Музыкальная гостиная
проект

Иоганн Себастьян Бах

        Представьте себе….горный край. Отдаленный и малодоступный. В нем и жизнь дорогА, и проезд неудобен, и сообщения медленны, и обычаи странны. Как исследовать этот край? Как сделать понятнее и доступнее?

        Так, сравнивая музыку Баха с Гималайским хребтом – далеким и прекрасным, писал о ней замечательный русский музыкальный критик Г.А.Ларош.

И сейчас мы отправимся в далекую страну и в еще более далекую эпоху, чтобы попытаться войти в мир музыки, создателем которого был Иоганн Себастьян Бах. Так распахнем же свое сердце навстречу прекрасному, навстречу глубочайшей возвышенной поэзии и войдем в мир музыки, уже давно достигшей славы и бессмертия.  

Концерт для гобоя c-moll1ч.

В одном из живописнейших уголков Германии – воспетой поэтами «певческой стране» Тюрингии, холмы и горы которой покрыты лесами, в течение более чем двух сот лет жили члены обширного рода Бахов. Все они получили в дар музыкальный талант. Предки Баха славились своей музыкальностью. Известно, что прапрадед композитора, булочник по профессии, играл на цитре. Из рода Бахов выходили флейтисты, трубачи, органисты, скрипачи. В конце концов каждого музыканта в Германии начали называть Бахом и каждого Баха - музыкантом.

Бах — один из величайших представителей мировой гуманистической культуры. Творчество Баха, музыканта-универсала, отличающееся всеохватностыю жанров (кроме оперы), обобщило достижения музыкального искусства нескольких веков на грани барокко и классицизма. Ярко национальный художник, Бах соединил традиции протестантского хорала с традициями австрийской , итальянской, французской музыкальных школ. Для Баха, непревзойденного мастера полифонии, характерно единство полифонического и гомофонного, вокального и инструментального мышления, чем объясняется глубокое взаимопроникновение различных жанров и стилей в его творчестве.

Шутка

Иоганн Себастьян Бах родился в 1685 году в небольшом немецком городке Эйзенахе. Первые навыки игры на скрипке он получил от отца, скрипача и городского музыканта. Мальчик имел превосходный голос (сопрано) и пел в хоре городской школы. Никто не сомневался в его будущей профессии: маленький Бах должен был стать музыкантом. Девяти лет ребенок остался сиротой. Его воспитателем стал старший брат, служивший церковным органистом в городе Ордруфе. Брат определил мальчика в гимназию и продолжал обучать музыке. Но то был нечуткий музыкант. Однообразно и скучно шли занятия. Для пытливого десятилетнего мальчика это было мучительно. Поэтому он стремился к самообразованию. У Кристофа имелся сборник произведений знаменитых тогда композиторов: Фробергера, Пахельбеля, Букстехуде. Но этот сборник 'модной' музыки старший брат запирал в зарешеченный шкаф, чтобы Иоганн Себастьян не развратился и не потерял уважение к общепринятым музыкальным авторитетам.
Однако по ночам юный Бах умудрялся каким-то хитрым способом подцепить и вытащить из-за решетки нотный сборник... Он тайком переписывал его для себя, но вся сложность заключалась в том, что достать свечи было невозможно и приходилось пользоваться только лунным светом.
Целых шесть месяцев десятилетний Иоганн Себастьян ночами переписывал ноты, но, увы... Когда героический труд близился к завершению, Иоганн Кристоф застал младшего брата на месте преступления и отобрал у непокорного и оригинал, и копию...
Горе Баха не знало пределов, в слезах он вскричал:- Раз так, я сам напишу такую музыку, напишу еще лучше!
Брат рассмеялся в ответ и сказал:
-Иди спать, болтун.
Но Иоганн Себастьян не бросал слов на ветер и свое детское обещание выполнил...

ХТК 1 том Прелюдия C-dur

        В пятнадцать лет Иоганн Себастьян решил начать самостоятельную жизнь и переехать в Люнебург. Объявив о своих намерениях брату, Бах вместе с ним разработал целый план, согласно которому, переселившись в Люнебург он должен был постараться устроиться там в школу местного монастыря св.Михаила. при содействии и рекомендации одного из преподавателей ордруфской Коллегии, кантора Герда, проект был осуществлен в том же 1700 году. В 1703 году он закончил гимназию и получил право поступить в университет. Но Баху не пришлось использовать это право, так как нужно было добывать средства к существованию.

В течение своей жизни Бах несколько раз переезжал из города в город, меняя место работы. Почти каждый раз причина оказывалась одна и та же - неудовлетворительные условия работы, унизительное, зависимое положение. Но как бы ни была неблагоприятна обстановка, его никогда не покидало стремление к новым знаниям, к совершенствованию. С неутомимой энергией он постоянно изучал музыку не только немецких, но также итальянских и французских композиторов.

Бр. концерт №2 1ч.

Очарованный произведениями, какие в то время изучал, Бах горел естественным желанием увидеть и услышать их знаменитых авторов. Не упускал Бах случая и лично познакомиться с выдающимися музыкантами, изучить манеру их исполнения. Однажды, не имея на поездку денег, молодой Бах отправился в другой город пешком, чтобы послушать игру прославленного органиста Букстехуде.

