Публикации

Департамент культуры и туризма администрации города Южно-Сахалинска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Центральная детская музыкальная школа города Южно-Сахалинска»

К проблеме постановки рук на фортепиано «Традиционные и современные методики обучения»

Подготовила Астахова Евгения Юрьевна

Преподаватель фортепиано

г. Южно-Сахалинск 2025

    Аннотация. Постановка рук на фортепиано является одним из ключевых аспектов обучения игре на этом инструменте, определяя качество звукоизвлечения, техническое развитие исполнителя и его выразительность. В статье рассматриваются традиционные и современные методики формирования правильной постановки рук, их влияние на исполнительское мастерство и физиологическое развитие пианиста. Особое внимание уделяется принципам работы с начинающими учащимися, значению индивидуального подхода и актуальным педагогическим стратегиям, направленным на совершенствование техники.

    Проблема постановки рук на фортепиано занимает центральное место в системе обучения игре на инструменте. От правильного формирования пианистического аппарата зависят технические возможности исполнителя, качество звукоизвлечения, его художественная выразительность, а также профилактика профессиональных заболеваний. В процессе обучения педагогу важно учитывать не только традиционные принципы постановки рук, проверенные многолетним опытом, но и современные методики, ориентированные на физиологию движения и эргономику исполнительского процесса.

   Традиционные подходы к постановке рук основываются на классической школе фортепианного мастерства, сформированной такими выдающимися педагогами, как Карл Черни, Франц Лист, Теодор Лешетицкий. Основные принципы включают округлую форму кисти, естественное положение пальцев и плавность движения. Важное значение уделяется опоре на первый фаланговый сустав, равномерному распределению веса руки и взаимодействию с клавиатурой. Этот подход направлен на выработку устойчивых навыков, которые позволяют развить силу и гибкость пальцев, а также добиться чистоты звукоизвлечения.

   Современные методики, развивавшиеся в XX и XXI веках, во многом пересматривают классические установки, дополняя их принципами физиологически естественного движения. Большое внимание уделяется свободе мышечного аппарата, взаимодействию плечевого пояса, локтя и кисти. В основе этих методик лежит концепция баланса между активностью пальцев и работой всей руки, что помогает избежать зажимов и излишнего напряжения. Современные исследования в области биомеханики подтверждают эффективность такого подхода, позволяющего минимизировать нагрузку и предотвратить травмы, связанные с чрезмерным напряжением мышц.

    При обучении начинающих пианистов важно учитывать возрастные и физиологические особенности ребёнка. Юные музыканты зачастую испытывают трудности с координацией движений, распределением мышечной нагрузки и осознанием пространственного взаимодействия руки и клавиатуры. В этой связи педагогическая работа должна быть направлена на постепенное освоение правильной постановки, начиная с простейших упражнений на ощущение опоры, равновесия руки и плавности перехода между клавишами.

   Важную роль играет развитие слухо-моторных связей, позволяющих ученику осознавать связь между движением и извлекаемым звуком. Работа над постановкой рук неразрывно связана с развитием артикуляции звукоизвлечения: пианист должен уметь регулировать силу нажатия, скорость атаки и контроль над звуковым спектром. Таким образом, постановка рук не является изолированным аспектом обучения, а интегрируется в общую систему исполнительского развития.

   Современные технологии также находят применение в обучении пианистической технике. Видеозаписи исполнения, анализ движений с помощью специальных компьютерных программ и использование интерактивных приложений помогают ученикам осознавать и корректировать свои движения. Эти методы позволяют педагогу более детально анализировать постановку рук учащегося и вносить необходимые корректировки.

   Таким образом, постановка рук в фортепианном обучении представляет собой сложный и многоаспектный процесс, требующий сочетания традиционных и современных подходов. Педагог должен учитывать физиологические особенности ученика, избегая жёстких установок, не соответствующих природным движениям. Осознание принципов биомеханики, координации и естественного взаимодействия руки с клавиатурой помогает выстраивать эффективную методику обучения, способствующую развитию музыкальной выразительности и технического мастерства.

Список литературы

1. Пиджоян, Л. А. Методика обучения игре на музыкальном инструменте : учебно-методическое пособие / Л. А. Пиджоян. — Елец : ЕГУ им. И.А. Бунина, 2022. — 88 с. — ISBN 978-5-00151-324-7. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/331922

2. Фатерина, А. В. Развитие исполнительской техники в классе фортепиано : учебное пособие / А. В. Фатерина. — Барнаул : АлтГИК, 2016. — 123 с. — Текст : электронный // Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/172636

Методический доклад

«Особенности работы концертмейстера в классе духовых инструментов ДМШ»

Выполнила: концертмейстер Астахова Е.Ю.

- Южно-Сахалинск 2025 -

Содержание

Введение

Глава 1. Навыки и умения концертмейстера, необходимые для работы в ДМШ в классе духовых инструментов.

Глава 2. Характерные особенности звучания деревянно-духовых инструментов.

Глава 3. Особенности работы в классе деревянно-духовых инструментов в ДМШ.

Заключение

Список литературы

Введение

В музыкальном мире есть одна незаменимая для профессиональных музыкантов, но незаметная для любителей специальность – концертмейстер. Вокалисты, духовики, струнники, хоровые коллективы не обходятся без поддержки фортепианной партии.

В своем докладе, постараюсь раскрыть особенности и специфику духовых инструментов, а также проникнуть в суть единения концертмейстера с солистом.  

1. Навыки и умения концертмейстера, необходимые для работы в ДМШ в классе духовых инструментов

 Работа в классе духовых инструментов требует особых умений и навыков.

1. Хорошие пианистические данные.

Прежде всего, нужно обладать данными солиста: хорошо владеть инструментом, быть техничным, и, конечно, артистичным.  Только с уверенным в себе и профессиональным концертмейстером ученик чувствует помощь и опору в игре.

2. Чтение с листа.    

 Репертуар учащихся в ДМШ зачастую обширный и разнообразный. Очень важно подобрать произведение в соответствии с индивидуальными особенностями ученика: его характера, профессиональными возможностями, физиологическими данными. Для концертмейстера просто не остается времени для долгого выучивания программы каждого воспитанника. Хваткость, цепкость, непрерывность при исполнении произведения без предварительного, даже фрагментарного проигрывания на инструменте, внимание при этом к фразировке солиста и ясное представление его партии, выявление характера и стиля, выполнение авторских указаний, темповых изменений – такова игра профессионального концертмейстера.

3. Владение навыками игры в ансамбле.    

Ансамбль предусматривает слаженность игры солиста и аккомпаниатора: единство штрихов, динамических оттенков, звуковой баланс между инструментами. При игре в ансамбле следует исходить из профессиональных и природных данных ученика. Выступление на сцене должно стать выигрышным и для одаренного, и для более слабого воспитанника.

4. Транспонирование.  

   Важным навыком для концертмейстера класса духовых инструментов является умение транспонировать произведения в другие тональности.

5. Знание основ игры на духовых инструментах.

     Особенности взятия дыхания, артикуляции, нюансирования. Особое внимание следует обратить на моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа. Следует прорабатывать и оговаривать с учеником такие особенности исполнения, как распределение дыхания на фразу, места взятия дыхания. 

