«Работа концертмейстера в хореографическом классе ДШИ»

Специфика  работы концертмейстера в хореографическом классе ДШИ.

 «…Plie на ¾  нам сыграйте,пожалуйста?..  Небольшой препарасьон… Можно!.. Чуть ме-е-е-длен-неей… И раз, и два, и три…»     Мир хореографии… Все, кто имеют к нему отношение, конечно улыбнулись, прочитав эти реплики.   Как часто вам приходилось бывать на уроках классической хореографии?  А если приходилось, то что из увиденного было вами понято? Несомненно, красота  гнущегося тела, острые стопы, «воздушные» руки и сложные, не побоюсь этого слова, «ювелирные» движения, -  все это приводит зрителей в волнительный трепет, благоговение,  восхищение.  Однако все самое важное и интересное остается вне вашего внимания. Ежедневный кропотливый труд, сравнимый по сложности с самой тяжелой физической работой, не всегда приносит радость и удовольствие. И так было всегда. И будет. Было бы странно, если бы неземная красота, которой мы можем наслаждаться на выступлениях,  концертах, сидя в зрительных залах, была бы добыта теми, кто эту красоту создает, легко, играючи, без особых усилий. Трудиться  в хореографии должны все: танцоры, режиссер, сценарист, гример, портные, и, конечно же,-  хореографы в тесной  взаимосвязи с концертмейстерами.

Концертмейстерская работа в любом учебном заведении отличается от работы преподавателя своей уникальностью и многогранностью. Помимо исполнительских функций, концертмейстер, наряду с преподавателем хореографии, так же несёт ответственность за качество подготовки воспитанников. Союз хореографа и концертмейстера представляет собой магическую связь, так как хореограф и концертмейстер должны нащупать некую невидимую хрупкую нить, которая их будет связывать между собой. Быть концертмейстером в классе хореографии это не просто игра необходимой, подходящей музыки для определённых движений, это нечно большее.

   Работая в классе хореографии, концертмейстер должен иметь ряд психологических качеств личности, таких как большой объём внимания и памяти, высокую работоспособность и самоотдачу, мобильность реакции и находчивость в неожиданных ситуациях, выдержку и волю, педагогический такт и чуткость. Концертмейстер — это призвание педагога, и труд его по своему предназночению сродни труду педагога.

    Искусство танца без музыки существовать не может, и именно поэтому на занятиях в хореографическом классе  ДШИ с детьми работает два педагога — хореограф и музыкант (концертмейстер). Ведь здесь дети получают не только физическое развитие, но и музыкальное. Музыка и танец, в своём гармоничном единстве, прекрасное средство развития эмоциональной сферы детей, основа их эстетического воспитания.

                                                     4

 Музыкальное оформление урока должно прививать учащимся осознанное отношение к музыкальному произведению — умение слышать музыкальную фразу, ориентироваться в характере музыки, ритме, динамике. Вслушиваясь в музыку ребёнок сравнивает фразы по по сходству и контрасту, познаёт их выразительное значение, следит за развитием музыкальных образов, определяет характер произведения. У детей формируются первичные эстетические оценки.  На занятиях в классе хореографии ученики приобщаются к лучшим образцам классической, народной и современной музыки, и таким образом у них формируется музыкальная культура, развивается музыкальный слух и образное мышление, которое помогает при постановочной работе воспринимать музыку и хореографию в единстве. Таким образом концертмейстер ненавязчиво учит детей отличать произведения разных эпох, стилей, жанров.

   Работа музыканта пианиста в хореографическом классе это сфера музыкального творчества, требущая длительного обучения и постоянного совершенствования специальных знаний и исполнительского опыта. Очень важным в концертмейстерской работе является навык одновременного восприятия музыкального и хореографического материала, который воспитывается исключительно в процессе практики. В работе концертмейстера всегда есть сложности, ему приходится работать с детьми разного возраста, с музыкальным материалом разных танцевальных направлений — народной хореографии, классического и современного танца. Наполнить музыкой каждое занятие, в соответствии с возрастом учеников, репертуаром данной возрастной категории и танцевальным направлением, не просто. Поэтому путь один — постоянное совершенствование, серьёзный творческий подход к работе.

