических приемов, которые способствуют совершенствованию его профессиональных качеств.

Итак, говоря о профессии концертмейстера, можно определить его деятельность как музыкально-педагогическую. Этим определяется, и объём необходимых ему знаний, умений и навыков, а также личностные качества концертмейстера.

ВЫВОДЫ:

1. Работа концертмейстера в вокальном и хоровом классе связаны с его музыкально-педагогической деятельностью и представляет собой сложный комплекс многих взаимосвязных элементов, владение которыми являются показателем профессионального мастерства пианиста-концертмейстера.

2. Результативность работы концертмейстера в классе во многом определяется коммуникативными и организаторскими способностями концертмейстера, влияющими на процесс обучения учащихся.

3. В основе исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера лежат прежде всего музыкальные способности и его творческая деятельность.

4. Эстетическое развитие концертмейстера определяет его художественный вкус, являющийся основополагающим фактором в формировании исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера.

5. Творческая самостоятельность пианиста-концертмейстера тесно взаимосвязана с интерпретаторскими возможностями, влияющими на профессионализм в работе концертмейстера.

Глава 2

Содержание работы пианиста-концертмейстерства в вокальном и хоровом классе

2.1 Обоснование этапов в работе концертмейстерства над музыкальном произведением

Работа концертмейстера над фортепианной партией основывается на всестороннем анализе музыкального произведения. Все технические, колористические задачи, фразировка, темпы, звуковая светотень, динамическая школа – все это ведет к раскрытию замысла автора.

Раскрывая образное содержание произведения, необходимо выявить стилистические особенности и технические трудности сочинения, иметь как можно более полное представление о стиле композитора, его мироощущении.

Однако, при всей широте и разнообразии знаний в раскрытии образного содержания сочинения, необходимо опираться, прежде всего на авторский текст. «Чрезвычайно важно соблюдение авторских указаний в нотном тексте. Расшифровать его мысли - один из основных исполнительских принципов. При этом подобное отношение к тексту никогда не носит характера педантичного буквоедства, а является лишь одним из важных средств для решения художественных задач» [11, c. 142].

Как известно, любая исполнительская концепция должна основываться на теоретическом фундаменте, поэтому пианист обязан знать о сочинении, как можно больше.

Пианист-концертмейстер нуждается так же в информации методического характера: как работать над освоением фортепианной и вокальной партии, анализировать, исполнять музыкальное произведение. Овладение методикой изучения фортепианной партии и сочинения в целом дает пианисту-концертмейстеру огромные возможности для творческой работы над произведением.

Процесс работы над партией аккомпанемента можно условно разделить на несколько этапов.

1. Музыкально-слуховое представление – это прочтение нотного текста с помощью внутреннего слуха, то есть зрительный обзор, помогающий составить о произведении общее представление, проследить за развитием мелодической линии, за ролью аккомпанемента.

2. Теоретический анализ сочинения – краткое знакомство с музыкальным произведением. На этом этапе работы необходимо установить музыкальную форму, тональный план, фактуру изложения аккомпанемента, размер, динамические, темповые изменения, диапазон вокальной партии. Выявить стилистические особенности произведения, при этом необходимо иметь представления о творчестве композитора, его эстетических взглядах. Знакомство с творчеством композитора и историей создания музыкального сочинения будет способствовать пониманию стиля и специфики жанра изучаемого произведения.

3. Воспроизведение нотного текста на фортепиано – проигрывание музыкального произведения полностью. Это позволит лучше понять характер музыки, выявить трудности и поставить перед собой определенные цели. На этом этапе намечаются элементы фразировки и кульминация сочинения, создаются представления о темпе и динамике. Создание художественного образа музыкального произведения - глубокое проникновение в поэтический текст, с помощью которого можно точно передать сущность музыкального образа. Вслушивание в музыкальный язык сочинения – это процесс поиска смысла художественного повествования, раскрытие его эстетической ценности» [1, c. 61].