2. Особенности работы в классе деревянно-духовых инструментов в                 ДМШ.

     Работа концертмейстера в классе духовых инструментов является интересной и имеет ряд особенностей. Каждый из инструментов отличается строением, особенностями звукоизвлечения, спецификой исполнения.  

Все это необходимо учитывать концертмейстеру при аккомпанементе. Особое внимание следует обратить на повышенную роль ощущения дирижерской руки: ауфтакты, моменты взятия дыхания солистом, точное ощущение темпа.

При этом необходимо учитывать возможности аппарата солиста. Концертмейстеру не обойтись без умения слышать каждую деталь партии воспитанника, соизмеряя звучность фортепиано с возможностями солирующего инструмента и художественным замыслом исполняемого произведения. Динамика фортепианного звучания    в ансамбле с каждым из инструментов отличается большей или меньшей плотностью, и насыщенностью.  

  Так, аккомпанируя саксофонисту, фортепианную партию следует исполнять гораздо ярче, чем для блокфлейты. Тембр флейты более открытый, по сравнению с другими деревянными духовыми, аккомпанемент в этом случае должен соответствовать звучанию инструмента.    

   Говоря о динамической стороне ансамбля с юным солистом, следует учитывать такие факторы, как степень общемузыкального развития ученика, его техническую оснащенность. В этих условиях хороший концертмейстер не должен выпячивать преимущества своей игры, должен уметь остаться «в тени солиста», подчеркнув и высветив лучшие стороны его игры.

Считается допустимым, что в классной работе концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, критически переосмысливая фактуру в плане достижения наибольшего пианистического удобства и большего соответствия авторской партитуре. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности звучания рояля.

Роль концертмейстера особенно важна на концертных и экзаменационных выступлениях. Пианисту необходимо продумать все организационные детали, включая моменты переворота нот. Спасет ли он слабую игру ученика, или испортит хорошую – зависит только от концертмейстера.

Название статьи:

«Принципы подбора учебного материала в скрипичном классе детской школы искусств» Астахова Евгения Юрьевна. Работа №258151

Дата публикации:

9.02.2025

Автор:

Астахова Евгения Юрьевна

Описание:
Принцип подбора репертуара – основа учебно-творческого процесса в классе струнных инструментов. Последовательное освоение от простого к сложному, важные факторы, как обучения, так и воспитания обучающихся. 

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
“Центральная детская музыкальная школа города Южно-Сахалинска”

Статья
Принципы подбора учебного материала
в классе музыкальной школы
В настоящее время в образовании большое внимание уделяется подбору учебного материала, которое позволяет эффективно овладеть учебным материалом, а также способствует творческому развитию личности обучающегося. Принцип подбора репертуара – основа учебно-творческого процесса в обучении скрипача. Его последовательное освоение от простого к сложному, с учетом всех принципов дидактики – важные факторы, как обучения, так и воспитания обучающихся скрипке. Многожанровый скрипичный репертуар произведений разных композиторов способствуют накоплению учащимися исполнительского опыта и знаний.

