Методический доклад «Некоторые аспекты развития фортепианной техники в классе специального фортепиано».

МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДЕТСКАЯ ШКОЛА ИСКУССТВ» МУНИЦИПАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ « ДОРОГОБУЖСКИЙ РАЙОН» СМОЛЕНСКОЙ ОБЛАСТИ

Методический доклад

«Некоторые аспекты развития фортепианной техники в классе специального фортепиано».

Преподаватель первой категории по классу фортепиано Робинец И. В.

Март 2021г.

Тема методического доклада: «Некоторые аспекты развития фортепианной техники в классе специального фортепиано».

Цель доклада:

– рассмотреть некоторые аспекты развития фортепианной техники, проанализировать основные причины трудностей, возникающих в ходе работы с учениками младших классов музыкальной школы.

Задачи доклада:

-дать определение понятию «техника»;

- опираясь на научно-методическую литературу,выявить формы и методы работы над техникой.

План методического доклада:

Содержание

1. Введение;

2. Определение понятия «техника»;

3. Некоторые причины возникновения проблем с развитием техники и методы их преодоления.

Заключение:

Список использованной литературы:

#1042;ведение.

Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной и многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь.В основу обучения игре на фортепиано положено техническое воспитание.Техника вырастает из индивидуальных способностей ребенка. Техника есть и должна быть верной внешней формой выявления того, чего хочет душа.

Нельзя допускать, чтобы работа над техникой сводилась к нагромождению большого количества упражнений и к их механическому проигрыванию. Здесь важно не только количество, но и качество работы, постоянное совершенствование исполнения, неустанный слуховой контроль.

Проблемы, связанные с развитием техники у обучающихся, принадлежат к числу наиболее острых, волнующих педагогов любых специальностей. Техническая база закладывается в младших классах детской музыкальной школы, поэтому в это время следует уделять развитию техники особое внимание. Начало обучения – это самый трудный и ответственный период.

Основная цель технического развития - обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу. В дальнейшем эти условия должны привести к полному и беспрепятственному подчинению двигательной системы музыкальной воле исполнителя во всех ее тончайших проявлениях. Само слово «техника» говорит об искусности, с которой творится произведение искусства. Абсолютно схожих фактур не существует, как не существует универсальных игровых движений. В каждом произведении наряду с уже знакомыми и освоенными видами изложения содержатся совершенно новые, требующие особого подхода.

Материал технической работы – пианистические движения. Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Подход к технической стороне исполнения менялся в зависимости от тех задач, которые ставились перед пианистами развивающейся фортепианной музыки. В настоящее время под фортепианной техникой понимают ту сумму умений и навыков приемов игры на фортепиано, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Но каждой технической работе должно предшествовать уяснение, осознание музыкально - художественных задач изучаемого произведения.

В музыкально-исполнительском искусстве есть одна существенная особенность, отличающая этот род деятельности от многих других видов творческой работы. «Чтобы создавать произведения искусства, надо уметь это делать» - сказал А. Блок. Инструменталист может реализовать свой исполнительский замысел только в том случае, если владеет соответствующей физической техникой для его воплощения.

Техника, как результат многолетнего труда - требует неустанной заботы о её поддержании на должном уровне.Отсюда - необходимость систематической тренировки того «живого механизма», от которого зависит художественная сторона исполнения.

В художественной деятельности музыканта само понятие талантливости складывается из сочетания музыкальных и технических данных, и только при наличии обоих компонентов возможен успех в области исполнительства. Поэтому развитие технического мастерства должно занимать чрезвычайно важное место в работе музыканта.

Г.Нейгаузу, отождествляющему технику с самим искусством (греческое «техне» - искусство),М.Лонг говорит: «Техника - это туше, искусство аппликатуры, педализации, это знание общих правил фразировки, обладание обширной выразительной палитрой, которой пианист может располагать Техника, по формулировке М. Лонг, - понятие широкое. Подобно по своему усмотрению в соответствии со стилем произведений, которые он должен интерпретировать, и в соответствии со своим вдохновением. Техника-это владение фортепиано, полное и всеобъемлющее мастерство»[8].

#1054;пределение понятия «техника».

