Работа_над_фальцетом_в_старш_хоре

План методического сообщения:

1.Вступительная часть

2.Особенности становление мужского голоса

3.Немного истории

4.Научные исследования голосов

5.Некоторые особенности работы с низкими голосами

6. Некоторые особенности работы с высокими голосами

7.Фальцет как тип певческого исполнения

8.Фальцет как манера исполнения

9. Механизм краевого смыкания (фальцет)

10.Заключение

11.Список использованной литературы

1. Вступительная часть

Правильно поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембровой окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой интонации, малой утомляемостью. Способность певца управлять голосом равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

Целью данного методического сообщения является предоставление основной информации об особенностях, видах, и классификации мужских голосов, для того, чтобы преподаватель вокала или хора мог подобрать правильный репертуар для учащегося. Подобрать правильные упражнения, которые будут не только развивать его певческие способности, но и помогут ему в дальнейшем заниматься пением не навредив своему голосовому аппарату.

Основная классификация голосов сложилась к 19 веку, в процессе развития многоголосного пения. Основных типов мужских голосов три – бас, баритон и тенор. Во время уроков вокала голос постепенно приобретает свой естественный, индивидуальный тембр звучания, становится ярче, смягчается. Изменение тембра голоса у мальчиков связано с возрастными изменениями голосовых связок. Для каждого преподавателя «пения» важно знать особенности работы с мужскими голосами начиная от раннего мальчикового голоса заканчивая полноценным сформировавшимся мужским голосом.

2. Особенности становления мужского голоса

Голос рождается при помощи нескольких систем организма: гортани, голосовых складок (в обиходной речи их называют связками), легких, грудной клетки и носоглотки. Струя воздуха, вырываясь из легких, заставляет с определенной частотой колебаться голосовые складки, при этом грудная клетка и носоглотка служат резонаторами. Чем больше и толще голосовые складки, тем ниже звук.

С первых занятий мальчишки должны почувствовать себя активными, сознательными участниками большого и интересного дела. Живое, разнообразное хоровое занятие мобилизует внимание и развивает музыкальные способности детей, особенно мальчиков, характерной особенностью МАЛЬЧИКОВ является живость характера, любознательность, эмоциональность, непоседливость.

Изменение тембра голоса у мальчиков связано с возрастными изменениями голосовых связок. У мальчиков гортань маленькая, складки небольшие, и под действием струи воздуха вибрируют только их края. Специалисты называют это фальцетным механизмом рождения звука.

В 13-14 лет под влиянием разнообразных гормонов, в основном половых, у мальчиков начинают расти, удлиняться и утолщаться голосовые складки. Для большинства подростков ломка голоса - нормальный физиологический процесс, и они довольно быстро нащупывает новый механизм образования звуков.

Мальчикам в период мутации петь можно и даже полезно, так как помимо общего музыкального роста пение в этот период способствует развитию голосового аппарата и более быстрому формированию взрослого голоса. Но для поющих мутантов устанавливается строгий щадящий режим: они могут петь только в ограниченном диапазоне, не требующем никакого напряжения со стороны голосового аппарата, умеренной силой звука, без намёка на малейшую форсировку, а в отдельных случаях – силой звука ниже оптимальной, т. е. возможной средней силы. Их пение ограничивается по времени, они должны часто отдыхать. Делать перерыв в занятиях следует только в случаях острых явлений в средней стадии мутации, когда пение из-за болезненных ощущений, сильного сипа, хрипоты и воспалительных изменений в гортани необходимо прекратить. Из всех стадий мутации наиболее продолжительна третья – завершающая стадия. В этой стадии происходит становление и формирование взрослого голоса на новой физиологической основе.

Роль преподавателя — хормейстера в этот период особенно значительна. Главное – не торопиться формировать взрослый голос: нужно поставить голос в такие условия, чтобы он спокойно и естественно развивался, без особого напряжения. Необходимо закреплять и развивать положительные певческие навыки, полученные в детстве, и исправлять недостатки, которые сохранились в голосе (носовой или горловой оттенок в звуке, глубокое формирование гласных, поверхностное дыхание, напряжённая или вялая дикция и т. д.).

Обычно мальчики-юноши при появлении первых нот с грудным звучанием стараются искусственно сгущать тембр и расширять свой диапазон вниз, т. е. петь ещё не свойственным им звуком, что ведёт к перенапряжению голосовых мышц. Мальчики, у которых началась мутация, должны петь в характере и диапазоне детских голосов до тех пор, пока пение новым способом для них не станет естественным. Оправдан перевод из партии дискантов в партию альтов.

Насколько естественным для подростка стал новый способ голосообразования, определяет опытное ухо преподавателя — хормейстера. Юношу можно переводить в тесситуру мужского звучания тогда, когда его голос заполнит малую октаву и обретёт ровность и устойчивость звучания в диапазоне ре малой октавы – ре первой.

Пение в характере и диапазоне детских голосов в разгар мутации исключает резкий переход недостаточно развитого голосового аппарата к грудному регистру, даёт возможность при новом способе голосообразования сохранить ноты в пределах первой октавы. Благодаря этому после мутации голос обретает полный певческий диапазон, что особенно важно для высоких мужских голосов (теноров). Такая манера пения, тесно связанная с применением микстового регистра, позволяет использовать голосовой аппарат в период мутации с наименьшим напряжением и способствует более быстрому и лёгкому приспособлению голосовых органов к новым условиям голосообразования. При работе с юношами — мутантами следует избегать двух крайностей: нельзя форсировать формирование взрослого голоса, так же как нельзя и искусственно задерживать период пения детским голосом. Как одна, так и другая крайность может нанести существенный вред голосовому аппарату. Поэтому наблюдение за мутантами и воспитание их голоса в завершающей стадии мутации является весьма ответственным моментом в работе преподавателя — хормейстера.

