Предпосылки единой высокой вокальной позиции как основы интонации, строя и ансамбля

МБУ ДО «Детская школа искусств»

Методический доклад на тему:

«Предпосылки единой высокой вокальной позиции как основы интонации, строя и ансамбля»

Сопина Л. А., преподаватель ВХО

Нефтеюганск

2023г.

Введение

«Хор – это такое собрание поющих, в звучности которого есть строго уравновешенный ансамбль, точно выверенный строй и художественные, отчетливо выработанные нюансы». Так писал П. Г. Чесноков.

Хор – это своеобразный вокальный оркестр, который на основе синтеза звука и слова передает своими богатыми красками художественные образы музыкального произведения.

Академический хор опирается в своей деятельности на принципы и критерии музыкального творчества и исполнительства, выработанные профессиональной музыкальной культурой и традициями многовекового опыта оперного и камерного жанра. Академические хоры имеют единое условие вокальной работы – академическую манеру пения.

Хормейстер – мастер хора, учитель хорового пения, поэтому для профессионального, высокохудожественного звучания хорового коллектива каждому хормейстеру необходимо изучение вокальной методики. В основе вокальной педагогики лежит единство глубокого певческого дыхания, высокой вокальной позиции и четкого, понятного слова – хорошей дикции (при свободном артикуляционном аппарате). В этом триединстве заключены основные принципы вокальной работы в хоре.

Высокая позиция звука

Одним из важнейших вопросов постановки голоса является вопрос о позиции звука. Место формирования звука в ротоглоточной полости может быть различным. Можно петь близко, открытым, белым звуком или глухим, далеким. Звук может казаться нам широким или узким, мягким или резким, ярким или тусклым, собранным, округленным или расплывчатым, неопределенным, бесформенным. Звук может приобретать резкость, иметь горловой или гнусавый оттенок. Все эти качества звучания зависят от положения звука в резонаторной системе.

Если положение звука в ротоглоточной полости правильное, т. е. в резонаторной системе созданы наиболее благоприятные условия для работающей гортани, то тогда дыхания хватает, голос звучит, певцу удобно и легко петь. Значит, главным компонентом постановки голоса является формирование звука в ротоглоточной резонаторной системе. Желание создать рациональные акустические условия вызывает физиологические приспособления в голосовом аппарате певца, так как для того, чтобы усилить нужные обертоны и получить требуемое количество звука, необходимо придать определенную форму резонаторным полостям надставной трубки. Для выполнения этого надо, прежде всего, заранее слышать тот звук, который желательно воспроизвести, иметь эстетический идеал этого звука. В связи с этим особую важность приобретает развитие внутреннего слуха вокалиста, его общей музыкальной культуры.

Любой певец имеет неповторимый голосовой аппарат и по-своему ощущает место формирования звука. Поэтому необходим и оправдан сугубо индивидуальный подход к каждому ученику. Педагог должен ясно представлять себе место и механизм возникновения тех или иных акустических свойств голоса и уметь применять эти общие закономерности в каждом отдельном случае. Так, высокая певческая форманта (обертоны с частотой в области 2500—3000 кол/сек), обеспечивающая яркость и красочность звука, т. е. наиболее ценные качества тембра, родится в самой гортани, и воздействовать непосредственно на ее возникновение нельзя. Наибольшего проявления в звуке высокой певческой форманты мы добиваемся косвенным образом, путем длительной и систематической    выработки хорошей координации звука и дыхания, навыка формировать звук в высокой позиции, умения представлять заранее, предварительно слышать эстетически полноценный звук.

Низкая певческая форманта (обертоны с частотой в области 500 кол/сек), придающая голосу полноту, объемность, округлость звучания, образуется  в нижней части глотки. На появление этого тембрового качества звука можно отчасти сознательно повлиять. В певческой практике давно используется прием зевка, способствующий пению с широко открытой глоткой. Это ведет к округлению звука, т. е. способствует образованию низкой певческой форманты.