Технику часто связывают в искусстве с оружием. Владимир Немирович – Данченко говорил: «Техника для актера – это оружие для солдата. С плохой техникой - мы – солдаты с плохим оружием и никакая храбрость не спасет нас от бесцельности наших попыток».

Существует распространенная точка зрения, что техника – это беглость и ловкость пальцев; умение играть в темпе, и при этом крепко, четко, уверенно – гаммы, арпеджио, октавные пассажи, различные пьесы инструктивного характера.

Более объемное, универсальное толкование техники – это умение музыканта выразить в своем творчестве именно то, что он желает выразить. «Техника – это умение выявлять свои творческие намерения, осуществлять их на практике» - сказал Л. Н. Оборин. Фортепианная литература ставит перед пианистом самые разнообразные требования. «Воспитай свой технический аппарат так, чтобы быть готовым и вооруженным на любой случай; тогда, разучивая новую пьесу, ты сможешь направить все свои силы на ее духовное содержание. Технические проблемы тебя не задержат»--писал Ф. Буззони в « Рабочих правилах пианиста».

Взаимосвязь музыкально-художественных и технических задач в работе пианиста является основополагающей во всём процессе обучения. Без техники нет выразительной игры, а без работы над художественным образом всё теряет смысл. Ведь цель работы над произведением – содержательное, яркое, технически правильное исполнение. Поэтому,все музыкально-слуховые представления должны быть связаны с двигательными ощущениями, каждый приём с определённой художественной задачей.

Приобретение техники движений всегда связано с развитием как физических (мышечных), так и психических (волевых) свойств. С точки зрения большинства обучающихся музыке, техника – это скорость, точность и беглость пальцев. Однако, техника понятие неизмеримо более объемное. Оно включает в себя все, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению. Есть техника в широком (в плане эстетическом) и в узком (ремесленническом) смысле слова. В узком смысле – это все то, что характеризуется словами: ловко, четко, с блеском, без видимого напряжения и т.д. Техника музыканта – исполнителя в широком, эстетическом понимании – это умение художника материализовать задуманное в звуках, выразить то, что он хочет передать.

Говоря о фортепианной игре, необходимо выделить понятия «техническое мастерство» и «виртуозность». Эти понятия близки, во многом пересекаются, однако, далеко не идентичны. Можно быть мастером в исполнительском искусстве, не будучи виртуозом, как можно быть ярким виртуозом, не имея права называться настоящим мастером. Когда говорят «виртуозность», то имеют в виду обычно скорость, искрометность, ошеломляющие пассажи, общую бравурность исполнительской манеры. Под мастерством подразумевается иное – способность воссоздать на клавиатуре инструмента те звуковые образы, которые теснятся в представлении художника. Если музыкальный замысел отсутствует, техническая работа пианиста напоминает рисунок художника, выполненный вслепую. Однако с другой стороны, техническая работа помогает глубже понять изучаемое произведение, уточняет первоначальное представление о нем. Таким образом, можно сделать вывод: от понимания музыки к технической работе, а затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки. Стремление к выразительному исполнению – движущая сила технического развития.

Способностью быстро двигать пальцами природа одаряет иногда и мало музыкальных людей. Демонстрация скорости и выносливости, не выявляющих содержание музыки, никогда не доставит слушателям подлинного эстетического удовлетворения. «Существует техника, которая освобождает, и техника, которая подавляет артистическое «я» … - писал в книге «Фортепианная игра» И. Гофман. – Совсем не трудно накопить технику, которая будет почти бесполезной».

#1053;екоторые причины возникновения проблем с развитием техники и методы их преодоления.

Основная цель технического развития – обеспечить условия, при которых технический аппарат будет способен лучше выполнить необходимую музыкальную задачу.

Что же нужно для успешного развития техники? Самый ответственный момент в работе педагога с начинающими учениками – это организация пианистического аппарата.

На развитие музыкально – технических способностей обучающихся оказывает влияние много факторов: например, как рано (или, наоборот, поздно) начато обучение; насколько квалифицированно, качественно и грамотно осуществлялось педагогическое руководство; каковы сами условия жизнедеятельности ученика, его образ жизни; характер, тип нервной системы и состояние здоровья.

Существуют условия, необходимые для приобретения техники. Вот некоторые и важные из них – это желать страстно и активно, свобода игрового аппарата, способность мыслить, постоянный слуховой контроль. Рассмотрим каждое из условий.