Так же неуклонно отстаивал композитор своё отношение к творчеству, свои взгляды на музыку. Вопреки преклонению придворного общества перед иностранной музыкой, Бах с особой любовью изучал и широко использовал в своих произведениях народные немецкие песни и танцы. Прекрасно познав музыку композиторов других стран, он не стал им слепо подражать. Обширные и глубокие знания помогали ему совершенствовать и отшлифовывать свое композиторское мастерство.

Сюита №3 D-dur Ария

Талант Себастьяна Баха не ограничивался этой областью. Он был лучшим среди своих современников исполнителем на органе и клавесине. И если как композитор Бах при жизни не получил признания, то в импровизациях за органом его мастерство было непревзойдённым. Это вынуждены были признать даже его соперники.

Рассказывают, что Бах был приглашён в Дрезден, чтобы участвовать в состязании со знаменитым в то время французским органистом и клавесинистом Луи Маршаном. Накануне состоялось предварительное знакомство музыкантов, оба они играли на клавесине. В ту же ночь Маршан поспешно уехал, признав тем самым неоспоримое превосходство Баха. В другой раз, в городе Касселе, Бах изумил своих слушателей, исполнив соло на педали органа. Такой успех не вскружил Баху голову, он всегда оставался очень скромным и трудолюбивым человеком. На вопрос, как он достиг такого совершенства, композитор ответил: "Мне пришлось усердно заниматься, кто будет так же усерден, достигнет того же".

С 1708 года Бах обосновался в Веймаре. Здесь он служил придворным музыкантом и городским органистом. В веймарский период композитор создал свои лучшие органные сочинения. Среди них известнейшая Токката и фуга ре минор, знаменитая Пассакалия до минор. Эти произведения значительны и глубоки по содержанию, грандиозны по своим масштабам.

Токката d-moll

В 1717 году Бах с семьёй переехал в Кётен. При дворе принца Кётенского, куда он был приглашён, не было органа. Бах писал, главным образом, клавирную и оркестровую музыку. В обязанности композитора входило руководить небольшим оркестром, аккомпанировать пению принца и развлекать его игрой на клавесине. Без труда справляясь со своими обязанностями, Бах всё свободное время отдавал творчеству. Созданные в это время произведения для клавира представляют собою вторую после органных сочинений вершину в его творчестве. В Кётене были написаны двухголосные и трехголосные инвенции (трехголосные инвенции Бах называл "синфониями"). Эти пьесы композитор предназначал для занятий со своим старшим сыном Вильгельмом Фридеманом. Педагогические цели руководили Бахом и при создании сюит - "Французских" и "Английских". В Кётене Бах закончил также 24 прелюдии и фуги, составившие первый том большого труда под названием "Хорошо темперированный клавир". В этот же период была написана и знаменитая "Хроматическая фантазия и фуга" ре минор.

В наше время инвенции и сюиты Баха стали обязательными пьесами в программах музыкальных школ, а прелюдии и фуги "Хорошо темперированного клавира" - в училищах и консерваториях. Предназначенные композитором для педагогической цели, эти произведения представляют, кроме того, интерес и для зрелого музыканта. Поэтому пьесы Баха для клавира, начиная со сравнительно нетрудных инвенции и кончая сложнейшей "Хроматической фантазией и фугой", можно услышать на концертах и по радио в исполнении лучших пианистов мира.

Инвенция F-dur

Из Кётена в 1723 году Бах переехал в Лейпциг, где остался до конца своей жизни. Здесь он занял должность кантора (руководителя хора) певческой школы при церкви Св. Фомы. Бах был обязан обслуживать силами школы главные церкви города и нести ответственность за состояние и качество церковной музыки. Ему пришлось принять стеснительные для себя условия. Наряду с обязанностями преподавателя, воспитателя и композитора были и такие предписания: "Не выезжать из города без разрешения господина бургомистра". Как и прежде, ограничивались его творческие возможности. Бах должен был сочинять для церкви такую музыку, которая бы "не была слишком продолжительной, а также... опероподобной, но чтобы возбуждала в слушателях благоговение". Но Бах, как всегда, жертвуя многим, никогда не поступался главным - своими художественными убеждениями. На протяжении всей жизни он создавал произведения, поразительные по своему глубокому содержанию и внутреннему богатству.

Бр.концерт №4 1 ч.

Так было и на этот раз. В Лейпциге Бах создал свои лучшие вокально-инструментальные композиции: большую часть кантат (всего Бахом написано около 250 кантат), "Страсти по Иоанну", "Страсти по Матфею", Мессу си минор. "Страсти", или "пассионы" по Иоанну и Матфею - это повествование о страданиях и смерти Иисуса Христа в описании евангелистов Иоанна и Матфея. Месса близка по содержанию "Страстям". В прошлом и месса и "страсти" представляли собою хоровые песнопения в католической церкви. У Баха эти произведения выходят далеко за рамки церковной службы. Месса и "Страсти" Баха - это монументальные произведения концертного характера. В их исполнении участвуют солисты, хор, оркестр, орган. По своему художественному значению кантаты, "Страсти" и Месса представляют собою третью, самую высокую вершину творчества композитора.