       Для успешной работы в классе хореографии, огромную роль играет психологическая совместимость, личностные качества концертмейстера и хореографа. Для настоящего творчества нужна атмосфера дружелюбия, нерпинуждённости, взаимопонимания. Важно, чтобы концертмейстер был другом и партнёром. Только с позиции творческого подхода можно осуществить все замыслы, иметь высокую результативность в исполнительской деятельности учеников хореографического класса.Так же очень важен подбор музыкальных произведений, который базируется на глубоких знаниях школ и направлений танцевального искусства, традиционных форм и этапов обучения детей хореографии, форм построения занятий, обязательных импровизационных моментов, хореографической терминологии (в частности на французском языке) Для

                                                   5

того, чтобы найти подходящую музыку, концертмейстер должен перебрать много нот и найти тот самый неповторимый и лучший музыкальный отрывок, согласовать его с хореографом и, получив согласие, исполнять его для определённого движения. Чтобы чётко представлять себе

 структуру упражнения, накладывая на него музыкальное произведение, правильно делать акцент, динамическими оттенками помогать движению. А самое главное — научиться соотносить это упражнение с музыкальным материалом — уметь ариентироваться в нотном тексте. Дело в том, что педагог-хореограф может остановить упражнение в любом месте или начать отрабатывать какой-либо кусок упражнения отдельно. И для этого нужно знать, с какого места нотного материала проигрывать отрывок для отработки того или иного движения.

           Рассмотрим конкретно, по каким признакам происходит  отбор музыкальных  фрагментов  для основных упражнений классического танца. Музыкальные фрагменты для урока классического танца должны обладать следующими свойсвами: квадратность, определённый ритмический рисунок и темп, наличие затактов, темповые и метрические особенности. Так же следует обратить внимание на исполнение воспитанниками  preparations  - подготовки к упражнению. Чтобы дети не делали его «промахивая», как нередко случается, концертмейстер должен исполнить вступление в темпе и ритме всего дальнейшего упражнения. Вступление можно взять из окончания музыкального произведения, или сочинить самому. То же самое касается и окончания — завершения упражнения. Обычно берётся два последних аккорда произведения, или   Д — Т   относительно тональности произведения.  Музыкальное сопровождение уроков танца должно быть очень точным, чётко и качественно организованным, так как от этого зависит музыкальное развитие учеников. Концертмейстер должен очень правильно определить для себя задачи каждого года обучения, а так же проявить не сухое следование рекомендациям нотно-музыкальных пособий для хореографии, а индивидуально-творческий подход в  подборе музыкального оформления урока.  

                                                 6

Урок классического танца разделяется на две основные части: Упражнения у станка, Упражнения на середине зала.  Классический экзерсис у станка — это обязательная часть урока классического танца.  Экзерсис это ряд разнообразных движений, которых развивается мускулатура ног, их выворотность, постановка корпуса, рук и головы, координация движений. Эти упражнения располагаются в порядке нарастающей трудности и повторяются с каждой ноги по нескольку раз для развития техники учащихся. В   повседневной практике занятий утвердился следующий порядок упражнений у станка:

Поклон. В начале урока на середине зала исполняется поклон, выполняющий роль своеобразного приветствия преподавателя и концертмейстера. Размер 2/4 или ¾. Темп спокойный, умеренный.