Быстрее, наименее заметно и наименее болезненно вторая стадия мутации проходит у мальчиков-подростков, певших в домутационные годы и имеющих правильные вокальные навыки. Наиболее важным в этом отношении оказалось умение петь лёгким светлым звуком, максимально использовать головной резонатор. У “крикунов” мутация наступает раньше, выражена более резко и длится дольше. В постмутационный период необходимо продолжать над укреплением высокой позиции, звуковедение сделать более широким. В это время вокальные упражнения поются не только в нисходящем движении, но и непременно в восходящем: большое внимание уделяется углублению дыхания и опоре. Для восстановления гибкости и лёгкости голоса целесообразно давать юношам быстрые беглые упражнения с контрастной динамикой, специальные упражнения на регулировку постепенности выдоха, лирические произведения, требующие тонкой нюансировки.

Как без прочного фундамента не бывает хорошего здания, так без хорошей вокальной школы не может быть хорошего певца, как бы ни был он одарен от природы музыкальностью и эмоциональностью. В работе над голосом важна регулярность занятий и физическое состояние голосового аппарата поющего, да и всего организма в целом.

Ведя разговор о вокальном искусстве, необходимо отметить, в мире накоплен огромный опыт работы в этой области, соответственно, имеется хорошая база, включающая в себя наличие природного дара — это голоса, которым надо научиться владеть любому певцу также виртуозно, как профессиональному музыканту своим инструментом. В довершение ко всему, любому вокалисту, исполняющему музыкальное произведение, предстоит, как и драматическому актеру прожить жизнь своей песни, арии или партии. Здесь также может вестись речь о сценическом движении и гримерном искусстве.

3. Немного истории

Начало мужского вокального искусства было заложено в средние века в драматических представлениях называемых мистериями. Исполнителями не были профессиональные актеры или певцы, роли играли простые жители городов. Важность подобных постановок существовала в том, что в их основе присутствовало литургическое песнопение. В последующем данный вид искусства претерпевает значительные изменения. На смену приходит народная и светская музыка, появляются напевы, исполняемые трубадурами и миннезингерами. Затем зритель увидел оперу, где партии героев постановок исполняли кастраты. Данный жанр становится популярным, благодаря обладанию артистами высокими голосами. Красивые оперные голоса ценились во все эпохи. Но в XVI веке католическая церковь запретила женщинам выступать в Ватикане. Их заменили певцами-мальчиками. В конце концов, юные таланты становились мужчинами, а их голоса ломались и грубели. Тогда для сохранения красоты звучания высоких голосов мальчиков стали кастрировать.

Католическая церковь всегда придерживалась патриархальных устоев. В 1588 году папа Римский Сикст V издал указ о запрете певческих выступлений женщин на любой сцене. Это создало серьезную проблему для оперного искусства, т. к. женские дисканты были очень важны. Поначалу в оперу для исполнения женских партий стали брать мальчиков, но, в силу физиологических изменений, долго выступать они на сцене не могли. Голоса попросту ломались и уже не годились для пения. Для того чтобы мальчики как можно дольше оставались на сцене, их попросту кастрировали. Голоса оставались высокими навсегда.

В понимании постановщиков оперных выступлений того времени превращение мальчиков в евнухов было лучшим выходом для искусства. Одаренных молодых итальянцев помещали в горячую ванну, опаивали успокоительным и выполняли соответствующую процедуру. К началу XVIII века работу в итальянских театрах получало до 4000 мальчиков в год. 20 % после подобной проведенной кастрации не выживали.

По мере того, как кастрированные певцы взрослели, недостаток тестостерона сказывался на их росте. Уменьшалась сила мышц и масса костной ткани. Мальчики, кастрированные до 10 лет, взрослели без лишней растительности на теле. Современники говорили, что такие певцы напоминали нежных ангелов-серафимов. Однако они также имели непропорционально длинные руки и рост выше среднего.

Те мальчики, которые подвергались процедуре кастрации незадолго до полового созревания, продолжали развиваться физически. Итальянские певцы-кастраты воспринимались обществом как «особый пол».

Кастраты часто вели себя как истинные оперные дивы: были излишне эмоциональными, устраивали истерики и вставляли палки в колеса другим исполнителям. Кроме того, они тщательно следили за своим внешним видом не только на сцене, но и в обычной жизни.

Несмотря на то, что тысячи талантливых мальчиков подвергались процедуре кастрации, по-настоящему популярными, богатыми и любимыми публикой становились лишь единицы.

Кастрация во имя искусства была официально запрещена в начале XIX века, но итальянские врачи продолжали прибегать к этой процедуре вплоть до 1870 года. Уж очень любили в Сикстинской капелле наслаждаться пением юношей и мужчин с кристально чистыми голосами.

С течением времени в опере стали появляться мужские партии, исполняемые низкими по тембру голосами, арии сопрано по-прежнему исполняли кастраты. В 19-ом столетии, в 1825 году, состоялось одно из выступлений французского певца Жильбера Луи Дюпре на сценической площадке, в парижском популярном театре «Одеон», в дальнейшем перевернувшее представление об этом виде искусства. Артист продолжил свои гастроли на территории Италии. Спустя два десятилетия Дюпре становится одни из профессоров парижской консерватории. Им была создана своя школа, в основу которой легло владение возможностью прикрытия верхних участков мужских голосов. Продолжателем школы Дюпре стал певец из Испании Гарсия.

В дни нашей современности отсутствует недостаток литературы, в которой можно подчерпнуть информацию по методологическим советам практическим приемам в области обучения вокалу. Педагогика, физиология, анатомия вот только лишь небольшая часть необходимых знаний по предметам для преподавателей, занимающихся с будущими певцами. У каждого именитого педагога есть свой стиль, выработанный годами, в том и состоит ценность разных музыкальных школ, черты которых ярко проявляются в период практической работы их выпускников. Это, в первую очередь касается постановки гортанной системы или системы фонационного дыхания. На сцене стали появляться артисты, обладающие голосом баритоном или басом.