Месса

Церковное начальство было явно недовольно музыкой Баха. Как и в прежние годы, её находили слишком яркой, красочной, человечной. И действительно, музыка Баха не отвечала, а скорее противоречила строгой церковной обстановке, настроению отрешенности от всего земного. Наряду с крупными вокально-инструментальными произведениями Бах продолжал писать музыку для клавира. Почти в одно время с Мессой был написан знаменитый "Итальянский концерт". Позже Бах закончил второй том "Хорошо темперированного клавира", куда вошли новые 24 прелюдии и фуги.

Помимо огромной творческой работы и службы в церковной школе, Бах принимал активное участие в деятельности "Музыкальной коллегии" города. Это было общество любителей музыки, которое устраивало концерты светской, а не церковной музыки для жителей города. С большим успехом Бах выступал в концертах "Музыкальной коллегии" как солист и дирижер. Специально для концертов общества он написал много оркестровых, клавирных и вокальных произведений светского характера.

 Концерт для клавесина f-moll

Но основная работа Баха - руководителя школы певчих - приносила ему одни огорчения и неприятности. Средства, отпускавшиеся церковью на школу, были ничтожны, и певчие мальчики голодали, были плохо одеты. Невысок был и уровень их музыкальных способностей. Певчих нередко набирали, не считаясь с мнением Баха. Оркестр школы был более чем скромен: четыре трубы и четыре скрипки!

Все прошения о помощи школе, поданные Бахом городскому начальству, оставались без внимания. Отвечать же за всё приходилось кантору.

Единственной отрадой были по-прежнему творчество, семья. Подросшие сыновья - Вильгельм Фридеман, Филипп Эммануил, Иоганн Христиан - оказались талантливыми музыкантами. Еще при жизни отца они стали известными композиторами. Большой музыкальностью отличалась Анна Магдалена Бах, вторая жена композитора. Она обладала прекрасным слухом и красивым, сильным сопрано. Хорошо пела и старшая дочь Баха. Для своей семьи Бах сочинял вокальные и инструментальные ансамбли.

Последние годы жизни композитора были омрачены серьёзной болезнью глаз. После неудачной операции Бах ослеп. Но и тогда он продолжал сочинять, диктуя свои произведения для записи. Смерть Баха осталась почти не замеченной музыкальной общественностью. О нем скоро забыли. Печально сложилась судьба жены и младшей дочери Баха. Анна Магдалена умерла десять лет спустя в доме призрения для бедных. Младшая дочь Регина влачила нищенское существование. В последние годы её тяжелой жизни ей помогал Бетховен.

Концерт для клавесина d-moll

Сегодня накоплен огромный опыт по изучению и пропаганде творчества великого композитора. С 1850 г. существует Баховское общество (с 1900 г. - "Новое баховское общество", ставшее в 1969 г. международной организацией с секциями в Германии, США, Японии, Франции и др. странах). По инициативе НБО проводятся баховские фестивали, а также Международные конкурсы исполнителей им. И. С. Баха. В 1907 г. по инициативе НБО открыт музей Баха в Эйзенахе, у которого сегодня есть целый ряд собратьев в разных городах Германии, в т. ч. открытый в 1985 г. к 300-летию со дня рождения композитора "Johann-Sebastian-Bach-Museum" в Лейпциге.

На фоне «Шутки»

Концерты Баха

        И.С.Бах досконально знал оркестр, будучи сам великолепным дирижёром. Современники свидетельствуют о его высоких волевых качествах, методичности, способности воодушевить оркестр, о его несравненном искусстве аккомпанемента (в то время дирижер управлял оркестром сидя за чембало и исполняя партию баса).

Концерт для клавесина Ре-мажор

        В Кётене Бах создал Брандербургские и скрипичные концерты, в Лейпциге часть этих сочинений была переложена для клавира с сопровождением. Бах создает жанр клавирного концерта. В то время клавир понемногу входил в музыкальную жизнь большого немецкого города с традициями публичного концертирования и сравнительно широким кругом любителей музыкального искусства. Несколько концертов было написано им для Телемановского общества, где Бах с 1729 года выступал в качестве дирижёра. Эти сочинения мастера  не только «пришлись ко времени» в его эпоху, но и образовали в истории музыки новую, очень значительную жанровую линию, протянувшуюся до наших дней.

Концерт для клавесина Ре-мажор

Семь концертов Баха для клавесина с оркестром, по всей вероятности, лишь один второй не связан со скрипичным оригиналом, третий, седьмой и шестой являются переложениями собственных скрипичных концертов и одного из «Брандербургских», а первый и пятый – также переложениями скрипичных концертов, оригиналы которых утрачены.  Наиболее популярен в современном фортепианном репертуаре концерт №1 ре-минор. Произведение это чрезвычайно органично, красиво по клавирной фактуре и меньше всего напоминает о своём скрипичном происхождении.

Концерт для клавира ре минор

При исполнении и изучении всех этих прекрасных произведений нельзя забывать, что от современного концерта баховский отличается не только темброво-динамическими возможностями, структурой форм, техникой, но и другой ролью солирующего инструмента: это не более чем обязательная партия в общем ансамбле.