 Plie (плие) — размер 4/4  (¾).  Музыка плавная, темп moderato,  или  adagio. Фрагмент должен быть квадратным,  наличие чёткого ритмического рисунка не имеет значения. Желательно наличие затакта.  Plie – общепринятый французский термин, который переводится как приседание. В последствие этот термин употребляется в значении:  demi plie – полуприседание, grand plie -  глубокое приседание. Plie исполняется плавно, непрерывно в характере кантилены. Сначала в медленном темпе на 4 такта исполняется полуприседание и на 8 тактов полное приседание. Динамика движения plie развивается crescendo  по мере приседания, его кульминация приходится на крайнюю точку приседания вниз. Музыка должна помогать танцору при помощи динамических оттенков сначала плавно опуститься в plie, а затем так же плавно, не задерживаясь, выпрямиться на diminuendo. Такое точное распределение движения на музыкальные доли развивает точность координации у учеников.

Battements tendus (Батман тандю)   – размер 2/4; характер музыки - четкий, бодрый, темп allegro или allegretto. Для музыкального фрагмента желательна квадратность. Большое значение имеет ритмический рисунок. Кроме того, имеет значение возможность метроритмического разложения. На начальном этапе движение делается на 2/4 и 4/4 в медленном темпе, затем на 2/4 в быстром темпе. Так же большое значение имеет затакт и его акцентирование для точности исполнения и передачи характера движения.  Батман тандю - является основой в системе упражнений  классического танца. В хореографической терминологии battement  означает отведение и приведение работающей ноги к опорной ноге, равномерные движения работающей ноги, tendu - натянутый, напряжённый. Проще говоря, это натягивание ноги на полу.  Исполняется во всех трёх направлениях: вперёд, в сторону и назад. Это   движение  

                                                   7

требуют активной работы ног. Музыкальное сопровождение исполняется в характере польки. Размер преимущественно 2/4. Вначале выполняются движения ногой в медленном темпе,  а за тем - быстрее в два раза.

Battements tendus jetes (Батман тандю жете) – размер 2/4; темп - allegro, четкий ритмический рисунок (по возможности, синкопированный), ударение на слабую долю. На начальном этапе имеет значение квадратность, четкий ритм с акцентом на «и». Наличие затакта необходимо с начального момента изучения.  На начальном этапе темп в размере 2/4 медленный, затем быстрый.

Это упражнение заключается в броске вытянутой ноги на высоту 45. Если предыдущее упражнение battment tandu  знакомит учеников с тремя направлениями на полу, то  battment tandu jete это то же самое в воздухе. Бросок  и возвращение ноги происходит равномерно, без акцента. В заключение акцент падает на возвращение после броска работающей ноги к опорной. Бросок очень резкий и энергичный, это должно отражаться в музыке.  

Rond de jambe par terre (Ронд де жамб пар тер) – размер 2/4, 4/4, ¾; характер мелодии - плавный, темп - andante. Метроритмическое разложение требуется лишь на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – не обязательно). Одно движение делается в этом случае на 1 такт, таким образом, замедляется темп. Если подобран фрагмент на 2/4, то темп должен быть медленным, а если размер ¾ - более быстрым. Это упражнение представляет собой круговые движения ногой по  полу. Движение плавное и непрерывное в характере вальса или медленной пьесы. Темп медленный, спокойный.   Движение независимо от размера, всегда выполняется равномерно.

Battements fondues (Батман фондю) – размер 2/4 и 4/4; характер мелодии плавный, темпы - adagio, largo и andante. На начальном этапе требуется квадратность, определенный ритмический рисунок не имеет значения, возможен затакт. Метроритмическое разложение требуется на начальном этапе, если дается размер 2/4 (если 4/4 – нет); в этом случае одно движение делается на 1 такт, таким образом, замедляется темп.

Это упражнение называют ещё «тающий» батман. Музыка очень выразительная, кантиленная, протяжная. Движение представляет собой  сгибание и медленное , «кошачье» вытягивание ноги при одновременном demi plié на опорной ноге и открывания работающей ноги в любом направлении при одновременном выпрямлении опорной ноги из demi plié. Музыкальное сопровождение аналогично предыдущему.

