Как учить детей петь
методическая разработка по теме

 Муниципальное образовательное учреждение

Дополнительного образования детей –

Школа хорового искусства «Полет» им. Т. Е. Селищевой

Методическая работа

Тема: «Как учить детей петь»

                                                                        Выполнил:

Курносов Д. Н.  

преподаватель класса вокала

Жуковский

2017

Почти во всех школах искусств есть вокальное отделение и специальность: “сольное пение”.  Чаще всего работают на этих отделениях вокалисты – “академисты”. Но все чаще в школах появляется “эстрадный вокал”.  

Стоит ли детей учить петь в какой – то определенной манере или необходимо обучить их основам вокального искусства, одинаковым для каждой школы, привлечь их внимание, заинтересовать, дать раскрыться их индивидуальности?

                                                                                                                                                                            В вокальном искусстве понятие школа употребляется в двух смыслах. Часто можно слышать такие выражения, как «это хорошо вышколенный певец» или, наоборот, — «у певца нет школы». О певце, в совершенстве владеющем технологией голосо-образования и голосоведения, свободно распоряжающемся всем арсеналом вокальной техники, говорят, что это певец с хорошей вокальной школой. Здесь под словом «школа» понимается вокально-техническое мастерство пения.

Но есть и другое представление о школе. Оно выражается в таких словах: «... этот певец владеет итальянской школой пения», «это яркий пример немецкой школы пения» или «это певец типично русской школы». Совершенно ясно, что это понятие хотя и включает моменты особенностей вокальной технологии,— оно неизмеримо шире его. В приведенных примерах речь идет о национальных школах пения. Обычно хорошо различимые слухом, они не всегда легко поддаются анализу. Слух ясно подсказывает, что певец принадлежит к определенной национальной школе пения, но сознание не всегда может проанализировать, в чем сущность отличительных особенностей той или иной школы. Прежде всего, бросаются в глаза особенности звучания голоса. Однако эти особенности не являются абстрактно техническими, то есть выражающими понятие правильного певческого звучания в данной школе, а связаны корнями с целым рядом более глубоких   национальных явлений.

Каждая нация отличается своеобразной историей своего возникновения и развития, живет в определенных природных условиях, пользуется особым языком, имеет свою многовековую культуру. Поэтому различные нации обладают своеобразным психическим складом, характером, темпераментом и другими особенностями. Можно говорить о типичных для данной нации особенностях психологического склада. Если сказать, что это типично русский человек или — это типичный француз, — у нас сразу возникают те особенности, которые их характеризуют. Также мы легко и с полным правом употребляем понятие национальный темперамент, говорим о чертах характера и темпераменте, типичных для данной нации. Особенности уклада жизни и окружающая природа обязательно участвуют в формировании психологического склада каждой народности.

Певческая манера профессиональных певцов в каждой национальной школе пения определяется прежде всего характером музыки, которую им приходится исполнять.

Вокальная педагогика, следуя за исполнительской практикой, обобщает ее требования, вырабатывает свои методические установки, исходя из задачи служения этой практике.

Русская народная песня играла основополагающую роль в создании отечественного профессионального музыкального и вокального искусства. Глинка писал, что музыку создает народ, а композиторы ее только аранжируют. И действительно, русская песня являлась неиссякаемым источником вдохновения отечественных композиторов. На ее основе создавались и первые оперные произведения.

Русская песня чрезвычайно разнохарактерна, круг ее образов широк: от интимно-лирических до глубоко социальных. Поэтому и по форме они весьма различны.

Разнообразие русской песни требовало и различного воплощения. Характерной особенностью протяжной русской песни является ее задушевность, глубина содержания, психологизм и неразрывная связь слова с музыкой. Слово в песне является ведущим, оно и определяет характер мелодии.

Особую и значительную роль в подготовке певцов-профессионалов играло на Руси церковное пение.

Дрневнерусская церковная музыка была исключительно вокальной (применение музыкальных инструментов в церкви не допускалось). Церковные песнопения отличались спокойным, величаво-повествовательным характером. Плавные мелодии, отсутствие больших интервалов, средняя тесситура, неширокий звуковой объем делали пение удобным для голоса. Проникновенность, ясное произношение слов, безукоризненность интонации, сдержанная динамика и общее благородство стиля — вот характерные черты церковного пения.