Звук, образовавшийся в гортани, приобретая певческие форманты в нижних отделах надставной трубки, попадает в ротоглоточное пространство и здесь принимает форму того или иного я гласного звука. Но в ротоглоточном резонаторе можно произвольно менять положение языка, нижней челюсти, поднимать или опускать мягкое небо, отодвигать заднюю стенку глотки, опускать корень языка, двигать губами и т. д. Все эти изменения ротоглоточного резонатора неизбежно отразятся на сформированном во рту гласном звуке. Следовательно, гласный звук — это тот объект, на который при работе над голосом можно активно воздействовать. Надо ротоглоточному резонатору придать такую форму, чтобы были обеспечены акустические условия для лучшего выявления тембра, чтобы в звуке, выходящем из рупора — рта, были ясно выражены обе певческие форманты, форманты поющихся гласных звуков и те обертоны, которые являются ценными для голоса данного певца, которые украшают его голос, делают индивидуальным, неповторимым.

Известно, что оба резонатора — грудной и головной — работают в равной мере на всем диапазоне голоса. Опытные педагоги  всегда требуют от ученика ощущать грудь на высоких звуках, а при пении низких звуков чувствовать всегда присутствие головного резонанса. Это нормальное положение, при котором голос кажется однородным, в нем тщательно отработано взаимопроникновение регистров.

Однако следует заметить, что если деятельность грудного резонатора связана главным образом с ощущением опоры звука на дыхание (грудной резонатор мало изменяется), то действие головных резонаторов связано непосредственно с поющимся гласным звуком (так как верхние резонаторы формируют гласные), с носителем вокала, т.е. с тем, что постоянно меняется, но на что можно активно влиять.

При чрезмерном использовании грудного резонанса получается тяжелый, напряженный звук, имеющий, казалось бы, достаточную силу и громкость, но не летящий, не звучащий. Гласные звуки обычно бывают искажены. Чтобы держать этот звук, нужно значительное усиление дыхания. Такой звук мы называем позиционно низким. Интонация может быть чистой, но имеет тенденцию понижаться. Напротив, отсутствие грудного резонанса делает звук безопорным, бесцветным, бестембровым и слабым, хотя он и оказывается высоко сформированным. Интонация может быть чистой, но чаще бывает тенденция в сторону повышения.

При наличии головного и грудного резонансов звук обладает необходимыми качествами певческого звука и считается художественно-полноценным. Такой звук, мы определяем, как обладающий высокой позицией. Следовательно, чтобы звук обладал высокой позицией, необходимым и достаточным условием является наличие головного резонанса. Если нет головного резонанса, или, как говорят педагоги, головного звучания, то нет и высокой позиций звука. Однако еще одним необходимым условием (но не достаточным) для высокой позиции звука является наличие грудного резонирования, так как без этого певческий звук будет лишен опоры, полноты, блеска.

Если ученик впервые ощущает головное резонирование, то толос начинает казаться ему слабым; пытаясь усилить звук, он форсирует дыхание, и позиция звука изменяется обычно в сторону понижения. Низкая позиция звука создает у певца впечатление, что он поет звуком большой силы, потому что позиционно низкий звук строится глубоко, далеко, формирование его сопровождается перенапряжением мышц глотки и зева, а это оказывает давление на уши. Такой звук имеет часто открытый характер и может формироваться на нижней челюсти, из-за чего все гласные искажаются, например «а» делается похожим на «э» или «ы» и т. д. При положении звука на нижней челюсти в голосе почти совершенно отсутствует головное резонирование, верхние резонаторы выключены и не участвуют в формировании звука, зевка нет, улыбки нет, зато углублено дно рта, весьма активна нижняя челюсть, шея и задняя стенка глотки. Дыхание в этих условиях работает форсированно, а часть усилий по выдерживанию длительных фраз берет на себя та же нижняя челюсть. Певец не может органически связать звук с дыханием, установить тот воздушный столб для поддержки звука, который так ясно ощутим при высокой позиции.

Ученики, поющие позиционно-низким звуком, довольно скоро начинают понимать нерациональность такого способа пения, ощущают звук на челюсти, но избавиться от этого недостатка бывает довольно трудно, и проходит долгое время, прежде чем удается отыскать головной резонанс, заставить его работать и потом сделать этот навык устойчивым.