4. Отработка эпизодов с различными элементами трудностей – работа над техническими местами. Во-первых, это касается различных пассажей с мелкой техникой и разных видов арпеджио. Для правильного их выучивания концертмейстеру необходимо учить каждый пассаж отдельными «кусками» (К.С.Станиславский). Во-вторых, следует быть особенно внимательным при исполнении украшений, обращая внимание на авторские указания. В-третьих, концертмейстеру нужно отметить для себя наиболее трудные моменты с аккордовой техникой. Целесообразно поиграть отдельно по два-три аккорда, соединяя их один за другим. Именно в этом случае особое внимание уделяется умелому использованию аккомпаниатором педали, во избежание либо «грязи», либо «грохота», что является препятствием для солиста. Главное в аккордовом исполнении – это одновременное и ровное звучание всех нот. В-четвертых, значительную трудность представляет игра разнообразными интервалами, от секунды и далее, в зависимости от размера рук. Прежде всего, подчеркнем, что между исполнением октав и остальных интервалов существует большая разница. Октавные места в фортепианном сопровождении встречаются не часто, однако доставляют много хлопот музыканту. В данном случае разумно поработать над «освобождением» рук, цепкостью и упругостью кончиков пальцев. Относительно других двойных нот концертмейстеру следует поработать отдельно с каждым голосом, проигрывая сначала мелодию верхнего голоса, а потом нижнего. Наконец, в-пятых, существенным моментом являются скачки на большие расстояния и редко встречающиеся в аккомпанементе перекрещивания рук. Говоря о скачках, надо упомянуть о двух вариантах «попадания» на одну ноту (если это одноголосие) и на несколько нот (если многоголосие, т.е. интервал или аккорд). Огромную роль в работе над фортепианной партией играет аппликатура. Поэтому правильный выбор аппликатуры позволит концертмейстеру исполнить партию аккомпанемента ровно связно. Большое значение в работе аккомпаниатора имеет педализацию, за которой постоянно нужно следить.

Проработка и отшлифовка деталей - выявление наиболее трудных мест, применение целесообразных приемов их преодоления. Детальная проработка будет способствовать выразительному и эффективному исполнению. Большой ошибкой является механическое проигрывание партии от начала до конца.

5. Знание партии солиста (или хоровой партии) – работа над ритмическими, дикционными трудностями, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Не следует также забывать о выразительном значении цезур, ведь дыхание для певца важнейшая составляющая исполнительского мастерства. Соблюдение пауз обеспечит солисту свободное и беспрепятственное взятие дыхания, что в свою очередь даст ощутимый эффект в исполнении.

Немаловажное значение имеет присутствие у аккомпониатора чувства ритма. Это поможет выдержать темп на протяжении сочинения. Единство темпа не исключает и возможные отклонения от него. Интонационная выразительность музыки потеряет весь смысл, если не придерживаться правил агогики. Исполняя произведение нельзя избежать темповых замедлений и ускорений. Поэтому работа над агогикой требует от исполнителя особого внимания. При исполнении произведения с частой сменой размеров пианисту поможет слуховое представление о каждом музыкальном размере.

6. На заключительном этапе работы большое значение имеет нахождение выразительных средств и тембрового колорита. Динамика музыки разнообразна: сильное и слабое звучание, постепенные нарастания и спады, контрастные моменты. Что касается тембра звучности, то именно окраска обогащает звуковую палитру и придает музыкальному произведению особенную яркость.

Репетиционное исполнение произведения - исполнение музыкального сочинения в целом, благоприятный психологический и физический настрой музыканта.

Воплощение музыкально-исполнительского замысла - итог и кульминационный момент всей проделанной работы концертмейстера над музыкальным произведением.

Работа над фортепианной партией - процесс длительный. Очень важно, чтобы ее основу оставляли целеустремленность и организованность.