 С первого года занятия по классу скрипки необходимо формировать художественную и общую культуру учащихся, а также должно быть направлено на расширение репертуара. Подбор репертуара играет большую роль в обучении и является важнейшей частью работы преподавателя с учеником на уроке общего фортепиано.
Существует репертуар учебный, экзаменационный, концертный, конкурсный. К учебному репертуару относятся упражнения, этюды, пьесы, художественные произведения для овладения учеником профессиональных качеств. Концертный репертуар – произведения для исполнения на концертах, в которых нужно наиболее ярко раскрыть профессиональные навыки юного скрипача, которыми он овладел в учебном процессе. Произведение для концерта должно подходить по стилю, теме и так далее.
Экзаменационный и конкурсный репертуар – произведения, исполняемые на экзамене или конкурсе. Такие произведения должны показать качества ученика, приобретенные им в процессе обучения игры на скрипке. Один из основных педагогических принципов подбора скрипичного репертуара – принцип сочетания художественного и технического. Учебный материал должен быть направлен на гармоничное развитие скрипача в сочетании художественных и технических профессиональных качеств, то есть развитие у ребенка техники исполнения и выразительности одновременно.
Метод подбора педагогического репертуара зависит от возрастных особенностей учащихся. В моей практике, дети обучаются скрипке с 6-7 лет. Срок обучения 4-8 лет. Каждый год обучения предполагает собой два академических концерта (экзамена). В нашей школе существуют определённые требования сдачи экзаменов, на которые я, как преподаватель, ссылаюсь при выборе репертуара. Произведения отбираются исходя из индивидуальных и возрастных особенностей ребенка.
Учитываются личные качества каждого ученика, особенности характера, темперамент. Перед началом работы с учеником провожу педагогическую диагностику, чтобы определить уровень развития ученика в художественном и техническом плане. Определяется над развитием, каких навыков, и в каком порядке нужно работать, подобрать соответствующий поставленным задачам репертуар, конкретные упражнения, пьесы, концерты. Правильно подобранное произведение должно быть доступно ученику, как в художественном, так и в техническом плане.
Каждый ребенок – это индивидуальная личность. Эффект в работе зависит от точности педагогического диагноза, умения разобраться в индивидуальных качествах ученика. Необходимо не только поддерживать непрерывный интерес к предмету, но и увлекать учением. Для этого необходимо создать творческую атмосферу на уроке – увлекательной беседой, экспериментом. В воспитании и обучении связаны две стороны:
1. Передача педагогом ученику своего отношения к искусству, своих знаний, умений.
2. Раскрытие, выявление и выращивание лучших задатков, заложенных в ученике.
Предлагаю рассмотреть,из каких принципов и педагогических критериев следует исходить, подбирая учебный материал для составления репертуарного плана ученика. Прежде всего, работа над репертуаром должна содействовать развитию необходимых музыкально-исполнительских способностей и навыков, обеспечивать разностороннее музыкально-художественное воспитание ученика, полноценное формирование технических средств, а также способствовать становлению его музыкального мышления и творческого мировоззрения, пробуждению музыкально-эстетического вкуса.
Поэтому каждого педагога волнуют вопросы: из чего исходить, выбирая для ученика ту или иную пьесу, тот или другой концерт? После чего и перед чем изучать то или иное произведение? Почему это нужно именно в данный момент, какую задачу мы хотим с его помощью решить? Какие критерии определяют необходимость и возможность изучения той или иной пьесы на данном этапе исполнительского развития ученика? Нередко, мы педагоги при выборе репертуара ученика оказываемся в затруднительном положении.
Ведь каждый ученик развивается по-своему, и, включая в репертуар то или иное произведение, не всегда можно быть заранее уверенным, что он сыграет его полноценно как с технической, так и с музыкально-художественной стороны. Поэтому нередко приходится искать нужную пьесу, концерт или этюд, учитывая при этом целый ряд обстоятельств и факторов в развитии именно данного ученика. Если попытаться определить и сформулировать принципы подбора учебного материала, то, по-видимому, одним из первых следует назватьпрогрессивностьрепертуара.
Таким образом, педагог должен, с одной стороны, уметь предварительно определить необходимый объем художественного и технического потенциала, а с другой стороны прогнозировать, сумеет и успеет ли данный ученик выработать недостающие качества и навыки в процессе непосредственной работы над произведением. При выборе репертуара важно обращать внимание не только на индивидуальность ученика, исполнительское развитие, уровень музыкальной и общей культуры, но и доступность произведения в постижении его содержания и формы.
Принциппоследовательностиформирования исполнительских навыков диктует такой подбор материала, который исключает перескакивание через пьесы, указанные в учебной программе, в целях постепенного музыкального и технического развития ученика. Задача педагога – систематическое изучение скрипичного учебного репертуара, которое может происходить по двум линиям: во-первых, в процессе занятий с учащимися и, во-вторых, в специальной работе исследовательского характера, протекающей вне учебных занятий, в ходе и подготовки к ним.
Изучая художественные и музыкальные характеристики той или иной пьесы, ее стилистические особенности, техническую сторону нужно, прежде всего, продумывать, чтобы достигнуть полного исполнительского развития ученика. Для этого педагог должен свободно ориентироваться в учебном репертуаре скрипача, знать различного рода трудности, встречающиеся в том или ином произведении – концерт, соната, пьеса, этюд, чтобы верно оценить целесообразность работы над ним с учениками различной индивидуальности.
Следовательно, при подборе репертуара ученика нужно подходить разумно и согласованно. Все основные скрипичные учебные произведения можно разделить на четыре группы:
1. Виртуозные произведения, требующие соответствующей технической подготовки. Подвижности техники левой и правой руки, владения различными видами скрипичной фактуры, также проявления специфических исполнительских качеств – активности, яркости, блеска, виртуозности.
2. Произведения, которые способствуют развитию разнообразных представлений о музыкальном характере произведений – образно-выразительных, образно-изобразительных, созерцательных, ассоциативных, танцевальных. К ним относятся менуэты, гавоты, полонезы, пляски, скерцо. Все они требуют воспитания скрипично-исполнительских качеств: уметь извлекать полноценный звук, обладающий определенными выразительными качествами, интонацией, нюансировкой, фразировкой, постановкой игрового аппарата, правильной вибрации, владение штриховой техникой,игривостью, изяществом и так далее. Такие произведения можно условно назвать музыкально-воспитательными.
3. Кантиленные пьесы, составляющие значительный объем скрипичного учебного репертуара, это спокойные, лирические, наполненные глубоким чувством или эмоциональные, взволнованные. Например, если в работе с учеником надо добиваться свободы, мягкости, эластичности левой руки, для этого, рекомендуется играть кантиленные пьесы спокойного характера. Эти пьесы развивают такие ценные качества как легкость, изящество игры, хорошее владение разнообразными штрихами и всевозможными их сочетаниями, также ощущение жанровой специфики.
4.Значительный объем пьес инсруктивно-технического порядка с четко выявленной виртуозной задачей и довольно однотипным художественным содержанием изобразительного плана, это Пчелка, Прялка, Вечное движение, Непрерывное движение, Танец, Вперегонки, Кукушка. Подобные пьесы хорошо развивают беглость, двигательную свободу игры, при изучении которых закладываются основы виртуозной игры, связанные с беглостью пальцев и овладением подвижными, мелкими штрихами. Последо-вательное, с возрастающим уровнем сложности, изучение пьес такого рода в процессе технического развития учащегося, безусловно, необходимо.
Планируя разносторонний учебный материал для изучения в скрипичном классе школы, следует уделять большое внимание этюдам. Именно этюды представляют собой основу технического развития скрипача, которое должно происходить в органической взаимосвязи с музыкально-художественным воспитанием. Жанр этюда содержит большой спектр различных музыкальных и образных характеристик. Считается, что некоторое число этюдов имеют ясно выраженное музыкальное содержание.
Следовательно, продумывая перспективы исполнительского развития ученика, изучение этюдов нужно планировать в соответствии с принципом разнообразия технических задач необходимостью добиваться наиболее полноценного выполнения технических приемов, которые образуют некий фундамент скрипичной игры. Метод освоения этюдного материала весьма эффективен, так как развивает технику юного скрипача сразу в нескольких направлениях. Изучение этюдов тесно связано с исполнением художествен-ных произведений.
Составление полугодового учебного материала должно исходить из рекомендованных Министерских программ для ДМШ, ДШИ. Составленная программа должна быть посильна и доступна учащемуся, отвечать методическим требованиям данному этапу обучения, вызывать интерес к занятиям, охватывать все стороны музыкального развития. Необходимо учитывать индивидуальные особенности и склонности ученика. При выборе программ следует учитывать ранее пройденный репертуар, стараясь воспол-нить имеющиеся пробелы и расширить исполнительские возможности.
В процессе обучения и воспитания нужно сочетать работу над произведениями самого разного характера, ставящими перед учеником различные художественные и технические задачи. Необходимо на всех этапах обучения решать главную задачу – музыкально-художественного и технического развития ученика. Только разнообразный, разнохарактерный, разносторонний учебный материал, может способствовать как музыкально-художественному, так и техническому развитию учащегося, охватывающий круг технических приемов игры на скрипке и художественных задач.
Работа учащегося над материалом из разных разделов учебного репертуара на степень технической и исполнительской сложности должна быть согласована. Поэтому при выборе учебной программы на каждой стадии обучения педагог должен ясно представлять, что нужно проходить данному ученику для всестороннего развития и овладения основами скрипично-исполнительского искусства, а в этом является хорошо подобранная программа.
Работа адресована начинающим преподавателям ДМШ и ДШИ по классу скрипки, так как на начальном этапе работы с учащимися разного уровня музыкальных способностей сложно ориентироваться в педагогическом репертуаре.
Список методической литературы
1. Ауэр Л. Моя школа игры на скрипке. М., Музыка, 1965
2. Баринская А. Начальное обучение скрипача.Изд. Музыка. - М.,2007
3. Берлянчик М. Как учить игре на скрипке в музыкальной школе. Изд. КлассикаXXI. – М., 2006 г. (в электронномвиде)
4. Вопросы методики начального музыкального образования. Сборник статей под ред. В. Руденко, В. Натансона. М.,1981
5. Янкелевич Ю.И. Педагогическое наследие. М., Музыка, 2009

Методическая разработка

Концертмейстера Астаховой Евгении Юрьевны

МБУДО «Центральная детская музыкальная школа»

 г. Южно-Сахалинска

«Работа концертмейстера в классе скрипки»

Любой музыкальный словарь даст сухую справку, что концертмейстер – это музыкант (пианист, баянист, аккордеонист), помогающий исполнителям (певцам, инструменталистам, танцорам) в разучивании партии и аккомпанирующий им в концертах, то есть это работа в ансамбле. А само слово «ансамбль», означающее по-французски «единство», ставит перед исполнителями задачу строгого согласования, совместного исполнительского замысла. Большую роль ансамблевого музицирования в формировании музыканта отмечал в своё время Д.Ф.Ойстрах. Он писал о том, что ансамблевая игра доставляет удовольствие не только слушателям, но, в первую очередь, и самим исполнителям и должна сопутствовать музыканта в течение всей его жизни.