Русский оперный певец складывался как явление самобытное. Очевидна несостоятельность некоторых историков и вокальных методологов (например, К. Мазурина), пытающихся рассматривать пение русских певцов только как результат влияния итальянской вокальной культуры. На самом же деле своеобразие исполнительского стиля русских певцов, о которых говорилось выше, свойственная русскому человеку глубина чувств, наконец и фонетические особенности русского языка, дали возможность национальной русской вокальной школе пойти по своему пути.

Однако влияние итальянской школы пения на русских певцов несомненно было. Оно было весьма глубоким и ощущалось в течение долгого времени. Вследствие того, что с 30-х годов XVIII века итальянская вокальная музыка и ее исполнители были постоянными ежегодными гастролерами, русские певцы взяли у них и принцип опертого льющегося звучания голоса, и владение колоратурой, и другими техническими приемами.

На формирование исполнительского стиля русских певцов оказывало влияние также исполнение ими французского оперного репертуара.

Артисты-исполнители французской оперы пользовались характерной исполнительской манерой— декламационностью, умением выпукло и рельефно преподнести слово. Дело в том, что подчеркнутая аффектированная декламационность являлась отличительной особенностью французской школы пения.

Для русского вокального искусства огромно значение М. Глинки-композитора и исполнителя . Однако, возможно, не менее значительной была и роль Глинки-—вокального педагога.

Хочется остановиться на некоторых методических положениях Глинки-педагога. Он был создателем так называемого «концентрического» метода обучения, заключающегося в том, что сначала развивались на средине диапазона натуральные тона, «без всякого усилия берущиеся», с постепенным расширением правильного звучания вверх и вниз, между тем как общепринятым было развитие по линеарной системе: от нижних звуков вверх по гамме. Очень показательны этюды, написанные Глинкой для О. Петрова (для других учеников он также индивидуально писал этюды). Они написаны в ладах, свойственных русской народной песне, с учетом индивидуальных качеств голоса певца.

Очень интересны комментарии Глинки к этюдам: «Тянуть гаммы на литеру А (итальянское), примечая притом:

• Чтобы прямо попадать на ноту;

• Обращать больше внимания на верность, а потом на непринужденность голоса;

• Петь не громко и не тихо, но вольно;

• Не делать крещендо, как тому учат старинные учителя, но, напротив, взяв ноту, держать ее в равной силе (что гораздо труднее и полезнее);

• Стараться уровнять все ноты».

Прогрессивность и своеобразие метода Глинки заключалась не только в естественности и постепенности концентрического развития голоса и индивидуализации метода обучения, но и в том, что он, строя свои этюды на различных ладах, приучал певца развивать интонационный слух.

Не умаляя значения совершенной вокально-технической подготовки, Глинка в своей педагогической работе придавал основное значение умению правильно передавать содержание музыки, основную идею. Звуки тогда естественны, когда они верно выражают идею или чувства композитора, — отмечал он.

Первым печатным вокально-методическим трудом в России была «Полная школа пения» А. Варламова, изданная в 1840 году.

В предисловии к своей «Школе» он отмечает, что в ней изложен его личный многолетний педагогический опыт и опыт «знаменитого моего учителя Д. С. Бортнянского», а также использованы лучшие теоретические труды европейских авторов. Действительно, эта работа стоит на уровне достижений западной теоретической мысли, являясь в то же время глубоко оригинальным методическим обобщением самобытной системы воспитания русских певцов.

Хочется отметить лишь, что автор является сторонником воспитания голоса с детских лет и что слову он придает особенно большое значение. «Правильный выговор ноты и слога придает пению больше ясности и силы, нежели всевозможные усилия»,— пишет Варламов.

Отдельная глава работы посвящена исполнению. «Состояние души,—пишет автор, — имеет непосредственное влияние на голосовой орган и есть главная причина голоса... из этого следует, что пение, в благородном значении слова, есть язык сердца, чувства и страсти». Таким образом, пение рассматривается А. Варламовым как психо-физиологический процесс. Чтобы быть выразительным в пении, исполнителю надо «... живо представить себе те чувства, которые он должен передать...» и  «... когда все, что он хочет выразить, перейдет в его сердце», его исполнение взволнует душу слушателя.

Крупнейшей фигурой, во многом определившей пути развития русской музыки и исполнительского стиля русских певцов, явился А. Даргомыжский — композитор, певец и вокальный педагог.