Итак, для получения высокой позиции звука, принятой в нашей вокальной педагогике, необходимо обеспечить на всем диапазоне голоса сохранение головного резонирования, соединенного в необходимой дозе с грудным резонированием при активной работе дыхания.

Условия и некоторые приемы выработки высокой позиции  звучания

Достижение предельной естественности звукообразования требует, прежде всего, свободы мышц надставной трубки, т. е. свободы полости рта, глотки, языка,    нижней челюсти. Максимальная эффективность действия органов, участвующих в певческом процессе, исключает зажимы в надставной трубке.

Высокая позиция звучания появляется в результате использования приема зевка. Рекомендуется вырабатывать не полный, а скрытый зевок, т. е. умение активно подтягивать небную занавеску при умеренном открывании рта и свободной нижней челюсти. При этом надо следить, чтобы скрытый зевок делался только с помощью подтягивания небной занавески, а не за счет активного опускания корня языка, которое вызовет углубление звука и выключение головных резонаторов.   Если же подтягивать небную занавеску, перекрывая тем самым ход в носовые полости, то движения корня языка будут пассивны и, следовательно, не отразятся на работе гортани.

Вместе с умением поднимать мягкое небо следует добиться у певца ощущения как бы поднятия и твердого неба, словно делает движение вверх вся верхняя челюсть, как при произнесении междометия «а!» в случае, когда человек догадался, понял что-то. Движение это может сопровождаться легким подъемом головы.

Эти приемы ведут к созданию у обучающегося пению такой настройки ротоглоточной полости, при которой у него возникает ощущение наличия так называемого купола, где помещается округлый, как бы сконцентрированный в некоем фокусе звук. Это вполне реальное ощущение, и оно очень приятно для поющего. Кажется, что есть точка опоры, фокус в центре твердого неба ближе к верхним передним зубам, причем местоположение фокуса индивидуально. Нахождение звука в куполе создает у певца ощущение удобства звуковедения. Сразу делается легко и удобно петь, сразу хорошо работает дыхание и его хватает. Некоторые певцы, ощутив впервые купол, спрашивают: это так легко надо петь? По-видимому, они привыкли думать, что при пении дыхание надо держать с таким примерно усилием, как при подъеме тяжести. Между тем нахождение звука в куполе сразу снимает форсирование дыхания, зажимы и способствует направлению звука в головные резонаторы.

3. Купол — это то место небной области, где певец должен формировать гласные звуки, являющиеся основой вокала. Через гласный звук осуществляется отработка всех необходимых установок голосового аппарата для выполнения дальнейших художественных задач. У певца должно быть ощущение высоко зарожденного,   высоко    сформированного,    находящегося    в куполе гласного звука, т. е. звука в высокой позиции. Упражнения для нахождения головного резонирования:

а) выработать произвольный зевок сначала без звука;

б) научиться   говорить  на  скрытом,  ненапряженном  зевке, т. е. научиться произвольно поднимать вверх небную занавеску и при ртом проговаривать речитатив;

в)  перейти затем на этом же зевке к пению. Надо дать понять ученику, что пение — это не разговор, ибо на зевке мы обычно не говорим, а петь надо обязательно на зевке, чтобы увеличить резонаторные полости и создать купол.

4. Выработке ощущения купола (головного резонирования) помогает прием внутренней улыбки, т. е. легкой улыбки, проявляющейся в приветливом выражении лица, в слегка приподнятых щеках и раздвинутых с тенденцией вверх уголках рта. Это вовсе не оскал зубов, а именно легкая улыбка. Рекомендуется во время пения не менять выражения внутренней улыбки, а именно: верхняя часть лица, твердое и мягкое небо должны оставаться неизменными при перемене   гласных звуков,   произнесения согласных, вдохе и выдохе и т. д; Неизменность места нахождения купола дает возможность сохранять единство, общность звука на всех гласных, помогает петь связно.