         Исключительно важное значение игре в ансамбле придавалось в русской дореволюционной музыкальной педагогике. Характерен такой факт:  1 сентября 1866 года в день открытия Московской консерватории в торжественном концерте наряду с исполнением Девятой симфонии Л.Бетховена прозвучала и соната Л.Бетховена ля минор для фортепиано и виолончели соч.69. Её исполнителями были Н.Г.Рубинштейн и немецкий виолончелист Б.Косман. А венгерский композитор Бела Барток, внесший немалый вклад в музыкальную педагогику, писал, что каждый юный музыкант как можно раньше должен приобщаться к ансамблевой игре, связанной  с воспитанием «величайшей музыкальной дисциплины», при которой индивидуальность отдельного музыканта становится равноценной частью целого в процессе коллективного музицирования. Примером такого раннего приобщения  к ансамблевому исполнительству является воспитание музыканта-скрипача в стенах музыкальной школы. Ведь репертуар скрипачей от начальных до выпускных классов строится в основном на совместной работе с концертмейстером. По роду своей деятельности я много работаю в классе скрипки, аккомпанируя ученикам разных возрастов и творческих способностей.

         С чего и как начинается работа концертмейстера? Первый урок с начинающим музыкантом может превратиться в большой стресс. Ведь малыш знал только своего преподавателя, который объяснял ему строение инструмента, расположение пальцев, способы звукоизвлечения. А теперь приходит «некто», да ещё мешает ему исполнять свою партию. Поэтому очень важно какое впечатление сформируется у юного музыканта при появлении концертмейстера. А это зависит от того, как и с каким эмоциональным настроением он был представлен. Если как друг, первая скорая помощь на сцене, то это будет началом плодотворного сотрудничества с обеих сторон. Многое зависит и от самого концертмейстера, от доказательства своей нужности. В начале малыш играет просто отдельные ноты, к которым концертмейстер подставляет простые гармонии TSDT… и уже звучит музыка. А лицо ученика расплывается в довольной улыбке. А вот характерная пьеса «Часы» Е.Тиличеева имеющая вступление и заключение. Тут срабатывает звукоизобразительный эффект: партия фортепиано воспроизводит механическую работу часового механизма. Ученику интересно и он становится соучастником данного действа, так как подлаживается под данный концертмейстером темп, динамику и характер. Кроме того в своей работе концертмейстер может использовать следующий метод, помогающий разучиванию партии солиста, как дублирование его мелодии на фортепиано. Это помогает скрипачу слышать чистую интонацию и добиваться её на своём инструменте, контролируя расстояние между пальцами при взятии того или иного звука.

         Работа концертмейстера с учениками средних классов начинается сразу. Не надо представляться, показывать свою необходимость и способности. Ученик ждет полновесного раскрытии композиторского замысла. И чтобы этот замысел был раскрыт ярко и полно концертмейстер и педагог могут исполнять произведение вдвоём, показав конечную цель в исполнении. При этом ученик сразу видит и слышит поставленные перед ним задачи, перспективу роста в техническом и творческом плане. Этот метод может использоваться частично, если ученик не уверен в своих силах. Для разъяснения и показа решения конкретных технических проблем, концертмейстер и преподаватель могут озвучить совместно только эти трудные для солиста места.

          Но приходя на урок к начинающему ученику  или выпускнику, работая над маленькой пьесой или крупной формой, находясь в классе или концертном зале, концертмейстер, всегда должен помнить основное правило ансамблевой игры – умение отрешиться от чувства «солирования». Гордость за собственное «я» может, в данной профессии, привести к обратному результату. Например, перед нами начинающий скрипач, а за роялем пианист, который рекламируя своё искусство, может «забить» начинающего своими техническими возможностями. Ученик растеряется и с ужасом будет ждать вашего следующего прихода. Другой случай «Романс» Р.Глиэра. произведение большой эмоциональной насыщенности. В пылу страстей концертмейстер может несоразмерить своё форте и на его фоне солирующего партия потеряется. А может играть таким серым и бескрасочным звуком, что партия скрипача останется без поддержки. В любом случае, фортепиано, как инструмент сопровождающий, должен звучать чуть слабее солирующего инструмента. Какова бы ни была динамическая шкала в сочинении, соотношение это надо соблюдать. Но разница в силе звука должна быть минимальной. Нужно постоянно приучаться слушать и слышать своего партнера, строго согласовывая с ним свои действия и желания. Стоит иногда ослабить внимание к какой-то детали и получится «клякса». Следовательно, совместная игра концертмейстера с солистом или солистами отличается от сольной прежде всего тем, что общий план и все детали интерпретации являются плодом раздумий и творческой фантазии не одного, а нескольких исполнителей и реализуют они их объединенными усилиями.

         Процесс созревания художественного замысла и процесс его претворения в конкретных звуковых образах у ансамблиста и солиста различны. Если пианист-солист может воспроизвести звучание пьесы в целом, то пианист-ансамблист – только звучание своей партии. Причем знание партии ещё не делает пианиста партнером. Он становится таковым лишь в процессе совместной работы с другими участниками ансамбля.

          Надо знать специфические закономерности скрипки, с которыми концертмейстеру приходится считаться. Особое место на струнных занимает pizzicato. Звуки pizzicatoнеизбежно будут слабее, чем взятые смычком. Особенно это касается игры с начинающими, так как это их первый способ звукоизвлечения. Концертмейстеру приходится даже пользоваться левой педалью.

         Надо помнить, что аккорды извлекаемые скрипачом звучат немного с оттяжкой. Существует даже такое словосочетание в обиходе «сломать аккорд». Ведь чтобы охватить одновременно все струны, скрипачу приходится совмещать в своем арсенале несколько движений. Поэтому начало аккорда берется за счет предыдущей доли. Это должен знать концертмейстер и не спешить озвучивать свой текст. Играть сопровождение надо немного позже, чтобы не разойтись в тексте с солистом.

         Флажолет – своеобразный высокий звук, извлекаемый особым способом. Требует определенных навыков и тренировки в достижении чистой интонации. Во время его звучания, для соблюдения звукового баланса, сопровождение должно звучать тише.

         Концертмейстер должен хорошо читать с листа, чтобы ни одно, даже самое маленькое сомнение в вашей компетенции, не коснулось сознания юного скрипача. Ваш авторитет должен быть непререкаем. Во вторых, умение мгновенно охватить, внутренне услышать и воспроизвести всю ткань музыкального произведения просто необходимо в данной работе. В аспект «вся ткань музыкального произведения» входит не только насыщенная партия концертмейстера, но и весь текст скрипача или скрипачей, как, например, в концерте для двух скрипок ля минор А.Вивальди.