Даргомыжский был новатором в создании интонационно правдивых вокально-речевых фраз. Эту особенность отмечал и А. Серов, говоря, что бесчисленные промежуточные оттенки между кантиленой и речитативом, между нотой спетой и сказанной говорком, являются тем новшеством, которое оказало воздействие на оперную музыку и может открыть в этой области большие возможности.

Вокальное творчество Даргомыжского предъявило певцам требование приблизить правильно оформленный певческий голос к интонациям живой речи, просто красивое, ровное пение перестало удовлетворять. Нужно было вносить в технику пения новые элементы, вводить в кантилену речевые интонации.

Не обладая выдающимися вокальными данными и имея некрасивый голос, который определялся современниками как смесь детского с охрипшим голосом взрослого человека, Даргомыжский восхищал слушателей своим пением. Восхищал прежде всего замечательной фразировкой, естественностью слова в музыке, умением особенно остро передавать комические ситуации в созданных им романсах («Червяк», «Титулярный советник» и др.). Он умел перевоплощаться, и поэтому вокальные образы, которые он создавал своим малоинтересным голосом, были живыми, яркими, впечатляющими. Его личное исполнение и те требования, которые он предъявлял к своим многочисленным ученикам,— простота, глубина в искусстве, осмысленное произношение слов в музыке, верная интонационная настройка — оказали большое влияние на исполнительский стиль русских певцов. Эти требования развивали и углубляли глинкинские традиции исполнения, укрепляли русский исполнительский стиль, подчеркивали важность и ценность общих эстетических принципов русской школы пения. В тот век засилия итальянского пения, век поддержки аристократическими кругами всего иностранного, такую роль укрепления основных традиций русской школы пения со стороны А. Даргомыжского трудно переоценить.

«Для исполнительского таланта, быть может, и не мешает подумать иногда о внешнем эффекте. Шарлатанство часто действует на массу. Но талант творческий, напротив, не должен никогда подчинять вдохновения своего внешнему эффекту. Не спорю, что умение произвести его доказывает в художнике наблюдательный ум, известную степень воображения, быть может и талант; но все эти умышленные эффекты сначала поражают, а потом делаются приторны. Между тем как вдохновение истинное, переданное художником без всяких вычурных обстановок, не только с первого раза производит на избранного слушателя сильное впечатление, но и впоследствии постоянно доставляет ему высокое, благородное наслаждение. Итак, Вы замечаете, что я вывожу два различных на нас действия: эффект и впечатление».

Передовые музыканты, композиторы, певцы боролись за развитие русской национальной музыки, за национальное оперное искусство, как самое демократическое, но в императорских театрах того времени по-прежнему господствовала итальянская опера.

П. И.  Чайковский писал: «Я принадлежу к числу самых искренних поклонников классического вокального искусства, считающего в своих рядах таких блестящих представителей, как, например, г-жи Патти, Пенко, г.г. Ноден, Рота и т. п. Подобные артисты... приносят несомненную пользу певцам всех наций и способствуют развитию изящного вкуса в публике. Я отношусь враждебно только к исключительности, с которой у нас стараются поставить на недосягаемый пьедестал культ певческой виртуозности, основанной на чисто материальном услаждении слуховых нервов красивостью звука и заслоняющий своим громадным распространением истинные художественные интересы, находящиеся в прямой зависимости от преуспевания национального искусства.

Известно, что итальянская опера по своему принципу еще весьма далека от служения художественным целям: она не более как предлог для выставления напоказ виртуозных качеств исполнителей, канва, по которой выделывает свои трели г-жа Патти, а г-н Марини выпускает грудные ноты, составляющие верх удовольствия для большинства итальяноманов. Никто не ищет в итальяской опере действительных музыкальных красот; от нее не ждут строгого соответствия музыки с текстом, художественного воспроизведения характера действующих лиц, богатства и красоты гармонического сопровождения, колорита в инструментовке, правды в декламации, изящности, законченности в форме...»