Желать страстно и активно. Движущей силой в развитии техники является музыкальный талант (комплекс музыкальных способностей). Подчиняясь ему, человек страстно стремиться сыграть разучиваемую пьесу лучшим образом. Стремление к совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе. Стремление «добиться» заставляет размышлять, что рождает изобретательность в преодолении трудностей. «Приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность» (Евгений Либерман). Если эта потребность есть, то сопровождающие личностные факторы (трудолюбие, физические возможности, отношения с педагогом и другие) облегчат или затруднят техническое развитие учащегося.

Свобода игрового аппарата. Еще одним условием для приобретения и развития техники является свобода игрового аппарата. Поэтому первостепенной заботой каждого педагога и пианиста должно быть стремление добиться уже на начальном этапе абсолютной свободы и сохранить ее в полной мере. Некоторые педагоги не признают необходимости в освобождающих движениях, считая их излишними, не влияющими на уже извлеченный звук. И все же такие движения помогают не только сохранить, но и контролировать полную свободу всей руки и кисти. Естественные движения делают игру плавной и свободной. С другой стороны любое утрирование, граничащее в отдельных случаях с театральностью, заслуживает осуждения, ровно, как и его противоположность – каменная неподвижность, создающее впечатление безучастности, апатичности, вплоть до безразличия.. В игровых движениях важно придерживаться трех основных принципов: естественность, экономичность и целесообразность.

Способность мыслить. Работа над техникой – это умственный процесс. Генрих Нейгауз говорил: «Упражняться – значит, прежде всего, работать умственно». Привычка постоянно мыслить и реально учить не отдельными пальцами, а различными позициями рук и есть, вероятно, важнейшее условие для овладения уверенной и продуманной техникой. Только если заниматься психической тренировкой, разучивая все технические трудности по позициям мысленно, а потом и на клавиатуре, возникает действительная основа для развития настоящей виртуозности. Принцип технической фразировки, то есть перегруппировки звуков в пассаже. Этот принцип помогает пианисту в организации целесообразных действий руки.

Постоянный слуховой контроль. Константин Игумнов считал, что «Музыка – это процесс бесконечного вслушивания…» Обязательным требованием в работе пианиста является постоянный слуховой контроль. «Воля к красивому звукообразованию – первичная ячейка всего дальнейшего роста фортепианного мастерства» (Карл Мартинсен). Из технической работы нужно вычеркнуть все, что приводит к механической игре. Ни одного звука вне слухового контроля – это главное требование к ученику. «Всегда извлекать красивые звуки и в упражнениях!» (Николай Метнер).

Но, прежде всего, конечно,важны природные данные ученика.

Приступая к обучению ребенка к музыке, необходимо учитывать характерную для юного возраста разбалансированность действий руки. Важное действие педагога – собрать все изолированные части руки в единую двигательную систему, организовать их синхронные действия.

Нередко можно заметить, что у некоторых начинающих учеников при виде инструмента появляется какая-то настороженность, а это вызывает внутреннюю зажатость. Следует учитывать, что руки ребенка до начала обучения не делали движений, характерных, например, для игры staccato,legato, тремоло и т.д. Ему приходиться осваивать совершенно новые, непривычные двигательные приемы. Следствием этого являются внутренние зажимы. Некоторые дети судорожно цепляются за клавишу, поднимают плечи, напрягают спину, шею, мышцы лица. Скрытые напряжения при извлечении звука могут войти в привычку, стать основой неправильного приема игры. Ученик, не умея пользоваться при звукоизвлечении весом руки и ощущая слабость неокрепших пальчиков, старается преодолеть ее, сжимая руку. Чем сложнее места, разучиваемые им, тем сильнее он зажимается. Преподавателю нужно следить за тем, чтобы при активном пальцевом ударе рука ученика свободно опиралась на клавиатуру. Р.М. Брейтгаупт утверждает, что, как и во всякой хорошей технике, главным является ощущение пальца. Острота слухового внимания пианиста находится в прямой зависимости от общей физической собранности. Ключевым моментом в этом должно быть сочетание подтянутости корпуса и свободы рук.