4. Научные исследования голосов

Человеческий голос - "живой музыкальный инструмент" во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы "играть" на нем, нужно знать хотя бы основные его "технические" свойства".

Учеными экспериментально доказано, что физиологической основой так называемого вокального слуха является взаимодействие самых различных систем организма (слуха, мышечного чувства, вибрационной чувствительности, зрения и др.). Вывод звучит даже несколько парадоксально: вокальный слух —  это не только слух.

Человек сам себя не слышит, вернее, слышит не так, как окружающие. Звук собственного голоса достигает наших ушей не только извне, но действует на слуховой орган и изнутри. И поэтому человек воспринимает тембр своего голоса иначе, чем окружающие. Именно этим певец отличается от других исполнителей (скрипачи, пианисты, виолончелисты), которые оценивают звучание своего инструмента с позиций "постороннего слушателя". Необходимо учитывать, что одновременно со звуком собственного голоса наша нервная система воспринимает огромное количество сигналов (или раздражителей) от самых различных органов чувств.

"Ансамбль" этих ощущений имеет большое положительное значение, так как только при условии одновременного (скоординированного, одномоментного) восприятия сигналов от различных органов чувств и образования на этой основе условных рефлексов и обеспечивается для певца возможность овладения собственным голосом.

Возможность внешнего контроля — это слушание записи голоса учащегося, что помогает скоординировать слуховые и внутренние ощущения. Есть еще один положительный момент: привыкая к работе с микрофоном, к звуку своего голоса, учащийся будет меньше волноваться на записях и публичных выступлениях.

Можно сказать, что вокальный слух —  это способность интерпретировать работу органов голосообразования на основе слухового восприятия. В известной мере этой способностью обладает любой, даже самый неискушенный слушатель. Свидетельством этому являются термины, которыми мы характеризуем недостатки голоса, или его достоинства: тяжелый, легкий, горловой, грудной, головной, утробный, глубокий, близкий, светлый, яркий, полетный, надсадный и тому подобное.

Интересное явление открыл биофизик П. П. Лазарев в 1905 г.: на свету звуки кажутся человеку более сильными, чем в темноте. Таким образом, была доказана взаимосвязанность слуха и зрения. Поэтому филармонические залы во время концертов должны быть хорошо освещены. Кстати, качество голоса мы часто оцениваем в зрительных категориях: солнечный, блестящий, яркий, сильный, темный, тусклый, плоский, матовый, круглый, узкий. Известны "цветовые" восприятия музыки у Н. А. Римского-Корсакова, А. Н. Скрябина, когда зрительные впечатления придают слуховым ярко выраженный эмоциональный характер: композитор пишет не то, что слышит, но  то, что видит.                                                                                                                                 5        

Вокальный слух — это способность не только слышать, но и "видеть", зрительно представлять себе работу органов голосообразования. В этой работе, конечно, помогает внимание, способность слушать свои ощущения и представлять эти процессы, то есть видеть "внутренним взором". Большую помощь оказывает контроль за собственным телом с помощью зеркала.

Постановка голоса — это выработка правильных голосовых, речевых, певческих навыков, развитие и тренинг голоса для профессиональной работы.

Поставленный голос отличается звучностью, красотой звучания, богатством тембровой окраски, широтой диапазона, дыхания; четкостью произношения слов, чистотой интонации, малой утомляемостью. Способность певца управлять голосом равносильна умению художника пользоваться своей палитрой.

При постановке голоса работа мышц становится очень тонко дифференцированной, то есть расчлененной и упорядоченной. Образуются, вырабатываются нужные связи, рефлексы; ненужные — тормозятся, лишние движения и напряжения исчезают; формируются стойкие речевые и вокальные навыки, в результате которых голос должен звучать энергично, чисто, свободно. Человек, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено.

"Человек, умеющий петь, знает наперед, т.е. ранее момента образования звука, как ему поставить все мышцы, управляющие голосом, чтобы произвести определенный и заранее назначенный музыкальный тон", - писал И. М. Сеченов.

Методы постановки голоса могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

Когда каждый орган работает в свойственной ему области, не мешая работе других органов, то голос как бы питает все части исполнения и соединяет различные детали речи или мелодии в один полный и непрерывный ансамбль. Если же наоборот, один из механизмов выполняет свои функции плохо: если грудь толкает или бросает дыхание, если голосовая щель работает недостаточно твердо и точно, то голос прерывается и слабеет после каждого слога. Контроль над координацией всех сложных процессов при постановке голоса осуществляется мышечными, резонаторными ощущениями и слухом. Поэтому так важно научиться быть внимательным. Надо слушать себя и ухом, и всем телом.

Начальный этап обучения не терпит суеты и спешки. Воспринять, понять требования, координацию всех процессов должен весь организм, а не только сознание и воля, хотя от этих качеств зависит очень много.      

5. Некоторые особенности работы с низкими мужскими голосами.