Концерт для гобоя до-минор

Сохранились три концерта Баха для скрипки с сопровождением и один концерт для двух скрипок (ре минор). Основной интерес баховских скрипичных концертов состоит не в специфических виртуозных возможностях для солиста, а в том, что они дают образцы нового стиля инструментального письма, которым композитор овладел, изучая предварительно произведения итальянских мастеров. В концерте уже нет никаких, даже чисто внешних связей с музыкой в церкви или для церкви, и вместе с тем они далеки и от камерного стиля как по своим масштабам, так и по характеру звучания, являясь искусством большого плана.

Концерт для двух скрипок ре минор

Самым широким и совершенным выражением баховского оркестрового стиля явились шесть Брандербургских концертов. Здесь – радостно-жизнедеятельная приподнятость. Во всех них преобладает принцип: быстро-медленно-быстро. Контрасты сведены к минимуму.

Специфическим признаком концерта во времена Баха является особое воздействие его начала, первых же звучащих тактов. Почти во всех «Брандербургских концертах» эти такты звучат с силой, как удар, как призыв, как внезапное начало действия.

Брандербургский концерт №1 (Фа мажор)

Второй концерт – это строго ритмичный танец, с остро отточенной и блестящей партией скрипки пикколо.  Мелодия 1 части имеет типично немецкий аккордовый контур.

Брандербургский концерт №2 (Фа мажор)

В Третьем концерте композитор по-прежнему прибывает в кругу образов народно-бытового плана. Состав совсем скромен – только смычковые и чембало. Но Бах, как художник большой творческой силы и интеллекта, любил намеренно ограничивать себя, с тем чтобы скромность ресурсов становилась импульсом к новым оригинальным решениям. Он разделил струнный ансамбль на три группы: скрипки, альты, виолончели состязаются между собой, бас ведёт аккомпанемент. И в этом «сельском скерцо» каждая группа вступает со своею характерной фигурой, но всё объединяет один, вприпрыжку несущийся вездесущий мотив.

Брандербургский концерт №3 (Соль мажор)

Четвертый концерт известен одновременно и как четвертый скрипичный концерт Баха. Концертирующая группа инструментов отличается невероятной нежностью тембров: скрипка и две флейты. Камерность звучания сочетается здесь с концертным блеском, нарядностью фактуры, с масштабностью композиции и тематического развития, прежде всего в первой, особенно светлой и торжественной части. Концертирующая скрипка ведёт свою партию широкими аккордовыми волнами. В середине формы мелодия расцветает резвым и изящным узором струящихся фигураций. Партия скрипача-солиста технически очень трудна.

Брандербургский концерт №4 (Соль мажор)

Пятый концерт  по трактовке жанра, по стилю и изложению – ярко новаторский. Роль оркестра в нём чисто подчинённая, активность солирующих инструментов выше. Нигде в концертах баховской или добаховской поры принцип состязания концертантов не был реализован так ясно и последовательно. Лишь у Баха и Генделя – это впервые уже подлинно-активное соперничество.

Брандербургский концерт №5 (Ре мажор)

Шестой концерт резко отличается от всех остальных. Здесь нет скрипок, играют главным образом старинные струнные. Тембры этих инструментов и низкий регистр создают тёмную, густую звучность – несколько архаичный колорит «виольного полумрака».

Первую часть Бах строит на полифонической и мотивной разработке двух ритмически контрастных тем. Первая очень импульсивная, крупного аккордового рисунка, с упрямо-энергичными синкопами. Вторая тема, более ритмически подвижная, остро и детально очерченная. Именно она в дальнейшем становится для композитора предметом работы. В отличие от пяти предыдущих концертов, здесь Бах вводит мажорную медленную часть.

Брандербургский концерт №6 B-dur

Значение Брандербургских концертов, помимо их неувядаемой, вечно молодой художественной красоты, заключается в той роли, которую они сыграли в истории музыкального искусства. На пути, ведущем от инструментальной музыки начала 18 века к симфониям венских классиков, шесть Брандербургских концертов, с их образным строем и многогранным развитием, синтезирующим приёмы эстетически-совершеннейших гомофонных и полифонических жанров эпохи, - это целый исторический этап.

На своём творческом пути Бах постоянно обращался к выразительным средствам оркестра или ансамбля инструментов. Духовные и светские кантаты, оратории, пассионы, мессы, инструментальные концерты с различных сторон раскрывают методы его работы в этом отношении. Оркестр (или инструментальный ансамбль – у Баха нет строгого разграничения) является в идеале как бы частью общего, более совершенного исполнительского аппарата, который свободно и по мере надобности дифференцировано вовлекается в осуществление того или иного замысла.

Концерт для клавесина фа минор

Музыкальная гостиная

«Массовая музыкальная культура ХХ века»

«Джаз»

- Что такое джаз? – спросили как-то

у Луи Армстронга.

- Если вы спрашиваете, то вам этого

никогда не понять, - сказал он.

Другой известный джазмен, Фэтс Уоллер, отвечая на подобный вопрос, раздраженно буркнул: «Раз вы сами не знаете, то лучше не путайтесь под ногами».