Очень важным является посадка ученика за роялем. Нужно следить за тем, чтобы ученик сидел за инструментом спокойно и удобно, он должен почувствовать, что основой является позвоночник, который должен быть прямым и эластичным. При этом лопатки прилегают к спине, грудь открытая, плечи опущены. Их лучше по возможности не поднимать и не выдвигать, а сохранять спокойными во время игры. Л. Н. Оборин замечает: «Сидеть предпочтительнее всего прямо, допустим лишь небольшой наклон вперед. Плечи должны быть опущены и свободны». Такая осанка позволяет сохранять устойчивость посадки и дает возможность свободно поворачиваться и наклоняться в разные стороны. Ощущение опоры в спине способствует общей внутренней организованности; поддержка мышц спины - одно из главных условий неутомляемости аппарата. Сохранять осанку помогает опора на ноги. Игровой аппарат пианиста следует развивать так, чтобы он был в полном контакте с постоянно растущими техническими задачами, помогал их выполнить и умел подчиняться всем проявлениям музыкальной воли исполнителя.

Совершенно недопустима скованность, «зажатость» игрового аппарата; следует неустанно развивать его гибкость и пластичность, связь и взаимодействие всех его участков при ведущих и активных пальцах.

Пианист должен ощущать свой игровой аппарат, уметь освободиться во время игры, чувствовать все участки аппарата и работать над их независимостью.

Бывает, что недооценивается специальная тренировка. Основным методом работы над пианистической техникой является метод повторения. Он составляет фундамент всей работы пианиста, в том числе и технической.

Важен отбор материала. Это может быть упражнение, пример пассажа из произведения, различные модификации технически сложных мест, встречающихся в произведении и т.д. Инструктивные этюды, конечно, представляют полезный материал для работы, но скорее, для комплексного развития двигательно-координационных и физических качеств. Однако достижение максимальной скорости в них часто затруднено различными техническими сложностями, максимальную скорость значительно легче показать в игре специально подобранных упражнений. Современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у ученика необходимые технические и слуховые навыки.

Для развития технических умений и навыков учащегося необходимо включать в изучаемый репертуар помимо обычных пьес специальный музыкальный материал, предназначенные для совершенствования технического уровня – этюды и обязательный комплекс упражнений (гаммы, аккорды, арпеджио), которые уже длительное время сохраняют значение основных фундаментальных формул, которыми должен в совершенстве владеть каждый современный пианист. Работа над гаммами, арпеджио и аккордами дает возможность приобрести целый ряд навыков, необходимых для воспроизведения более сложных видов фактуры. В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование.

Упражнения должны быть достаточно просты в координационном отношении, удобны для исполнения, то есть представлять благодатный материал для проявления скоростных качеств. Они должны быть небольшими, позволяющими максимально сконцентрироваться на скорости их исполнения. Работа над упражнениями позволят сосредоточить все внимание на ритмической стороне игры, правильных ощущениях и движениях, качестве звука и туше. Поэтому изучение упражнений, с точки зрения технической подготовки, намного рациональнее, чем поверхностное проигрывание этюдов.

Для одновременного развития техники обеих рук полезны симметрично расположенные технические фигуры в партиях обеих рук, исполняемые синхронно совпадающей аппликатурой. Этот приём особенно ценен в работе над гаммами и арпеджио, рассчитанными на разучивание при помощи расходящихся движений рук с соблюдением одинаковой аппликатуры.

Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным. Раскрывает способности детей. Активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к понимаю того что он хочет сделать и каким способом он этого может добиться.

Некоторые считают, что всевозможные упражнения уведут ученика от музыки. В результате обучающийся с самого начала не получает базы, необходимой для более сложного репертуара. Это приводит к тому, что между художественным развитием ученика и его техническими возможностями со временем происходит разрыв. Когда в пьесах встречаются технические трудности, к которым ученик не подготовлен, его аппарат вынужден выполнять непосильную работу, что не проходит для него бесследно, начинают болеть руки.

Уже в младших классах школы исполняемый репертуар требует от ученика самых разнообразных движений. При работе над техническими трудностями необходимо уделять пристальное внимание двигательной стороне исполнения.Для успешного технического роста необходимо добиваться точно выверенных, рациональных игровых движений и ощущений.