В настоящее время существует немало литературы, освещающей практические приемы и методологические советы в области вокала. Педагог должен обладать обширным кругом знаний по анатомии, физиологии, психологии, педагогике и многим другим наукам и дисциплинам. Взгляды ведущих специалистов на отдельные проблемы постановки голоса совпадают, но имеются и принципиальные различия, которые на первый взгляд могут показаться незначительными. А в результате, образуются разные школы, отстаивающие свою методику обучения. Различия проводятся потому, что является главным в процессе пения. У одних это система фонационного дыхания, у других работа генераторной системы (гортани). Баритоны и басы по современной классификации относятся к низким мужским голосам, и в отличие от теноров (высокий мужской голос), были оценены и признаны как полноценные певческие голоса, способные исполнять сольные партии лишь в XIX веке, в эпоху романтизма. До этой поры они являлись составной частью хоровых ансамблей, и само их наименование указывает на те тембровые краски, которые они вносили в общий гармонический комплекс. В то время как яркие мужские голоса, представляющие собой ту основу, на которой держалась хоровая ткань, были названы тенорами (буквально держателями), более низкие голоса, словно обволакивающие первые темным звуковым ореолом, получили название баритонов (дословно означает темный звук). К ним присоединился и глубокий суровый тембр самых низких мужских голосов, которые, соответственно, были окрещены басами (итальянское бассо - значит низкий).

Общая характеристика низких мужских голосов в настоящее время профессиональные голоса имеют весьма широко разработанную классификацию. Между тем в ранние периоды развития вокального искусства таковая была весьма проста. Различались два типа мужских и два типа женских голосов та классификация, которая сохранилась до настоящего времени в хорах. По мере усложнения вокального репертуара эта классификация стала все более и более дифференцироваться. В мужской группе сначала выделился промежуточный голос Баритон, рабочий диапазон которого от ля бемоль большой до ля бемоль первой октавы. Затем произошло дальнейшее разделение в каждой из групп. Лирический баритон, звучащий легко, лирично, близок по характеру к теноровому тембру, но все же всегда имеет типичный баритональный оттенок.

Формирование партий баритонов:

БI-баритон-лирический и драматический баритон, лирический бас

Сила и яркость звучания верхнего регистра

Диапазон: соль большой - ля первой

Рабочий диапазон: ля большой - ми первой

Переходные ноты: си бемоль малой - до диез первой

Бас— наиболее низкий мужской певческий голос. Отличается большой глубиной и полнотой звучания. Диапазон баса— от ми, фа большой октавы до ми, фа, фа-диез первой октавы, переходные ноты— ля, си малой октавы— до, до-диез первой октавы. Центр голоса— до малой— до первой октавы, однако у низких басов может быть смещён вниз.

Формирование партий басов:

БII-высокий и низкий бас, бас октавист.

Высокие и низкие басы наиболее выразительны в среднем регистре. Особая группа басов октавистов. Занимаются удвоением басовых звуков (октавным). Лучше всего звучат от соль контр - октавы - соль малой. Верхние звуки тяжелы и неинтересны. Вторые басы не слишком подвижная партия, поэтому фиоритуры и пассажи для них не пишут.

Общий диапазон: ми-фа - ре, ми первой

Рабочий диапазон: фа/соль большой - ре первой

Переходные ноты: си бемоль малой - до диез первой

Функции: основа гармонии

Общий диапазон смешанного хора: соль контр октавы - до третьей (4,5 октавы)

6. Некоторые особенности работы с высокими мужскими голосами.

Во время работы с высокими мужскими голосами необходимо учитывать диапазон певца, его дыхательные возможности, и силовые способности.

Тенор — это высокий певческий мужской голос. Его диапазон в сольных партиях от малой до второй октавы, а в хоровых партиях до, соль, ля, ля-бемоль в первой октаве. Особую красоту тенорового голоса представляет верхний регистр, его высокое «знаменитое» теноровое си-бемоль, так называемое «верхнее до» (до второй октавы). Это так называемые «королевские» ноты, за которые в Италии и в других странах мира певцу платят большие гонорары. «Тенор — это верха, а бас — это низы», говорят старые итальянские мастера пения. И хотя отдельное звучание ноты не самоцель, тенор без верхов или со слабыми верхами не может быть солистом — в лучшем случае он годен для хора, если у него сохранился фальцет. Затем идут остальные вокально-технические и исполнительские качества (сила голоса, тембр, подвижность, и т. д.), необходимые каждому певцу. По характеру и силе звучания теноров подразделяют на лирические и драматические.

Разновидности:

Тенор альтино (контртенор) — с диапазоном до ми 2-й октавы обладает светлым тембром, звонкими верхними нотами.

Лирический тенор — голос мягкого, серебристого тембра, обладающий подвижностью, а также большой певучестью звука.                                                                                                                            

Лирико-драматический тенор — исполняет партии лирического и драматического репертуара. По силе звука, по драматизму выражения лирико-драматический тенор уступает драматическому.

Драматический тенор — голос большой силы с ярким тембром. Иногда, по густоте и насыщенности звучания, драматический тенор можно принять за лирический баритон.

Баритональный тенор — голос, обладающий чертами как баритона, так и тенора. По силе звучания может быть равен как лирическому, так и драматическому тенору (например, в партии Миме из цикла «Кольцо Нибелунга» Рихарда Вагнера), но имеет более короткий верхний участок диапазона.

Фальцет.

Фальцет тембрально отличается от грудного голоса. У некоторых людей он может быть весьма развит и иметь весьма приемлемые певческие качества, но всё равно значительно отличается от основного голоса. У других людей фальцет менее выразительный, тусклый, беден обертонами, что ограничивает его применение в пении. Довольно часто встречаются случаи, когда у мужчин практически отсутствует фальцет, звучание верхнего регистра полное, звонкое, фальцет практически сливается с основным голосом и сам по себе весьма тихий. Вероятно, это связано с практическим отсутствием тонких крайних слоёв ткани в строении голосовых складок.

Алексей Иванов в книге «Искусство пения» охарактеризовал фальцет следующим образом: «Само название говорит уже за себя: ложный звук. Он получается путём колебания только лишь краёв связок, и при этом гортань находится гораздо выше её обычного певческого положения. Характер звука резко отличается от нормального тембра голоса и походит по высоте на женский. Фальцет очень распространён в камерном пении и особенно часто им пользуются лирические тенора».