                                                     8

Battements frappes (Батман фраппэ) – размер 2/4; темп - allegro, четкий и мелкий ритм. Квадратность имеет значение лишь на начальном этапе. Ритмический рисунок желателен из мелких длительностей, лучше на staccato. Возможно наличие затакта. Разложение ритмически требуется больше на начальном этапе, когда темп медленный, чем тогда, когда движение уже «выработано».Название упражнения происходит от французского слова frapper, что обозначает удар, стук. При battement frappe работающая нога сгибается и помещается на щиколотку опорной, затем быстро выпрямляется. Данное упражнение исполняется во всех трёх направлениях. Движения выполняются очень чётко, даже несколько резко. Для сопровождения подбираются пьесы в характере польки, штрих преимущественно стаккато.

Adagio (Адажио)– размер 4/4, ¾; характер музыки плавный, спокойный. Темп исполнения медленный. Это упражнение включается в экзерсис на четвертом году обучения вместо developpe. Квадратность не имеет решающнго значения, так же как и ритмический рисунок. Наличие затакта возможно, но не обязательно. Метроритмическое разложение не требуется. В размере ¾ темп исполнения музыкального фрагмента быстрее, чем в размере 4/4. Это упражнение представляет собой медленное и постепенное понимание ноги на 90. Исполняется по трём направлениям: вперёд, в сторону, назад.   При разучивании аdagio отрабатывается выворотность ноги, шаг, пластика.  Музыка, рекомендуемая для сопровождения адажио должна отличаться широкой распевной мелодией романтического характера. Темп медленный.

 Rond de jambe en l’air (Ронд де жамб анлер) – размер 4/4, 2/4, ¾; характер музыки - плавный, темп - adagio. На начальном этапе большое значение имеет квадратность. Ритмический рисунок не важен. Возможно наличие затакта. Разложение на более длинные длительности не требуются из-за медленного темпа исполнения движения. В размере ¾ темп исполнения мелодии ускорятся, а характер становится более воздушным (в размере 2/4 – все наоборот). Это упражнение представляет собой круговые движения ногой в воздухе. Характер очень чёткий, энергичный, активный. Хотя ритмической основой музыки является пунктирный ритм, всё же не следует играть сопровождение резко и громко.

Battements developpes – размер 4/4, 3/4; характер музыки - плавный, спокойный, темп аdagio, lento. Так как это движение предшествует аdagio, то для лучшего усвоения следует подбирать квадратные музыкальные фрагменты. Ритмический рисунок не имеет значения. Возможно начало движения с затакта.  Темп исполнения медленный.

                                                                       9

Grant battements jetes (Гранд батман) – размер 2/4, ¾; характер музыкального  фрагмента - бодрый, энергичный; темп от allegretto до allegro moderato.  На начальном этапе необходим четкий квадрат. Ритмический рисунок играет немаловажную роль. Необходимы акценты на сильную долю. В размере ¾ необходимо присутствие затакта. Разложение на более крупные длительности возможны на начальном этапе обучения темп варьируется в зависимости от технической «продвинутости» учащихся - от медленного до быстрого.

Гранд батман жете( Grand battement jete)- большой энергичный бросок работающей ноги на 90 и выше. Музыкальное сопровождение - широкий, энергичный вальс или марш.  

Упражнения на середине зала:

 1.   Плие ( Plie)

 2.   Батман тандю ( Battement tendu )

 3.   Батман фондю (Battment fondu)

 4 .   Адажио ( Adagio)

 5.    Гранд батман жете( Grand battement jete)