Три важных момента в ощущениях пианиста:

-ощущение кончика пальца («подушечки»);

-ощущение силы, скорости и продолжительности взаимодействия кончика пальца с инструментом;

-ощущение непосредственно момента контакта пальца с клавиатурой.

Фортепианной игре вредит пассивность, приводящая к «недобиранию» звука и общей вялости игры. Борьба с пассивностью должна выражаться во внутренней и внешней собранности, в частности – в нахождении более экономных, организованных движений. Организованность движений должна сочетаться с освобождением от лишних напряжений. Свобода – не есть отсутствие напряжения мышц, но отсутствия напряжения излишнего, являющегося помехой движению. Свобода – это постоянная смена моментов напряжения и освобождения мышц.

Распознается излишнее напряжение различными способами:

1) слуховое восприятие (для игры скованных учеников характерно форсирование звука);

2) субъективные ощущения (чувство скованности, быстрое утомление в руках);

3) внешний вид ученика во время игры («тряска» руки, растопыренные пальцы, жесткое запястье, прижатые или чрезмерно отведенные локти, приподнятые плечи).

Существуют различные пути борьбы с напряжениями. Необходимо научить ученика вслушиваться в игру и добиваться требуемой звучности. Важно, чтобы ученик осознавал чувство свободы во время игры. Привычка к освобождению должна сделаться как бы автоматической.

Пользу в борьбе с напряжениями могут оказать некоторые двигательные приемы. Большое значение имеет «дыхание» кисти. Привычку систематически освобождать кисть можно уподобить умению правильно, ритмично дышать во время бега. Иногда снятию лишнего напряжения помогает беззвучное проигрывание неудающегося пассажа или трудной фигурации.

Проблема «освобождения рук» неотделима от другой, столь же важной проблемы, именуемой «координацией рук». Обе они упираются в проблему преодоления природной взаимосвязи рук.

Сенсорные и моторные пути, связывающие мозг и тело, почти полностью перекрещены. Каждая рука обслуживается противоположным полушарием. При совершении определенного движения одной рукой срабатывают двигательные механизмы у другой руки и провоцируют совершенно одинаковые по форме движения. Над двигательными механизмами ребенка в большей, чем у взрослого, степени преобладает тенденция к симметрии. Это признак недостаточной «зрелости мозга».

Необходимо учесть приведенные закономерности физиологии движений, начиная работу с детьми. Поэтому на уроках с учеником необходимо выполнять движение каждой рукой в отдельности так, чтобы оно не накладывало бы отпечатка на движение другой руки.

Задача педагога – не упускать из виду моменты, вызывающие затруднения у ребенка, связанные с координацией рук.

Многие учащиеся рано или поздно, в большей или меньшей степени сталкиваются с неприятным ощущением утомляемости рук. Иногда ученики, желая сказать, что у них устали руки, говорят: «У меня болят руки». Между понятием «устает» и «болит» существенное различие: «устает» рука постепенно, с окончанием игры ощущение усталости проходит. Ощущение боли возникает сразу и с окончанием игры не проходит. Утомленная рука теряет точность, подвижность, силу. Усталость парализует энергию пальцев. Длительная игра усталыми руками может привести к заболеванию рук («переигранные руки»). Как правило, утомляемость рук – это сигнал серьезного неблагополучия, следствие скованности рук, неразвитости пальцев.

Каковы же причины утомляемости рук?

Во-первых, это не экономичная игра. Расходование мышечной энергии в быстром темпе не отличается от расходования энергии в медленном темпе.

Во-вторых, попытка преодолеть встречающиеся фактурные трудности, а также, все, что недостаточно прочно выучено зажатыми руками. Ученику кажется, что так легче попасть на нужную клавишу или аккорд, додержать длинный звук. Встречаются также случаи превращения эмоционального напряжения в двигательное. Это – психологическое заблуждение. Опыт показывает, что наши руки «попадают» гораздо точнее и лучше «запоминают» различные движения именно в пианистически-свободном состоянии. Сначала нужно научиться в медленном темпе свободными руками попадать, не запутываться в сложном пассаже. А затем, повторяя эти свободные движения неоднократно, можно рассчитывать, что рука так прочно «запомнит» нужное движение, что не сможет уже не попадать куда надо. И хотя, зажатость не всегда и не сразу приводит к утомлению рук, ее надо искоренять как можно раньше. Иначе она станет привычной манерой игры. Долг педагога – вовремя заметить этот психофизический процесс зажатия, добиться на уроке свободной игры.