Фальцетом в исполнительском искусстве называют ноты верхние, головные, образуемые с помощью дыхания, скользящего и слегка задевающего по связкам. Образуемые звуки называются фистулой. Их образование свойственно мужскому голосу, способному образовывать звуки мягкие, но ограниченные в полноте и силе, если сравнивать их со звуками таких регистров как грудной или смешанный.

Фальцет – слово итальянского происхождения, перевод которого звучит как «фальшивый». Однако специалисты предостерегают несведущих делать скоропалительные выводы о звучании, обладающего, кстати, отличной интонационной чистотой. Специалистами фальцет признается своеобразной фальсификацией естественного голоса человека, неспособного брать высокие ноты. Стоит заметить, что фальцет используется не только профессиональными исполнителями.

Каким способом образуется фальцет? Вопрос, на который еще не получил точного и основательного ответа. Точно можно сказать, что он противопоставляется голосу, образуемому  при помощи грудного регистра. Грудной голос характеризуется полнотой, а звуки образуются при узкой голосовой щели с использованием в качестве резонаторов бронхов и дыхательного горла. Фальцет же образуется при широко раскрытой голосовой щели. Для формирования фальцетных нот от исполнителя требуется прилагать серьезные усилия при выдохе. Широко расставленные голосовые связки и не менее широкое раскрытие голосовой щели не способствуют использованию бронхов и грудины в качестве резонаторов, поэтому образование гортанных звуков и свойственных им грудных оттенков не происходит.

Некоторые следователи фальцета, к примеру, Вашер, отмечают, что формирование фальцета и грудных звуков схоже в части одинакового суживания гортанной щели. Однако исследователи тут же добавляют, что при фальцете голосовые связки вибрируют в своей передней части, а при образовании гортанных звуков – на всем их протяжении. Если рассматривать видение вопроса Иоганнесом Мюллером, то обращает внимание его убежденность в факте образования фальцетных нот с помощью колебания краев связок. По его же мнению при образовании грудных нот колебание голосовых связок происходит в объеме всей имеющейся у них массы.

В данной связи необходимо отметить, что фальцет, как явление, толкуется разными исследователями по-разному. Однако общий вывод из всего предлагаемого материала можно сделать следующий. Чтобы грудной голос смог преобразоваться в фальцет, исполнителю необходимо осуществить некий «мышечный маневр». При наличии такого утверждения, каким именно должен быть этот маневр, исследователи пока что не знают.

Примечательно, что фальцетом пользуются в случае, когда необходимо наличие окрасить звук особым образом.  

Фальцет – явление, которое по-разному проявляется у людей. У одних он может быть развит, обладать отличными певческими качествами и весомыми отличиями от обычного голоса. У других он может характеризоваться тусклостью, отсутствием выразительности, бедностью обертонов. Подобный фальцет едва ли может быть применим в вокальном искусстве. Зафиксированы случаи отсутствия в мужских голосах фальцета, что обусловило полноту и звонкость звучания верхнего регистра. В подобных случаях тихий фальцет объединяется с основным голосом. Исследователи предполагают, что данный процесс обусловлен особенностями строения голосовых складок, в которых отсутствуют тонкие края.

Фальцет – привычное явление, свойственное камерному исполнению. Виртуозами фальцета зачастую признают теноров. Введение фальцета в оперные партии обуславливается необходимостью формирование определенного образа.

7. Фальцет как тип певческого исполнения

Пение, как явление, базируется на таких критериях как дыхание, подача и функционирование резонаторов.                                                                                                                                                

При помощи дыхания исполняемые ноты обладают опорой. Воздушный поток, благодаря легким и диафрагме, исполнителем безошибочно расходуется и верно направляется.

Благодаря подаче исполнитель проявляет свою индивидуальность. Определяющими критериями для данного параметра являются: дикция, объем легких, уровень певческих навыков и умение работать с резонаторами.

Останавливаясь на резонаторах, стоит выделить три типа: грудной, носолобный, головной.

Для определения первого типа стоит всего лишь начать говорить, приложив руку к груди: ощущение легкой вибрации будет свидетельствовать о работе грудного резонатора.

Резонаторы лобные или носовые используются для формирования голосового тембра.

Головные резонаторы используются для достижения высоких нот, то есть фальцетных.

Пение фальцетом большей части представителей академического вокала не признается за вид исполнительского искусства. Однако как вид фальцет существует. Если искать примеры в сфере рок-исполнителей, то весьма ярким представителем данного певческого направления можно назвать Фредди Меркьюри. Приводя подобный пример, стоит оговориться, что фальцет представляется типом пения, а вокалисты роковых произведений в большинстве своем пользуются микстом.

Фальцет, как тип вокального исполнения, представляется верхним головным регистром певческого голоса мужчин. Для него характерна бедность обертонами и незамысловатость тембра, что обуславливает легкость, мягкость, слабость и значительную резкость звучания.

В современных условиях весьма мало исполнителей, раскрывающих виртуозность владения фальцетом. Среди известных имен можно назвать Эрика Курмангалиева, Алексея Щербинина, Яна Гиллана, Джимми Сомервиля и других.

Пение, в котором вибрация краев связок характеризуется минимальными показателями, называется фальцетом. Подобный тип пения сравнивают с игрой на флейте. Для образования фальцетного, то есть высокого звука требуется постоянное расширение  голосовой щели. Подобный подход исключает напряженность голосовых связок, но не исключает незначительную громкость звучания. Звук, по словам специалистов, можно усилить. Для этого предлагается заузить выход из гортани, увеличить давление  выдыхаемого воздушного потока на края значительно расширенных связок. Если говорить о принципах формирования оперного фальцета, то выход из гортани у певцов заужается больше, чем при использовании иных режимов. Данным способом достигается значительная мощность звуковой струи. Если опора правильная, то есть используется вершина твердого неба, то в звучащем отражаемом потоке проявляется мощь. Для проявления в звучании низких частот исполнителю необходимо приложить усилия для увеличения объема глотки и ротовой полости. При этом гортань опускать нельзя.