         Надо уметь охватывать всю партитуру, чтобы  уметь дублировать скрипичную партию, вовремя подсказывать вступление солиста или солистов, следить за чистотой интонации, правильной нюансировкой, метро-ритмическими изменениями. Совместная работа концертмейстера и солиста должна строиться на взаимопонимании и согласии всех трех сторон: скрипача, преподавателя и концертмейстера. Естественное и яркое сопереживание возникает как результат непрерывного и всестороннего контакта партнеров, их гибкого взаимодействия и общения в процессе исполнения. Термин «общение» принадлежит, как известно, Станиславскому, который считал умение общаться с партнером обязательным элементом актерского мастерства. Непонимание роли и значения коллективной работы приводит к тому же отрицательному результату, что и в театре -  к назойливому самодовольному солированию. В работе всех сторон надо понимать разносторонние связи отдельных партий и уметь подчинять частности достижению общей цели.

         Как же проходит работа концертмейстера с солистом?

         Чтобы достичь взаимопонимания в музыкальном ансамбле существует очень развитый язык музыкальных символов и тонкая градация выразительных нюансов. Скрипач сыграл свою тему, которая повторяется в партии концертмейстера. Это можно видеть на примере «Жиги» А.Корелли из цикла «Сарабанда и Жига». Фортепианная имитация мгновенно должна воспроизвести штриховые особенности и фразировку скрипача. Но если исполнение пианиста перестает быть «отражательным», то фортепианное изложение становится активным и волевым, выходя на первый план.

         Другой характер общения: сопоставление  двух самостоятельных мелодических линий на примере «Колыбельной» Н.Ниязи. В соло фортепианной партии, состоящей из двух тактов, звучат две одинаковых темы, но первая во второй октаве в первом такте, а вторая в первой октаве во втором такте. Это создает иллюзию разговора двух человек, которая прерывается развернутым, насыщенным по динамике ответом скрипача. Дальше следует опять соло фортепиано, которое вскоре повторяет скрипка, но уже с более требовательной интонацией. В любом случае  целостное впечатление от диалога возникает при условии полного и естественного общения партнеров, адресующих свои реплики не кому-то вообще, а именно «друг другу».

         Нужно точно следовать фразировке солиста. Его исполнительское дыхание, развитие темы на crescendo и diminuendo, выпуклое ritenuto при подходе к кульминации должно идти рука об руку с партией концертмейстера. Не поддержанное пианистом развитие темы у скрипача не создаёт впечатления общего усиления звучности, т.е. ансамбля.

         Кроме того, концертмейстер должен не просто видеть партию солиста, а представлять себе её в совершенной неотделимости от своей. Она должна звучать в сознании, как будто концертмейстер поёт её не вслух, а про себя. От степени слитности внутреннего реального звучания будет зависеть качество ансамбля. Степенью владения этой способностью внутреннего слышания определяет то, что принято называть ансамблевой чуткостью. А солисты учатся слышать себя, своего концертмейстера и одновременное звучание ансамбля в целом. Учатся как бы «вписывать» себя в общее звучание, то растворяясь в нём, то выходя на передний план, подчиняясь художественной трактовке и логике произведения. Особенно ценна такая работа в произведениях, написанных для двух и более солистов, где несколько человек с различным уровнем музыкального развития и исполнительской подготовки объединяются в единый исполнительский организм. Более слабый ученик, как бы опираясь на сильного, постепенно обретает уверенность, «дотягивается» до него; более сильный, в свою очередь, учится вести за собой, не поддаваясь ошибкам партнера. И всех их объединяет партия концертмейстера.

         Достигнув взаимопонимания и согласия начинаем работать над синхронностью звучания – это работа над темпом и ритмом, чтобы совпадения мельчайших длительностей с определенной точностью отмечалось у всех исполнителей. При нарушении синхронности, музыкальная ткань оказывается разорванной, а голосоведение и гармония искаженными. Чтобы этого  не произошло нужно уметь держать взятый темп и при необходимости легко переключаться на новый, преодолевая возникшую инерцию; обладать правильным «глазомером» для соблюдения пропорций при изменении темпа; иметь «темповую память», нужную при возвращении после ряда отклонений или смен к первоначальному темпу. Недостаточная развитая память такого рода является причиной несовпадения темпов репризы и экспозиции многое зависит от опыта концертмейстера, наличия в нем дирижёрского начала, чтобы не просто подыгрывать солисту, а являясь полнокровным партнером вести его иногда за собой, направляя общее движение. А удержание темпа солистом вырабатывается в совместной практике ансамблевого музицирования. Здесь важен постоянный слуховой контроль со стороны преподавателя, а также практика игры концертных выступлений.

         Синхронность звучания прежде всего зависит от одновременного вступления всех солистов, например, в концертах А.Вивальди соль мажор или для двух скрипок ля минор. Ведущий скрипач за миг до начала вскидывает смычок или приподнимает скрипку и этим жестом предупреждает всех о грядущем. Следующее за этим движение – опускание смычка на струны, подхватывается всеми. И в результате тренировок и коллективных репетиций звучит одновременное вступление всего ансамбля. Так же важно и одновременное окончание звучания. Не вместе снятый аккорд, производит такое же неопрятное впечатление, как и не вместе взятый. Опять всё внимание на ведущего скрипача. По его жесту – сигналу все одновременно заканчивают игру.

         Единство «чувствования темпа» особенно сказывается в паузах и при длительных выдержанных звуках. Для иных скрипачей музыка в эти моменты как бы останавливается. Не понимая выразительного значения длительной паузы или выдержанного звука, они стремятся скорее миновать тягостные для них места, мысленно ускоряя темп. То что при этом разрушается метроритмическая структура музыки, остаётся для них незамеченным. Рассмотрим данный случай на примере «Кукушечки» А.Комаровского. У скрипача в такте стоят две разные по высоте четверти, изображающие пение кукушки, и половинная пауза. В следующем такте всё повторяется. Но вот присоединяется партия концертмейстера. У него половинная пауза приходится на первые четверти скрипача, а потом звучат две четверти. И что же мы слышим в результате: «разговор» двух кукушек. Услышав этот звукоизобразительный момент, ученик не пройдет мимо, не дослушав ответ фортепианной партии. Другой пример, В.Мурадели «Вокализ». В скрипичной партии встречаются такты заполненные длинными нотами. И если бы не концертмейстерское сопровождение, состоящее из красивых нисходящих ходов, приходящихся на эти длинные ноты, всё казалось бы скучным и монотонным, требующим счета. Но оказывается в это время звучит другая фортепианная музыка. Её только надо услышать и запомнить, особенно это касается конца «Вокализа».

         Вопросы скорости движения темпа непосредственно связаны с соразмерностью отдельных звуков и пауз, то есть вопросами ритма. Работа над ритмом и в сольном и в ансамблевом искусстве одна и та же. И в том и в другом случае надо стремиться найти художественно наиболее выразительный ритм, добиться точности и чёткости ритмического рисунка, овладеть самыми трудными метроритмическими построениями, сделав ритм гибким и живым. При этом в общей партитуре нужно выделять отдельные характерные фигуры, звучащие в разных голосах, изучать их взаимоотношения и сочетания.

         Например, четыре ровные четверти в одной партии сменяются четырьмя четвертями в другой. Эталоном длительности послужит первая четверть и зависит этот эталон от темпа. Следовательно, предпосылкой успешного выполнения поставленной задачи будет единое понимание и чувствование  темпа, как и в разорванном такте, где начальные доли звучат в партии солиста, а продолжение  подхватывает другой.