П. И. Чайковский, как и другие критики, внимательно следит за тем, что делается в классах ведущих педагогов, поддерживая то, что характерно для русского пения, критикуя чужеродные элементы. О концерте учеников класса большой певицы и педагога А. Александровой-Кочетовой Чайковский пишет, что таланты учеников попали в хорошие, опытные руки. «Г-жа Александрова не тщится, подобно некоторым учителям пения, пускать пыль в глаза публике плохими трелями и грубыми фиоритурами своих учениц. Она, очевидно, прежде всего старается споспешествовать только естественному развитию и укреплению голосовых органов, а также простому, нормальному издаванию звука, — а не в этом ли и состоит все искусство пения? Ничто так не губит голосов, как насильственное прививание к ним колоратурных украшений, для которых требуется уже вполне окрепший, твердо поставленный голос. Г-жа Александрова не пренебрегает и этими утонченностями школы, но она не ставит их на первый план, отдавая все внимание широкому, открытому пению, «...мы не слышали за этот вечер ни одной фальшивой ноты, ни одной неудачной фиоритуры, ни одной антихудожественно исполненной фразы».

По поводу пения учеников другого педагога, В. Кашперова, П. И. Чайковский пишет: «Мне кажется, что г. Каптеров слишком заботится о блестящей стороне вокального искусства, в ущерб простому, широкому пению».

Таким образом, из приведенных рецензий ясно вырисовываются вокально-эстетические идеалы Чайковского и других музыкантов, идеалы, характерные для русской школы пения: широкое, свободное пение, чуждое внешней аффектации, дешевых эффектов, психологическая окраска тембра, глубокая прочувствованная фразировка, высокая целомудренная художественность исполнения, простота и задушевность.

Умение петь мелодический речитатив, включать интонации речи в пение, психологически верно интонационно окрашивать музыкальные фразы, подчинять богатейшую технику созданию реалистических образов — необходимые требования оперных партий русских композиторов. Конечно, интерес к речевому началу в музыке, к слову —не случаен. Стремление передать речь в музыке идет от желания показать на сцене живых людей, живые чувства, реальные жизненные ситуации. Совершенно справедливо отметил критик Ю. Энгель, что «Высоко чтя материальную красоту звука, русская опера не решается все-таки приносить в жертву этому оперному молоху остальные живые оперные требования, она обращается не только к слуху, но и к душе слушателей» .

Реализм, народность, стремление к правде, естественности никогда не давали русской опере превратиться в концерт в костюмах. В русских операх почти нельзя найти каких-либо абстрактных персонажей. Критик Ю. Энгель справедливо отмечает, что «...русская опера по мере сил своих выводит на сцену живых людей, живые чувства, живые отношения». В ней,— пишет он,— «...мы сравнительно редко... встречаемся с безличными, отвлеченными фигурами, служащими только витриной для выставки той или иной эффектной мелодии... стремление дать типы яркие и жизненные, музыкальную ситуацию поставить в связь со сценической, завязать и развязать драматический узел по возможности естественнее и проще» — все это характерно для русской оперы.

П. Шаляпин писал: "Ведь все это очень хорошо — «держать голос в маске», «упирать в зубы» и т. п., но как овладеть этим грудным, ключичным или животным дыханием — диафрагмой, чтобы уметь звуком изобразить ту или другую музыкальную ситуацию, настроение того или другого персонажа, дать правдивую для данного чувства интонацию? Я разумею интонацию не музыкальную... а окраску голоса... Человек не может сказать одинаково окрашенным голосом: «я тебя люблю» и «я тебя ненавижу»... Значит, техника, школа кантиленного пения и само это кантиленное пение еще не все, что настоящему певцу-артисту нужно".

«Значит математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чувством и воображением. Значит, искусство пения нечто большее, чем блеск Ьеl сапtо»

Русская музыка и русский национальный исполнительский стиль, ведущий начало от народных певцов, требовали от певцов-профессионалов реализма в сценическом воплощении, мастерского умения говорить слово в музыке, простоты, задушевности исполнения при технически совершенном пении.

В дореволюционное время к а м е р н о е п е н и е занимало весьма скромное место. В соответствии с этим и консерватории мало уделяли внимания камерному пению. Певцы формировались прежде всего как оперные исполнители, способные петь ходовой репертуар. А. Л. Доливо, характеризуя музыкальное развитие певцов в дореволюционных консерваториях, пишет, что «...слово «певец» в консерватории было символом музыкального и художественного недоросля», что «...только немногие педагоги, как, например, Мазетти в Москве и Ирецкая в Петербурге, занимались развитием музыкальности и артистичности у своих питомцев». Как правило, педагоги сами были как музыканты весьма ограниченны, и поэтому «...подавляющее большинство оканчивающих консерваторию певцов было невежественным в музыкальном отношении».

Только немногие, высокоталантливые молодые певцы, обладавшие достаточно хорошим музыкальным развитием и общей культурой, преодолевая рутину вокальных классов консерваторий, включали в программы своих выступлений романсы и песни.