Если опора звука фальцетного голоса найдена правильно, тогда он приобретает яркость, приобретает легкость.

8. Фальцет как манера исполнения

Истории музыкального искусства утверждают, что фальцет приобрел популярность в середине прошлого века. Его истоками был стиль хорового пения - «ду уоп», популярного у американской молодежи.

От простого интереса к фальцету музыканты перешли к процессу формирования групп, состоящих из 4 исполнителей: теноров, ведущего и первого, баритона и баса. При этом бас брал нижние ноты, первый тенор – самые высокие, а ведущий – исполнял основную музыкальную тему в весьма простой манере.

Современные оперные исполнители постоянными тренировками и певческой практикой добиваются высоких мощных нот, которые с трудом выводятся из глубины легких.

Если говорить не научной терминологией, а простыми словами, то под фальцетом понимается фальсифицированный голос мужчины, которым он подражает голосу женщины. При правильном извлечении звука, он приобретает высокую тональность и сильно отличается от традиционного баритона мужчины.

Петь фальцетом – искусство, характеризующееся серьезными трудностями. К примеру, специалистами называется ограниченная динамика, сила и мелодизм. В процессе пения фальцетом исполнитель может столкнуться с проблемами нарушения речи, развития глухого звука голосовых связок, тоновые скачки.

То, что петь фальцетом можно научиться – доказано. Однако дано это не всем. А обучению необходимо посвятить достаточно много времени. При этом стоит понимать необходимость искажать голос в пользу отнюдь не «мужественного» пения.

Развитие более высокого голоса потребует тренировки и выполнения массы разнообразных дыхательных упражнений.                                                                                                                            

Первое, на что обращается внимание, – на глубину дыхания, которое, при постоянной и правильной вокальной разминке, должно способствовать увеличению оборота воздуха в легких.

Исполнителю необходимо постепенно и постоянно стремиться к пению с использованием высоких нот. Для этого рекомендуется тренироваться в извлечении звука посредством выталкивания воздуха к верхним дыхательным путям через живот. При этом рекомендуется не напрягать мышцы горла.

Стоит исключить возможность вибрации груди посредством передвижения воздуха от живота к голове, где звук и должен вибрировать.

С возрастом техника фальцета становится более сложной для исполнителя ввиду возрастных изменений в строении голосового аппарата.

Формирование партий теноров:

ТI-лирический тенор и альтино

Наличие этого голоса способствует яркой звучности в верхнем регистре.

Звуки малой октавы слабые

Общий диапазон: до малой - до второй

Рабочий диапазон: соль малой - ля первой

Переходные ноты: ми бемоль - фа диез первой

ТII-формируется из драматических и лирико-драматических теноров

Большая сила звучания в верхнем регистре и полнота звучания в нижнем.

Диапазон: до малой - ля первой.

Рабочий диапазон: до малой - фа первой.

Переходные ноты: как у ТI.

Наличие фальцета позволяет T при небольшой силе звука брать высокие ноты без особых затруднений.

9. Механизм краевого смыкания (фальцет)

Функция: ведущий голос, средний голос в гармонии, небольшие solo эпизоды.

До 10-летнего возраста для звучания детских голосов характерен лёгкий фальцет и головное резонирование. Однако в предмутационный и мутационный период, когда в организме подростков происходят физиологические изменения, в их голосах начинают появляться 3 регистра: грудной, смешанный и фальцет; сопрано и альты приобретают свойственную им тембральную краску. В этот период многие дирижёры в погоне за более сочным тембром и насыщенным звуком значительно увеличивают долю грудного звучания в тембре высоких и низких голосов (то есть используют микст, в котором механизм грудного смыкания связок превалирует над фальцетным). В такой ситуации детский хор теряет свои наилучшие качества: звонкость, полётность, серебристость и лёгкость, начинает звучать глухо и позиционно низко. Именно поэтому перед руководителем старшего детского хора стоит важна задача: по-возможности дольше сохранять у юных певцов навыки фальцетного пения – залог долговечности и неутомимости голоса. Осваивать же микстовое (смешанное) звучание в хоре следует при постоянной заботе преобладании доли головного резонирования над грудным, особенно в верхней части диапазона. Значительно удобнее сохранять навыки краевого смыкания на репертуаре западной старинной музыки, так как для её исполнения чаще всего и требуется механизм, приближающийся к фальцетному.

Фальцетное пение осуществляется краями связок, при этом голосовая щель смыкается не полностью, а частично, то есть между связками должен быть просвет. Фальцетное пение – это щадящий режим работы голосового аппарата, для которого характерен близкий, собранный, лёгкий звук и головное резонирование. Для сохранения ровного фальцетного звучания в нисходящих поступенных мелодиях необходимо придерживаться следующего правила: чем ниже звук, тем легче он должен быть исполнен. Для того, чтобы исполнить в фальцетном механизме восходящие скачки, необходимо облегчить нижний звук, брать его, как бы едва касаясь, и тем самым подготовить певческий аппарат для исполнения верхнего звука. Если нижний звук будет исполнен в механизме грудного смыкания (включение в работу всей массы голосовых связок), то верхний звук незамедлительно потребует перестройки работы гортани в режиме краевого смыкания, что повлечёт за собой потерю ровности в звучании голосов. При исполнении скачков в нисходящем движении сохранить фальцетное пение на нижнем звуке значительно проще, так как на верхнем звуке смыкание достигается естественным путём.