         Исполнение синкоп требует специальных навыков, как и работа над чёткостью пунктирного ритма. В первом случае надо хорошо ощущать сильную долю с хорошей подачи концертмейстером, а во втором избегать превращения в триоль или восьмую с точкой и с тридцать второй.

         Смена чётких ритмических длительностей на триоли составляет не меньшую трудность. Часто триоли играются слишком поспешно. Чтобы избежать подобной ошибки, исполнители должны ясно ощущать основную структуру, считать без «И» чувствуя доли такта. «Фантазия» Ж.Сенжеле из оперы Д.Верди «Травиата» - яркий тому пример. После половинки, залигованной  с началом третьей доли, следует длинная вереница триолей. Но всё это усугубляется одновременным вступлением с полным дублированием текста в обеих партиях. Здесь нет первого «по времени», следовательно, ведущим будет первый «по значению», играющий наиболее важный в тематическом отношении голос, то есть скрипач. Какое требуется напряжение и ответственность, ведь малейшее нарушение синхронности очень быстро регистрируется слухом.

         Последовательное повторение любых ритмических фигур в разных партиях, как например, в концерте ля минор А.Вивальди облегчают наличие связующих долей. Здесь фигура из четырех шестнадцатых последовательно «жонглируется» от скрипача к концертмейстеру и наоборот. Эту фигуру можно назвать формулой общего движения, которая способствует созданию у партнеров единого ритма.

         Сочетание ритмически неоднородных ритмов в различных партиях образуют особую разновидность формулы общего движения, которую можно назвать многолинейной или полиритмичной. Все её примеры можно увидеть в «Чаконе» Т.Витали: триоли скрипача и ровные, следующие за ними восьмые концертмейстера, использование секстолей из тридцать вторых, триоли концертмейстера и ровные шестнадцатые у солиста. Исполнители должны стремиться к совпадению опорных долей без вспомогательных и точному соблюдению должной длительности несовпадающих долей, чтобы ровные восьмые или шестнадцатые не превращались в четверть с восьмой и т.д., преодолели магнитную силу одновременного звучания с ритмической фигурой другой партии.

          Также надо выработать координацию движений в совместной игре трудных технических элементов, где, например, пассажи из мелких длительностей накладываются друг на друга синхронно или каноном, как в «Аллегро» Н.Клерамбо. кстати, при игре тремоло, концертмейстеру следует начинать с полного интервала или аккорда, то есть брать одновременно тремолирующие ноты, а потом продолжать тремоло.

         Следующим этапом является работа над динамикой в ансамблевом исполнении. Динамика (изменение силы, громкости звучания) – одно из самых действенных выразительных средств. Умелое использование динамических оттенков помогает раскрыть общий характер музыки, её эмоциональное содержание и показать конструктивные особенности формы произведения.

         Первое о чем надо помнить концертмейстеру – это соблюдение звукового баланса, особенно, если яркое волевое начало определяет большое развёрнутое и динамически насыщенное вступление концертмейстера. Надо не забывать о физических возможностях ученика, его возрасте и качестве его инструмента. Поэтому, соразмерив все стороны, вступление надо играть мягче и немного тише, чтобы последующая игра скрипача была действительно солирующей и не терялась на фоне игры концертмейстера. Кроме того во вступлении надо взять правильный темп, иначе фортепианное начало может оказаться в одном темпе, а вступление скрипача – в другом. Поэтому перед тем, как начать, надо сосредоточиться и мысленно пропеть первые такты скрипичной партии в условленном с солистом темпе.

         Динамика исполнения зависит и от того, что играет музыкант и концертмейстер в данный момент. Каждый из них, в зависимости от композиторского замысла может быть на первом или на втором плане. В четвертой части «Серенады» А.Цемлинского, после проведения основной темы скрипачом, соло звучит у фортепиано, естественно скрипач аккомпанирует на порядок тише. А в «Концертино» С.А.Комаровского соло скрипки подготовляет концертмейстер, скрипач должен подхватить его настроение и его динамику.

         Совсем по-другому задуман «Романс» Р.Глиэра. Внутренняя жизнь этого произведения строится на повышенных тонах разговора двух исполнителей. Причем партия фортепиано, постепенно уплотняясь, переходя в высокую тесситуру, всё время подстёгивает солиста, подгоняя его на ту же динамическую высоту. И этот порывистый диалог приходит к бурной и яркой кульминации.

         Концертмейстеру надо развивать творческое воображение. Способность услышать фортепианную партию в разных оркестровых тембрах помогает выразительно сыграть свой текст, создать художественные образы. Развивая звуковое воображение, звуковую технику, надо будить творческое воображение солиста, добиваясь таких же интересных и красочных решений от него.

         Многое в динамическом плане зависит от стиля и времени написания произведения. В музыке старинных мастеров Дж.Тартини, А.Корелли очень важна партия басового голоса, так как в этой музыке всё строится на гармоническом развитии, а басовый голос и представляет собой ладовую опору. Поэтому концертмейстер должен провести эту партию довольно выпукло, чтобы солист легче ощущал гармоническую окраску своей мелодической линии. А в «Ната-вальсе» П.И.Чайковского, более позднего композитора, нужно ощущать легкость, полетность, несмотря на яркую динамику.

         Как этого достичь?

Здесь приходит на помощь следующий этап работы – работа над штрихами.

         Концертмейстер должен внимательно слушать партию скрипача и стараться воплощать в своей игре его штриховые особенности для уточнения музыкальной мысли и единства. Но здесь есть свои нюансы.

         Лига принадлежит к тем знакам, которые в партии скрипача могут иметь нетождественный смысл. Они могут носить сугубо технический характер, ставиться авторами из соображений удобства исполнения. Поэтому смычковая лига не исключает возможности перерыва звучания, паузы, а её отсутствие – возможности непрерывного звучания. Такие лиги можно встретить даже в произведениях для фортепиано, например, в творческом наследии П.И.Чайковского. Но бывают и другие лиги, определяющие строение музыкальной речи. Их называют фразировочными или смысловыми. Концертмейстер должен различать функции лиг и поддерживать старания скрипача в работе  над связным звучанием при смене смычка. Он должен точно следовать в своей партии за смысловыми или фразиологическими лигами, за исключением тех случаев, когда различное интонирование одной и той же или сходных фраз является сознательной целью исполнителя.

         Одним из основных штрихов на струнных является detache. В отличие  от связногоlegato, исполняется отдельными движениями смычка со сменой направления на каждом звуке. Detache не имеет специального обозначения, обычно на него указывает отсутствие лиг над нотами. Звучание этого штриха меняется в зависимости от того – берется оно всем смычком, большей или меньшей его частью, медленно или быстро. На фортепиано этого штриха нет, наиболее соответствует струнным особый вид фортепианного non legato, когда отдельное звучание каждой ноты осуществляется снятием пальца с клавиши непосредственно перед взятием следующего.