2.2 Апробация методов и приемов
работы концертмейстера в вокальном и хоровом классе

Одной из важнейших задач концертмейстерской деятельности является плодотворная работа концертмейстера в вокальном и хоровом классе, в процессе которой происходит формирование и развитие музыкальных и общих способностей.

Работа концертмейстера с вокалистом или хоровым коллективом над музыкальным – процесс многоплановый. Чтобы воплотить в исполнении идейно-художественный замысел композитора, аккомпаниатору необходимо провести большую предварительную работу, а именно: выявить эмоционально-смысловое содержание сочинения, определить трудности, которые могут возникнуть при его разучивании, составить исполнительский план.

Основная задача концертмейстера – создание целостного художественного образа.

Для этого аккомпаниатору следует тщательным образом проанализировать сочинение. Лишь глубокий анализ поможет ему создать объективную исполнительскую трактовку и развить представление о художественном содержании даже хорошо знакомого произведения.

Выявляя особенности сочинения, концертмейстер обосновывает собственную трактовку образа и возможность её воплощения в исполнении солиста или хорового коллектива. Разрабатывая свой исполнительский план, концертмейстер руководствуется авторскими указаниями и пожеланиями солиста (или руководителя хора). Для эффективного осуществления этой работы следует уметь доходчиво и грамотно излагать свои мысли, понимать музыкальную форму и язык произведения.

После определения художественного замысла произведения, поэтических и музыкальных средств, использованных авторами сочинения, нужно продумать приемы, при помощи которых замысел произведения можно воплотить при исполнении. Наряду с общеизвестными исполнительскими приемами (темп, агогика, динамика, фразировка и т.д.) нужно определить и чисто вокальные способы, такие как вибрато, цепкое дыхание, выразительная дикция. В процессе работы с солистом или хором необходимо преодолеть пианистические, вокальные, ритмические, дикционные и другие технические трудности, для того чтобы добиться практического воплощения замысла.

Деятельность аккомпаниатора требует от пианиста применения многосторонних знаний гармонии, полифонии, истории музыки, анализа музыкальных произведений, вокальной и хоровой литературы, методики фортепиано во взаимосвязи.

Профессиональная деятельность концертмейстера основывается на знании специфики вокально-хоровой работы в вокальном и хоровом классе:

а) умение слышать ансамбль в целом и свою партию как часть ансамбля;

б) достигать характерной тембровой, динамической, интонационной согласованности своей партии с другими голосами ансамбля;

в) добиваться гибкости исполнения, которая связана с фразировкой и мгновенным переключением от мелодии к сопровождению и наоборот;

г) умело опираться на мелодическую линию, так как это не просто проведение мелодии, а мелодия в ансамбле.

Работа концертмейстера в вокальном классе

В работе концертмейстера над вокальным произведением должны существовать определенные этапы с систематически последовательным предъявлением к учащимся определенных требований. При ознакомлении ученика с новым произведением в классе рекомендуется прослушать предлагаемое произведение в исполнении концертмейстера. Для этого концертмейстер наигрывает вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. Иными словами, концертмейстер должен суметь создать транскрипцию произведения. При этом нельзя навязывать ученику свое исполнительское решение, свое слышание исполняемой музыки. Нужно предложить, посоветовать, поделиться своими соображениями. Стремиться направить на поиск «правильного» исполнительского решения и радоваться, если при этом ученик проявляет свою творческую индивидуальность.

Неплохо, если ученик после прослушивания сам попробует спеть свою вокальную партию под аккомпанемент концертмейстера, следя за точным воспроизведением сольной партии. Но это не всегда удается, так как уровень общей музыкальной и, в частности, певческой культуры у детей различный. Поэтому, на первоначальном этапе работы необходимо отдельно пропевать вокальную партию с гармонической поддержкой. При разучивании вокального произведения концертмейстер должен следить за чистотой интонирования, точностью исполнения ритмического рисунка мелодии, дикцией, осмысленной фразировкой, целесообразной расстановкой дыхания. Основой вокального искусства является чистота интонирования при исполнении музыкального сочинения. К наиболее значительным интонационным трудностям относятся: интонирование мелодии в высоком регистре и быстром темпе, полутоновые интонации и хроматические последовательности, скачки на большие интервалы, альтерированные ступени, отдельные вступления партий, внезапная смена тональностей, увеличенные или уменьшенные интервалы и аккорды.