Следует заметить, что чистый фальцет в старшей группе детского хора используется редко, преимущественно как художественно-выразительный приём. В данном случае речь идёт об использовании в хоре не чисто фальцетного звучания, которое очень бедно по своему тембральному оформлению и силе звука, а о звучании, приближенному к фальцетному, в котором есть некоторая доля микста. Легче всего извлекать фальцетный звук на гласных «И» и «у».

Для того, чтобы вызвать краевой режим работы голосовых складок, необходимо расположить губы в полуулыбке.                                                                                                                                          

Экспериментальным методом рентгенотомографии было зафиксировано, что если артикуляция всех гласных осуществляется на улыбке, то голосовые складки рефлекторно становятся тоньше, настраиваются на краевой колебательный режим, и в результате звучание голоса по тембру получается светлое, лёгкое, приближающееся к фальцетному. Расположение губ в полуулыбке способствует нахождению близкой вокальной позиции, при которой проявляются лучшие качества голоса. Именно при пении фальцетом легче найти ощущение резонирования «маски». Чисто фальцетное звучание сопровождается естественным озвучиванием головных резонаторов.

В настоящее время появились новые исследования, посвящённые вопросам фальцетного пения. Эти научные данные изложены в книге профессора Стуловой Г.П. «Развитие детского голоса в процессе обучения пению».

Она выводит понятие о фальцете в детских голосах в низкой тесситуре, на что указывают признаки такого регистрового режима как:

1. Наличие щели в процессе фонации

2. Краевое колебание голосовых складок

3. Обеднённость гармонического спектра голосов

В книге даётся заключение о том, что фальцетное звучание можно воспроизвести на любом участке диапазона.

Для того, чтобы исполнить музыкальное произведение в механизме, приближенном к фальцетному, необходимо выполнить следующие рекомендации:

1. Сделать расположение губ в полуулыбке

2. Исполнять исполняемый материал в тихих нюансах (p, pp, mp)

3. Дыхание подавать мягко, спокойно, экономно

4. Прикасаться к звуку бережно, используя мягкую атаку

Некоторые приёмы выравнивания верхнего регистра:

Самой большой сложностью в вокальной работе с хором является выравнивание верхнего участка диапазона. Хорошо поставленные верха – один из главных показателей высокой певческой культуры коллектива, итог многолетней хормейстерской работы. Коллектив, владеющий хорошо поставленными верхними нотами, как правило, имеет резонирующий, светлый и полётный звук, широкий диапазон и певческую выносливость.

Выравниванию верхнего регистра предшествует длительная работа хормейстера по закладке правильных певческих навыков в центральном участке диапазона. Сначала в хоре отрабатываются элементы певческого дыхания и звуковедения, формируется близкий, собранный и округлый звук, настойчиво побуждается к озвучиванию головной резонатор, находятся и закрепляются вибрационные ощущения в голосе и т.д. Накопление выше перечисленных вокально-хоровых навыков является той необходимой базой, на основе которой можно подойти к проблеме выравнивания верхнего регистра.

Когда дети достигают возраста 11-13 лет, что соответствует средней группе детского хора, их голоса находятся в предмутационном периоде. У юных певцов начинают появляться оттенки грудного звучания, голоса звуча более полно и насыщенно. А уже в старшей группе детского хора в возрасте 14-17 лет в диапазоне детских голосов, как у взрослых певцов, различают 3 регистра: грудной, центральный (смешанный – микст, или, как ещё его называют, медиум) и головной.

Грудной регистр занимает у низких голосов диапазон около кварты, у высоких – терцию. Ему свойственно озвучивание грудного резонатора и грудной тип смыкания голосовых связок. Выше грудного регистра после переходных нот (у сопрано ми, фа, фа диез1 октавы, у альтов до, до диез, ре 1 октавы) идёт главный участок – центральный – медиум. Он имеет смешанное звучание от природы и распространяется на октаву вверх, головной и грудной резонаторы здесь работают одновременно. После вторых переходных нот (у сопрано ми, фа, фа диез 2 октавы, у альтов до, до диез, ре 2 октавы) начинается головной регистр. Для него характерно озвучивание головного резонатора и смыкания связок, приближающегося к фальцетному.

Следует помнить, что границы регистров даже однородных голосов могут не совпадать, а переходные ноты могут уходить от общеизвестных норм на тон и более.

Так как смешанное голосообразование в старшей группе детского хора на участке на центрально участке диапазона существует от природы, то развитие ровности голоса и полного диапазона надо начинать именно с этого участка, постепенно расширяя его по полтона вверх и вниз.

Известно, что голоса малообученных певцов теряют свою ровность и «ломаются» в зонах переходных нот. Особенно это заметно в области верхнего регистра. Для достижения регистровой ровности в хоре необходимо настойчиво вырабатывать микстовое звучание на всём диапазоне хоровых партий, механизм смешанного голосообразования следует перенести из центра на головной и грудной регистры.

При верном микстовом построении создаётся иллюзия отсутствия в голосе переходных нот: певцу нечего менять, так как оба механизма работы голосовых связок (грудной и головной) всегда присутствуют. Когда поются ноты верхнего регистра, то в работе участвуют в основном головной резонатор, но одновременно на 20% должен участвовать и грудной. Если поются крайние звуки нижнего регистра, то наряду с работой грудного резонатора примерно на 20% задействован головной резонатор. У некоторых певцов можно наблюдать в построении голоса природное (или приобретённое) превалирование одного резонатора над другим.

На первом этапе, пока не сформирован ход к верхним нотам и не найдено смешанное голосообразование на переходных нотах, хормейстеру следует отказаться от погони за яркостью и силой звука в хоре. В этом случае можно использовать механизм фальцетного пения (или приближающийся к нему) как профилактику против форсированного пения с излишней тяжестью смыкания всей массы голосовых складок. Сначала на малой звучности (р, mр) отрабатывают верный механизм работы голосового аппарата (т.е. выполняется верная гимнастика голоса), и только после того, как найдена правильная координация мышц голосового аппарата, можно перейти к более громкому нюансу – меццо-форте (mf).