 6.    Прыжки

 7.  Туры- вращения

В упражнениях на середине зала особое внимание хотелось бы уделить «прыжковой» части урока, так как она является средоточием полуритмических, полиартикуляционных соотношений танца и музыки, что предполагает очень высокую степень подготовленности концертмейстера. Комплекс решаемых здесь задач можно свести к трём основным: выбор музыкального метра; создание изобразительных эффектов полётности, воздушности, трамплина; достижение синхронности исполнения.  Эти задачи содной стороны усложняют работу концертмейстера, с другой — предоставляет ему достаточно большую творческую свободу. «Короткие» маленькие прыжки чаще выполняются в двухдольном музыкальном размере. К группе маленьких прыжков причисляются: echappe changement de pieds, assemble jete, glissade, sissonne simple, по другому их называют заноски, то есть прыжки, при исполнении которых одна нога заносится за другую.  Группа средних, более протяжных прыжков включают в себя следующие движения: sissonne fermee, sissonne ouverte, failli jete с продвижением, cabriole на 45 и т. д. К большим полётным прыжкам относятся: grand jete, grand jete enterlace и другие. Рассмотрим ритмическую сторону прыжков, демонстрирующую их отношение к музыкальной сильной доле. В группе прыжков (в основном маленьких и средних), в которых точок

                                                   10

осуществляется с двух ног ритмически нужно показывать так: момент отрывания от земли совпадает с затактовой долей музыкального сопровождения, момент сильной доли соответсвует приземлению. В аккомпанементе нужно продемонстрировать лёгкость, пружинную рессорность, здесь можно применять лёгкую полькообразную двухдольную музыку и музыку на 6/8 с характерным ритмом. Если эти прыжки исполняются с одной ноги, предворяют подобные прыжки разбег, то момент отталкивания от земли должен совпадать с сильной долей в аккомпанементе., при этом разбег будет соответствовать затактовой доле музыкального сопровождения. Таким образом, комбинация прыжков, как ритмическая схема представляет собой пульсирующую цепь затактовых и сильных долей, имеющих различное не только технологическое, но и очень важное для концертмейстера содержательно-выразительное значение. Избранный для аккомпанемента метр помогает отразитьособенности ритмической пульсации и характер движений, в одних случаях музыкальная метрика позволяет продемонстрировать затактовую долю и создать эффект воздушности и виртуозности, в других — осуществить синхронность совпадения с моментом сильной доли, одновременно отображая энергичность взлёта.

 В заключении урока  учащиеся  исполняют традиционный поклон.

   Музыку для сопровождения танцевального урока необходимо постоянно пополнять и разнообразить, руководствуясь эстетическими критериями. Постоянное звучание на уроках одного и того же материала ведёт к механическому, неэмоциональному выполнению движений учениками. В то же время, нежелательна и другая крайность: слишком частая смена сопровождения рассеивает внимание учеников, не способствует усвоению и запоминанию ими движений. Поэтому в своей работе на каждое движение я подбираю от трёх        и более музыкальных фрагментов в год и стараюсь их чередовать при работе на уроке. Ведь наряду с требованиями и методами работы хореографа (наглядно-слуховой, словесный, практический), концертмейстер, в свою очередь, имеет прекрасную возможность научить детей следующему: выделять в музыке главное, передавать движениями различный интонационный смысл, вслушиваясь в музыку и эмоционально откливаться на мелодический и ритмический рисунок, исполнять движения в соответствии с характером музыки, передавать настроение музыки в движении, проникаться содержанием произведения, красотой формы, образов. Таким образом у детей развивается интерес и любовь к музыке, ведь через музыкальные образы дети познают прекрасное в окружающей действительности.  Это является особенностью работы музыканта в классе хореографии.

                                                     11

 Концертмейстер должен уметь грамотно в музыкальном отношении оформить учебные занятия в любом танцевальном жанре на любом этапе обучения танцевальному искусству. Помимо оформления урока классического танца, который является основой всего хореографического искусства, нужно правильно и грамотно изучить специфику народно-сценического танца и современного танца. Хотелось бы  немного рассказать о работе концертмейстера на уроках народного танца в хореографическом классе ДШИ.