Со второй половины двадцатых годов, в связи с развитием радиовещания, камерное искусство делается достоянием самых широких слоев народа, и радиопевцы становятся в а жнейшими пропагандистами романсового творчества. Их воздействие на воспитание музыкального вкуса широких масс становится одним из главных факторов повышения музыкальной культуры народа.

С этого времени появляется новый тип певца — « р а д и о п е в е ц», характеризующийся не столько масштабами голоса, сколько большой музыкальной культурой, способного охватывать большой, постоянно меняющийся репертуар, чувством ансамбля. Радиопевец-—исполнитель широкого профиля, способный петь и оперу, и романс, и песню. Многих радио-певцов можно причислить к разряду первоклассных камерных исполнителей.

В 1925 году на Всероссийской конференции вокальных педагогов и ученых был представлен «Единый метод преподавания пения»

Исходя из верного представления о необходимости в пении согласованной работы гортани, дыхания и резонаторов, этот метод выдвинул следующие основные принципы организации певческого звука: 1) костно-абдоминальное дыхание, 2) среднее или свободно удерживаемое низкое положение гортани, 3) твердая или мягкая атака звука, 4) двухрегистровое построение голоса, 5) сглаживание регистров при постепенном по мере повышения шкалы преобладании так называемого головного резонирования и прикрытия звука, 6) опора звука на дыхание. Многие из положений ГИМНа по постановке голоса сохраняют свое значение и в настоящее время, войдя в основные положения современной вокальной педагогики.

Недостатком «Единого метода ГИМНа», помешавшим ему завоевать популярность и сделаться основой для построения советской вокальной методики, явилось то, что он имел узкотехнический характер. Этот узкий подход к проблеме воспитания певца выражался в том, что единый метод ограничивался разбором вопроса постановки голоса, исходя только из анатомо-физиологической концепции, отрывая постановку голоса от всей проблемы воспитания певца. Не учитывал он в достаточной мере и вопроса индивидуальных особенностей голосового аппарата у певцов, предлагая единую методику его воспитания. Он не захватывал глубоко вопросы музыкального развития, вопросы психологии пения, изучения и фиксации опыта талантливых педагогов. Несколько оторванный от живой практики, односторонний, он не обрел популярности.

В 1925 году вышла небольшая книжка С. Р о б е н а, педагога пения, «Техника пения и единый метод постановки голоса». Автор исходит из ложной установки, что голосовой аппарат всех людей устроен одинаково, и считает, что люди, одаренные голосом, просто интуитивно умеют использовать носовой резонатор. В использовании носового резонатора, «маски» певцов, он видит основное средство достижения идеальной постановки голоса и его автоматического развития. Исходя из этих неверных положений, он дает практические рекомендации. Теоретический уровень работы низок, и серьезного внимания она не заслуживает.

У детей специфичный голосовой аппарат (короткие и тонкие голосовые связки, малой ёмкости лёгкие). Им свойственно высокое головное звучание, характерная лёгкость, «серебристость» тембра (особенно у мальчиков), но нет тембральной насыщенности.

Условно детские голоса можно разделить на 3 группы:

1)  Детская, от самого младшего возраста до 10-11 лет. Фальцетное звукообразование. Довольно небольшой диапазон, если по максимуму: до I октавы – до II октавы, или ре I – ре II октавы. Это дети младшего школьного возраста (1-4 класса). Небольшая сила звука р-mf. И причём нет существенного развития между мальчиками и девочками

2)  От 11-12 до 13-14 лет. Средний школьный возраст. Уже есть предрасположенность к грудному звучанию. Постепенно расширяется диапазон (до I октавы – ми, фа II октавы). 5-7 класс, наблюдается некоторая насыщенность звучания. У девочек прослеживается формирование и развитие женского тембра. У мальчиков появляются глубоко окрашенные грудные тоны. Сопрано до, ре I октавы – фа, соль II октавы. Альты ля малой октавы – ре, миb II октавы

3)  14-16 лет. В основной массе сформировавшиеся голоса. В этих голосах смешивают элементы детского звучания с элементом взрослого (женского) голоса. Выявляется индивидуальный тембр. Расширяется диапазон до 1,5 – 2 октавы. Звучание смешанное. У мальчиков в 8 – 11 классах заметнее и раньше выявляются элементы грудного звучания.