При переходе к верхнему участку диапазона те установки, которыми певцам приходилось пользоваться в среднем регистре, несколько меняются. В этом вопросе большую педагогическую ценность представляют методические указания по выравниванию верхнего регистра профессора Киевской консерватории Марии Эдуардовны Донец — Тессейер. Вот некоторые её рекомендации: «Прежде всего, со звуков второй октавы начинает укрупняться зевок, мягкое нёбо поднимается всё выше и выше: чем выше нота, тем большего раскрытия она требует, тем активней зевок. Верхние ноты требуют большего открытия в ширину и повышенной активности губ и щёк. Если в первой октаве уклад губ и раскрытие рта естественные, то, начиная со второй, надо активно разводить углы рта, петь на улыбке. На высоких нотах рот раскрывается широко и челюсть несколько отходит назад. Только при этих условиях голос получается яркий, звонкий, летящий в зал. Иногда ученицы сопротивляются приёму «широкого рта», говоря, что это не красиво. «Тогда выбирай, - говорю я в ответ, - хочешь быть певицей или красавицей? Если певицей, то делай те движения, которые я требую!». Надо усиленно работать над активностью губ, щёк, рта, мягкого нёба.

Ход к верхним нотам всегда связан с повышением активности дыхания, которое должно подаваться собранной, сконцентрированной струёй. Чем выше нота, тем более надо подтягивать низ живота, то есть более активно подавать дыхание. Это не означает выталкивание дыхания, а наоборот, подразумевает активное его удерживание, плотность, сконцентрированность. Весь ход наверх надо делать только подачей дыхания, следя за тем, чтобы не было горлового нажима».

Большое значение в работе над переходными нотами имеют приёмы округления и прикрытия звука, которые не получили достаточно ясного пояснения в вокально- методической литературе в отношении женских голосов. Под округлением голоса следует понимать создание большой полости в глотке для того, чтобы достичь нужного (большего) импеданса, за счёт которого снимается часть нагрузки с голосового аппарата. Округление звука следует начинать делать примерно за кварту до верхних переходных нот. Основным принципом прикрытия голоса (по мнению Дмитриева Л.Б.) является нахождение затемнённого звучания в верхней части диапазона. По мере повышения звука голос округляется, делается более объёмным и как бы округлённым, а затем это округление переходит в прикрытие, то есть голос настолько округляется, что начинает звучать притемнено, наподобие звука «у». Иногда для этой цели употребляется звук «о». Открытое звучание связано с отсутствием опоры дыхания, с сужением голосовой щели и формированием глотки на гласную «а».

Появление открытого звука в верхнем регистре связано с перенапряжением голосовых складок, которые работают на грани срыва. Певец при таком пении теряет тембр голоса, динамическую и техническую гибкость. Обычным спутником горлового звучания голоса является горловой тембр.

Об открытом звуке в верхнем регистре как о недостатке русской вокальной школы говорит и профессор К.Коррадетти. По её мнению многие русские оперные певцы (как среди женских, так и среди мужских голосов) открывают переходный регистр. Такое открытое пение верхних нот приводит к быстрому изнашиванию голосовых связок и ранней потере голоса.

Показателем правильно организованного перехода от одного регистра к другому является сохранение вибрато на каждом звуке, вырабатываемого под сознательным контролем ученика.

В распевании развитие верхнего участка диапазона (по мнению М.Э.Донец-Тессейер) следует отрабатывать на упражнениях в проходящем и гаммаобразном движении без остановки на верхних нотах. В работе над верхними звуками следует избегать моментов форсирования. Рабочий нюанс в этом случае не должен превышать меццо-форте.

Расширение диапазона в партии сопрано и альтов протекает медленно и постепенно. В работе хормейстера не допустима спешка и преждевременная работа над верхними звуками, ибо насильственное расширение диапазона («вытягивание» голосов вверх) ведёт к болезням и серьёзному травматизму голосового аппарата.

10. Заключение

Голос — уникальный инструмент, с которым важно уметь работать правильно, учитывая все особенности. В «хороших» руках способен превратиться из «гадкого утенка в прекрасного лебедя».                                                                                                                                                            

В своей работе для меня было важным выяснить как работать именно с мужскими голосами, которые формируются достаточно долго, даже ломаясь.  Очень важно не навредить, работа на уроках, или даже во внеурочной деятельности. Учитывать особенности тембра, стадию «перемены» голоса в подростковом возрасте.

11. Список используемой литературы:

Б. В. Баранов, "Курс хороведения", М., ПОП Музфонда, 1991

П. Г. Чесноков, "Хор и управление им", М., Музгиз, 1961

В. Морозов, "В помощь педагогу-музыканту", М. Музыка, 1965

С. Попов, "Организационные и методические базы работы самодеятельного хора", М., Профиздат, 1964

Грубер Р. И. История музыкальной культуры т.1 М.Л.1941.

Грубер Р. И. Всеобщая история музыки ч.1 М.1960.

Розеншильд К. История зарубежной музыки т.1 М.1973.

Браудо Е. М. Всеобщая история музыки т.1 М.1922.

Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово М., 1978.

Дмитревский Г. Хороведение и управление хором. М, 1957.

Копытман М. Хоровое письмо. Л., 1971.

Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

Левандо П. Хоровая фактура. Л., 1984.

Ушкарев А. Основы хорового письма. М., 1982.

Рязанцев С. В мире запахов и звуков. Секреты органов чувств.М.,1997.

Стулова Г. Хоровой класс. М., «Музыка»,1988.

Чарелли Э. М. Как развить дыхание, дикцию и голос.Екатеринбург.,2000.

Огороднов Д. Е. Методика музыкально — певческого воспитания.М.,1960.

2024г.