И все-таки попытаемся, не путаясь под ногами великих, разобраться, что же такое джаз, где, когда и как он возник и какое место занимает он в истории музыкальной культуры – ведь, по мнению многих, к нему причастных, джаз – это больше чем музыка. Джаз – это образ жизни и мышления, во многом именно ХХ столетия, которое теперь стало историей.

Джаз является важнейшим компонентом массовой музыкальной культуры ХХ века. Термин «джаз» стал употребляться примерно с середины 1910-х годов: так назывались небольшие оркестры и исполняемая ими музыка. Отличительными чертами джаза являются: наличие импровизации, «горячая» манера исполнения, свинговая ритмика, «лабильное» (неустойчивое) звукоизвлечение.

Основные жанровые истоки джаза это:

1. Рэгтайм, связанный с «таперской» манерой игры на фортепиано, полиритмией, последовательным синкопированием, а также особым колоритом звучания слегка расстроенного инструмента. Мастерами рэгтайма являлись Скотт Джоплин, Джеймс Скотт, Джозеф Лэм.

Скотт Джоплин «Кленовый лист»

2. Буги-вуги – танцевальный жанр и джазовый стиль игры. Характерной особенностью буги-вуги является специфический тип аккомпанемента – постоянно повторяющаяся ритмизованная фигурация в партии левой руки пианиста, а также ударная манера звукоизвлечения.

Томми Дорсей «Буги-вуги»

3. Блюз, что в переводе – меланхолия, хандра. Наиболее характерные темы и эмоции, выражаемые в блюзе – одинокая дорога, разочарование в любви, несчастная доля. Для блюза характерна 12-титактовая музыкальная структура (так называемый «блюзовый квадрат»).

Джон Харт «Миссисипи»

4. Спиричуэл – культурный жанр американских негров. В его основе фольклоризованная библейская тематика, сочетание библейских мотивов с повествованием о собственной жизни и тяжелом труде. Исполняли спиричуэл без музыкального сопровождения, используя коллективную импровизацию.

Спиричуэл «Руководи мной, о, великий Бог»

Миграция черных американцев в начале ХХ века в крупные города привела к образованию джазовых центров – Новый Орлеан, Чикаго, Канзас, Нью-Йорк. Формируются так называемые «традиционные» стили джазовой музыки – новоорлеанский, чикагский, гарлемский, диксилэнд.

Новоорлеанский квартал Сторивилл стал основным местопребыванием раннего джаза. Танцевальный зал – новой средой функционирования джазовых ансамблей. Новоорлеанский стиль связан с одновременной импровизацией всех участников ансамбля. Именно в это время начинает свою блистательную карьеру Луи Армстронг.

Новоорлеанский джаз 1922 год

Джазовый центр перемещается в Чикаго и в джазе появляется саксофон. На смену коллективной импровизации приходит сольная – каждого из музыкантов поочередно.

Формирование нового джазового центра в Нью-Йорке дало рождение гарлемскому фортепианному стилю, который представляет собой своего рода синтез рэгтайма и буги-вуги.

Стиль «диксиленд» - первый «белый» стиль в джазе. В отличие от предыдущих стилей, здесь отсутствует  импровизация в ансамбле, для импровизации специально приглашают «независимых» солистов, происходит ускорение темпа, как средство усиления экспрессии.

Original Dixie Jazz Band «One step»

Начало 1930-х годов ознаменовалось началом эры свинга. Свинг – характерный тип пульсации, основанный на микроотклонениях ритма от опорных метрических долей. В этот период появляется Скэт – джазовый вокал, в котором вместо словесного текста используются слоги. Здесь же мы сталкиваемся с использованием приемов звукоподражания голосом игре музыкальных инструментов.

Томми Дорсей «Опус первый» (белый свинг)

 В это в время в Лос-Анджелесе начинается бум свинговых биг бэндов, начало которым положил оркестр Бенни Гудмэна. Отличие этих «больших оркестров» от более ранних джазовых оркестров заключалось в том, что происходило функциональное разделение оркестра на мелодическую и ритмическую секции, преобладала коллективная игра с эпизодическим выделением солирующих групп. Возникают так называемые именные оркестры – Бенни Гудмэна, Флэтчера Хэндерсона, Дюка Элингтона.

«Эра свинга» ознаменовала собой классический этап истории джаза.

Дюк Элингтон «черный свинг»

В конце 1940-х годов в Америке и Европе начинается эпоха современного джаза. Происходит формирование, наряду с сохранением клубного существования и прикладной функции, артифицированного (искусственного) направления, занявшего собственную нишу в современном музыкальном искусстве.

Появляется первое направление модерн-джаза – стиль БИ БОП, который к 1950-ым годам был признан основным направление дальнейшего развития джаза. Би боп – это течение, возникшее на волне борьбы с расизмом и имевшее особую популярность в среде черных американцев. Би боп сознательно культивировал свое пренебрежение ко вкусам публики, что выражалось даже в манере поведения на сцене – музыканты играли спиной к зрителям. Би боп тяготел к камерности и формированию небольших инструментальных составов – комбо, состоящих исключительно из солистов.

Исполнители данного жанрового стиля принципиально ориентировались на инструментальные формы музицирования, быстрые темпы, отказывались от регулярной акцентности. Корифеи би бопа – «Диззи» Гиллеспи, Чарли Паркер, Телониус Монк.