5. Совершенно необходимым, решающим условием для овладения головным резонированием является наличие глубокого, эластичного дыхания с активной работой брюшного пресса, ведающего плавным выдохом. Должна быть установлена взаимосвязь между звуком и дыханием. Эта взаимосвязь легче устанавливается и  быстрее    укрепляется, если выработан купол. Тогда легко ощущается воздушный столб и направление воздушной струи в головные резонаторы. Певческий звук должен обладать рядом определенных качеств, чтобы быть эстетически полноценным и отвечать современным    нормам. Он должен быть округленным, опертым, звучать в высокой позиции, быть летящим, близким и т. д. Поэтому формирование звука должно идти как бы в трех направлениях: в высоту, ширину и глубину. Высокую позицию и округленность звука создает умеренный зевок (купол), улыбка помогает сделать звук близким, а поддержка дыхания брюшным,  прессом обеспечивает   глубину, наполненность звука.

6. Высота позиции звука появляется не только в результате акустических приспособлений голосового аппарата. Для ее возникновения необходимы еще и некоторые физиологические условия. Высокая позиция звука тесно связана с интенсивной вибрацией верхних резонаторов, с вибрационными ощущениями в верхней части лица. Эти ощущения и есть та «маска», которая служит показателем правильности звучания и которую поэтому интуитивно искали многие поколения певцов. «Маска» появляется в результате правильной работы по формированию певческого звука, когда уже есть опора, выработан зевок, все гласные звучат в куполе и т. д. Но есть и специальный прием, призванный помочь развитию вибрационных ощущений в верхней части лица — это пение упражнений немым звуком.

Некоторые педагоги используют для этой цели звук «ннн». Однако, едва ли можно считать полезным подобный выбор, так как в результате создается вредная привычка петь с открытым ртом при опущенной небной занавеске. Гораздо целесообразнее петь упражнения немым звуком «ммм». Часто ученик, памятуя о необходимости петь на зевке, пытается воспроизвести зевок (т. е. подтянуть вверх мягкое небо) на немом звуке «ммм». Это совершенно противоестественно, так как только при опущенном небе струя воздуха, проникая в полость носа, образует сонорный «ммм». Если упражнение выполняется правильно — певец ясно ощущает, что звук как бы заполняет собою верхние резонаторы.

При переходе к пению с открытым ртом это ощущение головного резонирования следует сохранять, так как оно способствует нахождению высокой позиции. Однако небную занавеску, находившуюся в полуопущенном состоянии, при пении с открытым ртом, делая зевок, необходимо подтянуть вверх. Следовательно, при воспроизведении слога «ма» происходит изменение положения мягкого неба, и певец должен научиться быстро переводить небную занавеску из одного положения в другое. У начинающего певца это движение может не получиться, открытый звук не будет иметь нужных качеств и может быть гнусавым. Так что прием пения с закрытым ртом, и переход с «ммм» на «ма» надо применять осторожно и внимательно. Во всяком случае, в начале обучения не каждому ученику следует давать петь упражнения немым звуком (например, при наличии гнусавости просто нельзя). Но научиться естественно и правильно петь с закрытым ртом должен каждый певец, потому что вибрационные ощущения входят необходимым составным элементом в комплекс условий для звучания голоса в высокой позиции. Кроме того, пение с закрытым ртом может помочь развитию дыхания. Следует петь протяжные упражнения на середине диапазона, следя за ровностью звука и опорой.

7. Для выработки высокой позиции звука большое значение имеет характер атаки звука. В педагогике применяются все три вида атаки (твердая, мягкая и придыхательная) в зависимости от индивидуальных особенностей ученика. В начале обучения следует отдать предпочтение мягкой атаке звука. Нужно научить точно и мягко, как бы сверху начинать звук. Можно рекомендовать следующий порядок подготовки голосового аппарата к фонации: взять глубокое дыхание, подтянуть мягкое небо, затем, слегка улыбнувшись, открыть рот, ощутить купол, приготовить форму гласного звука, который желательно спеть, и, имея таким образом ротовую форму для приема звука, точно включить на мягкой атаке округленный, собранный гласный звук. Если пение начинается со слога (согласный звук + гласный), то следует быстро произнести согласный звук на высоте тона гласного и мгновенно приготовить форму следующего за ним гласного звука!