Основными ритмическими трудностями являются: исполнение произведения в смешанных или переменных размерах, затактовые ноты, смена группировки длительностей в такте, исполнение пунктирного ритма, синкоп, триолей и др.

Большое внимание уделяется певческой дикции.

Очень важно, чтобы при хорошем звучании партии аккомпанемента не пострадала ясность передачи поэтического текста. Для этого рекомендуется обращать внимание на хорошую дикцию и добиваться четкого произношения слов. Основными трудностями при работе над дикцией у вокалистов и хористов являются: правильное формирование гласных. Основа кантилены, распева – это гласные. Они являются как бы оболочкой, в которую облекается певческий звук. Поэтому воспитание певческого голоса начинается с работы над формированием вокальных гласных. На этих звуках вырабатываются все основные вокальные качества голоса. В выпеваемом слоге гласные удлиняются. Они занимают почти всю длительность интонируемого звука. Ясное и четкое произношение согласных. (Особенно в конце слова). Их следует произносить отчетливо, но максимально кратко, в мелодии слоги следует распределять так, чтобы слоговая согласная всегда была относима к последующей гласной.

Хорошая дикция состоит вовсе не в том, чтобы произносить равноотчетливо каждую букву, соблюдая элементарные принципы «технической» дикции. Главное - в осмысленном произнесении слов с учетом их места, эмоционально смысловой нагрузки внутри фразы. Немаловажное значение в преодолении вокальных трудностей имеет отработка глубокого, свободного, спокойного дыхания, для вокалиста и цепного дыхания для хора. А помогут в этом разнообразные вокальные упражнения, которые лучше использовать непосредственно перед работой над произведением.

В вокальной педагогике существует понятие «вокальный слух», который понимается, как способность определять качество звучания, малейшие изменения тембра и динамики в голосе вокалиста. Умение слышать все нюансы исполнения солиста, все изменения в вокальном звуке, ошибки в интонации и дикции является одной из музыкальных способностей пианиста-концертмейстера.

Работая над произведением, нельзя ничего пропустить, оставить невыясненным, недопонятым, нерасшифрованным. Задача концертмейстера – объяснить учащемуся часто незнакомую ему терминологию, расшифровать встретившийся сложный ритмический рисунок, приучать к точному выполнению всех указаний автора в музыкальном тексте. От характера, терпения, выдержки, педагогического такта зависит продуктивность работы.

В музыкально-педагогической практике принято считать (особенно в вокальном жанре), что концертмейстер отступает на второй план, а предпочтение отдается солисту. Одной из самых острых проблем ансамблевого музицирования– звуковое соотношение партий. Как известно, пианист-аккомпаниатор, выступая в вокальном ансамбле, обязан многое пересмотреть в школе динамических оттенков, чтобы не заглушать солиста. Но это не значит, что концертмейстер должен сводить на нет исполнение фортепианной партии до уровня «деликатного исполнения». Именно так чаще всего и происходит. В ряде случаев аккомпаниатором в фортепианном сопровождении применяются так называемые ансамблевые формы - «дуэты», «вопрос и ответ», – когда пианист и солист выступают на равных, то есть аккомпанемент приобретает равноценное значение с партией вокалиста.

Главной задачей в ансамбле является выдвижение на первый план наиболее важного тематического материала, в то время как второстепенный материал должен отойти на второй план, даже если он изложен в партии солиста. Поэтому фортепианное сопровождение играет равноправную с вокальной партией, а в отдельных моментах даже главную роль.