Чарли Паркер «Би боп»

Разновидностью би бопа является афро-кубинский джаз. Его особенность заключается в обогащении джаза за счет ритмов латиноамериканских танцев (румба, самба, мамба), а также введением в ритмическую группу кубинских народных ударных инструментов (бонги, маракасы и пр.)

Крис Уайт и ансамбль «Гиллеспи» «Барбадос»

Уходя из стандартов свинга, би боп создал свой стандарт основного направления развития джаза, определяющий репертуар, музыкальный язык и действующий до настоящего момента.

В 1950-60-е годы появляется элитный джаз, к которому принято относить кул-джаз. Кул-джаз – это антипод стихийности и горячности би бопа. Особенностями жанрового стиля кул-джаза является тяготение к камерности и максимальное уменьшение состава участников в комбо – трио, квартет, сдержанная манера исполнения, общая уравновешенность звучания.

Джерри Муллиган «Чета Бейкер»

Продолжается противостояние «белого» и «черного» джаза в вэст-коуст и ист-коуст джазе. Ист-коуст джаз, что в буквальном переводе – восточное побережье – понятие, объединяющее хард-боп (жесткий боп), фанки (в пер. – терпкий, пряный)  и соул (с англ. – душа) – течения, продолжающие линию развития би бопа.

Вэст-коуст джаз (западное побережье) – линия кул-джаза.

«Песня для моего отца»

1960-е годы – начало ассимиляционных процессов в джазе. В исполнении джаза участвуют народные музыканты (этно-джаз), рок-музыканты (джаз-рок), академические исполнители («третье течение»).

Этно-джаз появился в США как явление, первоначально объединяющее афро-кубинский джаз, босса нову и основанное на синтезе джазовой импровизации с латиноамериканскими ритмами. В джазе используются специфические народные инструменты.

Астор Пьяцолла «Адиос Нонино»

Джаз-рок – течение, основанное на сочетании импровизации с ритмами рока. Необходимым компонентом джаз-рока являются специфические тембры электромузыкальных инструментов. В дальнейшем джаз - рок модифицируется в стиль фьюжн – сплав на джаз-роковой основе этнически-различных музыкальных культур. Данный стиль выводит бас-гитару в качестве мелодического инструмента.

Билл Чейз

«Третье течение» - направление, объединяющее музыку европейской академической традиции с джазом. Основное отличие музыки «третьего течения» - его склонность к экспериментированию. Свое предпочтение создатели течения отдавали крупным формам и академическим оркестровым композициям, искусство импровизации уходит на второй план. Данное течение получило бОльшую популярность в Европе, нежели в США.

Билл Эванс «Голубая интерлюдия»

К середине ХХ столетия джаз прошел долгий путь развития. Позади были джазовые и свинговые лихорадки, время повального увлечения рэгтаймом и афро-американской культурой в целом. Позади осталось и пренебрежительное отношение к джазу как искусству исключительно развлекательному и коммерческому в своей основе. С середины 50-х джаз вплотную приближается к понятию «серьезного» искусства.

Вторая половина ХХ века для джаза – это время индивидуальных исполнительских манер и многообразия направлений. Возрождаются традиционные исполнительские стили – новоорлеанский джаз и приемы эпохи свинга. Продолжает свое существование «черный би боп». Вновь возникающие стили – кул и фанки, фри-джаз и хард-боп, джаз-рок, модальный джаз и прогрессив – демонстрируют постепенное смешение джаза с другими крупными массовыми стилями века. Впрочем, все перечисленные школы и направления – это уже не история: до сих пор есть исполнители, музицирующие во всех этих манерах.

«Тико тико»

Музыкальная гостиная

 «Оперное творчество Н.А.Римского-Корсакова»

Две «гоголевские» оперы

        В творчестве Н.А.Римского-Корсакова постепенно, но все более определенно, заявляет о себе интерес к народному искусству. «Уже с прошлого года я сильно стал интересоваться русскими народными песнями» - пишет композитор о своих занятиях 1875-1876 годов. Затем - намерение составить свой сборник и замечание о том, что наибольший интерес вызывали у него обрядовые и игровые песни, «как наиболее древние, доставшиеся от языческих времен и в силу сущности своей сохранившиеся в наибольшей неприкосновенности». Работая над сборником, Римский-Корсаков читает труды по древней славянской мифологии и начинает увлекаться поэтической стороной культа поклонения солнцу, ищет его остатки и отзвуки в мелодиях и текстах песен.

        Первым произведением, обнаружившим влияние проделанной работы, стала опера «Майская ночь», созданная в 1878-1879 годах. Обращение к творчеству Н.В.Гоголя, разумеется, было не случайным: Римский-Корсаков «с детства своего обожал «Вечера на хуторе», и «Майская ночь» нравилась (ему) чуть ли не преимущественно перед всеми повестями этого цикла. Жена моя, еще будучи моей невестой, часто уговаривала меня написать когда-нибудь оперу на этот сюжет. Мы вместе с ней читали эту повесть в тот день, когда я сделал ей предложение. С тех пор мысль о «Майской ночи» не покидала меня». Замысел и первые музыкальные идеи стали возникать у него, когда еще не была завершена «Псковитянка» - историческая драма, сочинявшаяся в одно время с «Борисом Годуновым» М.П.Мусоргского, друга и единомышленника Римского-Корсакова.