         Средства для достижения разнохарактерного staccato на струнных в некоторой степени аналогичны фортепианным. Имеют специальные обозначения:  spiccato, sautille, martle и другие. А подобие pizzicato пианисты тоже могут найти на фортепиано и исполнять не только как имитацию, но и как самостоятельный эффект. Кроме всего прочего, концертмейстер может пользоваться педалью, но с особой тщательностью продумывая её применение. Смена педали должна производиться, в полном контакте с гармоническим составом звуковой скрипичной партии, не внося в неё смыслового диссонанса. К числу специфических фортепианных приёмов относится исполнение staccato на педали, что обогащает звучание обертонами. Педаль снимается вместе со снятием руки с клавиш или позже.

         Не следует думать, что ансамблевая работа над штрихами сводится только к поискам наиболее схожих по звуковому результату приёмов. Напротив ансамблевое исполнение требует всех тембровых возможностей солистов и их самых разнообразных и зачастую контрастных сочетаний. Совместное исполнение  обогащает звучание новыми ансамблевыми красками, умелое использование которых, приводит к наиболее полному раскрытию музыкального содержания.

         Итак, технически грамотное ансамблевое  исполнение подразумевает синхронность всех партий (единство темпа и ритма партнеров), уравновешенность силы звучания (единство динамики), согласованность (единство приёмов, штрихов, фразировки). И чем совершенней отшлифованы все детали совместной интерпретации, тем легче устанавливается контакт исполнителей со слушателями, тем радостней эстетическое сопереживание во время концерта.

         Но прежде чем выходить на публику, необходимо совместно обсудить и некоторые меры предосторожности на тот случай, если солисту вдруг откажет память. В каждой пьесе нужно определить «опорные точки», к которым ученик почти не думая может возвратиться или от которых он может играть дальше продолжение. Эти «опорные точки» должны быть чётко установлены и испробованы в последних репетициях перед выступлением, чтобы концертмейстер мог «поймать» солиста и приспособиться к нему.

         Вот приблизительный план работы над произведением:

1.     Рассказ об авторе. Знакомство с музыкальным содержанием и стилем, разъяснение формы произведения.

2.     Техническая свобода каждого из ансамблистов.

3.     Достижение взаимопонимания и согласия: знание музыки вступления и заключения, проигрышей концертмейстера, умение слышать солирование другой партии во время своих пауз или длинных нот, точное следование фразировке солиста и чувствование его исполнительского дыхания, подчинение общему творческому замыслу.

4.     Синхронность исполнения: единство ритмического пульса и темпа.

5.     Работа над чистым интонированием.

6.     Динамика.

7.     Штрихи.

8.     Проработка текста перед концертным выступлением.

Задача концертмейстера как и преподавателя, привить любовь и уважение к музыке в учениках, воспитать их вкус и культуру, расширить кругозор. А также открыть и развить такие качества как наблюдательность, впечатлительность, темперамент, воображение, фантазию, ум, искренность, непосредственность, общительность, из которых, как отмечал К.С.Станиславский,  складывается артистическая личность, жизнь, которой обогатится великим даром слушать и понимать музыку.

Департамент культуры и туризма администрации города Южно-Сахалинска

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Центральная детская музыкальная школа города Южно-Сахалинска»

Сценарий концертной программы  

«Весеннее нестроение»

                                                                                    Разработал:

                                                                                    Преподаватель-организатор\

                                                                                    МБУДО ЦДМШ

                                                                                    Астахова Евгения Юрьевна

Южно-Сахалинск

2024

«Весеннее нестроение»

    Добрый день, дорогие друзья! Мы рады приветствовать вас в нашем уютном зале!

    Сегодня к вам в гости приехали учащиеся Центральной Детской Музыкальной Школы, чтобы поделиться своими успехами и продемонстрировать свое мастерство!

    Мы собрались здесь, чтобы отпраздновать наступление весны - самого светлого и радостного времени года! Весна приносит с собой тепло, цветы, пение птиц и радость. Давайте начнем наш концерт и погрузимся в атмосферу весеннего веселья!

Вы знаете, что такое радость?

Какое сейчас время года?

1. Детки, а вы зимой катались на горке? А на елочку ходили? Так давайте же вспомним, как это было весело! И сейчас вам Вырвич Софья споет песенку Jingle Bells (Джингл Беллс) Сл. И муз.Д.Л.Пирпонт

                                                                      Преп. Савелова С.А.

2. Я приглашаю на сцену Ким Юстину, она исполнит две пеьсы Д. Кабалевский «Ежик» и М. Крутицкий «Зимой»

                                                                                  Преп. Астахова Е.Ю.     

3. И снова, перед нами выступает Вырвич София с песней «Классный кот» сл.А.Волкова муз.А.Усачева

                                                                        Преп. Савелова С.А.

4. Мы дарим вам следующий музыкальный подарок: Гончарук Иван исполнит Ж. Рамо «Рондо»                                                                            

                                                                                                Преп. Астахова Е.Ю.

5. Наш концерт продолжается. Предлагаем вам послушать песню в исполнении Глеба Ангелины «Проснись и пой» сл.В.Лугового муз. Г.Гладкова

                                                                        Преп. Савелова С.А.

6. Сафронова Евгения исполнит песню «Серенькая кошечка» Т.Витлин

                                                                         Преп. Савелова С.А.

7. Весеннее настроение дарит нам массу положительных эмоций и приятных моментов. Хорошее настроение – это когда нам радостно. А что вызывает у людей улыбку? Конечно же, смешные истории, забавные ситуации.

И для того, чтобы вы улыбнулись, в исполнении Арутюновой Светланы прозвучит Й. Гайдн «Andante»

                                                                                     Преп. Астахова Е.Ю.

8. И в завершении нашего концерта Глеба Ангелина исполнит песню «Волшебный цветок» сл. М.Пляцковского муз. Ю.Чичкова

                                                                            Преп. Савелова С.А.

     Наш весенний концерт заканчивается, мы очень были рады выступать для вас, и я желаю вам здоровья, счастья и хорошего настроения! 

Сценарий концерта классов преподавателей Астаховой Е.Ю. и Васько Е.Н. 30.04.2023 г.

     Добрый день, дорогие друзья! Добрый день, уважаемые поклонники юных талантов! Мы приветствуем всех на школьном празднике –  Отчетном концерте учащихся младших классов ЦДМШ!

     Каждый год наши слушатели не перестают удивляться и радоваться профессиональному потенциалу наших юных дарований! Наш зал, и на этот раз, я уверена, в ожидании чуда. Чуда, которое живет рядом с нами. Это чудо нельзя потрогать, но можно услышать и увидеть! Оно способно заставить нас смеяться и плакать. Оно имеет душу и сердце! Чудо, которое рождается здесь, на этой сцене…. И имя ему – Музыка!

     Надеемся, что прекрасная музыка в исполнении юных музыкантов сегодня никого не оставит равнодушным!

Наш концерт мы хотим посвятить окончанию учебного года и наступления чудесной поры – Каникулы!

   Поэтому, первым номером, как эпиграф, в исполнении

1.Карл-оол Арианы прозвучит пьеса В. Коровицина «И снова июль…» учащейся 5 класса Анивской школы искусств, преп. Васько Е.Н.

   Так как наш класс состоит в основном из начинающих музыкантов, мы еще не научились играть сложные классические произведения, но наши детки уже исполняют песенки (русские и французские) и старинные танцы. Поэтому разделим  исполнителей на 3 группы:
                    Русские и украинские народные песни.