Вокальная мелодия, которая способна передать тончайшие нюансы чувств, очень ограничена в изобразительной сфере. Она не может изобразить ни «раскатов грома», ни «плеск волн», как например в романсе «Фонтану Бахчисарайского дворца». Зато в инструментальной музыке (фортепианной партии) изобразительные возможности очень велики. Разные метрические деления одной метрической доли (триоли, квинтоли, секстоли) передают изменчивость от солнца льющейся воды. Можно сделать вывод, что очень часто сопровождение играет самостоятельную роль, создает самостоятельный образ в тех случаях, когда в тексте заключены изобразительные или жанрово-описательные моменты.

Фактура партии аккомпанемента в вокальных произведениях бывает настолько сложна, что часто требует от пианиста мастерства высшего класса. Мастерство это измеряется не только элементарной синхронностью партии фортепиано с партией вокалиста, не только выверенным балансом соотношения звучности обеих партий или легкостью преодоления чисто пианистических трудностей. Главное - создание целостной впечатляющей звуковой картины-образа, «рождающегося в совместном творческом союзе партнеров» [9].

Чтобы не нарушить художественной целостности всего произведения, в воспитательные задачи концертмейстера входит обязанность научить учащегося относиться с одинаковым вниманием и уважением как к своей партии, так и к партии фортепиано.

В процессе совместной работы с вокалистом концертмейстер помогает преодолевать все трудности, а именно: проблемы дыхания, Фразировки, звуковедения, ритмических особенностей произведения. Концертмейстер - опора для солиста, его гармоническая основа и фактурное богатство. Поэтому концертмейстеру нужно развивать умение вести партнера за собой, придавая музыке художественное движение. Следует подчеркнуть большое значение единства музыкальных взглядов и исполнительского замысла у концертмейстера и солиста. Концертмейстеру необходимо знать партию солиста, так как фортепианное сопровождение и партия соло неотделимы друг от друга.

Аккомпанирование вокалисту отличается от работы концертмейстера с хором. Наиболее распространенным видом такой деятельности в педагогической практике является работа с хоровым коллективом.

Работа концертмейстера в хоровом классе

Функции концертмейстера в хоровом классе разнообразны и многогранны. Поэтому данная деятельность предъявляет к концертмейстеру ряд требований в его общемузыкальной, пианистической, методической подготовке.

Организация хора в первую очередь ложится на плечи дирижера. Концертмейстер хорового класса является ближайшим помощником хормейстера. Именно он помогает дирижеру в распевании хорового коллектива.

Цель распевания и упражнений:

1. Подготовка певческого аппарата к работе.

2. Развитие вокальной и певческой культуре.

3. Развитие вокального слуха, работа над дыханием дикцией, звуковедением, звукообразованием, т.е. над различными вокально-хоровыми навыками.

Упражнения требуют исключительного внимания к точности интонации, строя, а, следовательно, беспрерывного слухового контроля.

Роль концертмейстера в распевании хора состоит в гармонической поддержке на инструменте. Это способствует развитию гармонического слуха у хористов и придает художественную завершенность звучанию. Правильность выбора хоровых упражнений зависит от различного уровня подготовки хорового коллектива.

Следующим этапом работы является ознакомление хорового коллектива с музыкальным произведением. При первом исполнении сочинения на фортепиано пианист должен увлечь и заинтересовать хор, поэтому следует точно передать авторский текст, создать целостный художественный образ. «Роль исполнителя чрезвычайно трудна и ответственна, он должен на основании нотной записи расшифровать композиторский замысел произведения, раскрыть его эмоциональное содержание, оживить его» - отмечал К.К. Пигров.

B хоровой практике пианистов-концертмейстеров постоянно встречаются хоры из опер, сцены, в которых фортепианная партия возникла как переложение оркестровой партитуры.