 В "Майской ночи" - поворот в сферу народной фантастики, народным обрядам, играм, хороводам, к устойчивому быту крестьянской жизни, к незыблемости народного бытия. "Само действие оперы связано мною с троицкой или русальной неделей называемой зелеными святками, да и гоголевские утопленницы обращены в русалок", - читаем в «Летописи».

Таким образом, в кругу интересов композитора снова оказывается народный быт и народное предание. Перед нами раскрывается поэтичная история любви крестьянского парубка Левко и красавицы Ганны. Но у Левко есть соперник - не кто иной, как его отец пан Голова. Узнав об этом, Левко подговаривает своих друзей высмеять старого повесу.

«Песня про Голову»

Пан Голова в компании с Писарем, Винокуром и Свояченицей пытается поймать зачинщика проказ, не подозревая, что это его собственный сын. Разыгрывается забавная сцена, в результате которой пострадавшей оказывается Свояченица. А Левко, обманув преследователей, прибегает на берег озера. Ночь, душа его полна любви, и он начинает петь... Очарованная его песнями, перед ним является Панночка, дочь сотника, о которой говорили в селе, будто она, доведенная до отчаяния злобной мачехой, утопилась в озере и стала русалкой. Желая отомстить мачехе-ведьме, она заманила ее в воду, и та тоже обернулась русалкой и скрылась среди дев подводного царства. С тех пор ищет Панночка мачеху среди своих подруг, но найти не может, и нет ей покоя. Просит она Левко помочь ей, и когда он в хороводе играющих русалок находит злую ведьму, Панночка, подобно доброй фее-волшебнице, устраняет все препятствия на пути влюбленных.

Прощальное дуэттино Панночки и Левко

«О как легко мне теперь»

Гоголевская повесть своей музыкальностью, красотой языка, богатством фантазии не могла не вдохновить такого чуткого художника, каким был Римский-Корсаков. Слово гениального писателя воплотилось в музыку гениального композитора.

Доминирует в опере лирическая струя: любовь Левко и Ганны. Необычно для Римского-Корсакова, что полнота лирических чувств сосредоточена не столько в женском, сколько в мужском образе. Поистине пленительны своей теплотой и задушевностью обе песни Левко, особенно вторая «Спи, моя красавица».

Песня Левко «Спи, моя красавица»

Достойное воплощение получили юмористические гоголевские сцены. Великолепны фигуры пьяного Каленика, глупого и напыщенно важного Головы, сварливой Свояченицы, Песня про Голову, рассказ Винокура.

Ансамбль «Сатана»

Фантастические образы «Майской ночи» - нежно-печальная Панночка, призрачные игры и песни русалок – слиты с образами природы. Фантастике отведено сравнительно не много места, но по художественной значимости она не уступает линии чисто лирической, опять-таки дополняя ее и сливаясь с ней.

Песня русалок «Заманивать молодца песней»

 В русальную ночь, по народным поверьям, из воды выходят русалки. Они, подобно живым девушкам, поют песни, играют в игры. Так возникает особая атмосфера оперы, где все пронизано песенностью, дышит народным мелосом. Песенная стихия, охватывая реальный и фантастический миры, придает опере особое обаяние и поэтичность.

Сцена «Гопак»

В "Майской ночи" Римским-Корсаковым найден очень важный принцип образного сопоставления двух женских персонажей: реального (Ганна) и фантастического (Панночка). А между ними - реальный герой, юный Левко, волею судьбы увидевший и открывший мир фантастический, волшебный. Не каждому дано этот мир увидеть. Почему же Левко увидел? - Да потому, что он - поэт, музыкант, художественно одаренная натура. Подобная ситуация повторится у Римского-Корсакова много позднее, в опере "Садко", почти в точности (то, что видит Садко - Морскую царевну и ее сестер, - не видит никто). Так в творчество Римского-Корсакова входит тема не просто фантастики, а мира        идеальной красоты, постичь которую дано только одному художнику.

На берегу пруда Песня Левко «Ой ты, месяц»

Проходят годы. Написаны "Снегурочка", "Млада" (опера-балет), и в 1894 году композитор вновь обращается к Гоголю. Снова - "Вечера на хуторе близ Диканъки", жизнь украинского села, и снова - народная мифология и народный праздник. Это - "Ночь перед рождеством".

Перед нами необычайная история о том, как, кузнец Вакула, влюбленный в дочь Чуба Оксану, стремясь добиться взаимности гордой красавицы, отправляется верхом на черте в Петербург, к царице, за черевичками для Оксаны. История, в которой реальность тесно переплетается с фантастикой.

Колядка «На лугу»

Удивительно, с какой настойчивостью и постоянством, в течение долгих лет Николай Андреевич разрабатывает в своем творчестве эту тему. Жизнь народа - повседневная, наполненная трудами и заботами о насущном, и при этом - яркая, полнокровная, пронизанная энергией, нравственным здоровьем и красотой. Добро есть добро, а зло есть зло. Нет противоречивой двойственности, характеры цельные,     прорисованные чистыми красками, - это, несомненно, сближало творчество двух великих художников - Гоголя и Римского-Корсакова.