8. Развитию головного резонирования способствует вполне реальное ощущение направленности звука вперед и слегка вверх, но не назад. Причем эта направленная вперед и слегка вверх звуковая струя должна казаться певцу узкой, собранной, а не широкой. Расширение звука ведет к потере высокой позиции, к потере купола.

9. Высокая позиция звука во многом зависит от общей приподнятости тонуса певца, подтянутости его, дружеского расположения к слушателям и стремления донести до них содержание  произведения.

Таким образом, высоко-позиционный певческий звук представляет собой сложное явление. Высокая позиция звука — это результат целого ряда акустико-физиологических и психологических приспособлений голосового аппарата человека. Поэтому ошибку допускают те вокалисты, которые утверждают, что главное и единственное в овладении искусством пения — это дыхание. Заботясь о дыхании, они игнорируют развитие резонаторных ощущений: недооценивают приемы зевка, улыбки, способствующие созданию высокой позиции.

Некоторые педагоги полагают, что достаточно сказать ученику: «Пой в маске»,— и все сразу станет на свои места. В этом случае также делается акцент только на одном компоненте формирования звука — вибрационной чувствительности. Совет «петь в маске» без использования других приемов (улыбки, зевка, свободы нижней челюсти, глубокого дыхания) нередко приводит неопытных певцов к гнусавости, так как они начинают чрезмерно пользоваться носом, упуская необходимость подтягивания мягкого неба.

Многие вокалисты широко пользуются одним указанием: «пой близко». Конечно, само по себе близкое звучание очень хорошее качество голоса, а далекое звучание голоса считается недопустимым в вокальном искусстве. Однако приближать звук следует до известного предела. Искусственно выдвинутый вперед звук обязательно теряет головное резонирование, и пение происходит как бы на губах, а чаще всего на нижней челюсти. Между тем петь надо при свободно открытой глотке, чтобы голосу было просторно и чтобы он мог звучать в куполе.

Схема ощущений певца при низкой и высокой позиции звука

Высокая вокальная позиция, как основа интонации, строя ансамбля.

А. А. Архангельский (1846-1924) выдвигал требования к хору: «Сначала сообразите, какой звук вам нужно взять по высоте и нюансу, а потом берите точно и чисто. Все время контролируйте себя в высоте звука. Понижение звука оттого и происходит, что вы не становитесь прямо и сразу на ноту, а берете ее с «подъездом». Хор может понизить от одного повышающего или понижающего певца». Для однородности звучания всех голосов в партии и создания единого тембра А. В. Свешников (1890-1980) обычно просил певцов: «Пойте с такой силой, чтобы вы могли услышать своего соседа, прислушайтесь к его тембру и подражайте ему».

Высокая вокальная позиция зависит от умелого сочетания глубины дыхания с озвученностью головных резонаторов. Единая высокая позиция в хоре обеспечивает чистоту интонации, яркость, сочность тембра и полетность звука, а также способствует ансамблевому единству хоровых партий и гармонической стройности всего хора.

Найти и ощутить высокую певческую позицию помогает вибрация верхних головных резонаторов. Резонирование – это акустическое явление, при котором в результате вибрации возникают аналогичные по частоте и близкие по амплитуде колебания. В пении с помощью резонаторов (грудных, головных и смешанных) можно изменять тембр голоса, увеличивать продолжительность звучания, усиливать звук и достигать его полетности. Вибрационное ощущение только в грудной полости делает звучание глухим, поэтому пение в низком регистре подразумевает прием смешивания головных и грудных резонаторов, а также особого мягкого, осторожного звучания.

 Как правило, в низком регистре используется мягкая атака звука, т. е. сближение связок до состояния фонации одновременно с началом выдоха. При твердой атаке голосовая щель плотно смыкается до начала выдоха.

Придыхательная атака – смыкание голосовых связок после начала выдоха, в результате чего перед звуком образуется короткое придыхание в форме согласной «х». Певческая практика утвердила в качестве основной формы звукообразования мягкую атаку. Опытные певцы владеют всеми типами атаки звука.

Итак, чистота интонации зависит от точности настройки резонаторов на частоту колебания вибраторов. Это в большей степени зависит от внутреннего, мысленного предслышания. Чем острее внутренний слух, тем точнее предощущение частоты колебаний звука.