          Изучение народно-сценического танца обычно начинается  с разучивания упражнений у станка, на середине зала, по той же схеме как и изучение классического танца, но со своими особенностями. На этих уроках ребёнок знакомится с танцевальными особенностями разных народов. Мне, как концертмейстеру, приходится много работать над подбором репертуара в соответствие с програмными требованиями хореографа.  При подборе музыкальных фрагментов концертмейстеру и хореографу нужно показать не только музыкальный материал, но и характер и особенности любого народа, национальный темперамент,  национальные традиции. Весь музыкальный материал должен выстраиваться в единый спектакль, в единую комбинацию, где множество характеров и народных ритмов. Это очень интересная и творческая работа, так как народный танец зажигает своими мотивами. Здесь концертмейстер должен чувствовать себя режиссёром целого спектакля, где в каждом акте музыка должна быть разнообразна, в то же время объеденённая в единый сюжет. И наличие импровизаторского навыка очень помогает в работе над народно-сценическим танцем. Музыкальное сопровождение уроков народного танца становится увлекательным и творческим процессом.

         Общение концертмейстера с учениками через музыку не только обогощает внутренний мир детей мыслями и чувствами, но и приобщает к своим ценностям, эстетическим и духовным устремлениям. Вовлекая в свою систему миропонимания музыкант, таким образом, формирует мировозрение учащихся.

       Очень важной и интересной работой я считаю работу с самыми маленькими, начинающими  танцорами. Эти дети, в силу своих возрастных особенностей, увлекаются всем сказочным, волшебным. И музыка на уроках звучит из сказок, из мультфильмов, так как она более более близка и понятна ребёнку. Здесь музыка — огромный и главный помощник хореографа. Мы же знаем, что наиболее ярко запоминается то,  что испытывается в состоянии сильного эмоционального переживания, и конечно же музыка, как ничто иное, способна вызывать яркие, высокой

                                                       12

интенсивности эмоции. И когда ребёнок испытывает эти эмоции его

 восприятие активизируется, и способствует быстрому усвоению танцевальных движений. У детей младшего класса (у нас в школе это группа от четырёх до шести лет) хорошо развито воображение, поэтому детки с огромным удовольствием изображают что-либо или кого-либо из живой природы, передают характер хитрой лисы, зайчика, лягушки, неуклюжего медведя и так далее. Ученики этого класса — фантазёры и выдумщики, и поэтому с ними очень легко играть и танцевать играя. Игровые моменты дают возможность раскрыть характер ребёнка, его артистические данные, развить воображение, научить выдумке и сообразительности. Они увлекают детей, снимают и разряжают некоторое напряжение во время занятий, переключают внимание, организуют маленьких учеников, сплачивают между собой. При помощи таких игр, которые сопровождаются музыкой, музыкальное развитие детей идёт по возрастающей линии. В ходе игр, двигаясь под музыку, воспитанники учатся ощущать построение музыкальной фразы, ритм, изменение темпа, это очень важно и необходимо для танца. Так же у детей развиваются навыки осознанного движения под определённую музыку в пространстве, способность к элементарной импровизации в танце. Движения в танце должны раскрывать содержание музыки, соответствовать ей по композиции, характеру, динамике, темпу, метроритму. Музыка вызывает двигательные реакции и углубляет их, не просто сопровождает движения, а определяет их сущность. Таким образом задачей концертмейстера является развитие музыкальности танцевальных движений. В процессе обучения хореографии осуществляются следующие задачи музыкальго воспитания:  развитие музыкального восприятия метроритма; ритмичное исполнение движений под музыку, умение воспринимать их в единстве; умение согласовать характер движения с характером музыки; развитие воображения и художественных творческих способностей; повышение интереса учащихся к музыке, развитие умения эмоционально воспринимать её; расширение музыкального кругозора детей. И самое важное это познание элементов музыкальной грамоты, которые мы изучаем в игровой форме: характер музыки (весёлый, грустный, торжественный, спокойный), понятие темпа, жанр музыки (марш, песня, танец), динамические оттенки, метроритм, паузы, сильные и слабые доли, музыкальные регистры, понятия музыкального предложения или фразы.

        Хотелось бы отметить ещё один важный аспект, касающийся работе концертмейстера в хореографическом классе. Деятельность концертмейстера не будет в полной мере успешной, если он не мыслит свой труд как некий уникальный тип ансамблевого музицирования. Общеизвестно, что игра в музыкальном ансамбле предполагает умение каждого из участников слушать себя с позиции своих партнёров.