Сходство между обеими «гоголевскими» операми обнаруживается без труда – в сплетении народного быта со сказкой, в ясно ощутимом национальном украинском колорите, в лирической окраске некоторых сцен, в сочном юморе. Но существенны и отличия второй «Ночи» от первой. В «Ночи перед Рождеством» композитор дальше отходит от содержания повести Гоголя. Сохранив основные сюжетные линии повести, он дополняет их фантастическими сценами и персонажами; непосредственный повод к этому – полет Вакулы в Петербург и обратно.

Возвращение Вакулы из Петербурга

Юмористические персонажи очерчены, как и в «Майской ночи», в тоне мягкого добродушия. Нечистая сила – черт, Пацюк и Солоха, - пока она действует на земле, лишь забавляет слушателя. Сатирический элемент заметен разве в фигуре дьяка.

Сцена вторая: Солоха и Дьяк

Лирическая линия, представленная Вакулой и Оксаной, не достигает, пожалуй, теплоты «Майской ночи». Оксана жизненнее, музыкальнее Вакулы. Кульминация этого женского образа – две арии. В первой Оксана – своенравная, капризная кокетнка, во второй – любящая девушка.

Вторая песня Оксаны

Основу сюжета "Ночи перед рождеством" составляют народные мифы - наиболее архаические пласты фольклора, героями которых в данном случае являются Овсень и Коляда. Они, как указывает сам автор, "суть одни из солнечных богов, подобно Яриле и Купале, упоминаемые только в песнях, называемых колядками. Оба они возвещают поворот солнца на лето после зимних вьюг и темных ночей и справляются после зимнего солнцеворота, подобно тому, как Купало и Ярило справляются вскоре после летнего, означая разгар лета". Порождением и отражением этих мифов является народный праздник Святок и связанный с ним обряд колядования».

Сцена колядования

Тема колядования и колядовщиков служит своеобразным лейтмотивом как в повести, так и в опере и связывает между собой персонажей: Вакулу, Оксану, Чуба, Солоху, дьяка, черта. Как "быль-колядку" определяет жанр оперы Римский-Корсаков, и действительно, игровая атмосфера колядования наполняет содержание оперы и придает ей особую звонкость и праздничность.

В "Ночи перед рождеством", как и в "Майской ночи", композитор широко использует украинские народные песни, что для него имело важное значение, причем не только эстетическое (красота народного мелоса), но и этическое: герои его опер говорили подлинным народным языком. В первой "гоголевской" опере звучат хороводные, игровые песни, во второй - колядки и щедривки.

Песня-пляска «Ой, коляда»

В "Ночи перед Рождеством" особое внимание привлекают оркестровые эпизоды - яркие и живописные музыкальные картины. Вновь заметить, что Римский-Корсаков был непревзойденным мастером создания, если можно так выразиться, "зримой" музыки. Картину зимнего звездного неба с ощущением холодного морозного воздуха мы "видим", когда слушаем вступление к опере.

Вступление к опере

Оркестровыми средствами решена и сцена полета Вакулы; здесь композитор следует гоголевскому описанию: "Все было светло в вышине. Воздух в легком серебряном тумане был прозрачен. Все было видно, и даже можно было заметить, как вихрем проносится мимо них, сидя в горшке, колдун, как звезды, собравшись в кучу, играли в жмурки ... " Полет Вакулы вырастает в опере в целую музыкальную картину, в которой пейзаж звездного неба (вступление к шестой картине) сменяется балетной сюитой, названной автором "Игры и пляски звезд", затем "Бесовской колядкой", где разгулявшаяся нечисть старается "Коляду пугать, Овсеня стращать", и, наконец, сиянием огней Петербурга, открывшегося глазам Вакулы.

Бесовская колядка

Каким же образом композитор творит свои волшебные картины? Подобно тому, как художник пользуется красками, Римский-Корсаков в своей "музыкальной живописи" работает с тембрами оркестровых инструментов. Например, ночное зимнее небо он "рисует" прозрачно-холодноватым мерцанием" челесты и колокольчиков на фоне изысканно-таинственного звучания арфы. А когда мы слышим "Игры пляски звезд", то понимаем, что композитор не может отказать себе в удовольствии "поиграть" оркестровыми красками еще и еще, поэтому-то гоголевскую фразу о звездах, "играющих в жмурки", преображает в танцевальную сюиту.

Игры и пляски звезд

Еще одна особенность дарования композитора - удивительная особенность музыкального слуха ассоциировать звук с цветом. Наверное, поэтому и гармонии у него тоже красочны, тональностями он "играет" так же естественно, как тембрами. Можно только приблизительно догадываться о том, что вмещала в себя фантазия великого художника, в какие сочные звуковые одежды облекались его образы. Примечательно еще и то, что к своим "секретам волшебства" он, правило, прибегает тогда, когда нужно        показать в музыке появление "чуда", пляшут ли звезды в зимнем небе, плывет ли по морю царевна Лебедь или глазам изумленного юноши является таинственная русалка ... Да и просто картины природы: зачастую и их мы воспринимаем как нечто волшебное.

Эпилог «Гимн Гоголю»