Задачи концертного исполнения фортепианной партии в оперных ариях во многом отличаются от аналогичных задач аккомпаниатора в романсах и песнях, где фортепианная партия сочинялась специально для рояля. Такой аккомпанемент создается с учетом особенностей инструмента и обладает более или менее приемлемыми пианистическими качествами: удобством фактуры, регистровой красочностью, свойственной именно роялю и т.д. что значительно облегчает задачу концертмейстера. Клавир же является произведением не для рояля, а переложением, где изображение оркестровой партитуры возможно на одном инструменте. Следовательно, если фортепианная партия в любом романсе, песне является чисто фортепианным произведением, то партия фортепиано в оперных клавирах представляет собой приспособление красочного, масштабного, многоголосного звучания симфонического оркестра к возможностям одного инструмента – фортепиано.

Поэтому одной из профессиональных особенностей концертмейстера в исполнении оперных произведений является умение слышать оркестровое звучание в фортепианной партии.

О необходимости такого оркестрового подхода концертмейстера к фортепианному звучанию высказывались многие выдающиеся музыканты прошлого и современности (А.Рубинштейн, Ф. Бузони, Г.Нейгауз).

В целях воспитания способности к самостоятельному внутреннему оркестровому слышанию желательно использовать обозначение инструментов оркестра в оперных клавирах, добиваясь звуковой имитации оркестровых тембров, сравнивая при этом многокрасочные регистры фортепиано.

Большое значение в работе концертмейстера над хоровым произведением имеет грамотное исполнение партитуры. Чтобы добиться связности, следует играть партитуру без педали, для чего необходимо подобрать наиболее рациональную аппликатуру и ощущать дробление каждой длительности, а также распределить материал между правой и левой рукой.

С целью максимального приближения звучания музыкального инструмента к хоровому звучанию необходимо следить за тем, чтобы партитура исполнялась компактно, с опорой на звучание басовой партии. Играть надо предельно связывая звуки, стараться играть глубже, равноценно подавая и другие голоса, подчеркивать особенности тембровой окраски голосов путем применения разнообразных приемов. В инструментальном исполнении хоровой партитуры должны найти отражение моменты единовременного дыхания хоровых исполнителей, подача цезуры, выявление и показ дыхания для вновь вступающих голосов. Все это поможет участникам хора не только познакомиться с сочинением, но и осмысленно, выразительно его исполнять.

Роль инструментальной партии в хоровом произведении может быть разнообразной:

1. Обобщать и детализировать, создавать общий эмоциональный фон, передавать настроение, изображать обстоятельства действия и выражать подтекст.

2. Допевать, досказывать хоровую партию, вступать с ней в диалог, рисовать пейзаж, обстановку действия (например «Крестьянская петрушка» муз. П. Чеснокова сл.А.Кольцова).

Вступление, интерлюдия, заключение – это части целого произведения.

Роль этих разделов зависит от конкретного художественного замысла, от их места в форме. Задачи концертмейстера в инструментальном фрагменте - создать состояние, атмосферу, соответствующую образу и, разумеется, подготовить удобное вступление хора по руке дирижера.

Концертмейстерская работа на хоре невозможна без знания дирижерских функций. Tecнoe сплетение концертмейстерских и дирижерских навыков должно в конечном итоге составить неразрывный органический комплекс, который определяет универсальность аккомпаниаторской работы в хоровом классе.

Работая в вокальном или хоровом классе, пианист должен мобилизовать свои умения и навыки на раскрытие авторского замысла суметь найти выразительные исполнительские средства, создать индивидуальную исполнительскую концепцию, трактовку произведения адекватную намерениям композитора, а главное - овладеть сложным искусством общения как с солистом, так и с хоровым коллективом.

ВЫВОДЫ:

1. Работа концертмейстера над фортепианной партией основывается на всестороннем анализе музыкального произведения, в основе которого лежат знания общих закономерностей музыкального искусства и основных художественных принципов исполнения.

2. Концертмейстерская работа в вокальном и хоровом классе основывается на искусстве общения между субъектами и нахождении единства в раскрытии авторского замысла на основе многосторонних знаний теоретических дисциплин и исполнительского мастерства пианиста-концертмейстера.