                                                   13

Восприятие себя со стороны позволяет контролировать объём звучания в целом, то есть координировать общий звуковой баланс. Работа в классе хореографии — это тоже ансамбль, только музыкально-хореографический. Танцующему необходимо знать и слушать музыку, музыканту — видеть и чувствовать пластическую структуру всех танцевальных движений и комбинаций. Если музыкант, педагог-хореограф и ученики не владеют искусством «стороннего взаимного наблюдения», то общее музыкально-хореографическое исполнение вряд ли будет идеальным. Каждый концертмейстер хореографического класса должен индивидуально решить для себя проблемму видения и слышания «со стороны». И в этом смысле опыт «чистого» музыкального ансамблирования является очень важным. Работа в ансамбле — необходимое в концертмейстерской практике качество. Играя, я чётко осознаю, что не являюсь самостоятельным исполнителем, а своей игрой помогаю глубже проникнуть в эмоциональную структуру танца. Концертмейстер должен способствовать развитию активности музыкального восприятия детей, включению их в процесс сотворчества.

    Внимание концертмейстера — внимание многоплоскостное. Оно распределяется не только между двумя собственными руками, но и относительно танцоров. В каждый момент исполнения важно что и как работают пальцы, педаль, что в данный момент делают ученики, что требует педагог-хореограф, где помочь движению темпом, акцентом, динамикой и т. д. Нужно постоянно держать в поле зрения  весь класс.

      Подводя итоги вышеизложенного, хочется ещё раз отметить специфичность работы концертмейстера в классе хореографии. Он должен применить свои  знания, продемонстрировать владение техникой, при этом проявить артистизм и  разносторонние музыкально-исполнительские дарования. Задачи концертмейстера  в детских школах искусств включают в себя участие в решении образовательных и воспитательных задач, содействие развитию эмоционально-творческого потенциала воспитанников и формирование их эстетического вкуса. Концертмейстер в хореографическом классе должен уметь своё пианистическое искусство поставить на службу танцу. В том, как пользоваться несметным богатством музыкальной культуры, как выбирать музыкальный материал для целей и задач каждого отдельного урока, как научить детей воспринимать музыку сердцем и душой — лучший советчик и помощник педагогу-хореографу — концертмейстер.

                                            14

Хрестоматии и сборники для музыкального сопровождения уроков хореографии:

1. В Малашева, К Потапов, И Климкович, Н Ерошенко. «Музыкальная хрестоматия для уроков классического танца» Музыка Москва 1967г.
2. А Леролле «Студия танцев»
3. Н. Ивановский «Бальный танец  XVI-XIX вв.» ред. Ю. Слонимского
4. Хрестоматия народно-сценического танца. Вып. 1, вып. 2. Сост. Л. Ульянова и Л. Сальникова М. Музыка 1976.
5. Академия танца. Классический танец. Репертуар концертмейстера. СПб Композитор 2002г.
6. Академия танца. Народно-характерный танец. Репертуар концертмейстера. СПб  Композитор 2002г.
7. Хрестоматия русского народного танца Сост. Л. Кальве. М. Музыка 1977г.
8. Ритмика. Танцевальное движение. Сост. С. Руднева, З. Фиш. М. Просвещение 1972г.
9. E. Hublen. Балетный сборник Accompagne la dance  
10.  Примеры из репертуара Казанской школы . Сост. М.Дерягина.

                Список литературы:

1. А.Я. Ваганова «Основы классического танца» Л. 1980 (с нот. ил.)
2. Г. Безуглая «Концертмейстер балета» АРБ им. А. Васановой СПб 1999г.
3. Н. Крючков «Искусство аккомпанемента как предмет обучения» Л. Музгиз 1961-72 (с нот. ил.)
4. А. Люблинский «Теория и практика аккомпанемента» Л. Музыка 1972-80г. (с нот. ил.)