У девочек заканчивается формироваться голос. Мальчики подвержены мутации.

Наиболее естественно детские голоса звучат в примарной зоне.

Примарными вокалисты называют певческие звуки, звучащие наиболее естественно в сравнении с другими. Следовательно, при пении в примарной зоне все звенья голосового аппарата работают с естественной природной координацией.

Исторически, наибольшие противоречия и у исследователей, и у практиков возникает по вопросу регистрового звучанию детских голосов. В частности, в своих исследованиях педагог Е.М.Малинина выделяет четыре основных момента, характеризующих голос ребенка домутационного периода:

• голос легкий, светлый, »свирельный» , серебристый, сила небольшая;

• колебательная манера голосовых связок лишь их краями;

• атака звука »мягкая»

• гортань в высоком положении»

Такой же точки зрения придерживался в своих разработках, проделанных в 1933-1941 гг. доктор И.И.Левидов. Он считал, что естественно звучащий голос ребенка младшего школьного возраста обуславливается именно лишь краевой колебательной манерой голосовых связок. Последователи этой точки зрения рекомендовали «фальцетную» манеру звукообразования, объясняя ее необходимость неразвитостью мышц голосового аппарата ребенка.

Противоположной точки зрения придерживался В.А.Багадуров. В одной из своих работ он пишет: “Методика Е.Малининой очень близка к брошюрам И.Левидова. Очень характерна боязнь грудного звучания у детей даже старшего возраста и, что совсем уж непонятно, у мальчиков. При этом указывается, что грудной регистр всегда нужно искоренять и вводить голос в естественное русло. Правда, все время говорится о «перегрузке грудного звучания», «надсаженности», напряженности его и форсировке, как будто нормального грудного звучания в детском голосе не существует совсем. Ведь грудное звучание, как и фальцетное, есть самое натуральное и естественное звучание голоса, если уж говорить о естественности".

Наряду с уже сложившимися мнениями в настоящее время, складываются новые методики вокального воспитания детей, основанные преимущественно на использовании грудного звучания голоса. Сторонниками таких взглядов являются Д.Е.Огороднов и его последователи.

Своей главной задачей данная методика ставит бережное воспитание голоса, обогащение его естественного тембра и на этой основе комплексное развитие всех музыкальных способностей. По мнению Огороднова, современная методика музыкального воспитания должна быть комплексной, чтобы развивать все задатки творческих способностей учащихся, в том числе их музыкальные способности, интеллектуальную и эмоциональную активность.

Певческий аппарат есть двигательный аппарат со сложной системой мышц, обладающий высокой чувствительностью и пластичностью, богатой нервной организацией.

Д.Е.Огороднов, согласовывая движения рук и певческого аппарата, выделяет их в более сложную, но и одновременно совершенную систему. Автором выстроена система специальных упражнений, где все начинается с простейшего, легко выполнимого движения, а каждое последующее упражнение немногим отличается от предыдущего. Это Д.Е.Огороднов называет «минимальным шагом программы», что является важнейшей особенностью данной методики, как и применение наглядных схем алгоритмов.

Продолжая традиции Д.Е.Огороднова, Емельянов создает «Фонопедический метод развития голоса», который получил широкое распространение не только среди профессионалов-вокалистов, но и среди простых любителей пения.

Система взглядов, методов работы по постановке голоса была изложена автором в книге «Развитие голоса. Координация и тренаж.», которая адресована самому широкому кругу читателей. В.В.Емельянов, таким образом, формулирует принципы фонопедического метода развития голоса:

«1. Биоакустическим фундаментом любых проявлений голосовой активности являются механизмы голосообразования, возникшие в древний период эволюции человека и сохраняющиеся в первые месяцы жизни: голосовые сигналы доречевой коммуникации.

2. Принцип саморегуляции голосообразующей системы: создание оптимальных условий функционирования природной автоматики через точные действия управляемой части голосового аппарата, использование некоторых явлений голосообразования в качестве пусковых механизмов певческой саморегуляции.

3. Принцип элементарных операций: формирование сложного двигательного навыка певческого голосообразования из последовательности и совокупности простейших далее неразделимых на сознательном уровне операций.

4. Принцип повторяемости: многократное повторение одинаковых операций, вызывающее оптимизацию деятельности всей системы в направлении биологической целесообразности и энергетическойэкономичности.

5. Принцип наблюдаемости – визуальной и осязательной.