Заключение

Среди музыкальных профессий профессия концертмейстера занимает важное место в цикле исполнительских дисциплин. Она отражает не только педагогическую, но прежде всего аккомпаниаторскую направленность формирования и совершенствования музыкально-творческих навыков, специфика которых заключается в совмещении различных музыкально-исполнительских действий.

Анализ из собственного опыта и опыта многих пианистов-концертмейстеров показал, что следует ответственно подходить к вопросу о совершенствовании своего искусства.

Любая деятельность – сложный процесс, имеющий общие особенности с её многочисленными видами. Деятельность концертмейстера очень ярко проявляется в исполнительстве. Хотелось бы отметить, что успех работы концертмейстера зависит от наличия профессиональных исполнительских качеств, необходимых пианисту-концертмейстеру. Они складываются на основе органического сочетания многих компонентов: усовершенствование общемузыкальных теоретических знаний и умений, а также чисто пианистических навыков, работа над культурой и техникой исполнения. При наличии и таких качеств как творческое воображение, музыкальное восприятие (умение воспринимать смысл музыки через постижение ее смысла и воплощать в конкретном звучании), эстетический вкус, можно говорить о настоящем профессиональном уровне пианиста. Исходя из вышесказанного следует, что концертмейстер должен постоянно совершенствовать свое исполнительское мастерство. В его профессии необходимы разносторонние знания. На их основе возникает подлинный процесс художественного творчества. Ведь он, прежде всего, на уроке выступает в роли исполнителя, иллюстратора, аккомпаниатора. Поэтому знания концертмейстерского искусства открывает широкие возможности самостоятельного творческого поиска. Профессиональные навыки, методы и приемы, а главное активное отношение к познавательной деятельности - взаимосвязь и развитие всех этих компонентов приводит к формированию сложного ансамбля, который лежит в основе принципа музыкально-творческой деятельности концертмейстера.

Профессиональные исполнительские качества пианиста-концертмейстера тесно переплетаются с его педагогическими способностями. Современный специалист должен уметь обладать высокой психологической устойчивостью и готовностью к активным действиям в любых условиях своей деятельности. Мастерство педагога-концертмейстера проявляется в общении с учащимися в классе, учитывая психологические особенности каждого из них.

Специфика профессиональной деятельности концертмейстера требует от него умение применить свои знания в работе с детьми. Концертмейстерская деятельность укрепляет авторитет концертмейстера как педагога, как музыканты и как специалиста, умеющего передать все лучшее, что создано в музыкальном искусстве.

Список литературы

1. Алексеев А. Д. Методика обучения игре на фортепиано. - М., 1978.

2. Гольденвейзер А. Б. О музыкальном искусстве: Сборник статей (составитель, общая редакция, вступительная статья и комментарии Д. Д. Благого. - М., 1975.

3. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре (Редакция, вступительная статья и примечание Г. М. Когана. - М., 1961.

4. Дубровина И. В. Психология. - М., 2001.

5. Коган Г. М. Работа пианиста. - М., 1963.

6. Кубанцева Е. И. Концертмейстерский класс. - М., 2002.

7. Люблянский А. А. Теория и практика аккомпанемента - Л., 1972.

8. Марков М. Е. Об эстетической деятельности. - М., 1957.

9. Нестеренко Е. Вопросы вокальной педагогики: вып.7 - М., 1984.

10. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. - М., 1958.

11.Оборин Л. Н. - педагог: Сборник статей (Редактор-составитель Е. К. Кулова). - М., 1989.

12. Пономарев Я. А. Психология творчества и педагогика. - М., 1976.

13.Пустовит В. И. Концертмейстерский класс (Отв.ред. Э. Ф. Новикова). -Программа педагогических институтов.-М., 1987. - сб.14.

14. Теплов Б. М. Психология музыкальных способностей. - М., Л., 1947.

15.Цыпин Г. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества - M.,1988.