Почему мы решили рассказать, о чем поется в песенках? Потому что песенки – это зачастую, те же сказки, а в сказках имеется скрытый смысл. Послушаем теперь, что нам расскажут наши дети…

2. Прохорова Алиса 3класс (флейта).  Украинская народная песня.
Э. Сигмейстер «Скользя по льду» преп. Астахова Е.Ю.

    В этом году учащиеся 1 класса обучались по новой предпрофессиональной образовательной программе, которая предполагает   более сложный уровень подготовки, и большинство ребят успешно справились с этой программой. А я приглашаю на сцену учащегося Эстрадного отделения:

3. Маховиков Алексей с Укр.Н.П. «Шла утица» преп. Астахова Е.Ю.

Наш концерт продолжает

4. Лучнина Ангелина 3 класс (флейта) Укр.Н.П. «Курочка» преп. Астахова Е.Ю.

     А сейчас выступит учащийся эстрадного отделения

 5. Петров Сергей 1 класс (ЭП). исполнит Рус.н.п. «Тень-Тень» класс преп. Астаховой Е.Ю. Это песня про медведя, про то, как он поссорился с лисой. Наступил ей на хвост, а она подняла такой крик, что испугались все звери и деревья в лесу.

Сейчас прозвучит две грустных песенки о природе. Я приглашаю на сцену

 6. Насипбекову Айтурган с песнями «Осень» и «В степи» преп. Астахова Е.Ю.

    А теперь послушаем французские песенки, о чем там рассказывают?

    Наш концерт продолжает

 7. Байрамова Милана 3класс (флейта). Она исполнит пьесу «Кукушка и Осел» Преп. Астахова Е.Ю. Песенка о том, как соревновались кукушка и осел – кто же поет лучше? На самом деле, они поют одинаково, т.е. вообще не умеют петь! Вот послушайте сами, разве это песня?

    Я приглашаю на сцену

8. Скомаровская Арина 1 класс (ЭП) класс преп. Астаховой Е.Ю. исполнит нам песню «Большой Олень» Это песенка про то, как Большой добрый олень спас Зайца от верной смерти, от охотников и «Пони Звездочка» - это песня, про самую красивую лошадку, потому что у нее на лбу звездочка!

     Теперь послушаем музыку, которую написали композиторы.

Многочисленные исследования в разных странах подтверждают, что классическая музыка не только гармонизирует психологическое состояние ребёнка, но и способствует развитию творческих способностей, воображения, а также внимания и интеллекта, помогает раскрытию внутреннего потенциала и коммуникабельности.

 В исполнении

 9. Аспидовой Анны 1 класс (ЭП) прозвучат «Пьеса» и «Балет» А.Е.Мюллера преп. Астахова Е.Ю.

«Эти композиторы на самом деле русские. Потому что жили они в России, очень давно, в 19 веке».

В первые годы после Октябрьской революции были созданы народные муз. школы, имевшие не профессиональный, а просветительский характер. В 1918 в Петрограде была открыта первая народная школа муз. просвещения, в которую принимались и дети, и взрослые.

С древних времён музыка привлекалась для воспитания подрастающих поколений. Музыкальное воспитание призвано развивать в людях человечность, справедливость и искренность. 

А наш концерт продолжает

10. Цыпленков Михаил 3 класс (ХО) исполнит Ж. Бизе «Хабанера» из оп. «Кармен» и П.И.Чайковский «Танец маленьких лебедей» класс преп. Астакова Е.Ю.

 «Я вам сыграю очень известную музыку, которую знают все».

Этюд – это упражнение для беглости пальцев, а Сказочка – у каждого своя…

Для вас выступает учащаяся Эстрадного отделения

11. Махонина Александра Е.Ф. Гнесина «Этюд» и М.Черемухин «Маленькая сказочка» класс преп. Астахова Е.Ю.

В исполнении учащейся струнного отделения

12. Ри Валерии 3 класс прозвучит «Эхо» И. Лотман и Д. Тюрк «Веселый Ганс».  преп. Астахова Е.Ю.  В названиях этих пьесок все сказано.

        А мы продолжаем наш концерт, и я приглашаю на сцену

13. Усатюк Олесю 1 класс (ЭП) Исполнит известные всем произведения. Н. Гречанинов «Жалоба» и Л.В. Бетховен «Симфония №5» класс преп. Астаховой Е.Ю.

     Впервые в истории русской школы, музыка вошла в учебный план "как необходимый элемент общего образования детей, на равных началах со всеми другими предметами" в 1918 году. В школах стали исполняться народные песни, произведения классиков.

     В исполнении учащегося фортепианного отделения

 14. Галиева Юсуфа 1класс (ФО) прозвучат пьесы И.С. Баха «Менуэт» и Р.Крентцлин оп.200 №5 «Этюд» класс преп. Астахова Е.Ю.

А я приглашаю на сцену

15. Абдыкалыкову Айлин 1 класс (ФО) Она исполнит «Татарскую народную пьесу» класс преп. Астахова Е.Ю.

     Нет человека, который не любит музыку. У каждого из нас свои любимые музыкальные жанры, свои любимые песни, которые хочется слушать и напевать. Музыкальный вкус и понимание музыки начинает формироваться с раннего детства. Очень важно какую музыку мы предлагаем детям. Начиная свое знакомство с музыкой с относительно простых мелодий, ребенок незаметно для себя оказывается на пути, который ведет его к пониманию всего лучшего, что придумало человечество. А наш концерт продолжает выступление

16.Хачатрян Армена 8 класс (струнное отделение) 

Армен в этом году заканчивает свое обучение в музыкальной школе. Послушаем, как он научился играть на фортепиано. В его исполнении прозвучит «Рондо» В.А.Моцарта и «Гавот» Ф.Ж. Госсека. класс преп. Астаховой Е.Ю.

Наш концерт продолжается, и я приглашаю на сцену

17. Кара-Оол Ариану 5 класс исполнит нам джазовую пьесу Даниила Крамера «Думал, думал и придумал...»  класс преп. Васько Е.Н.

Джаз – это искусство импровизации, т.е. в голову приходит какая-то мелодия, и ты должен придумать ее продолжение.

Юрий Весняк написал пьесу «Карлсон», все знают этот мультик. В музыке он хотел передать игривый характер Карлсона и то, как он мог притворяться больным и несчастным, а сам одним глазом подсматривал, подействовало это на Малыша или нет. Кто из вас так умеет?

Завершает наш концерт:

18. Сасой Елизавета 8 класс (ФО) которая исполнит «Этюд» Морица Мошковского g-moll и Элленберг «Катание на санях по Петербургу» преп. Васько Е.Н.

Послушайте внимательно, до какого уровня можно дойти, занимаясь в школе!

Наш концерт подошел к концу. Прощаясь, мы благодарим вас за Ваше внимание, улыбки и аплодисменты. Мы не прощаемся, а говорим лишь «до новой встречи в волшебном мире музыкального искусства- искусства, в котором вечно процветают: добро, понимание и любовь!»

  До новых встреч, друзья!