6. Принцип самоимитации: повторение не чужого звука, воспринимаемого только слухом, а своего, со всем комплексом вокально-телесных ощущений ( вибро-, баро- и проприорецепция).

7. Принцип эстетического негативизма: пение нарочито некрасивым голосом с целью переноса внимания с контроля тембра на контроль вибро-, баро-, проприорецепции и фонетики.»

Значение термина «фонопедия»  Емельянов определяет как «комплекс педагогических воздействий, направленных на постепенную активизацию и координацию нервно-мышечного аппарата гортани с помощью специальных упражнений, коррекцию дыхания, а так же коррекцию самой личности обучающегося".

Существует так же и третье направление вокально-хоровой работы с детьми, теоретическим и методическим лидером которого является кандидат педагогических наук Г.П.Стулова.                          Для начального этапа развития голоса она предлагает использовать преимущественно звуковысотную зону выше «середины» и в фальцетном режиме.

С течением времени педагоги, хормейстеры, врачи фониатры пришли к выводу, что невозможно подходить однобоко к решению вопросов о звучании детского голоса и его развитии. Можно выделить две так называемые модели детского звучания:

1. Фальцетная манера звукообразования. Имеет выхолощенное, бедное по тембру звучание, узкий динамический диапазон, хотя достаточно широкий звуковысотный диапазон за счет верхних звуков.

2. Грудная манера звукообразования. Отличается более богатым тембром и более широким динамическим диапазоном, но имеет более ограниченный звуковысотный диапазон, расположенный ближе к низкой тесситуре. Верхние звуки – напряженные и крикливые.

Таким образом, ни одна из моделей не является идеальной и не может быть рекомендована как единственно верная. Различные современные методические направления в обучении детей пению складывались исходя из представления о регистровой структуре детского голоса, что позволяет сделать вывод о необходимости обоснования методики вокальной работы с детьми, учитывая теорию регистров детского голоса.

Нам кажется, что истина лежит посередине. Фальцетное пение очень красиво своей серебристой леткость и полетностью, однако бескрасочно. Грудная манера звукообразования приближает звучание детских голосов к их взрослым аналогам, что противоестественно его природе.

Так как же учить петь? Приведем стих – наказ, взятый нами из книги Плужникова К. И. “Механика пения”.

«НАКАЗ ВОКАЛИСТУ»

Ребенок - существо очень тонкое и ранимое. Он приходит к нам не для того, чтобы стать великим певцом, а для того, чтобы мы научили его музыке. Если это дошкольник или ребенок младшего школьного возраста, он приходит петь в хор. Крайне редко ребенок обладает данным ему от природы голосовым аппаратом и поставленным голосом. Некоторые дети желают найти "свой собственный голос". Такую возможность проявления индивидуальности ребенок должен иметь независимо от его природных данных на уроках вокала.

А вот стоит ли учить всех детей, независимо от природных данных, петь в какой -  то определенной манере, это вопрос. Нам представляется, что Шаляпин и Нежданова - штучный товар. Глубина и величина голоса - хорошо. Однако красота все же лучше.

Пусть наш ученик научится, прежде всего, правильно дышать, поймет возможности и ограничения своего голоса и постигнет основы вокального искусства, пусть научится певческому дыханию, которое является основой вокального искусства и едино, несмотря на различные направления, стили и школы. Пусть научится доноситъ художественный смысл исполняемых им произведений. Пусть растет духовно. Тогда в сознательном уже возрасте 17 - 18 лет,  он сам решит, какой путь в вокальном искусстве ему выбрать.

Список литературы:

1. Дмитриев Л. Б. Основы вокальной методики. – М.: Музыка, 1984.

3. Емельянов В.В. Фонопедический метод формирования певческого голосообразования : Методические рекомендации для учителей музыки. – Нов.: Наука. Сиб . отделение, 1991.
4. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. – Л.,1967.
5. Плужников К. И. Механика пения: Принципы постановки голоса – С – П.: Композитор, 2004.
6. Огороднов, Д. E. Музыкально-певческое воспитание детей в общеобразовательной школе. / Д. Е. Огороднов - Изд. 3-е. — Киев: «Музична Украйина», 1989.
7. Румер М. А. Начальное обучение пению. – М., 1982.
8. Стулова Г. П. Развитие детского голоса в процессе обучения пению. – М.: Прометей, 1992.
9. Румер М. А. Начальное обучение пению. – М., 1982.