Высокая певческая позиция способствует звуковой ровности вокальных партий, сглаживанию регистров, выравнивает строй всего хора, делает звучание компактным, собранным и помогает достижению единства исполнительских задач.

Помимо «подтягивания» звуков к позиционной вершине фразы, выравнивание вокальной линии всегда зависит от взаимосвязи звуков в мелодии. В отличие от темперированного строя фортепиано, хоровое звучание не имеет абсолютной величины, точности высоты звука и всегда зависит от высокого соотношения,  взаимосвязи звуков между собой. Чистота интонации зависит от устойчивого ощущения тоники, от высокого, светлого интонирования терцового тона в мажоре и, наоборот, чуть затемненного интонирования минорного терцового тона, зависит от обостренности тяготения вводных тонов к тонике или альтерированных звуков в устои лада. Также в живом музыкальном исполнении не существует интервалов с неизменной, абсолютной высотой, так как интервальная величина будет колебаться в зависимости от конкретных музыкальных условий. Определенное обертоновое содержание каждого звука заставляет интонировать интервалы соотносительно друг к другу. Позиционная звуковая зона не может быть постоянной, так как каждый раз зависит от конкретных обертоновых условий звуков.

Заключение

В наше время хормейстер, работающий с хоровым коллективом, должен  владеть необходимым минимумом теоретических знаний. Он должен находиться на том уровне знаний о голосе, которого достигла наука сегодняшнего дня. Им нужно знать, какие явления голосообразования сейчас вполне объяснимы, что уже твердо установлено, что вызывает еще сомнения и каковы пути к постижению того, что еще остается невыясненным. Только знания позволяют разобраться в том, что в методике рационально и что менее целесообразно, что главное, что второстепенно, что является причиной, а что следствием.

В методической разработке освещен круг вопросов, возникающих перед дирижером в процессе работы над хоровым произведением касающихся высокой певческой позиции в звучании хора в целом и в отдельных фрагментах произведений с вокально-интонационными трудностями. Вокальная работа с хором в большой степени влияет на  хоровое исполнительство. Взаимосвязь глубокого певческого дыхания, высокой позиции, четкого слова, артикуляционных приемов и формирование окраски голосов способствует улучшению качества хорового звучания.  

Можно блестяще изучить отдельные закономерности воздействия исполнительских средств, но не суметь реализовать полученные знания. Многое зависит от дирижера, его интуиции, таланта,  культуры, опыта мастерства, воли, педагогического дара, вкуса, чувства меры.

Не подлежит сомнению то, что знание закономерностей исполнительской выразительности и вокальной методики, изучение стилистических особенностей музыки, сокращается возможность исполнительского произвола и создает предпосылки к формированию индивидуальной, но аргументированной и объективной исполнительской трактовки.

Круг вопросов по вокальной методике хорового исполнительства будет постоянно расширяться. Любая теория не может быть сформулирована раз и навсегда. Жизненная практика вносит в нее дополнения и поправки. Данную методическую разработку следует рассматривать как попытку обобщения закономерностей, связанных с исполнительской практикой.

Список литературы.

1.        Самарин В.А. «Хороведение и хоровая аранжировка». М., 2002 г.

2.        Бархатова И.Б., Луценко И. К.  «Гигиена голоса». Тюмень. 2010 г.

3.        Никольский  А.В. «Голос и слух хорового певца» М.. 1998 г., 2-е изд.

4.        Морозов В.П. «Тайны вокальной речи». Л.,  1967 г.

5.        Стулова Г.П. «Теория и практика работы с детским хором». М.,  2002 г.

6.        Зиновьева Л.П. «Вокальные задачи ауфтакта в хоровом дирижировании» СПб., 2007г.

7.        Дмитревский  Г.П. «Хороведение и управление хором». СПб., 2007 г.

8.        Юрлов А.А. «Певческое воспитание как основа совершенствования исполнительской культуры певцов хора». М., 1983 г.

9.        Живов Л.В. «Хоровое исполнительство». М., 2003 г.

10.         Романовский Н. В. «Хоровой словарь». М.,  2005 г.