Третьей причиной утомляемости рук является неумение справиться с фактурными трудностями. Объективно утомительны на рояле этюды, построенные на беспрерывном движении. Чтобы справиться с ними, необходимо научить ученика отдыхать во время игры. Это ощущение у ребенка приходит, если все элементы техники (развитые пальцы, умение пользоваться весом руки, овладение рисунком пассажей, нахождение «центров тяжести» и моментов относительного отдыха) собраны воедино, сконцентрированы, а лишние движения сняты. Все это и будет означать умение осуществлять принцип экономии в фортепианной игре.

Лишние движения, нередко встречающиеся у учеников с так называемыми «свободными» руками, обычно бывают мешающими, вредными движениями. Это не свобода, а распущенность, которая ведет к звуковым случайностям. Часто приходится наблюдать слишком высокий замах рук, который тормозит темп, вихляние кисти, разбивающее мелодическую линию и прочее. Движения пианиста должны быть целесообразными.

Заключение

Овладение техникой учащимися младших классов музыкальных школ должно рассматриваться в комплексном подходе ко всему процессу обучения пианиста. Один из важнейших факторов комплексного подхода – его целенаправленность.

В любой области человеческой деятельности, для любой специальности развитие техники обуславливается конкретными условиями данной деятельности: ее характером, особенностями, средой проявления, спецификой. Естественно, что процесс развития техники, пианистического аппарата, музыкальности и всех других компонентов, из которых складывается понятие «пианист», должен вестись с учетом всех особенностей, связанных и с самим учеником (возраст, данные, мера знаний, навыков, физиология, психология и т. д.), и с инструментом (многоплановость, многоэлементность фактуры, зависимость динамики от силы и характера удара пальцев и многое другое) и , конечно, с учетом особенностей используемого материала (текстов фортепианных произведений).

Все это свидетельствует о том, что педагог должен тщательно анализировать свою работу над развитием техники у ученика, вовремя замечать упущенное и не отягощать ребенка абстрактными техническими заданиями.

Овладение техническими приемами требует специальной повседневной работы. Фундамент техники закладывается в самом начале обучения. Этот период самый трудный и ответственный.

Педагоги в работе над техникой не должны забывать, что готовят пианистический аппарат к тому, чтобы он мог непосредственно, легко и свободно выполнять каждое волеизъявление пианиста. Нужно помнить, что главной целью является применение этих принципов в художественно - музыкальной литературе. Лишь под воздействием музыкальных образов возникает глубина ощущения, душевный подъём, обостряются рефлексы и появляется непреодолимая потребность разрушить все барьеры на пути к яркому и убедительному выражению музыки.

Нельзя забывать, что наряду с систематической работой по приобретению музыкально – пианистических навыков и разучиванию музыкальных произведений, нужно ещё исполнять готовые, уже выученные и сданные произведения. В таком исполнении все приёмы закрепляются, становятся естественными, и задачи двигательно – технические сливаются с художественно – музыкальными. Поэтому на уроках, уже с начального периода обучения, наряду с обычной работой должно быть отведено время на исполнение произведений (как небольшое выступление). Нужно стремиться, чтобы эта часть урока в конце концов приобретала всё большее значение с тем, чтобы исполнение на достаточно высоком уровне (и наизусть) стало основным, привычным условием, требованием, предъявляемым к обучающемуся. Это является свидетельством созревания исполнительской индивидуальности обучающегося и показателем главного успеха в работе преподавателя.

Список литературы.

1. Вопросы фортепианного исполнительства, вып.1, М., Музыка, 1965;

2. Вопросы фортепианного исполнительства, вып.3, М., Музыка, 1973;

3. Вопросы фортепианного исполнительства, вып.4, М., Музыка, 1976;

4. Либерман Е. «Работа над фортепианной техникой» М., Музыка, 1985;

5. Макуренкова Е. «О педагогике В.В. Листовой» М., Музыка, 1971;

6. Нейгауз Г. «Об искусстве фортепианной игры» изд. 4, М., Музыка, 1982;